De Vlaamse Gids. Jaargang 44

(1960)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De– rechtenstatus



[pagina 750]
De 30^e Biënnale te Venetië - II door André de Ridder 2. Retrospectieve Kurt Schwitters. Herhaaldelijk zijn we, gedurende de jongste jaren, in de gelegenheid geweest met Schwitters' oeuvre kennis te maken (ook te Brussel, in het Paleis van Schone Kunsten, viel ons in oktober-november 1956 dit buitenkansje te beurt, terwijl in juni van hetzelfde jaar een nog gezelliger kennismaking te Amsterdam plaats gevonden had). Grif geven we toe dat geen dezer retrospectieven het belang vertoonde van het ons thans in de 30^e Biënnale geboden geheel (81 nummers). Dank zij dit initiatief van het Venetiaanse Comité wordt meteen onze herinnering aan een der baldadigste experimenten opgefrist, zoals in de jaren twintig (nog gedurende de wereldoorlog I, aanvankelijk in Zwitserland) door een handvolletje vrijgevochten jongeren aangebonden: het schandelijk en vermakelijk, ten slotte noch van diepere zin, noch van vruchtbare nawerking ontbloot Dada-avontuur. Daarvan is Schwitters in zijn land ongetwijfeld de eerste en tevens de stoutste, alleszins de eigenaardigste en begaafdste voorvechter geweest. Het ogenblik zal aanbreken, waarop hij ook op het wereldplan als de typische, totale incarnatie van de Dada-geest zal worden begroet, als de ‘classicus’ van deze internationale beweging. Te Zürich ontstaan onder een groepje jongere mensen, mannen en vrouwen van allerlei nationaliteit, voor het merendeel ‘heimatlozen’, naderhand in Duitsland, nl. in Keulen en kort daarna in Hannover, - de stad waar Schwitters het grootste deel van zijn bestaan doorbracht -, alsmede te Parijs en te New York verbreid, vond de beweging heel wat aanhangers, hardnekkig en onverschrokken, om over gans de aardbol die opschudding te verwekken, waarop ze - voor het schandaal niet terugdeinzend - rekenden om de aandacht op hun rumoerig protest te vestigen. Treffen we onder hen meer dillettanten aan dan overtuigden, jongeren die in de dadaïstische uitspattingen hun persoonlijk amusement vonden, geheel anders schijnt het mij met Schwitters gesteld te zijn. Deze zonderlinge, eenzame ‘geroepene’ heeft niet slechts met
[pagina 751]
overtuiging maar zelfs met onbetwistbare wijding de zaak gediend, waarvoor hij zich had ingespannen. In deze retrospectieve leren we Schwitters als kunstenaar onder zijn drie belangrijkste aspecten kennen: zijn collages, zijn reliëfs en zijn vormelijke constructies. Op het stuk van de collages, - bij hem, zoals bij de meeste ‘collagisten’, in hoofdzaak bestaande uit allerlei op een vel papier gekleefde snippers, dagbladknipsels, trambriefjes, gebruikte postzegels, waardeloze bankbiljetten, prospecti enz., - zou het niet passen Schwitters te begroeten als de ‘uitvinder’ van het procédé (waarop trouwens door de cubisten reeds op grote schaal beroep gedaan was geworden); wel mag er op gewezen dat bij hem de combinatie van allerlei heterocliete grondstoffen tot homogene beelden aan andere - ik aarzel niet te schrijven: dieper psychische - doelstellingen beantwoordt dan de zuiver lineaire en coloristische betrachtingen waarmede zijn voorgangers genoegen namen. Evenals voor het schilderij de vormen en kleuren in ‘un certain ordre assemblés’ op het doek oordeelkundig geschikt dienen te worden (om er eens te meer Maurice Denis' overbekende definitie bij te halen), wordt dezelfde eis gesteld in verband met een kleinkunst als de hier besprokene, wil ze niet louter toeval zijn en in spel ontaarden; waaruit volgt dat ook de collages met bepaalde, het genre eigen, ‘normen’ rekening moeten houden. Onder de mij bekende collages zijn er geen om zulks in even hoge mate te doen als Schwitters' composities; ze zijn niet slechts tot de strengste maar tevens tot de puurste te rekenen. Het aandeel van de typografie is o.a. heel wat aanzienlijker dan in de meeste collages; niet alleen drukletters, ook drukcijfers worden daarbij vakkundig aangewend, met een heel zuiver inzicht op de vlakverdeling. Wat Schwitters' voorwerpelijke constructies betreft (zijn driedimensionale montages) is de Hannoverse zonderling onweerlegbaar de eerste geweest om met allerlei disparaat en uiteraard ‘lelijk’ en ‘vulgair’ materiaal composities op te bouwen, welke, afgezien van de afstotelijkheid van de bijeengebrachte grondstoffen, door hun rustige en evenwichtige constructie uitmunten, vaak zelfs door de sierlijkheid - de brute ‘schoonheid’ - van hun samenspel. Vanzelfsprekend kan bezwaar worden gemaakt tegen het concept zelf van zulke binnen het raam van een eigenhandig getimmerd kistje, met of zonder glas vóór wat men de ‘speeldoos’ zou kunnen heten, bijeengebrachte grondstoffen, zoals uit de belt geraapt: houten blokjes, stukjes kurk, een lapje konijnenvel, een luciferdoosje, een latje, een verroeste spijker, een wieltje, enkele pluimen of veders, gebroken porselein, plus eens te meer talrijke dagbladsnippers, als het ‘afval’ waarop Schwitters met zijn vreemd-
[pagina 752]
soortig verzamelaarsvernuft jacht maakte; zijn broekzakken waren er mede gevuld, wanneer hij van zijn wandeltochten terugkeerde. Zulks sluit niet in, dat Schwitters, met gans dit hem ten dienste staande materiaal, enkel of vooral op het toeval aangewezen zou zijn geweest, of door een ‘walgelijke’ voorliefde voor uitschot gedreven zich hoofdzakelijk verlustigd zou hebben in de onstichtelijke indruk, welke hij zeker was bij liefhebbers van ‘mooie’ decoratieve voorwerpen te verwekken. Van zijn laag-bij-de-gronds materiaal wordt, wel te verstaan, door hem in de eerste plaats een bepaald plastische indruk verwacht; nochtans wordt terzelfdertijd een psychische reactie tegemoet gezien, met een geest van totale ontkenning ten opzichte van alle aanvaarde spiritualistische waarden en alle traditionele normen, Dada eigen. Met het noeste verzet gepleegd tegen de schoonheid in de kunst, de adel in het leven, de orde in de maatschappij enz.; met de onbesuisde ijver waarmede ze zich voor het ongerijmde, het potsierlijke, het zondige inspande, en welke de onvervaard opstandige, brutaal revolutionaire, neo-anarchistische Dada-beweging ten gronde lag; met dat alles dient bij het verklaren van een poging als deze van Schwitters ruimschoots rekening gehouden. Hoe zelfstandig hij moge geweest zijn, ook in hem was de Dada-geest doorgedrongen, in een gemoed dat, van den huize uit, op een invloed van dat slag voorbereid was. Doch tevens zal worden ingezien dat Schwitters spoedig de beweging over het hoofd gegroeid is; dat hij meer geweest is dan een eigenaardig dichter en kunstenaar (vooral geen ‘schilder’ in de gewone zin van het woord, want naar het penseel schijnt Schwitters nooit te hebben gegrepen), maar een soort van magiër, de profeet van de ontkenning. Met het vreemde gevolg, dat bij deze bezeten eenling (in de grond heeft hij zelfs met zijn dadaïstische strijdmakkers weinig omgang gehad), zoals hij, in zijn zonderling huis als achter barrikades verscholen, eenzaam en onbegrepen, zijn droomleven van Kafka-held sleet, op de duur een onvermoed begrip van schoonheid gerijpt is, een andere schoonheid dan de traditioneel onaanvechtbare, laten we zeggen; de schoonheid van het lelijke; terzelfdertijd heeft deze ‘gek’ blijk gegeven van de logica van het ongerijmde, de rust van het wanordelijke, in een onthutsende gelijkschakeling van tegenstellingen. Schreef hij zelf niet (1923) dat ‘dada de materialisatie van zijn walg’ geweest was? Bijaldien is het een wonder, dat het bij Schwitters niet is gebleven bij een door deze walg geïnspireerde, louter negatieve levenshouding. In zijn ‘Merzbilder’ heeft hij verder gezocht dan het caricaturale aan de ene kant, het fantastische aan de andere. Enerzijds wordt ons oor getroffen door de stille, geheime klank van het profetische bij deze ‘ziener’, die een zending te vervullen had. Anderzijds wordt het ons, van dag tot dag, duidelijker dat in het oeuvre van de ‘reine dwaas’,
[pagina 753]
evenals in zijn soms verbijsterende gedraging, naast de ernst van zijn overtuiging, ook meer dan een greintje humor en ironie aanwezig was, om te beginnen een flinke dosis zelfbespotting. Daar zijn huis, na zijn vlucht, eerst naar Noorwegen, daarna naar Engeland (waar hij in 1948 in ballingschap overleed) in vuur en vlam opgegaan is, bestaat er weinig hoop dat we door het ontdekken van zijn archief ooit met zekerheid tot in de diepste geheimen van deze uitzonderingsmens zullen doordringen. Evenmin houd ik het voor waarschijnlijk dat er onder de talrijke ‘collagisten’, welke zijn voorbeeld trachten te volgen, er velen zullen aangetroffen worden bij machte om een even complexe levensaanvoeling als de zijne te veruiterlijken. Naast de retrospectieve van het Futurisme is deze zo volledige Schwitters-tentoonstelling uitgegroeid tot de merkwaardigste bijdrage van de 30^e Biënnale tot de kunstgeschiedenis van onze tijd.
3. Erich Mendelsohn's pentekeningen. Voor mij is het een raadsel wie of wat er het Biënnale-Comité kan toe aangespoord hebben zijn deuren open te stellen voor deze Duitse architect, die, in 1941 naar de Verenigde Staten uitgeweken, in het buitenland het belangrijkste deel van zijn bestaan heeft gesleten. Gedurende zijn jeugdjaren was hij te München met Kandinsky, Klee, Marc en andere vooruitstrevende kunstenaars bevriend; later verleende hij zijn medewerking aan ‘Das Bauhaus’. Onder de algemene benaming ‘Bozzetti imaginari’ worden van hem te Venetië een honderdtal schetsen in miniatuurvorm - de meeste zijn niet meer dan een paar vierkante centimeters groot - tentoongesteld; geen ‘technische’ plans voor door de befaamde architect uitgevoerde of ontworpen gebouwen, maar losse pentekeningen, meestal in verband met zijn levenstaak, over en rond deze, bij pozen echter betrekking hebbend op denkbeeldige architecturen. Over de architectonische waarde van deze uit Mendelsohn's verbeelding gerezen silhouetten hebben we geen oordeel te vellen, enkel over de verdiensten van zijn tekeningen als grafische prestatie. Levendig zijn ze wel; van Mendelsohn's droomwereld bezorgen ze ons een voorstelling, welke door de raakheid en de dynamische kracht van de lijn uitmunt; een poging tot schuchtere abstrahering van de vormen, tevens tot hun veralgemening, breekt bijwijlen in deze schetsjes door. In hoeverre het echter de moeite loonde deze ontelbare pentekeningen te Venetië als kunstwerk uit te stallen, is een andere vraag. In vitrines geborgen, was er, gedurende mijn verblijf, luttel belangstelling voor. Weinig of geen bezoekers schenen het geduld te hebben gevonden om zich over deze, voor de oningewijden allesbehalve veelzeggende (en trouwens op on-
[pagina 754]
voldoende wijze toegelichte) zwart en wit prentjes-in-miniatuur te buigen. Ik heb de indruk dat het Biënnale-Comité zich deerlijk misrekend heeft, toen het gemeend heeft aan deze, de jaren 1914 tot 1951 bestrijkende prentjes een ‘artistieke’ waarde, verschillend van de technische, toe te mogen kennen en zodoende in deze architect alweer een voorloper van de ‘abstracte’ kunst te begroeten. In geen enkel, mij onder de ogen gevallen artikel over de 30^e Biënnale wordt er zelfs op gezinspeeld. Op één punt wens ik terloops de aandacht te vestigen. In de catalogus bevestigt de inleider, dat de invloed van Henry van de Velde op deze schetsen vrij aanzienlijk moet geweest zijn, en beweert hij zelfs dat van onze Belgische grootmeester soortgelijke tekeningen zouden bestaan, dagtekenend uit de tijd van de ‘Werkbund’, welke stylistisch een zekere analogie met Mendelsohn's schetsen zouden vertonen. Voor zover dit alles niet uit de lucht is gegrepen, zou het voor ons van voornaam belang zijn de zaak nader te onderzoeken.
4. Brancusi's keurtentoonstelling. Vreugdige verwachtingen werden gekoesterd, toen vernomen werd dat de Biënnale zich voorgenomen had een retrospectieve van Constantin Brancusi in te richten, de meest besproken en wellicht de beroemdste, maar tevens de minst gekende sculpteur van onze eeuw. De voornaamste oorzaak van deze dubbelzinnige toestand is hierin gelegen, dat zijn allesbehalve uitgebreid oeuvre over de ganse wereld verspreid is, hoofdzakelijk in Amerikaanse musea en verzamelingen, welke niet licht te overreden zijn om hun bezit aan het buitenland in bruikleen af te staan. Wat, van meet af aan, de ‘ingewijden’ uiterst sceptisch gestemd had in verband met het slagen van het Venetiaanse Comité in zijn poging om een retrospectieve tot stand te brengen, welke het vooralsnog niet mogelijk was geweest in andere steden, zelfs te Parijs, op touw te zetten. Eerlijk gezegd, volkomen ‘representatief’ mag het uiterst beperkte Brancusi-ensemble (10 werken) niet heten. De meeste critici hebben zich danig onwilig getoond jegens de ‘mislukking’ waarop de poging - de van te voren als hopeloos te bestempelen poging - van het Italiaanse Comité is doodgelopen. Persoonlijk treed ik deze zienswijze geenszins bij. Niet slechts omdat ik bij voorbaat ongeveer zeker was van het niet-slagen van het stoutmoedig opzet, maar tevens omdat ik zodanig doordrongen ben van de gaafheid en de volmaaktheid van ieder beeld, dat uit Brancusi's handen komt, en van zijn representativiteit ten opzichte van het ganse oeuvre van de meester, dat ik heel gaarne met het ons schaars gebodene genoegen neem, mij verheugend over de buitenkans de ons te Venetië getoonde werken in
[pagina 755]
ogenschouw te mogen nemen, met de piëteit welke bij een zo betekenisvolle ontmoeting past. En zo belangrijk in historisch opzicht is Brancusi - feitelijk de grondlegger van gans de hedendaagse sculptuur, zelfs de abstracte, sedert met de klassieke opvatting van het ‘naturalistisch’ en ‘impressionistisch’ beeld werd gebroken - dat zelfs een zo beperkte keurtentoonstelling als de te Venetië moeizaam verzamelde, geen enkele kunstkenner onverschillig kan laten. Allesbehalve volledig, en dus als ‘retrospectieve’ onbestaande, bestrijkt ze niettemin met haar tien werken, verschillende periodes - van 1908 tot 1925 -, zodat het zelfs niet uitgesloten is er Brancusi's ontwikkelingsgang in zijn grote trekken te volgen. Vreesde ik niet van grootsprakerige woorden gebruik (in feite: misbruik) te maken, zou ik heel beknopt Brancusi's kunst definiëren als absolute of eeuwige kunst, m.a.w. kunst ontdaan van al het episodische en al het tijdelijke. Zoals Brancusi persoonlijk was: de eerlijkheid en de eenvoud in levende lijve, maar ook de strengheid jegens zichzelf en zijn tijdgenoten, zo is en blijft zijn oeuvre: het echtste en het eenvoudigste wat men zich indenken kan. Zijn stijl is niet deze van een bepaalde tijd (laten we overeenkomen: de onze), of van een bepaalde strekking, maar een stijl van en voor alle tijden. Naast zijn beelden kunnen we gerust de hoogste referenties plaatsen, b.v. de meesterwerken uit de archaïsche Griekse geschiedenis of uit de vroeg-gotische middeleeuwen, m.a.w. de scheppingen van een kunst, welke, door de eeuwen heen, kunst is gebleven, alle wisselingen van de techniek van het beeldhouwen en van de kunstsmaak ten spijt; wat de zijne betreft, zijn we er zeker van, dat ze, over een of meer eeuwen, op hun beurt totale kunst zullen zijn gebleven, ongerept. Heeft Brancusi uit zijn beelden de vlak exacte realistische vormgeving, evenals de uitvoerige en sentimentalistisch impressionistische of de pathetische, soms overspannen expressionistische geweerd, geschiedde zulks niet met de bedoeling als ‘chef d'école’ met een nieuwe algemene stijl te voorschijn te treden. Allerminst heeft men het recht te beweren, dat Brancusi willens een der inluiders van de abstracte sculptuur zou zijn geweest (men kon hem niet meer ontstemmen dan door een bewering van die aard, want hij had een hekel aan onze ‘zeitgenössige’ abstracte kunst). Wat in zijn oeuvre, oppervlakkig gezien, aan de ene of andere innovatie van programmatische ‘abstractie’ doet denken, is gewoonweg de zorg waarmede hij zijn beelden zodanig van alle residus ‘gezuiverd’ heeft, dat ze, een voor een genomen, onbewimpeld als de hoogst oorspronkelijke schepping van zijn vakmanschap en zijn kunstinzicht tot ons spreken; daarin zegeviert oppermachtig die synthese van vorm en inhoud, waarvan hij
[pagina 756]
het ideale beeld in zijn eenzame en fiere ziel droeg. Met voorbeeldig geduld en onvermoeibare vlijt voerde hij deze voorstellingen tot de naakte vorm op, zoals hij deze droomde, de essentiële vorm zonder uitwassen, louter een samenstel van harmonische verhoudingen. Het licht dat er uit straalt, wordt nooit kunstmatig verkregen, door berekende afwisselingen van volten en holten; het stijgt als vanzelf op uit de lichtbron welke in het binnenste van die beelden brandt, met een stille vlam, maar welke door de poriën van steen of hout naar buiten dringt. Waar vele sculptures geïmproviseerd zijn en heel wat aan het toeval te danken hebben, duldt Brancusi in de zijne niet de geringste toevoeging van buiten, noch enige bijkomstigheid of overtolligheid; waar andere bij hun maker heel wat berekening of list veronderstellen, getuigen de zijne enkel van de spontaneïteit en de bezonnenheid, welke hem voortdurend bezielden. Die zuiverheid en die eenheid in de vorm zijn het produkt van zijn vlijtig en geduldig vakmanschap, en van de samenwerking van geest en gevoel bij deze ‘primitief’, zoals ze tot zijn natuurlijke staat behoorden, in het diepste van zijn wezen ingeworteld. Brancusi's leven is datgene geweest van een wijze, die zich de tijd gunde om na te denken en zijn opwellingen te laten bezinken, die nooit gehaast, naar de volkomenste volmaaktheid streefde, in de mate waarin deze in zijn bereik lag. De meeste van Brancusi's werken zijn rechtstreeks uit het hout of de steen gekapt; uit deze voorliefde voor de ‘taille directe’ mag nochtans niet geconcludeerd dat hij vijandig tegenover het modeleren stond en zou geweigerd hebben zijn schetsen in brons of koper te laten gieten. Een der eigenaardigheden van zijn oeuvre ligt juist in de vele replieken, welke van sommige zijner beelden bestaan, de oorspronkelijke versie soms herhaaldelijk gewijzigd geweest zijnde. Brancusi was danig gesteld op de schoonheid van de materie: zijn beelden sleep en polijstte hij als kostbare kleinodiën. Een der treffendste voorbeelden van deze lust bij de arbeid is het bekende figuurstuk ‘Mademoiselle Pogany’, van lieverlede verbeterd, waarvan versies in marmer, messing en brons bestaan, voor zover mij bekend dagtekenend uit de jaren 1913, 1919, 1920, 1925, 1931, en niet alleen verschillend van materie, maar ook van afmeting en zelfs van voorstelling. In de Biënnale wordt ons de versie 1920, in messing, van de Albright Art Gallery, Buffalo, getoond. Ook van zijn oorspronkelijk uit klei gemodeleerde dierenbeelden bestaan er verschillende versies, achtereenvolgens uit andere grondstoffen vervaardigd, steeds op een nog onberispelijkere volmaaktheid aansturend. In Brancusi's bij uitstek synthetische kunst bewonderen we niet minder de vormelijke afgerondheid als de geestelijke densiteit. Van deze dubbele geaardheid is het gevolg dat ze terzelf-
[pagina 757]
dertijd heel stevig zijn en heel slank aandoen, zelfs veel gratie vertonen. Verder mag het een wonder heten dat deze uiteraard statische en zo serene beelden, waaraan alle complexiteit vreemd blijft, alsmede alle gewrongenheid, uiteindelijk tot de meest dynamische van onze tijd behoren. In een ‘Vogel’ van Brancusi, gereduceerd tot het organisch noodzakelijke, geabstraheerd tot zijn essentie als vogel, vinden we iets van de veerkracht terug, welke het dier naar de hemel drijft; uit één stuk vervaardigd, niet eens van vleugels voorzien, stijgt het als een vuurpijl de hoogte in. In de Biënnale was daarvan de bronzen ‘Vogel’ uit de verzameling Helena Rubinstein (waarschijnlijk rond 1940 gemaakt) het geestesvervoerend voorbeeld. Jammer, al de andere dieren uit Brancusi's wonderwereld ontbraken (noch de vis, noch de schildpad, noch de zeehond, noch de haan waren hier aanwezig). Van de nog min of meer realistische ‘Wijsheid’ (1908) en ‘Portret van George’ (1911) stapten we ineens over naar ‘Princes X’ (1916), ‘Budda’ (1917) en ‘Torso van een jong meisje’ (1918) en daarna, zonder verdere overgangen, naar de vier meesterwerken ‘Mademoiselle Pogany’ (1920), ‘Adam en Eva’ (1921), ‘Torso van een jonge man’ (1925) en ‘De Vogel’ (waarschijnlijk 1940).
5. Jean Fautrier's retrospectieve. In zekere zin mogen we Jean Fautrier's retrospectieve als een revelatie begroeten. Ofschoon in 1898 geboren, was deze schilder betrekkelijk weinig beroemd en beter bekend in de literaire middens (waar hij op supporters als Malraux en Paulhan, Sartre en Merleau-Ponty, Ponge en tutti quanti mocht rekenen) dan in de eigenlijke kunstkringen, behalve in het rond Michel Tapié gegroepeerd cenakel. Nooit nam hij aan groepsmanifestaties deel, zelden hield hij persoonlijke tentoonstellingen. Zijn behendig voorbereide Venetiaanse expositie, veruit de voornaamste van de door hem ingerichte, opent hem plotseling onvermoede wegen van roem en geldelijke bijval (Verre van de vrucht van een moeizaam veroverde faam te zijn, gaat sedert kort het ‘maken’ van een ‘markt’, eerst nationaal, nadien internationaal, de bekroning van de kunstenaar vooraf, bereidt de speculatie langs geheimzinnige wegen zijn succes voor, totdat ineens de ‘boom’ zich in de beurs baan breekt, in afwachting van de ‘krach’, welke vroeg of laat verwoestend zal intreden.) De voornaamste verdienste welke Fautrier thans wordt aangerekend, is dat hij de echte baanbreker van de ‘informele’ schilderkunst is geweest, een der jongste onder de ontelbare uitingen van de ‘abstracte’ kunst, zo verscheiden van gedaante. In het eerste volledig werk over de ‘Maestro della pintura informale’ door Palma Bucarelli juist voor
[pagina 758]
de opening van de 30^e Biënnale gepubliceerd, wordt deze verdienste speciaal beklemtoond en toegelicht. Op hetzelfde ogenblik worden in het pas verschenen verzamelwerk van Enrico Crispolti ‘Poëtica dell' Informale’, in de ‘informele’ kunst sedert de laatste jaren niet minder dan een dozijn strekkingen onderscheiden: abstract expressionisme, lyrische abstractie, action painting, un art autre, Part brut, automatische kunst, gesto, spazialismo, tachisme; alsmede de eigenlijke ‘art informel’. Wie geraakt er wijs uit? Dat Michel Seuphor zich verhaaste voor een nieuw verklarend woordenboek te zorgen, met duidelijke toelichtingen omtrent de onmisbare wijsgerige terminologie en de technische methodenleer! Een gewoon sterveling, welke nog met de meeste zijner vezels aan de ‘passeïstische’ kunst vastzit, de kunst tout court, de eeuwige kunst, draagster van schoonheid en emotie, deze van toen de schilders nog geen filosofen en sociologen waren, geraakt er de kluts bij kwijt. Als vele anderen debuteerde Fautrier ‘figuratief’ (doch dat deel van zijn oeuvre weigert hij voortaan te erkennen). In zijn eigen ogen neemt zijn revolutionaire actie pas in het jaar 1928 een aanvang; voor de volledige ontplooiing van zijn talent schijnt hij zelve zich aan het jaar 1943 te houden, zodat hij aanvankelijk voornemens was enkel werken uit de jaren 1943-1960 naar Venetië over te brengen en het, naar het heet, heel wat moeite gekost heeft hem te overreden ook enkele werken van vóór 1943 aan de openbare opinie te onderwerpen. Intussen lijkt mij, in de bestreken periode, de band met de realiteit aanvankelijk vrij stevig te zijn, in het teken van een expressionistisch abstractisme, waarvan de voornaamste karakteristiek mij schijnt gelegen te zijn in het zich geleidelijk losmaken van de naar de werkelijkheid getekende, deze nochtans steeds in de diepte suggererende kontoeren; het dogma van de stof om de stof, enkel als uitbeeldingsmiddel bedoeld, geenszins als schoonheidsmiddel, krijgt geleidelijk de bovenhand. Wat niet wegneemt dat, veel gevoeliger en dramatischer aangelegd dan de meeste abstracte schilders, Fautrier met sommige zijner coloristische en zelfs luministische vondsten heel subtiele uitslagen bereikt. Deze worden als poëtisch element-op-zich in zijn kunst geïntegreerd, er niet als een van buiten toegevoegd bestanddeel bijgehaald. De plastische vorm ontstaat uit deze technische vondsten. Een term als ‘peinture-réalité’, door één zijner commentatoren op Fautrier toegepast, wijst op deze autonomie van de vorm, de nieuwe ‘realiteit’, welke - voortgaande op het in de natuur waargenomene: het menselijk gelaat of lichaam, het een of ander voorwerp, het een of ander landschap - uit de door de schilder aangewende technische middelen als zelfstandige schepping groeit. In de grond vergissen dezen zich niet, die beweren dat de geometrische
[pagina 759]
abstracten even ‘concreet’ zijn als de naturalistische schilders (laten we zeggen: de impressionistische of zelfs de beslist expressionistische), met dien verstande dat ze hun geometrische voorstellingen in de plaats van de aan de natuur ontleende, rechtstreeks uit het leven gegrepen figuren stellen, in een plastische wereld waarin weinig of niets van de alledaagse, zichtbare realiteit voortleeft. Door het scheppen van vormen, welke op zich veel verscheidener en fantastischer zijn dan de geometrische, rijker aan geestelijke en plastische verrassingen, opent een schilder als Fautrier (die zijn schuld jegens het impressionisme en het expressionisme niet zal ontkennen, meen ik) een nieuwe wereld en een nieuwe kunst (‘un art autre’, om nogmaals op Michel Tapié's beruchte slagwoord beroep te doen). Minder ben ik belust op Fautrier's geleerde en spitsvondige alchemie. Echte ‘schilderijen’ maakt hij niet, d.w.z. rechtstreeks op het doek, door middel van uit de tubes gevloeide verf, zoals een schilderende schilder - abstract of niet - pleegt te doen; wel schilderingen op papier, meestal op een doek gekleefd. Mogen we geloof hechten aan de inlichtingen betreffende zijn techniek, zoals door Michel Ragon verstrekt (‘Fautrier’, Le Musée de Poche, 1957), zouden de vormen doorgaans eerst met inkt of akwarel worden geschetst, daarna door kleurlagen aangedikt, waarna op deze nog grotendeels grafische voorstelling met een warm ijzer verpulverd pastel ingewerkt wordt. Wat niet wegneemt dat deze zonderlinge wijze om door een preparaat van dit slag nieuwe vormen te scheppen - ‘il faut réinventer la forme’ - bij Fautrier soms tot heel fijne, subtiele schakeringen leidt, tot heel tedere harmonieën van groene, blauwe en roze tinten (zelfs tegen het ‘aangename’, het ‘fraaie’ schijnt Fautrier in beginsel niet gekant te zijn); daarentegen geeft ze meer dan eens aanleiding tot heel ruwe, primaire, desniettemin pakkende evocaties van een lichaam, een voorwerp, een hoekje natuur; noch voor de ene, noch voor de andere dezer, vaak door een felle erotiek ingegeven, van uitzicht grondig verschillende beeldingen blijven we ongevoelig. Ik verstout mij amper van een ‘overgangskunst’ te gewagen, want ik vrees door de ‘reinen’ - ‘dem Reinen ist alles rein’ - verketterd te worden. Desondanks zal ik niet verzwijgen, dat ik bij pozen Fautrier's oeuvre aanvoel als een begin, niet als een einde. En in de huidige omstandigheden wil dat heel wat zeggen.
Afdeling in, afdeling uit I. Europa Italië Het centraal paviljoen is in hoofdzaak voor de Italiaanse kunstenaars
[pagina 760]
bestemd. Een grondige ommekeer heeft zich, dit jaar, in de politiek van het Biennale-Comité voorgedaan. Gehoor gevend aan de sedert lang geuite klachten, dat de keus van de Italiaanse kunstenaars niet streng genoeg geschiedde en het tot aan de nok gevuld paviljoen een teveel aan werken te zien gaf, waarvan de meeste niet waardig waren aan een tentoonstelling van internationale betekenis zoals de Biënnale deel te nemen, terwijl tevens de nadelen van deze overdaad in verband met de opstelling in de zalen aan de kaak werden gesteld, is het Comité ditmaal heel wat selectiever te werk gegaan. Waar vroeger enkele honderden schilders, beeldhouwers en grafici elkaar verdrongen, zijn er thans - naast de twee overleden schilders Birolli en Stazzapan - slechts 33 kunstenaars in leven present, 19 schilders, 9 beeldhouwers, 5 grafici. Wegens de beperking van het aantal exposanten kunnen van elk hunner meer werken worden getoond, en is het mogelijk de hun toebedeelde ruimte beter af te wegen. 't Is vooral in de Italiaanse sectie, waar het heer en meester is, dat het Biennale-Comité ongestraft zijn voorkeur voor de non-figuratieve kunst de vrije teugel heeft gelaten. Onder de 19 schilders zijn er niet meer dan drie, die als figuratief kunnen worden gekenmerkt: Mino Maccari (geb. 1898; van hem worden ons enkel akwarellen, tekeningen en etsen geboden); hem ontbreekt het geenszins aan speelse fantasie en zin voor humor en satire; zijn leuke kleinkunst (‘klein’, ook door het formaat), mag er om haar oorspronkelijkheid en vinnigheid gerust zijn. Bruno Cassinari (geb. 1912), die in fel coloristische, tot het bonte contrasterende werken, een soort van dramatiek door de kleurschaal aan de dag legt en ons zijn neo-expressionistische levenskijk met klem opdringt; bij hem ligt er in de verven zelve een zelfstandige kracht, welke rechtstreeks tot de dynamiek van personages en voorwerpen bijdraagt. Renato Guttoso (geb. 1912), een neo-realist met sterk sociale inslag (soms lijdt zijn kunst aan tendenzieuse overdrijving), wie het aan beeldende kracht niet tekort schiet en die bovendien als een kloek schilder kan worden gewaardeerd, o.m. in zijn stillevens; hij is er sedert de vorige Biennale sterk op vooruitgegaan. De overige schilders, de overledenen Birolli en Stazzapan incluis, beiden op latere leeftijd voor de abstractie gewonnen, kleven zonder onderscheid aan wat we grosso modo als de non-figuratieve techniek kunnen bestempelen. Tot de ordelijke en gematigde, m.a.w. de vlak geometrische abstracten rekenen we de vanouds bekende, eerbied afdwingende Alberto Magnelli (geb. 1888). Hartstochtelijk, woest, uitspattend, vaak vormloos zijn schilders als Vedova, Afro, Corpora, Romiti, Sadun, Moreni, Scanavino, Chighine e.a. Men zal het mij niet

[pagina *9]
De dertigste Biënnale te Venetië ROBERT COUTURIER Vrouw in een zetel RUDOLF HOFLEHNER Dorische figuur
[pagina *10]
GHERMANDI QUINTO De boom van de vrees WILLI BAUMEISTER Scherzo
[pagina *11]
HANS HARTUNG T 1938 WESSEL COUZIJN De dood
[pagina *12]
CARL SCHMIDT ROTTLUFF Portret JULIUS BISSIER Compositie
[pagina 761]
ten kwade duiden, indien ik er van afzie deze schilders één voor één te bespreken. Van al die heterocliete werken zet weinig zich vast in de herinnering. Onder de grafici gedenk ik nochtans niet zonder vreugde de jonge Renato Volpini (geb. 1934) als etser. Zelfs de weleer zo vindingrijke, teer delikate, vorm- en kleurrijke Antonio Music (geb. 1909) heeft zich door de tijdgeest van zijn weg laten afleiden en schept thans behagen in een ontspannen, nog wel kleurfijne maar luttel kleurgebonden transpositie van de natuur. Piero Dorazio (geb. 1927) vindt er zijn genoegen in, onder veellovende titels, op zijn doek allerlei weefsels na te bootsen, zodat men zich afvraagt wat dit decoratief werk, louter ogenbedrog, met de eigenlijke schilderkunst te maken heeft. Meer in het bijzonder dient Alberto Burri (geb. 1915) aangeklaagd, een belachelijk over het paard getilde vent, die ik niet kan luchten, daar ik nooit bereid ben gevonden om mij in het ootje te laten nemen (een oeuvre als het zijne, moedwillig op het lelijke, het vuile, het vieze ingesteld, kan niet anders dan een gekhouderij zijn, of een uitdaging, ‘pour épater le bourgeois’). Onder de ‘abstracte’ schilders een der afstotelijkste, met zijn in een raam bevestigde, opzettelijk bevuilde en gehavende vodden en zijn ongeschaafde, gebarsten, geschroeide planken. Een der ergerlijkste impostures waaraan kunstenaars van het zogenaamd ‘abstracte genre’ zich schuldig maken; naar het heet, culmineert in dit onmogelijk oeuvre het tragisch levensgevoel van de mensen van onze tijd, hun walg en hun wanhoop. Wat de beeldhouwers betreft, stellen we de aanwezigheid van één jongere ‘concrete’ kunstenaar vast, Augusto Perez (geb. 1929); ik zou niet durven beweren dat de baldadige deformatie zijn figuren expressiever maakt. Al de andere sculpteurs zijn door de abstractie in beslag genomen. Zelfs de meestbegaafde, Luciano Manguzzi (geb. 1911), heeft zijn bakens in die richting verzet; desondanks blijft hij onze aandacht gaande maken door het harmonisch ritme van zijn beelden, hun gaaf evenwicht. In zijn gefingeerde figuren zit er nog steeds veel ‘Schwung’. Zichzelf getrouw gaat Pietro Consagra (geb. 1920) voort in ruwe planken schimmen uit te branden en deze tegenover elkaar op te stellen, in ‘diabolische gesprekken’ verdiept. Eens te meer houdt de oorspronkelijkheid van zijn werk méér verband met de materie dan met de geest, die er uit naar voren treedt. De weleer zo hiëratische Mirko (geb. 1909) ontwerpt eveneens verrassende figuren, de ene zonder de geringste aanknoping met de menselijke verschijning, de andere er nog slechts van verre aan herinnerend, niettemin indrukwekkend. Angenore Fabbri (geb. 1911) gebruikt zijn vernuft om personages uit de
[pagina 762]
maan - ‘Personnagio lunare’ - of uit de een of andere planeet - ‘Personnagio spatiale’ - te construeren, robotten met een ingewikkeld slagwerk in hun binnenste, wankelend op knokerige beentjes, waarbij men zich afvraagt hoe deze het lichaam, of wat als zodanig moet gelden, vermogen te schragen, plus, vanzelfsprekend, een lilliputiaans hoofdje. Van meer eenheid in hun fantasie getuigen de constructies van Quinto Ghermandi (geb. 1916), madreporen uit de onderzeese wereld, koraalachtig van structuur. Even weinig reëel maar dramatischer zijn Francesco Somaini's verschijningen. Wat de mens al deze beeldhouwers in de weg gelegd heeft om er hen toe te bewegen dergelijke denkbeeldige schepsels, parodistisch wreed of lelijk, in de plaats van de normaal humane te stellen, vraagt men zich af. Niet zonder genoegen vinden we in dit schrikaanjagend midden de nauwgezette Berto Lardera (geb. 1911) terug, een der oudsten onder de ijzersmeden en koperslagers van zijn land, waar deze voortgaat met stoer constructieve zin metalen composities samen te stellen, onaandoenlijke voorwerpen, waaraan nochtans een zekere rationale schoonheid niet vreemd blijft. In de meeste families, zelfs de deftigste, treft men een gek aan; onder de Italiaanse sculpteurs speelt Leoncillo (geb. 1915) deze ondankbare rol; deze potsenmaker durft het aan ons een paar hoopjes lukraak op de grond uitgestorte ruwe materie - een zwart, een wit, een bruin hoopje -, zoals uit een modderpoel opgedolven, en waarover wat email gegoten is, als ‘sculptuur’ op te solferen; tegen de wand zijn nog andere geëmailleerde terracotta brokstukken bevestigd, waarvan de klodden druipend uiteenbrokkelen. Als geheel genomen wijst de Italiaanse afdeling op een deerlijk verval. Teleurstellend mag het heten dat al de erkende Italiaanse meesters, waaronder de voornaamsten nog steeds tot de figuratieve richting zijn te rekenen, door hun afwezigheid uitblinken.
Duitsland. Een der interessantste paviljoenen, door Dr. Hans Konrad Röthel voorbeeldig samengesteld. Getuigt deze inzending van veel verscheidenheid, eclectisch mag ze daarom niet heten, tenzij in de gunstigste zin van het woord. Ongetwijfeld is het niet door het verlangen alle strekkingen te vertegenwoordigen, de ene naast de andere, met het oog op ‘volledigheid’, dat de ‘neutrale’ commissaris bezield was, wel door de wens op enkele van de voortreffelijkste vertegenwoordigers van de Duitse kunst dezer laatste jaren, en de door hen belichaamde richtingen, een overzichtelijke kijk te bezorgen. Voor de toeschouwer is deze ‘Querschnitt’ rijk aan lering.
[pagina 763]
Eerst komt Willi Baumeister (1889-1955) aan de beurt, met een ensemble dat als een hulde aan de onlangs overleden voorvechter van de abstracte kunst in zijn land bedoeld is. M.i. is Baumeister nog steeds, en niet alleen van Duits standpunt gezien, een der authentiekste abstracten uit de heroïsche tijd, toen de non-figuratie nog meer was dan een leer van vormeloosheid en wanorde op zijn Amerikaans. Een felle innerlijke bewogenheid bezielt zijn uitbeeldingen uit de jaren 1935-1955; meer dan ooit vallen ons daarin de rust en de harmonie der compositie en zelfs een zekere bevalligheid van vorm en kleur op. Bezinksel van de diepere ontroering van de schilder tegenover het leven en de natuur, waarvan hij zich nooit ten volle losgemaakt had. maar waaraan hij een ander uitzicht trachtte te verlenen dan het realistische en het statische, bij wijze van degelijk overlegde en gevoelige stijlvormen. Zijn menselijke reacties ontweek hij niet, doch schonk er ons in zijn kunst een gesublimeerde voorstelling van, waarbij vorm en kleur in eenklank zijn met zijn innerlijke spanning. Nooit sturen ze opzettelijk op het onontraadselbare aan. Integendeel, meestal spreken ze direkt tot ons, in hun oorspronkelijke taal. Ze doen jeugdig en fris aan en zijn rijk aan verrassing. Nooit heeft deze geboren schilder zich door een eigenmachtig verzonnen schematiek laten verleiden, ten einde de hem duurbare wereld de rug toe te keren. Tot de aanhangers van de abstracte beelding behoort insgelijks Julius Bissier (geb. 1893), althans in zekere zin (meestal herkent men de door hem geschetste voorwerpen, dan zelfs wanneer ze enkel allusief omschreven zijn; weshalve ik meen ze te mogen rekenen tot wat ik beschouw als quasi-abstractie). In Bissier's oeuvre ben ik te Kassel op Documenta II ingewijd geworden; toen reeds heb ik me argeloos aangetrokken gevoeld tot deze bescheiden, stille kunst, bestaande uit inkttekeningen en tempera-schilderingen, doorgaans gering van afmeting. Visueel hebben ze iets weg van het Chinese letterbeeld, waaraan trouwens enkele motieven ontleend zijn; daarmede wil geenszins gezegd zijn dat Bissier, zo hij zich door de Oostaziatische kunst sterk aangetrokken gevoelt (waarvan hij überhaupt een grondige studie maakte), zich door haar zodanig in beslag laat nemen dat er van een rechtstreekse beïnvloeding van zijn Westerse werk door dit Oosterse ernstig sprake kan zijn. Zijn voorstellingen hebben weinig of niets te ‘zeggen’ en nochtans gaat van hun tekenachtige vormen en, wanneer op een tikje kleur beroep wordt gedaan, van hun licht en dun koloriet een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit. Dan zelfs wanneer de toeschouwer weinig of niet in de Chinese kunst ingewijd is, weshalve hem de diepere zin van Bissier's uiterst schetsmatige voorstelling ontgaat, wordt hij getroffen door de expressieve verfijning van deze tekens, zoals geschetst door een heel gevoelig penseel of
[pagina 764]
een vrij scherpe tekenpen. Kleur is er in Bissier's temperas omzeggens niet; gans de coloristische indruk wordt verwekt door de tedere nuances van het grijs of het zwart en door enkele heldere tonen op het papier, op welks vlak aanzienlijke ongebruikt gebleven stukken mede een rol spelen, zoals de intervallen in de orkestratie van de musicus. Indien Bissier's miniaturen ons door de uiterste eenvoud van hun penseellijnen en kleurtoetsen treffen, blijft de indruk niet tot deze uiterlijkheid beperkt. Terzelfdertijd gaat er een zekere tover uit, van de verinnigde contemplatie waarin deze wijze en gevoelige mens behagen schijnt te scheppen. Te midden van het tumult van de expressionistische abstractie en de baldadige ‘action painting’ doet dit werk buitengewoon rustig aan; achter de stille schijn van deze lineaire wereld met haar elementaire verschijningsvormen schuilt doorgaans een geheimzinnige ingetogenheid. Sommigen hebben in Bissier een reïncarnatie van Paul Klee willen zien. Daarmee gaan ze m.i. te ver. Een vergelijking als deze lijkt me zelfs potsierlijk. 't Is niet omdat Bissier evenals Klee voor de miniaturische voorstelling een exclusieve voorliefde aan de dag legt, dat daardoor op een gevoelsverwantschap tussen beiden kan worden gewezen; innerlijk is deze onbestaande. Bissier's kunst blijft ook naar de geest klein - en verdient juist als kleinkunst onze aandacht -, terwijl er in Klee's ‘klein’ werk steeds iets groots ligt, en een in zekere zin cosmische visie zich ‘moderato cantabile’ baan breekt, een tot in de diepte zich uitstrekkende dichterlijkheid, tot het feeërieke toe, soms tot het magische. Naast datgene van Klee is Bissier's werk heel wat eenvoudiger en, laten we eerlijk zijn, in alle opzicht armer. Het Duitse expressionisme is vertegenwoordigd door Karl Schmidt-Rottluf (geb. 1884), een der weinige overlevenden van de ‘Brücke’-groep. Als schilder zeker niet de aantrekkelijkste figuur onder de mannen van de Münchener avant-garde, noch de meest gevierde. Toch begrijp ik waarom Dr. Röthel er aan gehouden heeft ook deze veteraan een huldegroet te brengen, nu het Duitse expressionisme door de wereld een zegevierende tocht aan het maken is. Doet zijn oeuvre in zijn geheel zich als vrij vormruw en kleurarm voor, zonder de diepere of verfijndere harmonisatie tussen beelden en ingeving, zoals we deze van een echt expressionistische meester mogen verwachten, (ik denk b.v. aan Feininger), mangelt het de schilder aan de pathetische diepgang, waardoor we b.v. bij Nolde en Kirchner worden aangegrepen. Nochtans is er in deze kunst een zo manhaftige inslag aanwezig, een zo warme aanvoeling van het leven, dat ze ons nooit koel laat. Tot de generatie halfweg tussen het expressionisme en de abstractie behoort Ernst Weiers (geb. 1909). Nog grotendeels figuratief beeldt hij mensen en dieren, landschappen en voorwerpen uit, waaraan hij
[pagina 765]
een meer geabstraheerde schijn verleent dan meesters als Franz Marc en Campendonk, met dewelke hij zekere verwantschappen vertoont, voor soortgelijke voorstellingen veil hebben. Overtuigend is zijn wijdlopig werk vooralsnog niet. Van de latere generatie maakt Rupert Stöckl (geb. 1923) deel. Evenals Bissier beperkt hij zich doorgaans tot het vervaardigen van akwarellen. Vaak komt hij de abstracte figuratie nader, maar dan zelfs geeft hij blijk van een weleens sprookjesachtige, bij pozen min of meer naar het surrealisme neigende vinding. Zou er voor hem in het abstract surrealisme een uitweg gelegen zijn? De graficus Werner Schreib (geb. 1925) mangelt het stellig niet aan verbeeldingskracht; zo hij in het informele behagen schept, heeft hij daarom alle banden met de natuur niet losgehaakt. In zijn rijk gestoffeerde pentekeningen worden we de invloed zowel van Wols als van Klee gewaar; plastisch zien ze er levendig en zelfs fraai uit. De Duitse inzending wordt gecompleteerd door de beeldhouwer Emil Cimiotti (geb. 1927). Hij behoort tot de sculpteurs die in hun dynamisch bedoelde kunst voor verwrongen vormen niet terugdeinzen. Van zijn werk gaat wel een zekere kracht uit - hem vijandig gezinden zullen hem zelfs van krachtpatserij beschuldigen - alsmede een zekere drang - een méér uiterlijke dan innerlijke bewogenheid -; ten slotte doen zijn beelden vrij rommelig en druk aan. Spijts hun aanloop zijn ze traag en slap van gebaar. Men denkt aan een vogel, die zijn vleugels spant om zich in de lucht te verheffen, maar wie het aan veerkracht tekortschiet om de begane grond te verlaten.
België. Voor de commissaris van ons Belgisch paviljoen, Jan van Lerberghe, was het voorzeker geen gemakkelijke taak in de 30^e Biennale ons land zodanig te vertegenwoordigen, dat onze zending niet louter tot een staalboek van min of meer willekeurig verzamelde werken van het uiteenlopendst slag zou uitgroeien. Waar sommige onzer landgenoten de optimistische mening zijn toegedaan, dat onze kunst onuitputtelijk rijk is, ben ik van het tegendeel overtuigd, wanneer het er op aan komt op haar de aandacht van het buitenland te vestigen, d.w.z. op meesters van internationaal formaat, aan dewelke het de moeite loont in een wereldoverzicht als het regelmatig te Venetië gehoudene keus een plaats, zelfs een bijkomstige, in te ruimen. In de zes Biennales sedert de wereldoorlog II ingericht, zijn bovendien de besten onder onze kunstenaars, grotere en kleinere, achtereenvolgens in aanmerking gekomen, zodat het van jaar tot jaar lastiger wordt, wil men niet in herhaling vervallen, de hand te leggen op nog niet aan de
[pagina 766]
Biennale deelgenomen hebbende kunstenaars, met dewelke we ons niet moeten schamen in een ‘wereldshow’ uit te pakken. Toch ben ik van mening dat de keus ditmaal overdreven eclectisch is uitgevallen, het woord thans, in tegenstelling met het gebruik dat we er voor Duitsland van maakten, in de ongunstigere zin opgevat zijnde, d.w.z. dat onze sectie zonder meer in disparaatheid is vervallen, alle inzendingen los van elkaar staande, elk wat wils... Twee abstracte schilders (vermits we verplicht zijn het bewijs te leveren, dat de abstracte kunst ook in België ingang heeft gevonden) zijn in onze selectie opgenomen: Alechinsky en Antoine Mortier. Alechinsky (geb. 1927) hanteert het penseel alsof het een tekenstift ware, met veel scherpte en verfijning, maar zonder dieper besef voor de organische samengroei van vormen en kleuren; bij pozen doet zijn overladenheid zinstorend aan. Bij Mortier (geb. 1908) zijn de ruige voorstelling en het donker, dof koloriet, in hun eenvoud, overtuigender en pakkender dan de finesses van vele hun arbeid koel verrichtende schilders van de abstracte richting. Zijn inzicht reikt verder dan het uiterlijk vertoon; in zijn oeuvre, waaruit alle decoratieve effecten angstvallig geweerd zijn, wordt men de emotie gewaar, waardoor de schilder bezield was. Mortier is er in geslaagd een dramatiek van de vorm op zich en van de kleur op zich te bereiken, gescheiden van de dramatiek van het onderwerp. Ten einde het evenwicht tussen de ‘scholen’ niet in gevaar te brengen, worden ook twee figuratieve schilders aangesproken: Gustave Camus (geb. 1914), met zijn vlakke, scherp omlijnde vormen zonder diepte en zijn povere, harde kleurtegenstellingen; Jean-Marie Strebelle (geb. 1916), wiens stijl losser en zwieriger is, en levendiger en verfijnder zijn koloriet, vrij evocatief ten opzichte van de verlaten landschappen en zeegezichten, welke hij met voorliefde afbeeldt; ook bij hem blijft nochtans de weerklank van een gespannen maar ingetoomde menselijke emotie achterwege. Als overgangsfiguur tussen expressionisme en surrealisme, met een reeds sterk uitgesproken neiging naar een meer geabstraheerde voorstelling, de geheimzinnige, angstwekkende Octave Landuyt (geb. 1922), ongetwijfeld de oorspronkelijkste van de hier aanwezige schilders; op zijn ‘surfaces essentielles’ tovert hij mensen, dieren, gewassen, gesteenten op, zijn gehallucineerde wereldbeschouwing ontstegen; bij deze visionair zegeviert eveneens die voorkeur voor het monsterachtige, het angstwekkende, welke, ook in andere landen, bij schilders van het cosmische leven, naar voren schijnt te dringen, als een der kenmerken van een tijd zonder liefde. Onze inzending wordt gered door wat er de kern van is, en het hoogtepunt. Voor de eerste maal heeft België zich de kosten getroost
[pagina 767]
een zijner voortreffelijkste beeldhouwers met zijn bijna volledig oeuvre (40 werken) naar de Biennale af te vaardigen. Waar, in de loop van de laatste jaren, de voornaamste onzer expressionistische schilders te Venetië getoond werden, komt thans de wellicht representatiefste beeldhouwer van deze richting, Oscar Jespers (geb. 1887), aan de beurt. Mij over Jespers' aanwezigheid verheugend (beter laat dan nooit!), betreur ik dat hem niet vroeger de gelegenheid werd geboden naast zijn strijdmakkers in het krijt te treden, tot illustratie van wat voor de Belgische kunst in de eerste helft van de 20e eeuw het fenomenaal verschijnsel zal blijven. Ik acht het overbodig over Oscar Jespers' kunst uit te weiden, na al wat ik in de gelegenheid was daarover te schrijven. De vrij volledige retrospectieve loopt over de periode 1921-1960 en laat ons toe de evolutie van de meester op de voet te volgen, langsheen de lange maar rechte ontwikkelingslijn van zijn volmaking. Persoonlijk geloof ik niet dat het de rol van de Venetiaanse Biennale moet zijn enkel of voornamelijk de actualiteit te beklemtonen; voor haar is de grootse, en bij voortduring dankbare, taak weggelegd, naast het actuele, het voorbijgaande, het experimentele, laat staan het modieuze, ook de herinnering aan het blijvende, het duurzame, het essentiële warm te houden. Dit moge gezegd voor wie, ofschoon veel waardering voor de zeventigjarige Oscar Jespers aan de dag leggend, van mening zou zijn, dat zijn oeuvre nog slechts een afgesloten tijdperk vertegenwoordigt. Indrukwekkend als geheel, blijft het overtuigend, voor wie op steekhoudende waarden ingesteld is. Om deze reden zou ik het als een daad van eenvoudige rechtvaardigheid hebben beschouwd, moest aan Oscar Jespers de grote internationale prijs voor beeldhouwkunst toegewezen zijn geworden.
Frankrijk. Waar ik er vroeger de Franse commissaris, Raymond Cogniat, herhaaldelijk een verwijt van gemaakt heb zijn paviljoen al te heterogeen op te vatten, is hij thans de tegengestelde weg opgegaan. Ik vermoed dat deze wijziging van zijn politiek hem persoonlijk heel wat gewetenswroeging zal gekost hebben; zulks heeft hem niet belet ze verstokt door te drijven. Zo is hij van het ene uiterste naar het andere overgeheld. Doet het Frans paviljoen minder uiteenlopend aan dan weleer, nochtans is de ‘representatieviteit’ ervan nietig. Bijna al de exposanten behoren tot de jongere generatie en grosso-modo tot de abstracte richting. Zodoende heeft Raymond Cogniat zijn taak beslist eenzijdig opgevat, aangezien Frankrijk juist een der weinige landen is, waar de figuratieven, méér dan elders, zich nog steeds, en met succes, met de non-figuratieven meten. Ik zal me niet eens de moeite getroosten de vijftien schilders en grafici op te sommen, welke in dit minderwaar-
[pagina 768]
dig samenraapsel opgenomen zijn; de meesten zijn onbekend en waardeloos. Als schilder blinkt enkel Hans Hartung uit, als graficus enkel Henri Michaux, terwijl slechts voor één beeldhouwer Robert Couturier de deuren opengesteld werden. In deze drie inzendingen is gans de betekenis van het anders minderwaardig Frans paviljoen bevat. Bij Hans Hartung (geb. 1904), onder de schilders de rijkst vertegenwoordigde (21 werken), waarderen we een raakheid van trek, een losheid en niettemin een gebondenheid der kontoeren en tevens een rijkdom en frisheid van koloriet, welke weldadig afsteken tegen de prestaties van de ontelbare tachisten en informelen, welke de meeste paviljoenen stormenderhand hebben veroverd. Zijn visie is zo direkt en zo eigendommelijk, dat ze aanleiding is tot schilderijen, welke door de zelfstandigheid van hun voorstelling een wereld-op-zich ontsluiten, een nieuwe, afgetrokken, zuiver plastische wereld, naast de naturalistische, doch even echt als deze. Niet eens een naam schenkt Hartung aan deze voorstellingen van zijn denkbeeldig universum; ze dragen enkel een volgnummer met de datum van hun ontstaan. Zodoende ontlopen ze het verwijt ‘literair’ te zijn. En toch prenten ze zich scherp in ons geheugen. Voor Hartung is echter het gevaar niet van de baan er een eigen maniërisme op na te gaan houden, moest hij er niet in slagen zijn thema's tijdig te vernieuwen. Als graficus treedt Henri Michaux (geb. 1899) op het voorplan, met zijn geheimzinnig tekenschrift, in zekere zin mediumiek, doorgaans in pentekeningen met Chinese inkt verwerkt, en dat uit de rijke geestesen gevoelswereld van deze avontuurlijke dichter en reiziger in deze eigenaardige schriftuur naar boven welt, verscheiden van zin. Van Robert Couturier (geb. 1905) wordt ons een ruim overzicht van zijn werk (18 sculptures, 4 tekeningen) geboden, jammer genoeg in de catalogus niet gedagtekend. De expressionistische inslag verleent er meer dan een anecdotische betekenis aan. Minder primordiaal en massaal dan b.v. Germaine Richier's werk, dat het bij pozen in onze geest oproept, méér gericht op de dynamiek van de beweging dan op de statiek van het lichaam als zodanig (zijn personages treden doorgaans handelend op, dansend, spelend, zwemmend, drinkend), stelt het zich, niet zonder roekeloosheid, aan het gevaar bloot het evenwichtspunt te overschrijden, wat voor gevolg heeft dat de beeldhouwer vaak op stutijzers beroep dient te doen, ten einde de perikuleuze houdingen zijner figuren te steunen en te versterken. Levendig doet dit werk alleszins aan, verscheiden van uitzicht en ritme.
Nederland. Ook in dit paviljoen neemt de beeldhouwkunst een heel aanzienlijke
[pagina 769]
plaats in. We stelden vast dat het Belgisch paviljoen zijn betekenis en waarde in hoofdzaak aan Oscar Jespers ontleent, het Frans aan Couturier, het Italiaans aan Minguzzi. In de Nederlandse afdeling is 't evenzeer een beeldhouwer, die het leeuwenaandeel voor zich opeist: Wessel Couzijn. Verder zullen we vaststellen dat zulks nog in andere afdelingen het geval is, o.a. in de Oostenrijkse, waar Hoflehner onze waardering wegdraagt, de Zwitserse, welke aan Otto Muller veel te danken heeft, de Griekse, welke niet onaardig met Lameras uitpakt, terwijl in de Amerikaanse Roszak ons het diepst aangrijpt, om ons tot deze paviljoenen te beperken. Waaraan deze bijval toe te schrijven? Het lijkt me dat, in sterkere mate dan de schilderkunst, de sculptuur zich organisch beter leent tot de deformatie van de vorm (m.a.w. de intensifiering van het gebaar) enerzijds, waar het figuratieve werken geldt, tot de totale of gedeeltelijke abstrahering daarvan anderzijds, waar het om non-figuratieve werken gaat. Figuratief of niet, valt het haar gemakkelijker op niet-realistische wijze, in meer afgetrokken stijlvormen, onderwerpen te behandelen, lichamen of voorwerpen voor te stellen, welke op zich, wegens de concreetheid van de techniek der beeldhouwkunst en van de door haar aangewende materie, een vastheid en een dichtheid bezitten, waarop weinig schilderijen, van den huize uit aanspraak vermogen te maken; ze biedt ons een houvast in de ruimte, een materiële wezenlijkheid, waarbij zelfs het abstracte in zekere zin een concreet bestaan verkrijgt en waarbij als vanzelf die synthese tot stand komen, waarop we tegenwoordig zo gesteld zijn. Ten derde, nu de moderne kunst ook danig op dynamiek is aangewezen, houdt de sculptuur het middel in om met minimale dispersie en maximale geslotenheid het kunstwerk beweging en actie bij te zetten; ik meen te mogen aannemen dat elke plastische constructie, als weergave van een aan de werkelijkheid of aan de verbeelding ontleend ‘geval’, op zich dynamisch aandoet. In het werk van Wessel Couzijn (geb. 1912) is de vaart, welke dezes sculpturen van de begane grond optilt en in de ruimte opdrijft, zo onstuimig, dat zijn gevleugelde beelden, vooral deze met vliegende figuren, uiteraard voortgestuwd worden door innerlijk gespannen en uiterlijk gebalde krachten, waaraan ze hun dynamische wezenlijkheid te danken hebben. Couzijn's inzending (18 recente werken) wordt gecompleteerd door enkele schilderijen van Willem Hussem en door etsen van Roger Chailloux, Anton Heyboer en Wouter Bernard van Heusden. Wegens plaatsgebrek ben ik verplicht geweest mijn kroniek aanzienlijk in te korten en af te zien van de bespreking van alle andere afdelingen, zelfs de Europese, op de vijf behandelde na, gelukkig, en om verschillende redenen, voor ons ten slotte de interessantste. De lezer gelieve mij deze beperking niet ten kwade te duiden.

[pagina 770]
II. Amerika Verenigde Staten. 't Is aan het Baltimore Museum of Art dat opdracht werd verleend de Amerikaanse vertegenwoordiging in de 30^e Biennale te verzorgen. Vier kunstenaars werden daarvoor aangesproken, alle gekozen uit de ‘so called New York School of Artists’, drie schilders, één beeldhouwer. Onder de schilders is Hans Hofmann (geb. 1880) de oudste, ‘the senior member of the group, who long ago established himself as one of the most inventive, forceful and exuberant of America's abstract masters’; bij hem leent het tachisme zich tot een coloristisch bevallig en vormelijk niet al te verward spel. Philip Guston (geb. 1913) ‘the junior member’ zijnde, doet het abstract expressionisme zich onder zijn penseel voor als de heel wat chaotischere en minder kleuraanminnige uiting van zijn lyrische aandrift. Als de bekendste van het trio mogen we Frank Kline (geb. 1910) begroeten, voor mij een raadselachtige verschijning, buiten het gebruikelijke formaat; in zijn ‘large black and white canvases he explores new spatial concepts by means of his powerful brush strokes’. Over dit clinisch geval verder nog enige kanttekeningen. Als beeldhouwer, de enige uit de groep van zes of zeven sculpteurs, welke de werking van de schilders van de New Yorkse school kracht bijzetten (met David Smith, Seymour Lipton en Ibram Lassaw maakten we in vroegere Biennales kennis), wordt Theodore Roszak (geb. 1907) ons warm aanbevolen, doordat hij met zijn ‘metallurgical techniques’ uit de baaierd van zijn cosmische visie de geheimzinnige vormen van zijn pakkend expressionistische beelding nadrukkelijk weet te ontbolsteren: ‘the organic forms which express the anguish as well as the energy of life’. Zo leert ons, in de catalogus, de inleider van de beperkte New-York-groep, Kenneth B. Sawyer (aan wiens voorwoord ik eveneens de hierboven aangehaalde citaten over de schilders ontleen). In zijn monsterachtige beelden - ik bedoel daarmede: in de monsters waaraan hij plastisch het leven schenkt -, is het Roszak's betrachting ‘to clarify, to reveal with compassion, the human condition in an age that seems indifferent to it’. Schrikaanjagende evocaties, zoals ‘De ijzeren Keel’ en ‘Kitty Hawk’, spookachtige figuren als ‘Ninna Nanna’ en ‘Copernicus’, dompelen ons in een wereld van stoute deformatie en agressief geweld, in wiens verwrongen vormen ‘the anguish of life’ ontegenzeggelijk ons de keel toesnoert, maar voorzeker niet de ‘energy of life’ ons opmontert; helemaal niet ontroerd door ‘compassion’ worden we daarentegen door een stomme
[pagina 771]
ontzetting aangegrepen. Het zijn typische voorbeelden van het gedeeltelijk naturalistisch, gedeeltelijk geabstraheerd expressionisme waarvoor de Amerikanen zoveel belangstelling aan de dag leggen en waaraan ze alleszins meer belang hechten dan aan de bezonken en rustige geometrische abstractie. Ze vereren Mondriaan en waarderen Magnelli, maar volgen hen niet na. Het uitbundige is hun liever dan het ingetogene, het woelige dan het ordelijke. Of voor deze voorkeur hun rasgevoel en hun maatschappelijk midden mede aansprakelijk zijn, wens ik niet uit te maken. De psychanalyse van de doorsnee Amerikaan, deze vooral van de doorsnee Yankee-kunstenaar liggen buiten mijn bereik. Op het m.i. clinisch geval van Franz Kline wens ik nog even terug te komen. In de catalogus bestempelt zijn biograaf deze kunst als ‘abstrazione in blanco e nero’, en daarmede zijn we weer een nieuwe soort van ‘abstracte kunst’ rijker. Onbevooroordeeld als ik meen te zijn, sta ik onthutst en beangstigd tegenover een kleurblinde, maar formeel des te heftigere schilder, lijdend aan de behoefte het leven te schenken aan enorme doeken zonder zichtbare - of zelfs aanvoelbare - inhoud, waarin onveranderlijk op twee tonen, wit en zwart, beroep wordt gedaan en op hetzelfde procédé: logge, zware vegen zwarte verf op het witte doek, dikker of dunner gestreken, zonder inmenging van andere kleuren; enkele elkaar snijdende of dekkende, sterk aangedikte strepen, en daarmede is het spel gespeeld; de ongevulde vlakken hebben evenveel belang als de met verf bestrekene. Met sommige zijner, doorgaans verschillende vierkante meter in beslag nemende doeken, aldus beperkt tot de tegenstelling wit-zwart, bereikt Kline een weleens overweldigende, ofschoon duistere en woeste indruk; ze hebben er de schijn naar eenvoudig en groots te zijn, uit hoofde van hun gewilde austeriteit en baldadigheid; tenslotte valt het gemakkelijke, evenals het systematische van het procédé spoedig op. We leven in een wereld van eeuwige rouw, zonder verscheidenheid, zonder klaarte, zonder rust, waaruit de mens gebannen is. Dat dit oeuvre door de ingewijden geapprecieerd wordt, blijkt o.m. uit het feit dat het, na in 1957 de premie van het Art Institute van Chicago te hebben verworven, thans weer te Venetië bekroond werd; reeds prijkt het in allerlei musea, zelfs buiten de U.S.A, (pas ontdekte ik in het prachtig Museum te Bazel een dier formidabele lappen, waarvoor alleen in de trapzaal voldoende ruimte werd gevonden om het onder dak te brengen). Voor de niet-ingewijde, de niet door de gratie gezegende, stelt dit oeuvre, wegens de combinatie van drift en ascese, ingewikkelde problemen.

[pagina 772]
III. Azie. Japan. Tot in het Verre Oosten overweegt, sedert kort, de abstractie. Na in de 19^e eeuw aan het Westen heel wat bijgebracht te hebben, ontleent Japan onverwachts veel aan onze Europese kunst, sedert deze zich grotendeels tot de non-figuratie heeft bekeerd. Een kunstvorm waarop dit land vanouds voorbereid was. In beginsel bestaat er tegen zulke wisselwerkingen weinig bezwaar. Zaak is te weten of er louter nabootsing op het spel staat, in welk geval we het ergste mogen vrezen, dan wel of de kunstenaar onder andere hemelen enkel een spoorslag zoekt om zijn kunst op nieuwe wegen te loodsen. Nemen we b.v. de schilder Key Sato (geb. 1906); ofschoon te Parijs verblijvend, heeft hij zich in zijn nieuw levens- en werkmidden voldoende op zijn hoede gesteld om er zijn oorspronkelijkheid niet bij in te schieten en niet verplicht te zijn de hem aangeboren raseigenschappen zonder meer over boord te werpen. Kleeft hij de abstracte voorstelling aan, dan geschiedt zulks met zoveel schoonheid en voornaamheid van kleur, dank zij o.m. zijn vernuftige harmonisatie van subtiele grijzen, dat we in zijn oeuvre het zuiverste van zijn nationale traditie terugvinden. Niet ongunstig is het, in hetzelfde opzicht, met Toshimitsu Imai en Yoshishige Saïto gesteld. Zelfs in de moderne Japanse beeldhouwkunst treffen we, bij de vertegenwoordigde kunstenaars, van man tot man opvallende tegenstellingen aan. Aansluitend bij de traditionele houtsculptuur van zijn land, drukt de figuratieve sculpteur Toyofuku (geb. 1925), met oorspronkelijke middelen, het stille en zachte van de Japanse ziel uit, nl. in zijn drie ‘Deriva's’: een rechtstaande vissersfiguur op de achtersteven van een langwerpige boot, groots en aandoénlijk in haar eenvoud. Bedenkelijker is Y. Yanagihara (geb. 1910); door de expressionistische beelding aangetrokken, gaat hij in de deformatie van zijn vrouwenfiguren zo ver dat, met sadistische wellust geschonden, de? vrouw tot een grimmig schepsel ontaardt. Doch deze opschroefdheid is een kleinigheid in vergelijking met T. Ono's ‘composities’ (geb. 1913). Kurt Schwitters zijn lauweren benijdend, is deze woesteling in de stadsmestvaalt het afstotelijkste materiaal gaan bijeenrapen; in zijn ‘atelier’ kneedt hij het tot een groezelig kluwen van moeizaam samengeperste en dooreengewrongen metalen voorwerpen, zo vies dat we er de neus bij ophalen, bevreesd ons aan die afval te bevuilen. Desondanks wordt dit walgelijk samenraapsel de goedgelovige gemeente als ‘plastiek’ opgedrongen, en nog wel door de voor de Japanse afdeling als commissaris fungerende muzeumbestuurder. Zijn voorvaderen mogen hem deze bespotting vergeven...
[pagina 773]
Bij dit overzicht moge het blijven, daar ik het voor overbodig houd bij de Verenigde Arabische Republiek, Iran, Ceylon, Liberia en zelfs Israël stil te staan; hun aanbrengst is nietig, onverschillig de strekking welke ze toegedaan zijn. Ze zijn present, daarmede uit. Ze zouden evengoed afwezig kunnen geweest zijn, zonder dat we het zouden gemerkt, laat staan betreurd hebben. Wat trouwens met heel wat exposanten, ook in ons werelddeel, het geval is (zie hierboven de welgevulde rubriek: ‘Europa, andere landen’). Hoe deze overdaad te keer gegaan? Aarzelend stellen we ons de vraag. Stellig, er zou iets moeten op gevonden worden, maar wat? Immers, de over een eigen paviljoen beschikkende landen, zijn daar heer en meester. En wat de door de Biennale aan enkele landen-zonder-eigenaarsrecht vrijwillig verleende gastvrijheid betreft (dit jaar, niet meer dan acht), zou het haar weinig baten, naar ik vrees, haar genodigden aan richtlijnen te binden, van aard om hun ‘zelfstandigheid’ te kortwieken, en welke deze de eersten zouden zijn om niet na te leven. Laat het roulettespel dan maar zijn gang aan... Op hoop van zege... Intussen zijn te Venetië de paviljoenen andermaal geledigd en weerom voor twee jaren dichtgegrendeld. Daarentegen wordt de antochtone bevolking weer vrij tot de ‘Giardini’ toegelaten, tot vreugde van verliefden en kinderen, die optimisten bij uitmuntendheid.
Slotbalans Mijn eindindruk? Voor mij lijdt het geen twijfel, dat van al de naoorlogse Biennales de 30^e op het laagste peil stond.Ga naar eind(1) Zal ik daarom van nu af aan plechtig de eed afleggen mij te onthouden, wanneer het uur van de 31^e Tweejaarlijkse zal aangebroken zijn? Zelfs in de pas afgelopen, armzalige en stuurloze ‘Mostra 1960’ was er ten slotte heel wat te zien. Of ze voor elk onzer afzonderlijk aanleiding tot instemming of tot afkeuring werd (voor mij, feitelijk tot beide tesamen) blijkt uiteindelijk een vrij onverschillige en in se individuele aangelegenheid te zijn. After all, en spijts al haar tekortkomingen en vergissingen, was de 30^e Biennale nog steeds de boeiendste internationale manifestatie van moderne kunst. Zelfs door de Kasselse ‘Documenta II’ (1959) wordt ze niet in de schaduw gedrongen... En morgen kan het keren! En zal misschien de hoogtij op de laagtij volgen. Tot het opvoeren van het momenteel gedaald peil zou een ietwat selectievere en minder eenzijdige kunstpolitiek vanwege het Bien-
[pagina 774]
nale-Comité zelf niet weinig bijdragen. Als voorafgaandelijke voorwaarde: de wil om het allernieuwste niet noodzakelijk voor het allerbeste te houden. Wat mijn persoonlijk geval betreft, draag ik de Venetiaanse Biennale te veel erkentelijkheid toe, voor al het ons in het verleden gebodene schoons, om thans te wanhopen, enkel omdat de 30^e Mostra als geheel op een mislukking is uitgelopen. En bovendien heeft de Biennale zich in mijn bestaan zodanig tot een gewoonte, en tot een behoefte, ingeworteld, dat ik vooralsnog niet het middel zie om vrijwillig afstand te doen van het genoegen, ook in de eerstvolgende jaren (zolang zulks mij mogelijk zal zijn), aan de Venetiaanse Mostra deel te nemen. Zelfs mocht mijn bezoek aan de Biennale niet veel meer worden dan een voorwendsel om de reisstok ter hand te nemen en mij naar de stad mijner dromen te begeven, zal ik voet bij stek houden. Geen betweter zijnde, noch profetisch aangelegd, waag ik het overigens niet nadrukkelijker te zeggen waar m.i. de ware oorzaak is gelegen van een achteruitgang over gans de linie, waarvan ik intussen van dag tot dag duidelijker bewust wordt, en welke niet tot de Venetiaanse Biennale beperkt blijft. Meer en meer komt het mij voor, dat we - laten we hopen: momenteel - het drama medemaken van de algemene decadentie van onze beschaving, tengevolge van talrijke, uiterst ingewikkelde, buiten de kunst gelegen transformatieverschijnselen in het politiek, sociaal, economisch bestel, wellicht op ethisch gebied bedenkelijker dan op welk ander. Onze tijd heeft ten slotte de kunst die hij verdient... Waar ik weleer, verontwaardigd, weigerde aan de ‘Untergang des Abendlandes’ geloof te hechten, ben ik thans in dit verband er niet langer zeker van, dat de cultuurpessimisten de bal missloegen. Op de koop toe, vrees ik dat we de waarheid tekort doen, wanneer we het enkel over de cultuurcrisis van het Westen hebben. Met angst vraag ik me af: of het geen universele cultuurcrisis is, een crisis van maatschappij en mens, welke zich over de ganse wereld aan het voltrekken is en waarvan het vooralsnog uitgesloten is het verder verloop te voorspellen. Het beste wat we voorlopig mogen hopen, is dat deze regressie slechts van voorbijgaande aard zal zijn, een overgangsfenomeen, een pijnlijk knelpunt in wat we weten een cyclisch proces te zijn, een open neergaan van de conjunctuur, zonder einde. Het probleem is echter te complex en te kies, en grijpt zo diep in gans het maatschappelijk bestel en in ons individueel leven in, dat het van overmoed zou getuigen het in een actualiteitskroniek zo maar terloops aan te snijden. Weshalve ik van het neerpennen van verdere meditaties over dit kernprobleem afzie... En van Venetië afscheid neem zonder te vertwijfelen...	eind(1) Afgezien van het belang der retrospectieven, dat in de 30^e veel aanzienlijker was dan in de 29e.