|
| |
| |
| |
De 30e Biennale te Venetië
door André de Ridder
Over twee Venetiaanse gasthoven en stadsgezichten
Zodoende heb ik eens te meer in Venetië mijn intrek genomen. Ditmaal niet in mijn gewoon hotel, aan het uiteinde van het Canale Grande, schuin over de Dogana; van daaruit heeft men rechtstreeks het uitzicht op de hoge marmeren trappen en de statige en nochtans zo harmonisch bevallig welvende koepel van de Salute, alsmede op de grijs-roze en lichtjes gulden, door de tijd gepatineerde paleizen aan de rechterzijde van het groot kanaal. Venetië meer dan ooit door reizigers uit alle werelddelen overrompeld zijnde, heb ik ditmaal in mijn geliefd hotel geen plaatsje kunnen bemachtigen. Een jaar van tegenval voor de trouwe pelgrim...
Met weemoed keek ik naar het gasthof op, terwijl ik het voorbijvoer. Vertelde ik u niet reeds vroeger, waarde Vriend, hoe aan de voet van dit in het water geheid gebouw, langsheen het terras, een gondelstation is aangebracht, alsmede een ‘trajetto’ - overzetdienst - naar de Dogana aan de overzijde, en hoe de ‘vaporetti’ er aanleggen, de ene na de andere, zonder tussenpoos, aan twee rusteloos bestormde steigers, juist voor de ingang van het smalle straatje waardoor de menigte naar het San Marcoplein wordt gespuid? Op het drukste verkeerspunt van Venetië gelegen, te midden van het gehos der toeristendrommen, is dit hotel niettemin, jaren achtereen, voor mij een veilige rustplaats geweest, en een fris ontspanningsoord. En heb ik U, bij dezelfde gelegenheid, niet toevertrouwd welke enige, specifiek Venetiaanse geluiden we bij machte zijn in dit uitgelezen oord op te vangen, wanneer we, aan de voorkant van het gasthof gelogeerd, met open vensters in de donkerte de slaap afwachten, of 's morgens vroeg onze ogen ontsluiten op een nieuwe dag, welke belooft even heerlijk te zijn als de vorige. Vooral in de late avond ontspint zich een eigenaardige ‘nachtmuziek’, voor de Venetiaanse ingewijde veel aantrekke-
| |
[pagina t.o. 672]
[p. t.o. 672] | |
UMBERTO BOCCIONI
‘Eenheidsvormen van de continuïteit in de ruimte’ 1913
GIACOMO BALLA
‘Snelheid van een auto 1912’
| |
[pagina t.o. 673]
[p. t.o. 673] | |
GINO SEVERINI
‘Danseres tussen de tafels’ 1912
| |
| |
lijker dan het mandolienconcert op de met ballonnetjes verlichte avondbootjes. In de duisternis schalt de rauwe kreet van de gondeliers, die ten einde een botsing te vermijden elkaar aldus van hun aankomst verwittigen. In de stilte schuren de gondels tegen de hoge, soepele rieten stangen waaraan ze zijn vastgebonden; bij het minste gerimpel van het water botsen de verige bootjes tegen elkaar aan, met hun houten rompen en metalen kammen; sonoor klotsen de golfjes tegen de palen en de stoepen. Maar waarom met weemoed teruggedacht aan deze geluiden, welke mij ditmaal niet in slaap zullen wiegen?
Vermits ik noodgedwongen naar een ander hotel op zoek ben moeten gaan... Ik heb het ontdekt langsheen het open lagunabekken, op de Riva degli Schiavoni, Venetië's breedste wandelweg, even voorbij het Dogenpaleis en voorbij de pleisterplaats waar honderden nieuwsgierigen, met nog wat stille angst in hun ogen, naar de beruchte ‘Brug der Zuchten’, zelven zuchtend, mijmerend staren. Aan deze oever leggen de grote en kleine stoomboten voor de Lido aan, alsmede allerlei kleinere vaartuigen welke ons naar de eilanden in de laguna voeren; doorgaans liggen er een paar oorlogsbodems gemeerd, enkele passagiersschepen, enkele voorname yachts; bij pozen zien ettelijke visserssloepen er, met hun brede, vierkanten, rode of gele zeilen, uit als verdwaalde overblijfsels uit een andere, bijna vergane en vergeten wereld. Duidelijk wordt men hier de nabijheid van de zee gewaar en worden we er aan herinnerd dat Venetië ondanks alles ook een belangrijke zeehaven is, zowel als een beroemd badstrand en de toeristenstad bij uitnemendheid.
Op de brede oever bieden talrijke terrassen de gelegenheid om, lui en loom in een zetel gezeten, de drukke beweging op het water en op de straatstenen na te gaan. Het hoge bronzen ruitersstandbeeld van Koning Victor Emanuel steekt boven de wandelende of rustende menigte uit, de hoed met de wapperende hanenveren zwaar op het hoofd gedrukt, tot aan de ogen, de uitgestrekte arm dreigend het zwaard zwaaiend.
Een intermezzo: op de Riva degli Schiavoni geeft het sottoportico San Zaccaria uit; enige stappen, en we zijn op het gelijknamige Campo, gedoopt naar de Kerk van de Heilige Zaccarias, een der oudste en rijkste van Venetië. Wie zal ons beletten, in afwachting van de ontdekking van geheel andere kunstwerken, welke ons in de Biennale te wachten staat, in de gauwte, doch niet zonder veel genoegen, een blik te werpen op Giovanni Bellini's ‘Heilige Maagd en enkele Heiligen’ en op een paar stemmige fresco's van Andrea del Castagno en Francesco de Faïnza? Hier bevinden wij ons in een ander Venetië dan datgene van het Canale Grande en zijn paleizen, dichter bij het hedendaags
| |
| |
leven, dichter bij de volksbuurten, dichter bij de Giardini. In de grond zegen ik de gelegenheid mij, ten gevolge van mijn onverwachte verhuizing naar het voor mij nieuwe hotel, geboden, daar ze mij toelaat met dit minder aristocratisch en cosmopolitisch, volkser en bedrijviger Venetië van naderbij kennis aan te knopen.
Venetie's stadspark komen we nader al slenterend langs de oever; wel is waar moeten we onderweg bij pozen, misschien vaker dan gewenst, gebruik maken van de bruggetjes over de reien, welke zich hier in de laguna werpen; weshalve voor bejaarde benen deze tocht niet zonder vermoeienis is.
Proberen we het niettemin de Biennale eens langs deze wandelweg te bereiken. Schaduw is er niet. En in 1960 brandt de zon niet minder fel in de Venetiaanse hemel - even rimpelloos als het meer - dan in de vorige jaren. Bomen zijn er in Venetië op de openbare wegenis niet te vinden. Deze zullen we eerst in het stadspark aantreffen, rondom de gebouwen van de Biennale. Daar wacht ons echter een heel wat nijpender vermoeienis, een dubbele: lichamelijk en geestelijk, inhaerent aan onze taak als kunstkronikeur, nu we ettelijke dozijnen paviljoenen te doorlopen hebben.
| |
Bezwaren tegen de 30e Biennale
Als een rijpende vrucht zwelt in mijn binnenste de vreugde eens te meer op mijn post te zijn en Venetië's genot in mijn aders te laten doordringen, bij iedere ademhaling inniger. Want een ogenblik heb ik geaarzeld - ik geef het toe - me naar de 30e Biennale te begeven, zó ongunstig luidden bijna alle verslagen, welke ik over de jongste ‘mostra internazionale’ las. En heus: bij de inrichters van de Venetiaanse kunstshow 1960 ligt het tendentieuse er ditmaal, méér nog dan in de vorige Biennale, de 29e, zo dik op, dat mijn op vrijheid ingestelde kunstzin, door een zo beslist systematische politiek beschaamd, mij als een kwelduiveltje de verzoeking in de oren was komen fluisteren, van het verder volgen van de Biennale-cyclus af te zien. Iedereen staat het vanzelfsprekend vrij persoonlijk zijn voorkeur voor de ‘abstracte’ kunst aan de dag te leggen, voor alle uitingen daarvan, zelfs de meest onhebbelijke. Niet duldbaar echter is zo'n voorkeur waar het een publieke onderneming geldt, wanneer de voorliefde voor één bepaalde kunststrekking leidt tot miskenning van alle andere. De Venetiaanse Biennales dienen dus te blijven wat ze, jaren lang, geweest zijn: een wijs overlegd en degelijk verantwoord overzicht van alle stromingen en strevingen welke zich in de hedendaagse kunst baanbreken, een vrije competitie tussen de naast elkaar die kunst bezielende strekkingen. Waarbij het de inrichters past uitsluitend op één norm voort te gaan:
| |
| |
de kwaliteit van het de belangstellende gemeente voorgehouden werk, welke de richting moge wezen waartoe dit te rekenen is. Van dit standpunt zal ik geen duimbreed afwijken...
Mijn nieuwsgierigheid is op de duur sterker geweest dan mijn ideologisch verzet. Jaren achtereen heb ik mij met zoveel geestdrift naar de Biennales begeven, dat het mij thans zwaar zou zijn gevallen enkel om principiële redenen aan de 30e Biennale te verzaken. Beseffend hoe kortstondig het menselijk bestaan is, heb ik me overigens afgevraagd: wie weet wordt u nog de kans geboden aan een volgende Biennale deel te nemen; laat dus deze gelegenheid - misschien de laatste - niet ongebruikt voorbijgaan; schrijd voort op de ingeslagen weg zolang uw voeten u nog dragen en steek uw armen uit zolang ze niet slap langs uw lichaam hangen. En bovendien: achter de Biennale ligt Venetië zelf, de eeuwige stad. Om deze terug te zien als oud-jonge, levende kunstschepping op zich, om me gedurende enkele dagen in haar wellustige atmosfeer te dompelen, ben ik immers tot alle concessies bereid... Uiteindelijk ben ik dus weer van wal gestoken naar de stad in de Adria, mij op het ergste voorbereidend, ondanks alles het beste verhopend...
Het onverkapt tendentieuse opzet van het inrichterscomité - zijn begunstigingspolitiek jegens de ‘non-figuratieve’ kunst, zijn miskenningspolitiek jegens de ‘figuratieve’ - is in de eerste plaats gebleken uit de lijst van de uitgenodigde kunstenaars. Om te beginnen, de Italiaanse, zoals deze werden gekozen door de ‘Sottocommissione per l'Arte Figurativa’. Daarna, en bijna even driest, de rechtstreeks door het Comité op aanbeveling van het ‘Comitato Internazionale di Esperti’ tot zich geroepen buitenlandse kunstenaars. Teleurstellend doet in de 30e Biennale vooral de internationale sectie aan. Waar er weleer met zoveel angstvallige zorg op gewaakt werd daarvan telkens een hoogtepunt te maken, teneinde de betekenis van iedere Biennale tot het hoogst mogelijke peil op te voeren en tot iets blijvends te stempelen, zodat in feite in ieder van de na de wereldoorlog II op touw gezette Biennales deze internationale afdeling de grootste aantrekkelijkheid vormde, dient thans onomwonden beklemtoond, dat het niet met zendingen als deze van Jean Fautrier en nog veel minder met deze van Erich Mendelsohn is, dat de Venetianen de hoop mogen koesteren hun jongste ‘mostra’ evenveel aantrekkelijkheid bij te zetten als de vorige.
In de tweede plaats wordt de systematisch eenzijdige politiek van het Comité der 30e Biennale scherp in het licht gesteld door de toekenning van de grote internationale prijzen. Vanzelfsprekend, ook vroeger is er, laten we zeggen: voorafgaandelijk, op het stuk van voormelde prij- | |
| |
zen, een sterke invloed uitgegaan van de keus der door het Biennale-Comité uitgenodigde buitenlandse meesters. Deze invloed was weleer des te sterker, gelet de wijze waarop de prijzen werden uitgeloofd, nl. door een heel ruime jury waarin de commissarissen van alle aan de Biennale deelnemende landen van rechtswege zetelden, en dan nog wel op voet van volkomen gelijkheid; evident was het nochtans, dat niet al deze commissarissen even bevoegd waren, en even bekwaam om er, volkomen onafhankelijk, een verantwoorde mening op na te houden. Zwaar viel het toen vast te stellen, dat de vertegenwoordigers van de over een voornaam kunstprestige en over ruime propagandamiddelen beschikkende landen op hun minder zelfstandige, minder ontwikkelde, minder vastberaden confraters een latente druk oefenden; wegens de onkunde, de laksheid van sommigen dezer viel het de in de jury het hoge woord voerende leden niet bijster lastig de wankelmoedigen te overreden; dat daarbij weleens andere argumenten werden ingeroepen dan louter esthetische en er achter de schermen soms heel wat geheime machten werden aangewend om het gewenste resultaat te bereiken, lijdt evenmin twijfel. Men dien verstande dat meer dan eens de grote internationale prijzen mochten worden geacht als van te voren aan bepaalde leidende artiesten van een bepaalde richting toegewezen te zijn, nog vóóraleer de jury uitspraak had gedaan. Welk voorbehoud practisch nochtans weinig of geen inbreuk pleegt op de kunstwaarde van de weleer bekroonde buitenlandse meesters.
De gebreken van de vroegere regeling herhaaldelijk aangeklaagd geweest zijnde, heeft de Biennale-leiding thans voor de officiële, internationale prijzen, zowel als voor de nationale, op een ander systeem beroep gedaan. Dit jaar werden alle prijzen toegekend door een beperkte jury, rechtstreeks door het Biennale-comité aangesteld, bestaande enkel uit ‘bevoegde’, in hun kwaliteit van ‘expert’ gekozen personen, en daarom in zekere zin hoofdelijk aansprakelijk voor hun gedraging. Alsof het ook met dit nieuwe stelsel - het beroep op enkele ‘experten’ - niet even gemakkelijk is op de uitspraak van de jury een stille maar bijna zekere druk te laten gelden, ditmaal tengevolge van de keuze der voor de beperkte jury uitgelezen personaliteiten. Juist omdat het Venetiaanse Comité af te rekenen heeft met ‘experten’, wier meningen en voorliefden doorgaans maar al te wel bekend zijn, is het gevaar niet uitgesloten dat sommige juryleden opzettelijk zouden worden gekozen, wegens de waarborgen, welke ze in een bepaald opzicht bieden. Daarmede is het geenszins mijn doel de eerlijkheid der leden van de ‘gecontingeerde’ expertengroep in twijfel te trekken. Gaarne wil ik aannemen dat elk hunner eerlijk en oprecht volgens zijn overtuiging zal stemmen. Evenmin wens ik het Biennale-comité verdacht te maken, want ofschoon de te verwachten beslissin- | |
| |
gen hoofdzakelijk van de samenstelling van voormelde jury zullen afhangen, bezit het Comité niet de macht op dit stuk volkomen discretionair op te treden. Hangt in laatste instantie de aanstelling van de juryleden van het Comité af, staat het de Venetiaanse leiders nochtans niet vrij deze willekeurig, enkel naar eigen goedvinden, te selectioneren. Luidens artikel 7 van het Algemeen Reglement moet de jury bestaan uit zeven leden: twee Italianen en vijf buitenlanders, ‘tous experts d'autorité
reconnue’. Van de commissarissen van alle deelnemende landen wordt verwacht dat elk hunner, doch voortaan enkel ‘à titre consultatif’, de naam van drie experten zal indienen, ‘ayant les qualités requises pour devenir membres du jury international’. Voor de 30e Biennale bestond de internationale jury uit volgende personaliteiten: Sir Herbert Read, voorzitter, Vicente Aguilera Cerni, Werner Haftmann, Zizislaw Kapinsky, Jean Leymarie, als buitenlanders, Giuli Carlo Argan en Giuseppe Marchiori als Italianen. Zodra deze namen bekend gemaakt werden, heerste er, bij de ingewijden, weinig twijfel omtrent de te verwachten uitslag van de beraadslaging dezer prominenten; dat deze hoogst waarschijnlijk in het voordeel van ‘abstracte’ meesters zou uitvallen, stond van meet af aan ongeveer vast, bij wie zich niet met illusies paait.
De vier grote ‘officiële’ prijzen, ingesteld door de Voorzitter van de Italiaanse Ministerraad, de Stad Venetië en de Provincie Venetië (ten bedrage van 2 miljoen lire elk), werden dan ook, zoals verwacht, zonder onderscheid aan ‘informelen’ toegekend: de twee grote internationale prijzen aan de schilders Jean Fautrier en Hans Hartung, beiden van Franse nationaliteit (het compromis om terzelfdertijd twee schilders te bekronen, terwijl het reglement één grote prijs voor de schilderkunst en één voor de beeldhouwkunst voorziet, werd gevonden doordat de grote internationale prijs voor beeldhouwkunst niet toegekend werd); de twee grote prijzen voor Italiaanse kunstenaars vielen Emilio Vedova als schilder en Pietro Consagra als beeldhouwer ten deel. Wat de andere prijzen betreft, werden de belangrijkste toegewezen aan de schilder Franz Kline (Amerikaan), de schilder Julius Bissier (Duitser), de graficus Henri Michaux (Fransman, Belg van geboorte), de beeldhouwer Eduardo Paolozzi (Engelsman), de beeldhouwer Angel Ferrant (Spanjaard) enz.
Naast deze door het Comité van experten uitgereikte prijzen dienen nog een paar ‘vrije’ premies vermeld, door speciale jury's toegekend, o.m. de prijs uit te loven door de Italiaanse sectie van de Internationale Vereniging van Kunstcritici (A.I.C.A.), welke aan Alberto Burri (Italiaan) werd overhandigd; de twee Unesco-prijzen, welke de schilders Antonio Music (Italiaan) en Jannis Spiropoulos (Griek) in de hand werden gestopt. Al deze kunstenaars behoren tot een der talloze ‘va- | |
| |
rianten’ van de in globo ‘abstract’ geheten kunst. Op de dag van de opening der Biennale en van de bekendmaking der prijzen heerste er dan ook veel vreugde in het hart der informelen, bij de kunstenaars zelven, hun geestdriftige commentatoren, hun nog geestdriftiger marchands. Onder de Franse, zelfs de niet volledig voor de ‘abstracte’ kunst gewonnen reporters, waren er velen om zich, op die heugelijke dag, fier en blij te tonen over de triomf van ‘l'art français’, ‘gagnant sur toute la ligne’, te meer daar niet alleen de twee grote internationale prijzen hun landgenoten Fautrier en Hartung te beurt waren gevallen, maar ook de derde internationale prijs, deze voor de grafische kunsten, aan een dezer, Henry Michaux, toegewezen was geworden en, op de koop toe, nog een vierde, zij het veel minder gewaardeerde prijs de graveur Pierre Courtin was komen bekronen. Enkele Fransen glimlachten nochtans bitterzoet wegens deze eenzijdige prijsuitdeling. Een paar waren verbolgen omdat hun landgenoot Couturier niet in aanmerking was gekomen voor de grote internationale prijs voor de beeldhouwkunst, onder de vooruitstrevende sculpteurs een der weinigen, die min of meer als ‘formeel’ kon worden erkend.
Voor een ‘niet-abstract’ kunstenaar zijn, in de huidige omstandigheden, de kansen om te Venetië te worden bekroond feitelijk onbestaande. Evenals de kansen van de tot een kleiner, over een geringer prestige en minder ruime propagandamiddelen (hoofdzakelijk een zaakkundig ingericht kunsthandelaarsconsortium) beschikkend land behorende kunstenaars, ten minste zolang dit in de beperkte commissie van experten niet vertegenwoordigd is.
Van ons nationaal standpunt gezien, schrijf ik deze bedenking zonder wrok neder, daar er in deze Biennale geen enkel schilder van internationaal formaat in het Belgische paviljoen aanwezig was; daarentegen is het niet zonder teleurstelling dat ik vaststel dat Oscar Jespers als sculpteur over het hoofd werd gezien, (in gelijke mate als Couturier in het Franse paviljoen). Hoe ‘onmodieus’ Oscar Jespers oeuvre in de rumoerige ‘foire sur la place’ moge voorgekomen zijn - werk van een echte beeldhouwer, trouw gebleven aan de ‘klassieke’ techniek van het bewerken van steen, hout of klei, het kappen en boetseren van vanouds voor het beeld als zelfstandige kunstschepping gebruikt materiaal -, zou het mij, en met mij velen onder onze landgenoten, verheugd hebben, ware Oscar Jespers niet zonder meer in de schaduw gelaten. Over onze Belgische zending later meer...
| |
Kunsthistorische en buitenlandse retrospectieven
Als naar gewoonte zal ik, om te beginnen, enkele bladzijden wijden aan de door toedoen en onder de verantwoordelijkheid van het Bien- | |
| |
nale-comité georganiseerde, in zekere zin ‘algemene’ ondernemingen, van geschiedkundig en universeel belang. Eerst de kunsthistorische groeptentoonstelling, welke te Venetië nooit uitblijft en waarvan het doel telkens is de een of andere reeds tot het verleden behorende ‘school’ of ‘strekking’ in haar geheel in de gezamenlijke kunstontwikkeling van onze tijd te situeren. Daarna de overzichtelijke tentoonstellingen van een paar prominente buitenlandse, overleden of nog levende meesters, zoals, conform Venetie's gastvrije traditie, ondergebracht in de lokaliteiten waarover het Comité in het ‘Palazzo centrale’ beschikt: de ‘genodigden’ of ‘eregasten’ van iedere Biennale.
In de Biennale 1960 zag het plan van deze afdeling - feitelijk de meest interessante - er als volgt uit:
de ‘mostra storica del futurismo’;
de retrospectieve tentoonstellingen van Brancusi (1876-1957), Kurt Schwitters (1887-1948) en Eric Mendelsohn (1887-1953);
de uitgebreide persoonlijke tentoonstelling van de Franse schilder Jean Fautrier.
In het ‘palazzo’ is het tevens de gewoonte, door één of meer uitgebreide exposities aan een paar vooraanstaande, pas overleden Italiaanse meesters hulde te brengen. Dit jaar waren het Birolli (1906-1959) en Stazzapan (1889-1958), welke daarvoor in aanmerking kwamen. In feite maken deze posthume vieringen deel uit van de Italiaanse sectie, waaraan statutair de uitgebreide lokaliteiten van het centrale paviljoen worden voorbehouden; weshalve ik verkies deze in het overzicht van de Italiaanse afdeling op te nemen.
| |
1. Historisch overzicht van het futurisme
Het belangwekkendst ensemble van gans de Biennale was in mijn ogen de ‘Mostra storica del Futurismo’. Reeds in de 25e Biennale werd ons, in hetzelfde historisch verband, een vrij aanzienlijke verzameling van werken van de vijf voornaamste Italiaanse futuristen geboden. Inmiddels is de betekenis van deze beweging ten opzichte van de algemene ontwikkeling der hedendaagse kunst zoveel duidelijker gebleken, en zijn de studiën in verband met het futurisme zo aanzienlijk gevorderd, dat de Biennale-leiders er dit jaar aan hebben kunnen denken een nieuw, ruimer overzicht op touw te zetten, met méér kunstenaars en méér werken, zelfs enkele uit het buitenland, bij dewelke ze gemeend hebben internationale vertakkingen van de oorspronkelijk Italiaanse strekking te ontdekken en zodoende zekere invloeden heen en weer tussen Italië en het buitenland te kunnen toelichten.
Herinneren wij er aan dat het eerste schilderkunstig manifest van
| |
| |
het futurisme van februari 1930 dagtekent en ondertekend was door Boccioni, Balla, Carra, Russolo en Severini, het hoofddoel zijnde de dynamiek van het moderne leven uit te beelden, in volle gang en drang, door middel van de felle synthese der bewegelijke vormen en der afwisselende kleuren. Door deze driftige doeken vaart bij pozen een wervelwind, waardoor de traditionele, op een bepaald moment in de natuur waargenomen vormen uiteengerafeld worden en tot een nieuw samenstel gereconstrueerd. Bij voorkeur worden onderwerpen van de straat of openbare gebeurtenissen voorgesteld, daar dezulke zich uiteraard tot die plastiek-in-beweging lenen, welke het futurisme zich voorgenomen had te scheppen. Een bont vertoon, wemelend van mensen of voorwerpen, of daverend als de straat zelf, waarbij de snelheid en het tumult verondersteld worden een spanning onder hoogdruk teweeg te brengen.
Onder de Italiaanse voorvechters van het futurisme is degene die thans, van dag tot dag beslister, op het voorplan treedt Umberto Boccioni (1882-1916), ten eerste omdat hij, zijn principes getrouw, terzelfdertijd als beeldhouwer en als schilder baanbrekend is opgetreden, maar hoofdzakelijk omdat hij, onder zijn makkers, degene was die het futurisme het sterkst aan den lijve aanvoelde, zijn temperament het volkomenst met de doelstelling der beweging strokend: een hartstochtelijk, dynamisch temperament, rijk aan bewogenheid; tevens beschikte hij over een diep en zelfs groots ruimtegevoel waarvan hij, zowel in schilderijen als b.v. ‘Dynamiek van een wielrijder’ of ‘Trein in volle vaart’ als in rustiger taferelen als b.v. ‘Horizontale Volumes’ - het eenvoudig portret van een zittende man - zonder schuchterheid blijk gaf, persoonlijk emotioneel aangedaan door de taferelen, welke hij uit zijn omgeving putte; dezelfde vaart wist hij in zijn sculptures te leggen, o.m. in zijn klassiek geworden beeld ‘Eenheidsvormen van spatiale continuïteit’, een in de ruimte energiek voortschrijdende man voorstellend.
Bij Giacomo Balla (1871-1958) komt de hoofdstrekking nog duidelijker tot haar recht, o.m. in een typisch schilderij als ‘Snelheid van de automobiel’, waar het hem eigen procédé van scherp in een en dezelfde richting getrokken diagonalen tot het uiterste wordt uitgebaat, het ritme gedetermineerd zijnde door de contrasterende lijnen, welke hij uiteindelijk tot scheppende vizioenen wist te bundelen.
Ook bij Luigi Russolo (1885-1947) is het streven van ontbinding en reconstitutie tot een plastische eenheid van allerlei bewegingen en gebaren opvallend, zoals o.m. blijkt uit ‘Plastische synthese van de bewegingen ener vrouw’. In een doek als ‘De Opstand’ deelt hij adembenemend de indruk van de stuwkracht ener opmarsjerende menigte mede.
| |
| |
In hoeverre Carlo Carra (geb. 1881), met dat ingetogen gevoel en die rustige maar enigszins gekunstelde stijl waarvan hij later blijk zal geven, na het futurisme de rug toegekeerd te hebben, even beslist als zijn makkers doorgedrongen was in de nieuwe wereld, welke zij wensten op te toveren, blijft voor mij een voorlopig onbeantwoorde vraag. In zijn werken is de gloed veel stiller, de drijfkracht veel matiger.
Daarentegen blijkt mij de aanbrengst van Gino Severini (geb. 1883), ofschoon deze kunstenaar een geheel andere, in zekere zin nog gedeeltelijk neo-impressionistische techniek aankleeft, ten zeerste kenschetsend voor de strekking der beweging. Bij voorkeur stelt hij, en meestal op de schilderachtigste wijze, een menigte voor, op straat of in de een of andere openbare lokaliteit, handelend en wandelend, als een meervoudige eenheid, veel verscheidener en zwieriger van trek, en bonter en verfijnder van kleur dan zulks bij zijn makkers het geval is; zijn levendig talent komt o.m. in de dansscènes en de straattaferelen (‘Nord-Sud’, ‘14 juli 1913’ e.a.) waarin hij zijn behagen schepte, ten volle tot zijn recht. Sommigen komt deze kunst voor als minder gespannen, losser en spontaner, zodat men hem er weleens een verwijt van gemaakt heeft ‘decoratief’ te zijn; zulks neemt niet weg dat zijn werk als een typische interpretatie van het hedendaagse stadsleven mag gelden, buiten de machines (treinen, automobielen, vliegtuigen) om, als uiterlijke attributen, veeleer als een collectieve manifestatie.
Ditmaal heeft de Biennale-leiding aan de vijf bekendste futuristen, ondertekenaars van het Manifest 1910, er nog enkele toegevoegd, onder dewelke Mario Sironi (geb. 1885), Ardengo Soffici (geb. 1879) en Enrico Prampolini (1894-1956) mij het gelegenst waren. Bij Sironi, later in zijn land tot de meest representatieve expressionist uitgegroeid, is de compositie meestal tweedimensionaal, zodat ze feitelijk tegen het futuristisch concept van actie en dynamiek indruist; gedurende zijn jeugdjaren is de cubistische, d.w.z. de nuchter vormelijke analyse veel sterker dan de zuiver futuristische drang, wat niet belet dat kloeke en prachtige beelden als ‘Compositie met de schroef’ (1915) of ‘Het Vliegtuig’ (1916), zo ze bezwaarlijk tot de echt futuristische prestaties kunnen gerekend, in deze retrospectieve niettemin een ereplaats innemen. Hetzelfde kan van Ardengo Soffici gezegd, tegenover dewelke eveneens toegegeven moet worden dat doeken als ‘Compositie met het asbakje’ (1913) en ‘Vruchten en likeuren’ (1915) in deze futuristische verzameling beslist steek houden. Wat eveneens met Prampolini's compositie ‘Figuren voor het venster’ (1914) het geval is. Ik geloof niet dat men buiten Italië er licht voor te vinden zal zijn de werken van deze drie schilders als typisch futuristisch te begroeten. Laten we aannemen, dat ze hun ontstaan gedeeltelijk aan de essentieel futuristische werken van de eerste jaren na het Manifest te danken hebben en in
| |
| |
zekere zin als vertakkingen van de oorspronkelijke beweging kunnen gelden. Verder gaan we op deze verhouding niet in.
Bovendien werden ons ettelijke schilders getoond (men heeft wel eens gewaagd van ‘futuristi di transito’), die doorgaans eerst na een heel tijdje en gedurende een kortere periode de futuristische rangen zijn komen aandikken: Ottone Rosaï, Primo Conti, Fortunato Depero, Achille Funi, Rezio Buscaroli, Angelo Caviglioni, Gerardo Dottori, Antonio Marasco, Ugo Giannattasio, Roberto Meili, Giannetto Malmerendi, Mario Nannini, waaronder verschillende zich later in een geheel andere richting dan de cubistische en futuristische hebben onderscheiden (ik denk b.v. aan de stoere neo-realist Rosaï en de tedere, weke post-impressionist Melli).
Opvallend mag het trouwens heten, dat zelfs onder de eigenlijke baanbrekers er geen enkele in de futuristische richting is blijven volharden: laten we de jong gestorven Boccioni buiten kijf, dan doet het vreemd aan vast te stellen dat de overlevenden zo spoedig opgehouden hebben in de aanvankelijk met zoveel succes ingeslagen richting voort te werken. Van Balia's en Russolo's later oeuvre is weinig tot ons gekomen; Carra, de man van de vele gedaantewisselingen, heeft zich heel vlug tot de metaphysische schilderkunst bekeerd: zo Severini onvermoeid geijverd heeft, is het ook in andere richtingen dat hij zijn heil heeft gezocht: deze zijn vrij talrijk en verscheiden.
Tevergeefs zoek ik naar de oorzaken, welke van dit snel uitsterven van het futurisme, dat in de ontwikkeling der moderne kunst tot een van de kortstondigste episodes is te rekenen, als verklaring zouden kunnen worden ingeroepen. Dezelfde onzekerheid heerst omtrent de oorzaken van de geringe uitstraling van het Italiaanse futurisme naar het buitenland. Komen wij dus als slotsom tot het besluit, dat het futurisme zich als een bij uitstek Italiaanse beweging van uiterst voorbijgaande aard heeft voorgedaan, dan hebben we daarmede nog niet op de verklaring van dit zonderling verschijnsel de vinger gelegd. Ik meen voorlopig aan te mogen nemen dat het futurisme doorgaans te veel tot het visuele beperkt is gebleven; wel is waar in boeiende voorstellingen, maar welke zich met uiterlijke, oppervlakkige aspecten tevreden stelden: zo er veel spectaculaire bewogenheid in heerst, zijn ze meestal arm aan innerlijk beleven. Kronologisch is de futuristische beweging ontstaan toen in de wereld de mechanische techniek haar overmacht begon te vertonen. Door de mechanisatie van de industrie en de urbanisatie van de grootstad zijn geleidelijk nieuwe aspecten naar voren getreden: daarvoor is het futurisme niet blind gebleven; nochtans komt het mij voor dat zijn vertegenwoordigers weinig of niet getroffen zijn geworden door het nieuwe levensritme dat zodoende in de maatschappij binnen is gedrongen. Schilders als Delaunay in zijn
| |
| |
stadsgezichten en als Léger in zijn uitbeeldingen van machines hebben dit ritme veel intenser aangevoeld. Waarbij nog dient gevoegd dat de verbrokkelde techniek der futuristen - een kaleidoscoop van uiteengerafelde gebaren en bewegingen - hen niet heeft toegelaten die gedegenheid, noch in de veelheid die eenheid, in het geweld die bezonkenheid te leggen, welke schilders als Picasso en de voormelde twee Franse baanbrekers eigen waren. Als historisch verschijnsel heeft het futurisme tegenwoordig de wind in de zeilen. Wat nog niet de aanmatiging wettigt, dat het in de moderne kunstontwikkeling een grondverschijnsel zou zijn geweest. De Italianen moeten er zich voor hoeden de betekenis ervan al te hoog te gaan aanslaan.
Persoonlijk stel ik slechts zeer matig de poging van de Biennaleleiders op prijs in andere landen naar aanrakingspunten met het futurisme te zijn gaan zoeken. Het feit alleen dat ze in de Venetiaanse retrospectieve een doek hebben opgenomen van allerlei buitenlandse schilders, nl. Braque, Juan Gris, Jacques Villon, Pevsner, Léger, Gleizes, Franz Marc, August Macke, Feininger en Larionov, lijkt me op zichzelf vrij bedenkelijk, te meer daar ons van al deze schilders één enkel werk wordt getoond, wat stellig een grondiger comparatistische analyse in de weg staat; enkel van twee schilders zijn er, gelukkig, méér werken aanwezig (nl. drie van Picasso en vijf van Delaunay). Bovendien kan er ook in verband met de gekozen kunstenaars bezwaar gemaakt: waarom de plastisch dynamische Kandinsky er niet bijgehaald werd, blijft voor mij een raadsel; het niet aanwezig zijn van Picabia en Marcel Duchamp als vertegenwoordigers van zekere parallelle strevingen waarmede het futurisme raakpunten vertoont, lijkt mij even geheimzinnig; nog sterker betreur ik de afwezigheid van alle buitenlandse sculpteurs, om er slechts één te noemen: Raymond Duchamp Villon, wiens ‘Paard’ als dynamisch voorwerpelijke uitdrukking best met Boccioni's beeldhouwwerken te vergelijken zou zijn.
Ik veronderstel dat deze ‘getuigen’ er niet zijn om de invloed van het cubisme en aanverwante strekkingen op de futuristische meesters toe te lichten - een nochtans onloochenbare invloed, dan zelfs wanneer het cubisme, in essentie, naar ingeving en geest, door zijn statische visie diametraal tegengesteld is aan het principe van de dynamiek, dat het futurisme ten gronde lag -, doch veeleer om de verwantschap tussen het futurisme en andere tijdsverschijnselen te laten aanvoelen; aan deze verzuchting zal hoogst-waarschijnlijk de wens de uitstraling van het futurisme naar buiten onder ogen te nemen, niet volledig vreemd zijn gebleven. Nu wens ik geenszins de bakens om te keren, o.m. om aan te tonen waarom Delaunay - in wiens veelzijdig oeuvre enkele zeer treffende schilderijen van vóór 1910 dagtekenen - en Léger - die de eerste was om in zijn constructieve schilderijen, niet
| |
| |
slechts zekere verschijningsvormen maar de geest zelf van het moderne leven te belichamen - voor de Italianen toonaangevend zijn geweest. Een ding blijft Boccioni en ettelijke zijner medestanders eigen: het begrip van de snelheid als actueel bestanddeel, soms datgene van de massa-cohesie, welke beide door hen in de kunst binnengeloodst werden. Blijf ik dus de mening gestand, dat er voor de kunstgeschiedschrijvers van onze tijd geen belangrijkere taak weggelegd is dan het zo stipt mogelijk omschrijven van de internationale verhoudingen, het ontrafelen van de wederzijdse vertakkingen van land tot land, en van kunstenaar tot kunstenaar, desondanks ben ik er overtuigd van, dat de poging van de Biennale-leiding om haar retrospectieve van het Italiaanse futurisme vergezeld te doen gaan met de studie - inbegrepen: de voor- en nastudie - van de ‘contemporaine begeleidingsverschijnselen’, welke rond het futurisme o.m. oprijzen, het cubisme en het expressionisme vrij lichtzinnig opgevat is geworden. 't Is niet op een zo onvolledige en oppervlakkige wijze als deze waarvan de buitenlandse afdeling van de futuristische retrospectieve blijk geeft, dat men verhopen mag een zo ingewikkeld probleem op te helderen. Dit bezwaar sluit geenszins in, dat we de Biennale niet ten zeerste dankbaar moeten zijn voor wat ze op het stuk van de historische rol van het futurisme tot stand heeft gebracht.
Intussen blijft in de Catalogus de inleiding van Guido Ballo een lezenswaardige bijdrage tot de geschiedenis dezer stromingen in Europees verband en levert heel wat stof om er verder over na te denken.
Slot volgt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd