De Vlaamse Gids. Jaargang 43

[p. 391]

De nieuwe Franse Roman Claude Simon
door Andre de Ridder

TOEN ik Claude Simon's eerste roman Le Tricheur (1949) las, trof mij dadelijk de oorspronkelijke wijze waarop deze jonge auteur ons in de liefdesgeschiedenis van twee jeugdige minnaars - ‘le vert paradis des amours enfantines’ - inwijdt. Heel ‘fris’ is dit verhaal nochtans niet, noch argeloos idyllisch. Vooral bij de jonge man, die we, van meet af aan, als een ‘tricheur’ leren kennen, is er heel wat dubbelzinnigheid en meer willoosheid dan vastberadenheid, maar zelfs bij het meisje spelen aanvankelijk de coquetterie en de nieuwsgierigheid, om er niet eens de vrouwelijke gedweeheid bij te halen, een voornamere rol dan de liefde zonder meer, bij het ‘Frühlingserwachen’. Door zijn lust gedreven, en omdat hij daarin het enig middel ziet om haar te bezitten, haalt de jongen het kind-meisje over om haar ouderlijk huis te verlaten. Talrijke perikelen wachten hen gedurende hun vlucht. Ze zijn schier zonder geld; ze moeten vermijden door de rijkswacht achterhaald te worden. Buiten raad, uit voorzichtigheid, of uit arglist?, laat de jongen haar alleen achter. Weerom een vrij man geworden, bekruipt hem de verzoeking het meisje aan haar lot over te laten. Maar de absurde fataliteit grijpt in het spel in. Onverhoeds wordt hij in de zonderlingste avonturen medegesleept, ontmoet hij een andere vrouw van wie hij dadelijk hartstochtelijk houdt, begaat hij ten slotte een moord. Dan eerst besluit hij naar het geduldig op hem wachtend meisje zijn stappen te wenden; niets begrijpt ze van zijn terugkomst, evenmin als weleer van zijn vertrek; niet minder levendig desondanks is haar geluk hem terug in haar armen te mogen drukken. Hij alleen weet dat tussen hen alles voorgoed geëindigd is, gescheiden als ze zijn door het noodlot en de dood. (In Simon's oeuvre keert de dood van meet af aan als een leitmotief terug, van Le Tricheur tot L'Herbe, door de verschillende delen van zijn symphonische gedichten heen, tot het in het ‘adagio’ weerschalt met de plechtigheid van een Requiem.)

Verrassend mocht bij een beginneling als Claude Simon heten de hem eigen pantheïstische visie op de wereld - bij de Franse auteurs voorzeker geen gemeengoed -, zijn zinnelijke en nochtans nooit vlak realistische, in

[p. 392]

zekere zin gesublimeerde gevoeligheid voor de vormen, de kleuren, de geuren, de klanken van het landschap; in welke richting hij zich naderhand in Le Vent en L'Herbe tot het meesterschap zou opwerken. Toen reeds vermeed hij zorgvuldig het gevaar van het aangedikt schilderachtige, evenals van het opgeschroefd sentimentalistische, waaraan de meeste jongere auteurs met een sensibiliteit als de zijne zich licht zouden bezondigd hebben. Als belangrijkste tekortkoming kan het‘Le Tricheur’ aangewreven worden, dat de avonturenroman het op de duur op de liefdesroman wint. Zonder schade zou ook het anecdotische enigszins ingekort kunnen zijn geworden. Tussen de delen heerst nog niet dit noodzakelijk, hoogst harmonisch, in zekere zin universalistisch verband, waar we in volkomen sluitend gestructureerde romans als Le Vent en L'Herbe verbijsterd om staan.

Claude Simon's volgende romans La Corde Raide (1947), Gulliver (1952) en vooral Le Sacre du Printemps (1954) bevestigden de blijde boodschap, dat we met hem een romanschrijver rijker waren geworden, die op verre na zijn laatste woord niet gezegd had. Niet op een min of meer grillige of toevallige kentering wijzen deze verhalen onderling, wel op de gestadige en consequente rijping en groei van de deze auteur aangeboren eigenschappen.

In 1957 verscheen dus Le Vent. Een zonderlinge geschiedenis. Een schijnbaar lummelachtige dromer - even onhandig van voorkomen en onbehendig van spraak als, voor de gemene man, onbegrijpelijk idealistisch van geestesgesteldheid en gedraging - landt op zekere dag in een stadje van Zuid-Frankrijk aan, om de erfenis van zijn vader - die hij nooit gekend heeft - in ontvangst te nemen. Daar komt de reine dwaas in aanraking met de notaris, die hem een voorstel doet om, tegen een spotprijs, dat spreekt vanzelf, zijn bezittingen af te staan. Doch op dit voorstel gaat hij niet in. Hij besluit zelf de exploitatie van het domein voort te zetten, geholpen door de zaakwaarnemer, die deze, sedert jaren, verzorgt. Spoedig echter geraakt hij in onmin met deze vraatzuchtige man en ontslaat hem uit zijn dienst. Nu neemt voor Montès de lange lijdensgeschiedenis van de proceduur een aanvang. Intussen, in plaats van zich te vestigen in het huis van zijn oom, en zich door dezes twee dochters, de ene gehuwd, de andere verloofd, te laten vertroetelen, neemt hij zijn intrek in een armoedige, vuile herberg, in een achterbuurt, in de nabijheid van de gitanenwijk. En dan begint het grote avontuur: zijn liefde, zijn nooit voor hemzelf verantwoorde, nooit aan de vrouw beleden liefde voor de meid van dit hotelletje. Ogenschijnlijk niet veel meer dan een slet, voelt Montès deze vrouw aan als een wezen met zuiver menselijke gaven, edelgoud in het vuig mengsel van een verlopen wereld; een wezen hem veel nader dan alle andere. Ze woont met een gitaan samen, een oud-bokser van allerverdachtst allooi, bij gelegenheid een dief, zodat ze zelfs, om de man te helpen, de zwakheid begaat een kistje met juwelen te verbergen, onlangs door hem ontstolen. Ze heeft twee kinderen,

[p. 393]

twee meisjes, op dewelke Montès zijn geheime liefde voor de moeder overdraagt. Zijn geluk bestaat er in met de vrouw te praten, de meisjes te verwennen en met hen uit wandelen te gaan. Intussen wijst hij zijn nicht Cécile af, welke, in stilte door hem aangetrokken, haar verloving verbreekt, tot grote schande en schaamte van haar vader en haar eerbare gehuwde zuster. Wat er verder gebeurt, kan slechts heel bondig worden samengevat: de aanklacht bij de politie van de gitaan door deze zuster, die het toevallig door haar ontdekte geheim van het verstoken juwelenkistje verklapt; de moordaanslag door de gitaan gepleegd op zijn minnares, omdat hij deze verdenkt hem verklikt te hebben; daarna de dood van de gitaan zelf, door de politie neergekogeld; de stille wanhoop van Montès, wanneer hij het lijk van de geliefde vrouw ontdekt; zijn besluit de twee kinderen te adopteren, dat echter door de justitie wordt afgewezen; zijn verzaken aan de proceduur om in het bezit van zijn erfenis te treden en zijn vergelijk met de notaris omtrent de verkoop van het vaderlijk domein; zijn wanhoop, wanneer de twee meisjes, welke door de overheid aan een opleidingsgesticht worden toevertrouwd, waar hij haar regelmatig een bezoek brengt en voortgaat haar te vertroetelen, door de administratie verplaatst worden en hem het recht ontzegd wordt zich nog langer met deze hem vreemde kinderen in te laten; zijn troosteloze eenzaamheid in de vuile achterbuurt waar hij Rose en de kinderen heeft gekend, en met hen gelukkig is geweest. Heel dit lange en vrij ingewikkelde, wellicht ietwat uitbundige relaas, dat, op eerste gezicht, enigszins melodramatisch lijkt, wordt door de auteur als zo waarschijnlijk voorgesteld, en met zoveel schranderheid en kiesheid gesuggereerd, dat bij de lezer geen ogenblik de indruk van een romantisch opgeschroefd levensverhaal opkomt.

Alles speelt zich af in de diepte: in de evangelisch naïeve ziel van Montès, die als hoofdpersoon het grootste deel van het boek in beslag neemt; in deze van de andere personages, de verlopen vrouw vooraan, zelfs de kinderen, op een hoger maatschappelijk plan, ook Montès' jongste nicht, door de adel van de onbeholpen ‘dwaas’ onweerstaanbaar aangetrokken. Al deze helden zijn allesbehalve gewoon aan auto-psychologie te doen en vele woorden aan hun gemoedsleven te besteden. Met deze verwarde geschiedenis, wordt de lezer een stuk levend leven innig opgedrongen, met een aangrijpende macht, als een geheimzinnige obsessie. Over ons hoofd waait de wind als het noodlot zelf: ‘Tout était de nouveau dans l'ordre réformé, indestructible, jusqu'au vent lui-même, de nouveau là, les premières rafales du vent d'automne secouant sporadiquement la tente du café, la tordant, la gonflant et la dégonflant avec des claquements secs comme des coups de feu... Dans peu de temps, il serait de nouveau installé et nous en aurions jusqu'à l'été prochain. Bientôt il soufflerait de nouveau en tempête sur la plaine, finissant d'arracher les dernières feuilles rouges des vignes, achevant de dépouiller les arbres courbés sous lui, force déchainée, sans but, con-

[p. 394]

damnée à s'épuiser sans fin, sans espoir de fin, gémissant la nuit en une longue plainte, comme si elle se lamentait, enviait aux hommes endormis, aux créatures passagères et périssables leur possibilité d'oubli, de paix: le privilège de mourir.’

Lang heb ik mij afgevraagd wat Claude Simon met het onderschrift Tentative de restitution d'un rétable baroque bedoelt, zonder daarom de zekerheid te hebben verkregen dat mijn interpretatie met zijn opzet strookt. Zelfs na de uitleg te hebben gelezen, ons door een paar met de schrijver vertrouwde exegeten geboden, ben ik niet zeker het bij het rechte eind te hebben.

Het kenmerk van een ‘retabel’ is, dat het in gescheiden taferelen de personages en voorwerpen (of attributen) verenigt, terwijl van deze episoden verwacht wordt dat ze uiteindelijk een sluitend geheel zouden vormen. En vermits Simon zich voor de herschepping van een ‘barok retabel’ heeft ingespannen, meen ik uit deze kwalificatie te mogen afleiden, dat hij - evenals de barokke schilders en beeldhouwers - in hoofdzaak op de bewegingsfactor nadruk heeft willen leggen, in het niet continue samenstel van de luiken van zijn schilderij, in het niet ordelijk kronologisch verloop van de onverbiddelijk voortvloeiende tijd. Met welke kenschetsing ik wens te wijzen zowel op de innerlijke beweging (de droomwereld waarin voor de romanheld de feiten zich afspelen, zijn aard en aanleg wegens) als op de uiterlijke beweging (van de handeling, zoals deze zich fatalistisch voltrekt, buiten zijn weten en willen om). Dat met dit baroquisme een rijk evocatieve zwier gepaard gaat, een uitbundige drang op lange adem, een intense spanning, dank zij de breed episch-lyrische taal, welke als Simon's hoofdkenmerk mag worden gehuldigd, staat boven alle twijfel.

Zullen we misschien op de wijs worden gebracht, wanneer we lezen (bl. 82-83): ‘Autour de lui (Simon's romanheld) ces silhouettes floues se dessinant vaguement dans une durée elle-même floue, incertaine, car il n'y avait aucun lien dans son récit entre les différents épisodes ou plutôt tableaux qu'il évoquait, comme dans ces rêves ou l'on passe subitement d'un endroit à l'autre, d'une situation à l'autre sans transition, le seul élément de continuité étant maintenant cette obscure et impérieuse obsession de quelque chose qu'il devait absolument faire à travers obstacles et empêchements, tout en ne pouvant imaginer quoi, harcelé sans répit par cette peureuse et impuissante sensation d'urgence, du temps qui s' évade inexorable, menacant, désastreux’.

Deze omschrijving zal ons alleszins tot de erkenning brengen, dat de auteur er geen ogenblik aan gedacht heeft de zin van zijn psychologisch uitgediept levensverhaal, dat in de geheimste roerselen der ziel doordringt, prijs te geven aan de schilderachtigheid der voorstelling, aan wat bij andere auteurs louter smuk en sieraad zou kunnen geweest zijn. Ten slotte geloof ik dat we zijn poging dienen te zien in functie der opvatting van de tijd en de ruimte, welke de jongere schrijvers van de Editions de Minuit-groep

[p. 395]

eigen is, wanneer ze de gebruikelijk vooropgestelde eenheid van tijd, alsmede deze van ruimte (doorgaans binnen vrij smalle grenzen), evenals deze van handeling, (in een niet minder beperkte zin), opofferen aan een simultaneïstische inkleding, een bij uitstek dynamische voorstelling. Wat de handeling betreft, wordt deze gekristalliseerd in een reeks opeenvolgende, nu eens trager, dan weer sneller zich ontvouwende taferelen, ten gevolge waarvan ze feitelijk aan de rationele of deterministische ontwikkeling van de klassicistische roman wordt onttrokken.

Want ook in Le Vent, wordt de daarin afgeschilderde levensbrok, ons niet uit één stuk geboden, zoals zulks bij de realistische romanciers het geval is, doch fragmentarisch, om de beurt onder allerlei verschuivende uitzichten. (Zoals dit in de film het geval is; ook bij de invloed van de film op de visie van Claude Simon, alsmede, ofschoon in mindere mate, op deze van Michel Butor, zou wel eens dienen stilgestaan te worden). Wat niet wegneemt, dat zodra de roman zijn einde heeft bereikt, het geheel duidelijk en scherp naar voren treedt, zoals in het ‘barok’-retabel waarin Simon zijn voorbeeld heeft menen te vinden. Dat tengevolge van deze verbrokkeling (nog veel verder doorgedreven in L'Herbe dan in Le Vent) de blote werkelijkheid wel eens bij deze bewegelijke verschijningsvormen achtergesteld wordt, meen ik te mogen aannemen, zonder de auteur te blameren. Simon's hoofdverdienste schijnt vooralsnog gelegen te zijn in zijn gave het midden met zijn hallucinante wezenlijkheid voor onze geest op te roepen, niet alleen met een uitgesproken zin voor het schilderachtig evocatieve, - louter als een decor, met allerlei, zelfs beuzelachtige, decoratieve bestanddelen - doch in zijn ‘état brut’, als hoofdfactor bij de directe beïnvloeding van de personages en hun gedragingen. In Le Vent - te midden van het zuidelijk landschap waar de handeling plaats grijpt - is het aan de beheksende wind, dat een thematische betekenis wordt toegekend (evenals in L'Herbe, aan de stille, onzichtbare maar onweerstaanbare groei van het welig tierend gras). Ook dit punt heeft Claude Simon met zijn medestanders Robbe-Grillet en vooral Michel Butor gemeen. Lyrischer van aard dan zijn makkers is hij echter geneigd zijn fantasie méér speelruimte te laten, zodat sommige zijner bladzijden een ongeëvenaarde fantastiek bereiken. Of de interactie tussen de uit de hoogte geziene en groots beschreven uiterlijkheid van de wereld en het inwendige leven van zijn personages door deze barokke zwier verzwakt dan wel versterkt wordt?, op deze vraag blijk ik het antwoord schuldig. Wat in Le Vent althans de hoofdpersoon betreft, wordt deze ons van lieverlede zodanig nader gebracht, dat we stapsgewijs met zijn geheimste leven vertrouwd geraken. Zulks is zelfs met sommige bijpersonen het geval, o.m. Rose en haar kinderen, vooral het oudste meisje. In dit opzicht dwingt nochtans de aangrijpende figuur van de op Montès verliefde rijkemansdochter, dezes zo kies getekende nicht Cécile, onze bewondering af.

[p. 396]

Het tafereel waarin deze de verloofde met dewelke ze haar betrekkingen had afgebroken, maar die haar door haar familie terug wordt opgedrongen, dwingt haar in een hotelkamer te bezitten, waarna ze hem voor goed de deur wijst, krampachtig snikkend op het bed uitgestrekt, is een van de schrijnendste bladzijden, welke ik ooit gelezen heb; onweerstaanbaar denken we aan Dostoievsky's of Faulkner's ondergrondse pathetiek.

Ofschoon ik dus met veel bewondering Claude Simon's vorige roman Le Vent gelezen had, was 't niet zonder achterdocht dat ik zijn jongste werk L'Herbe ter hand nam. Immers, door de woordvoerders van de traditionalistische, in zekere zin academische kritiek, o.m. Emile Henriot en Robert Kemp, waren ons zulke ongunstige beoordelingen voorgeschoteld geworden, dat ik mij een ogenblik afvroeg, of het wel de moeite zou lonen mij in een zo ‘ongenietbaar’ boek te verdiepen. Wel is waar gold hun zwaarste verwijt 's schrijvers stijl, zijn eindeloze, verwarde, bijna ‘onbegrijpelijke’ volzinnen, waarmede soms vijf, zes bladzijden of meer worden gevuld, volzinnen zonder begin of zonder einde, plotseling onderbroken en weer terug aangeknoopt, bestaande uit hoofddelen en nevendelen en uit tussen haakjes en parenthesissen geplaatste, en door streepjes en accolades nog verder onderverdeelde brokstukken, aan herhalingen en overvloedige detaillering rijk (wat niet noodzakelijk betekent: aan onbeduidende beuzelachtigheden). En even wanordelijk was, naar ze beweerden, de compositie van het boek, met personages die om de beurt verschijnen en verdwijnen, zonder eerbied voor eenheid van handeling, tijd en plaats. Moest men deze kritici geloven, zou dit proza zo afstotelijk zijn, dat zelfs de literaire verdiensten, welke het de heren recensenten, eerlijk gesproken, niet mogelijk was de auteur te ontzeggen, overwoekerd worden door deze zowel conceptuele als stylistische wanordelijkheid. Ofschoon we op dit gebied sinds ettelijke jaren heel wat ervaring hebben opgedaan (denk o.m. aan de slingerende arabesken van Marcel Proust's stijl of de van de hak op de tak springende, los ontsponnen verhaaltrant van James Joyce), was de aanklacht tegen Claude Simon zo scherp, dat ik er bij voorbaat mijn moed om me door al die kronkelingen heen te werken, bij ingeschoten zou hebben, moest ik ten slotte, jegens zijn scherprechters, niet een zeker wantrouwen gekoesterd hebben, voortgaande op de vreugde mij door Simon's vorige roman bijgebracht waarin eveneens de volzinnen reeds door hun lengte en hun ingewikkeldheid gekenmerkt waren (zij het niet even stout als in L'Herbe). Zelfs het feit dat geen enkele der literaire jury's het de moeite waard had gevonden L'Herbe met een der ‘grote’ December-prijzen te bekronen (waar dit jaar zulke onbenullige werken werden ‘gelauwerd’) hield me niet tegen...

Me aan het ergste verwachtend, ben ik dadelijk verrast geworden door het gemak waarmede ik in die doolhof vorderde, en aangegrepen door de obsederende macht, uitgaande van een schrijftrant - eerder tot de gesproken dan tot de geschreven taal behorend, niet gehoorzamend aan schoolse

[p. 397]

regels, maar zich, zoals de huid aan het lichaam, organisch aanpassend aan de zin en de stemming van het verhaal. Van een buitengewone natuurlijkheid blijk gevend, is deze trant ten slotte veel gevoeliger en inhoudsrijker dan de traditionele schrijftaal. De uiterst ongelijke lengte van de volzinnen wordt bepaald door het ritme van het verhaal zelf, zoals ons dit door een der personen medegedeeld wordt, door de gedachtengang of zelfs, physisch, door de ademhaling van de vertelster, nu eens traag en rustig, dan weer snel en gejaagd, steeds aan haar gemoedsbewegingen gemeten, naarmate ze ons met de episoden bekend maakt, waarvan zij de getuige is. En spoedig was ik ervan overtuigd, dat deze eigenaardige schrijftrant verre van ‘opzettelijk’ te zijn, allesbehalve als de vrucht van literaire spitsvondigheid mocht worden beschouwd, als een ‘modieus’ hulpmiddel. Zo schuift het water van een bergbeek niet over een effen zandbedding, maar spoelt het over stenen en keien, over gras en wier, helder en doorschijnend, vlugger of trager, naargelang de helling waarover het glijdt... Spoedig overtuigd dat de ‘ingewikkeldheid’ der volzinnen rechtstreeks verband hield met de innerlijke bewogenheid van de schrijver, of juister gezegd: van zijn woordvoerster - de jonge vrouw door welker ogen en gemoed we het gebeuren volgen en wier reacties met een angstvallige zorg worden uitgeplozen - heb ik er me rekening van gegeven in welke sterke mate deze zich weids ontrollende volzinnen door hun slingerbeweging, hun beurtelings versneld of vertraagd tempo, zich aan het verhaal aanpassen, en van het relaas de indruk van waarheid en levendigheid zodanig versterken, dat we door deze woorddynamiek onweerstaanbaar worden meegesleept in de gevoelssfeer waarin L'Herbe zich beweegt. Niet als een koele getuige deelt Louise ons de gebeurtenissen mede, in de stipte volgorde waarin ze zich werkelijk voordoen, noch haar persoonlijke indrukken zoals ze deze van lieverlede, in zekere zin passief ondergaat, en zoals men deze in een ‘schoolser’ opgevat opstel heel wat methodischer zou hebben teruggevonden. Haar indrukken worden ons ruw geschonken, zoals ze broksgewijs in haar geheugen opdoemen, achtereenvolgens in haar brein en hart ontstaan, oprijzend, verdwijnend, weer herrijzend, met de zich geleidelijk verder ontplooiende ‘monologue intérieur’ van de vertelster. Indien bij Michel Butor deze indirecte verhaaltrant eveneens schering en inslag is, moeten we toegeven dat Claude Simon zich heel wat stoutmoediger in deze richting begeeft.

Heel simpel en pakkend is het ‘onderwerp’: de doodstrijd van een stokoude vrijster. Met de stervende feitelijk minder bekend, haar niets verschuldigd zijnde, voor haar weleer minder genegenheid gekoesterd hebbende, wordt de jonge vrouw thans getroffen door de stille maar diepe tragedie, welke zich in haar bijzijn afspeelt, niet als een banale anecdote, maar als een heel zinrijk en aangrijpend feit van algemeen menselijke betekenis. Intussen maken, aan haar zijde, de andere familieleden de tragedie van deze moeizame doodstrijd zonder echte ontroering mede. In de eerste plaats,

[p. 398]

haar schoonvader, de broeder van die stervende vrouw, welke voor hem gans haar bestaan opgeofferd heeft, van alle persoonlijk geluk afgezien, op de armoedigste wijze geleefd, ten einde van hem te maken wat hij in de maatschappij geworden is, een voorname en rijke heer; daarna haar schoonmoeder, die aan de offervaardigheid der zieltogende eveneens haar welstand verschuldigd is, daarna nog haar eigen man, die ten slotte aan zijn tante zijn lui en zelfzuchtig bestaan te danken heeft. Tot haar minnaar toe, die koel toekijkt op de lange doodstrijd van de oude vrouw en voor haar bestaan van deemoed en toewijding volkomen blind blijft.

De indruk welke de lezer het diepst ondergaat, is deze van de onoverkomelijke eenzaamheid van de mens. Op haar bed, in haar verlaten kamer, zieltoogt de oude vrouw, door niemand geliefd, door niemand betreurd. In het ruime huis, aan zijn zetel gekluisterd, zit haar vader te dommelen, - amper nog een normaal wezen, door zijn vet overmand, een log pak vlees, dat nauwelijks nog verroeren kan en waarin alle gevoel, schier alle denkvermogen is uitgestorven. Naast hem, jammerend of zuchtend, niet wetend wat met haar tijd aan te vangen, aangeknaagd door de stille wanhoop van haar vreugdeloos, liefdeloos bestaan, zijn vrouw, tot een belachelijke coquette ontaard, met haar schaamteloos geschminkt gelaat, haar vurig geverfd haar, haar uitdagende toiletten, de belachelijke en pijnlijke karikatuur van die jeugd en die schoonheid welke haar ontvloden zijn, en waarvan ze met een hardnekkig zelfbedrog tracht te redden wat nog te redden valt; beiden onverschillig voor mekaar geworden, gelijk vreemden, bijna gelijk vijanden, het juk van hun mislukt huwelijk torsend. Als derde lotgenoot, hun zoon met zijn even ledig en ijdel bestaan, die niet eens in zijn echt met de jeugdigere, gevoelige, tedere Louise een bestaansreden heeft gevonden. En eindelijk Louise zelve, door wier ogen en gemoed we het bestaan van de oude vrouw ontdekken, haar doodstrijd en daarrond het gedoe van de medestanders gadeslaan. Door haar zelfzuchtige man teleurgesteld, heeft ze een ogenblik gemeend bij haar minnaar die genegenheid en toewijding, haar elders onthouden, en zonder dewelke voor haar het leven niet denkbaar is, te zullen vinden; gehoorzamend aan deze begoocheling, heeft ze zelfs besloten met hem de echtelijke woning te ontvluchten; doch ook bij hem vindt ze geen begrip voor haar diepere verzuchtingen; de onbarmhartigheid waarmede hij, net als de anderen, de doodstrijd der oude vrouw meemaakt, ontrukt haar de blinddoek welke ze over haar ogen had gebonden en waardoor het haar vooralsnog niet mogelijk was geweest zich van zijn koel onverschillige aard rekenschap te geven. Een der prachtigste en in hun eenvoud pakkendste taferelen (meteen tot een woeste en wanhopige, deswege kuise erotiek uitgegroeid) wordt ons, die laatste avond, geboden, wanneer Louise haar minnaar in de tuin ontmoet om met hem voor hun vertrek van 's anderendaags af te spreken, en ze ineens begrijpt wat ze nog niet had kunnen of willen inzien: het nutteloze ook van die vlucht; een laatste maal schenkt ze

[p. 399]

zich aan de man, in het gras, om ten minste nog die éne band op de proef te stellen; waarna ze beiden, zelfs door de vleselijke daad teleurgesteld, afscheid nemen: ‘tot morgen dan’, beseffend, de ene zowel als de andere. dat die morgen nooit aanbreken zal.

In menig opzicht is deze roman een der smartelijkste - anderen zullen zeggen: een der meest pessimistische - onder de mij bekende. En nochtans schrikt mij op dit stuk het stopwoord ‘pessimisme’ af; immers gaat het hier niet om de, min of meer gedweeë of opstandige, levenshouding van een zwartkijker, doch om een soort van metaphysische erkenning van de nutteloosheid van het bestaan zelf, van de onmacht van de mensen om elkaar te begrijpen en met elkaar gelukkig te zijn, van de nietigheid, te midden van de kosmos, van de mens, als een door het lot weerloos medegesleept schepsel, in een onverbiddelijke vaart van wieg tot graf. 't Is door een pakkend, in zekere zin groots fatalisme, gegrondvest op een, zij het niet zonder angst aanvaarde gelatenheid ten opzichte van het noodlot, dat Claude Simon's illusieloze, daarom niet wanhopige, levensbeschouwing hem ingegeven wordt. Ook heeft daarin zijn cosmogonische visie een ruim aandeel.

Rond de accidentele, individuele verschijning van die enkele personages, wier levensgang in dit verhaal afgeschilderd wordt - enkelen onder miljoenen -, zet de wereld onverstoord haar wentelgang voort, gaat de aarde voort in de meteloze ruimte te draaien, door de eeuwen heen. Volgens Simon is het leven van de mens ondergeschikt aan wat ik een soort van cosmische fataliteit zou willen noemen. Geen ogenblik staat het bestaan van de wereld-als-verschijnsel stil, noch wordt het van de natuur losgehaakt, van de bodem en de sterren, de mensen en de dieren, de bomen en de planten, laten we zeggen: van het gras, vermits in deze roman aan het gras een bijna symbolische betekenis toegekend wordt (evenals in Le Vent aan de wind), wat de titel van het verhaal verklaart: L'Herbe en het aan Boris Pilniak ontleende motto: ‘Personne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser’. Verdorren de grashalmen, vallen de bladeren, sterven de mensen, onverpoosd schieten er uit de duistere schoot der aarde nieuwe kiemen op, worden uit het zaad steeds andere schepsels geboren. Dankbaar denken we terug aan de meest pathetische accenten en de lyrisch-epische drift van een pantheïstische dichter als Walt Whitman, wanneer deze in zijn Leaves of Grass de natuur, en haar tomeloos voortplantingsvermogen, verheerlijkt. Met dit verschil nochtans: dat bij de evangelisch denkende en voelende Whitman het vertrouwen in de mens voortleeft en ons door hem bezielde perspectieven op de toekomst worden geopend, wanneer de mensen broeders zullen zijn geworden; bij de nihilist Claude Simon daarentegen blijven zulke hoopvolle vooruitzichten uit. Op de laatste regel van zijn - trouwens alle pathos schuwende - roman, vat de Fransman in drie woorden de deerniswekkende geschiedenis samen, van de stervende uitgeleefde vrouw (in de grond het

[p. 400]

minst beklagenswaardige van de in dit plechtig banaal avontuur betrokken personages) en van de haar omgevende verwanten en bekenden (voor wie, even onverbiddelijk als voor haar, het stervensuur zal aanbreken). Wanneer de dag eindigt, alle geruchten verstillen, de regen ophoudt op de bladeren te tikken en eindelijk de grote stilte van de nacht aanbreekt, klinken de laatste woorden van de schrijver: ‘puis plus rien’. Daarmede is voor Claude Simon alles gezegd...

Weet de auteur een bij pozen heel hoge poëtische vlucht, rijk aan spanning, en zelfs aan wijding, te bereiken, wanneer hij de natuur voor onze ogen optovert, met het eindeloos geduld en de onverzettelijke kracht waarmede alles zich voortplant, over de dood heen, door de tijd en de ruimte heen, zonder ander doel dan het voortbestaan van het leven te verzekeren, slaat hij daarentegen een sobere maar schampere, onverbiddelijk karikaturale toon aan, wanneer hij het nietige van de menselijke doening beschrijft, de vruchteloze pogingen van de mensen om nader tot elkaar te komen en gelukkig te zijn en elkaar gelukkig te maken.

Door deze grootse, lyrisch-epische roman, gaaf en voldragen, heeft Claude Simon onder de jongere Franse romanschrijvers een ereplaats veroverd.