De Vlaamse Gids. Jaargang 42

[p. 718]

Joan Miro Guggenheimprijs 1958
door Jan Walravens

VAN André Breton tot Jean Cassou en Jacques Prévert hebben talrijke commentatoren zich over het werk van Joan Miro, Guggenheimprijs 1958, gebogen. Het komt ons nochtans voor dat men moeilijk in de massa ven die kunstalbums, tijdschriftartikelen en inleidingen tot tentoonstellingen een strenge en doeltreffende ontleding van het welk zelf zal vinden. De meeste studies over de kunst van Miro beperken zich tot een haastige beschrijving van zijn evolutie, houden zich bij enkele gemeenplaatsen over zijn verhouding tot de kindertekening, de magie en het surrealisme, en werpen zich vervolgens volop in de poëtische beschouwing. Hetgeen natuurlijk niet belet, dat enkele dichters op wonderbare wijze de ‘doorzichtige gedaanteverwisselingen’ (Paul Eluard) van Miro's wereld gesuggereerd hebben en dat het de surrealisten geweest zijn, of zij die door het surrealisme opgeleid werden, die de gelukkigste formules troffen om ‘die zuiver spontane kunst, werk dat niets ontvangen kan van gelijk welk esthetisch commentaar of vormdemonstratie’ (Michel Leiris) op te roepen. Wat opnieuw bewijst, dat de kunst van Miro zich gemakkelijker laat vangen door de beelden van de dichters dan zij zich onderwerpt aan een nauwkeurige ondervraging van de kunstcriticus. En nochtans, zou het niet boeiend en interessant zijn het spoor van dit werk te volgen, niet in wat het oproept maar in wat het laat zien; er niet de irreële strekkingen van te beschrijven maar wel de plastische werkelijkheid, voor zover het mogelijk is het ene te scheiden van het andere?

Eerst valt het feit op, dat deze Catalaan, waarvan men weet dat hij in 1893 te Montroig geboren werd, dat hij acht jaren academie gelopen heeft te Barcelona, dat hij zijn eerste reis naar Parijs in 1919 gemaakt heeft en er een determinerende invloed onderging van Picasso en de surrealistische groep (invloed die trouwens wederkerig was), dat deze kunstenaar zich nog op 25-jarige leeftijd bijna volledig onderwierp aan de wereld van de dingen en aan de drie grote themata van de realistische schilderkunst: de vrouw, het landschap, het stilleven. Het gelaat van de wereld wordt

[p. 719]

niet alleen voorgesteld met een nauwgezetheid die bijna koud aandoet, maar het hele schilderij is daarbij opgevat in een weloverwogen en zuiververstandelijke stijl. Wie met aandacht naar een werk kijkt als ‘Het karrespoor’ (1918) uit de verzameling A. Loeb te Parijs, zal algauw bemerken, dat de principes, die André Lothe zo lief zijn, de ordening van dit schilderij beheersen. De horizontale lijn, die de linkermuur verbindt met het struikgewas van rechts, is zeer streng getrokken in de twee derden van het schilderij. Het voorplan wordt versneden door twee driehoeken, waarvan de ene recht staat en de andere neerligt, die mekaar beantwoorden en waarboven de rechthoek van de hemel gespannen is. Hieruit vloeit voort, dat het schilderij op volmaakte wijze ingeschreven staat in drie geometrische figuren die nauwkeurig afgemeten zijn. De tonaliteit is uitzonderlijk helder en stipt; zij houdt zich bij twee tinten die op delikate wijze met mekaar in tegenstelling staan: bruin en groen.

Het realisme van het bekende ‘Stilleven met konijn’ (1920), uit de verzameling Zumsteg te Zürich, is niet minder punctueel, maar hier werd de achtergrond van het schilderij evenals de poot van de tafel waarop de voorwerpen staan, in een meer cubistische stijl gehouden. De kostbare gulden snede wordt opnieuw geëerbiedigd, vermits alle zwaartepunten van het werk op de basislijnen of de hoeken van geometrische figuren berusten. De kleur is buitengewoon levendig, vooral in de bravourestukken zoals de haan, maar andere gedeelten zijn daarentegen in ‘dégradé’ behandeld, een werkwijze om schaduwen en dieptevlakken aan te duiden die onmiddellijk na de eerste wereldoorlog erg in de mode was.

Maar er is nog wat anders in die twee schilderijen, strekkingen die minder beredeneerd zijn maar die daarom niet minder aanwezig zijn. Laat ons ‘Het Karrespoor’ hernemen. Verliezen wij de strenge constructie uit het oog en kijken wij alleen naar de verflaag, dan zullen wij constateren, dat er wel zeer vreemde elementen in dit werk binnengedrongen zijn. Men vindt ze vooral in de rechterhoek van het schilderij, een hoek die gevormd wordt door de basislijn van het doek, het karrespoor en de kleine bomen. Daar ontwaart men als het ware een vlinderachtige matière, die niets te zien heeft met de aarde die ze moet voorstellen en die doet denken aan een handvol gekleurde confetti die men kwistig zou uitgestrooid hebben of aan een sterrenregen. In ieder geval zijn het figuren die rechtstreeks ontsproten zijn aan de fantasie van de schilder en die aan geen werkelijkheidsweergave beantwoorden. Hetzelfde vindt men terug in het ‘Stilleven met konijn’ en in ongeveer alle schilderijen uit die jaren. Al die werken zijn op bewonderenswaardige wijze gebouwd, maar elk van hen wordt bezocht door uiteenspringende en zonderlinge elementen, waarvoor de logica of de realiteit geen verklaring kan geven, die de strenge architectuur van het schilderij niet verbreken, maar die er toch een ingewikkelde en dubbelzinnige allure aan verlenen. Het zal de intrede zijn van het vreemde en onverklaarbare teken in het oeuvre van Joan Miro, en meteen van de

[p. 720]

harde strijd tussen orde en anarchie waaraan de schilder heel zijn kunstenaarsleven gegeven heeft.

Men mag zeggen, dat het surrealisme alles wegvaagt na 1924: de voorstelling van de werkelijkheid, de cubistische compositie, de ongecontroleerde gedeelten. Het zal een tijd van volledige vrijheid worden, een der eigenaardigste en meest exalterende van de moderne schilderkunst. De disponibiliteit van Miro zal dan volledig zijn en absoluut alles verwelkomend, zal hij een automatische schilderkunst maken zoals Philippe Soupault en Paul Eluard een automatische poezie schrijven. Hetgeen Breton zal doen zeggen: ‘Miro peut passer pour le plus surrealiste de nous tous’. Het begrip vrijheid is inderdaad inherent aan het surrealistische in zijn meest directe en openhartige vorm.

Maar laat ons even van dichterbij bekijken waaruit die vrijheid gemaakt is op het picturale plan. De eerste constatering betreft de achtergronden. De figuren zijn geschilderd en de arabesken zijn aangebracht op een tweede plan, dat op een grote waterplas gelijkt, bruine, grijze of blauwe vlek die vervluchtigt als een vuile wolk tegen een hemel zonder duidelijke tonaliteit. En toch lijkt niets meer geschikt om de verfijning van het grafisme, het humoristische van de decoratieve elementen, de durf der kleuren te ontvangen dan deze wazige, onderste laag. Trouwens, ook die elementen zijn volledig vrij. Al zijn de contouren scherp getekend, toch trekken zij een toevallige, zelfs onvoltooide lijn over het doek. De kleuren zijn eer heftig en toch onbeschrijflijk. Is de onregelmatige schijf op het ‘Schilderij’ (1924) uit het Kunstmuseum te Bazel, wit, groen of geel? Zelfde weifeling wat de voorgestelde ‘objecten’ betreft. Is de witte vorm op het schilderij dat ‘De Middagrust’ (1925) heet slechts een vrije interpretatie van een zwaan of moet men zeggen dat het een soort dons is, gevallen uit een wolk die de vorm heeft van een regenscherm? Het lijnenspel is nog nevelachtiger. Die ontbonden strikken, die dunne vezels, die spinnewebben, die kruisen, vierkanten, cijfers die door hun eenvoudige en fijne lijn zo levendig afgetekend staan op de fundamentele dubbelzinnigheid van het achterplan, waar beginnen zij, waar gaan zij, waar eindigen zij? Men heeft de indruk dat zij zichzelf scheppen en weer ontbinden op het ogenblik zelf dat het oog ze ontdekt en volgt. De aantrekkingskracht die zij op een toeschouwer zonder vooroordelen uitoefenen, is volmaakt. Die aantrekkingskracht en zelfs de bezwerende macht die van het schilderij uitgaat, ontstaan uit de uiterste beweeglijkheid van deze kunst en uit het feit, dat ieder element hier evolueert in een geweldige en nog niet gevulde ruimte. Het is de betekenis zelf die men in dit geval aan het woord vrijheid mag verlenen. De situatie is gegeven: zij is dat achterplan gelijkend op een spiegelvlak waarin niets weerkaatst dan de gladde en zilverige oppervlakte van andere spiegels. De beweeglijkheid van de elementen, van de objecten en van de tekens, wordt door dat fluïde achterplan mogelijk gemaakt en brengt mee, dat alles hier bestendig van plaats,

[p. 721]

van richting en van karakter schijnt te veranderen. Alles is vrij, hetgeen betekent dat alles ontsnapt aan enige essentie en bijgevolg aan iedere noodwendigheid, zonder verrechtvaardiging en zonder doel. En daarmee is natuurlijk alle ordening verbannen, vermits er geen wezen en geen rust meer is.

Mag men beweren dat deze anarchie, indien zij geen lang leven gehad heeft, dan toch de hele surrealistische periode van 1924 tot 1928 beheerst heeft? Zelfs dat niet. In het tijdperk zelf van zijn meest geëxalteerde vrijheid, werkt Miro schilderijen af waarin het volgende tijdperk, meer geconstrueerd en doelbewuster, aangekondigd wordt. Hij keert terug naar een duidelijker compositie van het doek, naar een voorstelling van de realiteit die niet meer samenhang vertoont maar die dan toch fideler is, naar een preciezer tegenover mekaar stellen van de verschillende elementen van het schilderij. Men hoeft zich maar even het prachtige ‘Moederschap’, uit de verzameling Lee Muller te Londen, te herinneren, een werk dat dagtekent uit 1924 en waarin niets, maar dan ook niets aan het toeval overgelaten is. Op magistrale wijze houdt dit schilderij zijn onderwerp vast, drukt het uit met volle kennis van zaken en schept met de verscheidene vormen van zijn thema een ‘plastisch feit’, dat op volmaakte wijze uitgebalanceerd is, juist van toon en waarde, precies van idee en strekking. Mag men nog van surrealisme spreken wanneer het gaat om een schilderij dat zo gestyliseerd en zo redelijk gemaakt is als dit? Alleen over een abstract expressionisme mag men het hebben, maar dan zou men de term expressionisme volledig moeten ontdoen van de schreeuwerigheid en het neo-barbarisme waarmee sommige Duitsers het bezwaard hebben.

Een der beruchte vondsten van de cubistische discipline bestond er in twee lichtvlakken over mekaar te leggen en hun tonaliteit te wijzigen op de plaats zelf waar zij elkaar raken. Het tafellaken dat wit was, wordt rose of blauw op de plaats zelf waar het van het tafelblad valt en zich aftekent tegen de achtergrond van het schilderij. Zeer dikwijls zal Miro zich deze ontdekking toeeigenen, hetzij om ze aan te wenden zoals hier beschreven, hetzij om een variante in te voeren en het vlak eenvoudig te laten verdelen door streng gespannen lijnen die er meteen de kleur van wijzigen. Samen met die stijloefeningen komt ook de humor meer naar voren. Hij brengt de schepping mee van vreemde insecten, drollige vissen, sterren, spinnewebben, en diabolo's: een kleine fantastische wereld die fonkelt als gekleurde glasscherven. Meteen wint het teken aan helderheid, het wordt scherper en expressiever, al blijft het nog steeds even licht en bevallig. De ziel van een kind heeft die curieuze gebogen lijnen, die spiralen die in een onregelmatige ovaal zitten en die blinken als katogen in de duisternis, die draaiende ijzeren schijven, die delicate zwaargewichten, die brave mannetjes met hun rode neus, uitgevonden. De tonaliteit van al deze objecten is buitengewoon zuiver. Het bekende contrast tussen rood en zwart, dat het palet van Joan Miro zal karakteriseren en de Spaanse aard

[p. 722]

van zijn kunst vertolkt, komt te voorschijn. Kleur van het bloed, kleur van de rouw, het zal het essentiële kleurenakkoord worden van zijn paradoxale kunst. Daarbij moeten we herhalen hoe overwogen de compositie van deze werken blijft. Het zijn immers doeken waarover langdurig en aandachtig nagedacht werd, zodat de vrijheid eens te meer achteruit moet wijken voor de opvatting, dat de kunst in de eerste plaats een constructie van de geest is.

Van 1928 tot 1939 maakt de avant-gardekunst haar crisis door en beleeft zij pijnlijke jaren. De grote schok uit de eerste tijden na de oorlog is verwerkt, de inspiratie geraakt even buiten adem en sommigen maken er gebruik van om met nobele stem de terugkeer te vragen naar het menselijke, naar het onderwerp en zelfs naar de natuur, alsof schilders als Picasso, Matisse of Ernst de mens en de natuur ooit verlaten hadden! Toch is het zo, dat Picasso, voorbij zijn neo-klassieke periode, een lange reeks van experimenten inzet, experimenten die steeds belangrijk zijn, waarvan sommige beslist uitzonderlijk mogen genoemd worden (de verschillende blauwe en grijze personages voor de oceaan o.a.), maar waarvan er ook vele ontgoochelen. Opzoekingen in alle mogelijke richtingen, soms uitgevoerd met een blinddoek voor de ogen, vervangen de vurige en vrije scheppingen van de voorgaande jaren. Maar meer dan een van deze opzoekingen maakt toch de geweldige uitbarsting van het Picassiaans expressionisme der volgende tijden mogelijk of kondigt ze aan.

Voor Joan Miro duurt die periode even lang. De achtergronden worden opnieuw neutraal, de tekens zitten samengedrongen rond een hoofdfiguur die het hele doek bedekt, de lijn vindt haar vrijheid terug, maar zij schijnt thans zonder aandacht getrokken te zijn, alsof de tekenaar al te gehaast was geweest om ze neer te werpen. Hierbij zijn de kleuren uiterst rauw gebruikt of blijven zij nevelachtig en vaag. De schilder wil het terrein verkennen, alle terreinen, maar in feite ontbeert hij meer dan eens grond onder de voeten. Zijn kunst draait in het luchtledige. Toch ontbreken de prachtige werken niet: in 1931 verschijnt dat zuivere meesterwerk van de abstracte schilderkunst ‘Stilte’, even delikaat en fijngekleurd als een Vermeer. Andere schilderijen uit die tijd zijn buitengewoon geanimeerd, hartstochtelijk, geëxalteerd zelfs. Al is het waar dat de hand van de schilder weleens beeft, het bloed kookt altijd. Het aanplakbriefje, dat hij laat verschijnen om de Spaanse republikeinse regering te steunen en waarvan een exemplaar in het bezit is van Hugo Claus, is in die tijd een hard en woelig werk.

Dan wordt de stijl opnieuw vaster. De klaarziendheid keert terug en meteen een juister kennis van wat de schilder wil uitdrukken. Het gewaagde experiment wordt opgegeven voor een intelligenter, rustiger en expressiever oproeping van Miro's innerlijke wereld. Dit wordt een expressiviteit waarvan sommigen de gemakkelijkheid en de eentonigheid zullen aanklagen, waarin anderen het vertrekpunt zullen vinden voor een nieuwe strekking

[p. 723]

in de schilderkunst. Sommige zogezegde ‘tachisten’ zijn Miro een groot gedeelte van hun stijleffecten verschuldigd. Maar men moet bekennen, dat Joan Miro nooit de vruchtbare vindingrijkheid, de onstelpbare fantasie, de prachtige overeenkomst met het veelzijdige mysterie van de natuur zal bereiken, die alleen aan Paul Klee toebehoren.

Maar laat ons even kijken waaruit die wereld bestaat. Na zovele anderen beschrijft Frank Elgar haar als volgt: ‘Halve maanvormige voorwerpen, die de kleur hebben van bloed of van electrische stralen, zwarte massa's die slapjes uitgestreken zijn, protoplasma's die hun kern als een schietschijf in zich dragen, olijke silhouetten, geschilderd met een valse slordigheid, harige placenta's, verstrikt in hun getouw, een onverwachte grillige, gekke wereld van larven, sterkoralen, bewegende waterdiertjes, lange en kronkelige filamenten, zwerfzieke lijnen die eindigen op een duikelaartje of een vlieger’. Deze opsomming is schitterend, zij is nochtans niet limitatief. Maar het gaat hier niet om een inventaris. Laat ons slechts even wijzen op de uiteenlopende afkomst van deze elementen, ontleend aan de tekeningen van kinderen en zwakzinnigen, maar ook aan de moderne physica, aan de nacht en de droom, aan de voorhistorische kunst en aan de abstracte proefnemingen. Laat ons ook de fideliteit van de schilder aan sommige nauwkeurige, obsederende, veelzeggende figuren aanduiden. En in de eerste plaats de zon, regelmatige of uitgerokken schijf, aanwezig in ieder nieuw werk van Miro. Stralende kring die zich als het ware buiten de eigenlijke compositie houdt, maar die er de toonhoogte van aangeeft en er de toetssteen is. Vaak komen ook zwevende en onduidelijke lijnen naar voren, sterk gelijkend op de krijtstreep die door een lopend kind over een lange, cementen muur getrokken wordt. Er dringt zich ook een kleine, geestige man naar voren, maar hij loopt onmiddellijk verloren in die curieuze wereld van sterren, visogen, halters en wollen draden.

Al deze elementen spelen natuurlijk een grote rol in de algemene poëzie van het doek, maar wat zouden zij zijn zonder de orde waarin ze hier samengebracht werden? Op dit tijdstip van zijn evolutie laat Miro immers niets meer over aan het toeval, al is het waar dat geen enkele uiterlijke regel, het weze dan de gulden snede of niet, het fundamenteel lyrisme van het werk nog belemmeren kan. Het effect van die ‘gecontroleerde vrijheid’ kan niet anders zijn dan zonderling: van iedere figuur zou men denken, dat zij op verstrooide wijze op het doek neergezet werd. Zowel haar coloriet als haar aflijning vertonen dezelfde slordigheid. En toch is alles schitterend samengehouden, bestudeerd en verantwoord. Iedere figuur van Miro, hoe geestig en poëtisch zij ook opgevat is, bezit een precieze en ferme plaats in wat geen open veld meer mag genoemd worden, maar wat de grote ruimte van de wereld is. Een bijna voelbare ruimte omringt deze zon, dit eindje wollen draad, die eenzame en gekke clown en alle elementen staan afgetekend op een geweldige, zinderende hemel. De nieuwe kunst van Miro is bij essentie van spatiale aard - en in dat perspectief

[p. 724]

moet het niemand verwonderen dat zij zulke grote invloed uitgeoefend heeft op de mobiles van de Amerikaanse beeldhouwer Calder. Zij is er de picturale aankondiging van. Wat men in de eerste plaats op een schilderij van Miro zien kan, is het uitspansel zelf, luchtruimte waarin grote ballons zweven, waarin staartsterren vluchtig voorbijschieten, waarin zonderlinge personages op trage wijze de lucht ingaan, waarin spinnen zich kalm en rustig laten neerzakken, waarin onontcijferbare getallen oprijzen. Want al is het waar dat de compositie van deze schilderijen uiterst nauwkeurig is, het is niet minder waar, dat alles hier leven, beweging en passie blijft. In de ruimte werd de mythologie van Miro op precieze wijze vastgelegd door het penseel van de schilder, maar men heeft de indruk dat zij daarom haar loop niet stil gelegd heeft. De figuren bewegen voort, al gebeurt dit tegen de eeuwige roerloosheid van het schilderij in. Het is een probleem dat ook de beeldhouwer Giacometi zal fascineren en dat hem eveneens naar de ‘bewegende stilstand’ van het beeld zal doen streven.

Dan is de opgang van het teken volledig in het werk van Miro. Zonder absoluut abstract te zijn, verwijzen de figuren van de schilder toch naar geen onmiddellijk gegeven realiteit meer. De spin is er niet meer om een spin uit te beelden, de clown is geen clown meer, zij zijn het teken geworden van een heel andere geestelijke atmosfeer, atmosfeer waarvan de zuiverheid en de helderheid ons ontroeren. En al de stijlexperimenten zoals al de poëtische bekommernissen, gans de tweestrijd tussen orde en vrijheid van het werk van Miro is nu opgegaan in de stralende evidentie van het teken (zodat Jean Cassou wel in de eerste plaats aan deze kunst zal gedacht hebben toen hij verklaarde, dat de moderne schilderkunst vooral de doorbraak, de aangroeiende expressiviteit en de universele taalkracht van het teken te zien geeft). Maar wat ‘zegt’ dat teken? Hoe de spirituele atmosfeer die het evoceert, bepalen? Een teken verwijst nooit naar zichzelf, maar steeds naar een realiteit waarvan het de conventionele voorstelling doch niet de uitbeelding geeft. Waarheen wijzen de tekens van Miro?

Mag men bekennen, dat men het daar liever niet zou over hebben? En inderdaad, wat kan men zeggen van deze kunst, tenzij dat zij een zeer gevoelige picturale stijl schept om het ‘niets’ tot uitdrukking te brengen? Wij zeggen wel het ‘niets’, en denken er niet aan dat ‘niets’ te identificeren met het ‘niet’ van de filosofen. Wij bedoelen evenmin, dat de verrassende durf van dit coloriet, de humor en de grillige nauwkeurigheid van deze tekening, de frappante intensiteit van deze composities op zichzelf zouden kunnen staan en dat het esthetisch genot dat zij ons schenken, ruimschoots voldoende zou zijn om het bestaan van deze schilderijen te motiveren. Het gaat hier niet om een ‘kunst voor de kunst’. Het gaat hier om een schilderkunst, waarvan de onschuld de reden van bestaan zelve is en om een schilder voor wie de vrijheid een nagestreefde eigenschap en een veroverd karakter is geweest en dit nadat hij gedurende vele jaren de

[p. 725]

inhoud geëxperimenteerd had van begrippen als orde, ruimte en onafhankelijkheid op het zuivere picturale plan. Het gaat hier ook om een mens voor wie de onschuld van het kind, de frisheid van de morgen en de poëzie van de eerste woorden geen begin zijn, maar een eindpunt, een taak en een doel.

Stemt deze maagdelijkheid en dit ‘niets’ overeen met het Feest, waarvan de Ouden voor Sokrates maar ook Nietzsche en de surrealisten zo diep de obsessie ondergaan hebben en dat voor hen het toppunt en de culminerende minuut van het mensenleven is? Brengt deze kunst - eindelijk, hoewel niet op het sociale plan doch wel op dat van de geest - de zingende dageraden waarover de dichter spreekt?

Maar dit zijn alweer vragen zonder antwoord. Want vermits zij uiteraard ‘vrij’ zijn, kan ook niemand de allerlaatste betekenis van deze tekens in woorden of begrippen omzetten. Elk onderzoek naar de authentieke zin van een geniale en magische kunst als deze van Joan Miro kan slechts eindigen op een van die vraagtekens zoals hij er zelf zo veel en met zulke schone humor in zijn werk heeft geplaatst.