Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 42 (1958)

De Vlaamse Gids. Jaargang 42

(1958)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De 29ste biennale te Venetie
door Andre de Ridder

We zijn weer te Venetie

FRISSER dan ooit zijn de ‘Giardini’, nu de barometer op het San Marco plein nog zoveel hoger is opgelopen dan naar gewoonte. En nog rijker aan zonnesprankelingen is het watervlak van de Laguna, terwijl de wazige horizont tintelt van opalen glanzen achteraan de effen, strak blauwe hemelkoepel, eindeloos naar alle windhoeken uitgestrekt. Op zijn vergulde bol boven de Dogana steekt Mercurius zijn schild onbeweeglijk uit, zonder zich om warmte of wind te bekommeren.

Statistische gegevens

Voor de bezoeker der Biennale is er méér werk dan ooit, vermits het aantal der aan de 29e Mostra deelnemende landen tot zes en dertig is gestegen, twee meer dan de vorige maal. In de lijst van de sedert 1956 toegetreden landen, neemt Hongarije de eerste plaats in, wiens grondig hersteld en opgeknapt paviljoen, na vele jaren gesloten te zijn gebleven, zijn met bonte mozaiek versierde ingangspoort wijd openstelt. Canada is er in geslaagd voor een klein maar landelijk eenvoudig paviljoen een plaatsje te veroveren, juist tussen het Britse paviljoen en het Duitse in. Als nieuwe toetreders, behalve Hongarije: Australië, Columbië, Mexico, Noorwegen, Tunesië; de Verenigde Arabische Republiek neemt de plaats van Egypte in en legt op het vroeger Egyptisch paviljoen beslag; zijn daarentegen uit de presentielijst verdwenen: Ierland, Luxemburg, Uruguay, Viet-Nam. Een in de catalogus ingelaste overzichtelijke tabel laat ons toe ons een gedachte over de ‘graad van getrouwheid’ der aan de Biennale deelnemende landen te maken. Voor de van 1895 tot 1958 plaats gevonden hebbende Biennales is alleen Italië in de 29 gehouden Mostras vertegenwoordigd geweest; daarna bereiken Frankrijk, Duitsland, Spanje de hoogste frequentie, met 27 presenties, België met 26, Groot-Brittannië, Zwitserland, Nederland met 25, de Verenigde Staten met 24, Oostenrijk met 22, enz. Zijn slechts eenmaal in de Biennale verschenen: Bolivië, Croatië, Cuba.

Indonesië, Luxemburg, Polen, Portugal, evenals Tunesië en de Verenigde Arabische Republiek, de twee laatstgenoemde in 1958 voor de eerste keer. Waarom deze statistiek? zal men zich afvragen. Een ogenblikje, spoedig zal het belang van deze numerieke gegevens de voor cijfers onverschilligste duidelijk worden.

Wijzigingen aan het algemeen reglement

In mijn vorige Biennale-kroniek mocht ik de aandacht vestigen op zekere moeilijkheden waarin de Biennale verkeerde, o.a. ten gevolge van de aanmatiging van de Italiaanse kunstenaarsverenigingen om in de Venetiaanse tentoonstelling het leeuwenaandeel voor zich op te eisen; vooral voor de Biennale 1956, kon derhalve van een overrompeling der internationale mostra door de nationale krachten ten koste van de buitenlandse gewag worden gemaakt; ook de uitzetting van het aantal der tentoonstellers ten nadele van dezer kwaliteit mocht toen worden aangeklaagd; ten slotte werd het overwicht van de individuele manisfestaties op de groeptentoonstellingen en retrospectieven in niet geringe mate betreurd.

Een staatsgreep schijnt intussen in de leidende kringen van de Biennale uitgebroken te zijn, welke het (door velen gevreesd) ontslag van Prof. Dr. Rodolfo Pallucchini tot gevolg heeft gehad, alsmede een grondige herziening van het op de 29e Biennale toepasselijk Algemeen Reglement (voor elke Biennale wordt dit Reglement bepaald, de Ente Autonomo nog niet aan een vast wettelijk statuut gebonden zijnde). Prof. Pallucchini werd als algemeen secretaris door Prof. Gian Alberto Dell' Aqua vervangen. De voorzitter en de leden van de beheerraad der Ente Autonomo werden afgedankt, terwijl Senator Giovanni Ponti door de Italiaanse regering als buitengewoon commissaris werd aangesteld. Aan de ‘Sotto-commissione per le arti figurative’ werden eveneens aanzienlijke wijzigingen toegebracht, o.m. in verband met de daarin werkzame kunstenaars; voorlopig schijnen deze er enkel omwille van hun individuele waarde te zetelen, niet langer als afgevaardigde van bepaalde kunstkringen. Voor zover ik het kon opmaken, is het ‘Comitato internationale di esperti’ van het toneel verdwenen. Wat er op neerkomt, dat de in aantal verminderde Italiaanse instanties een veel grotere zeggingsmacht hebben verkregen.

Wat de Italiaanse kunstenaars betreft wordt door het Algemeen Regelement 1958 als regel vastgelegd, dat ze allen door de Voorzitter zullen worden uitgenodigd, op voorstel van de ‘Sotto-commissione per le arti figurative’; de leden van deze commissie zijn uit de lijst der uitgenodigden uitgesloten. Deze doortastende wijziging stelt dus een einde aan de vrije inzending van kunstwerken door een steeds aanzienlijker wordend aantal kunstenaars, zoals weleer door de toelatingsjury aanvaard.

Om het gevaar te bezweren dat de ‘Sotto-commissione’ aan de verzoeking zou bezwijken onder zijn uitgenodigden enkel bejaardere of méér

bekende kunstenaars in aanmerking te nemen, wordt uitdrukkelijk bepaald dat, behalve op deze ‘prominenten’, op een aantal jongere en vooralsnog minder befaamde kunstenaars beroep zal worden gedaan, doch voor een speciale afdeling: ‘Sezione Giovani’, en met een beperkt aantal werken. Daar deze jongeren talrijker zijn dan de ‘erkende’ meesters gaat er van de 29e Biennale een indruk van ‘jeugdigheid’ uit, waarover de enen zich verheugen, de anderen zich beklagen. Een der gevolgen van dit aan de jongere kunstenaars toegekend numeriek overwicht is geweest, dat de ‘abstracte’ kunst er in deze Biennale heel wat beslister op vooruitgegaan is dan zulks reeds bij vorige gelegenheden te Venetië het geval was. Het bevreemdendste is echter, dat in de schaar der jeugdigere en minder bekende kunstenaars ook vreemdelingen worden opgenomen. Als resultaat van deze schikking mag worden aangestipt dat, naast de in de verschillende buitenlandse afdelingen, door dezer verantwoordelijke instanties uitgenodigde jongeren, voor beginnelingen ook nog de mogelijkheid wordt geschapen in de nieuwe internationale jeugdafdeling, waarvan de leiding bij het Italiaans Comité berust, een plaatsje te veroveren; de sectie der jongeren draagt als benaming ‘Giovani Artisti Italiani e Stranieri’. Wel is waar zijn de buitenlandse jongeren, welke aldus in 1958 door de Biennale leiding uitgenodigd werden, allesbehalve talrijk. Waar ik er zeven en veertig van Italiaanse bloede telde, kon ik niet meer dan vijftien buitenlanders (uit Engeland, Duitsland, Frankrijk, Spanje en de Verenigde Staten) ontdekken in de aan deze ‘voorwacht’ voorbehouden zalen 30 tot 40. Welke de normen zijn, waardoor de Italiaanse ‘selecteerders’ zich hebben laten leiden, is spijt het door Franco Russoli in zijn inleidende beschouwingen aan de dag gelegd vernuft, mij niet recht duidelijk geworden. Evenmin wordt ons medegedeeld waar de ‘jeugd’ eindigt, als leeftijd, als mindere bekendheid, enz. Wat de leeftijd betreft zijn de ‘oudsten’ onder hen in 1916 geboren, de ‘jongsten’ in 1935. En in verband met de faam, mag even aangestipt, dat onder de Italianen er enkele vermeld kunnen worden, die voor ons geen onbekenden meer zijn en met dewelke we in vroegere Biennales kennis mochten maken (o.a. Sergio Romiti, Riccardo Licata, Giorgio de Giorgi). Onder de Fransen kunnen François Arnal, Paul Rebeyrolle, Jean Commère, e.a. evenmin voor onbekenden doorgaan.

Gelukkig kan ik dit initiatief van de Biennale 1958 niet noemen, voorzeker niet wat de bemoeizuchtige en niet van tendentieuse bijbedoelingen vrij te pleiten inlijving van buitenlandse jongeren betreft. In het algemeen sta ik enigszins argwanend tegenover alle pogingen tot het ontdekken van ‘un clima commune internazionale’ en van stylistische of ethische verwantschappen waaruit bij de nieuwe generatie haar ‘energia vitalistica’ zou blijken.

Onder deze jongeren is er o.m. een Noord Amerikaan, Richard Stankiewicz, geklasseerd onder de ‘beeldhouwers’, die met versleten potten en pannen en stukken oud, vuil metaal wangedrochtige vogels en vissen

aaneenflanst, Gods mooie schepping ten schande. Ook nog een tweede, als ‘schilder’ bestempelde ‘nieuwbrenger’, eveneens een Noord-Amerikaan, Jasper Johns, die er zich tevreden mede stelt gewoonweg op papier en doek met encaustiek de Amerikaanse vlag, vlak binnen een omlijsting gespannen, af te beelden, ‘vermetele’ vernieuwer van de wasschilderkunst. Voor Franco Russoli, danig op filosofische logomachie verlekkerd, zullen zulke potsen hoogstwaarschijnlijk de ‘valore espressivo intrinseco alia materia’ in een nieuw daglicht stellen. Persoonlijk zou ik er de voorkeur aan geven, dat de Biennale-leiding, in zulke voorwaarden, er van afzien zou haar juridictionele macht tot de buitenlandse kunst uit te strekken. Vermits de buitenlandse commissarissen heer en meester in hun afdeling zijn, zullen zij er wel zorg voor dragen onder de jongeren van hun land alle miskende genieën tijdig naar Venetië af te vaardigen.

Prijsuitdeling

Een tweede grondige wijziging van het Algemeen Reglement van de 29e Biennale heeft betrekking op de prijzen, de ‘premi ufficiale’. Mijn lezers zullen zich nog wel herinneren, dat voor de vijf vorige Biennales twee groepen van grote prijzen werden voorzien. Voor de 28e Biennale geschiedde de verdeling als volgt: de prijzen van de eerste groep, toegekend door de voorzitter van de Italiaanse Ministerraad met door de Italiaanse regering toegewezen credieten, waren bestemd voor buitenlandse kunstenaars (vier grote internationale prijzen: voor schilderkunst, beeldhouwkunst, graveerkunst en tekenkunst); de prijzen van de tweede groep, waarvan het bedrag door de Stad Venetië beschikbaar werd gesteld, werden aan Italiaanse kunstenaars voorbehouden (vier grote nationale prijzen voor dezelfde kunsttakken). In 1956 was het bedrag der ‘nationale’ prijzen ietwat geringer dan dat der ‘internationale’ prijzen (door de Ministerraad werden twee prijzen van een half miljoen lire ten dienste van een schilder en een beeldhouwer gesteld, twee van 250.000 lire ten dienste van een graveur en een graficus, door de Stad Venetië twee prijzen van 1,3 miljoen lire ten dienste van een schilder en een beeldhouwer, twee van 200.000 lire ten dienste van een graveur en een graficus).

Aan dit regime is in 1958 een einde gesteld geworden doordat zowel de Italiaanse als de buitenlandse kunstenaars voor de grote prijzen van de Italiaanse regering in aanmerking komen en er nog slechts twee van dit slag uitgereikt worden, nl. aan een schilder en een beeldhouwer (bij deze gelegenheid werd het bedrag van deze twee prijzen verhoogd tot 2 miljoen lire elk). De Stad Venetië stelt eveneens twee grote prijzen (van 1 1/2 miljoen lire elk) ter beschikking van de schilderkunst en de beeldhouwkunst. De twee prijzen voor beoefenaars van de zwart-en-wit kunsten worden thans door de provincieraad van Venetië gefinanceerd (een van 500.000 lire, een van 250.000 lire).

Het kenmerkende is, dat deze prijzen voortaan uiteraard internationaal zijn, zonder onderscheid tussen vreemde en Italiaanse kunstenaars. Mits dit voorbehoud nochtans, dat zo een van de twee prijzen van de Italiaanse regering (of beide) aan een Italiaan wordt toegewezen, de overeenstemmende prijs (of prijzen) van de Stad Venetië aan één (of twee) buitenlanders toebedeeld zullen worden. Op analoge wijze, indien de eerste premie van het Provinciaal Bestuur van Venetië een Italiaanse kunstenaar toegewezen wordt, wat geacht wordt ‘normaal’ het geval te zijn, zal de tweede een buitenlander te beurt vallen.

Zoals vroeger worden alle officiële prijzen door de internationale jury uitgeloofd; zijn lid van deze jury al de te Venetië aanwezige commissarissen van de aan de Biennale deelnemende naties, plus een bepaald aantal Italiaanse leden (een twaalftal, voegt de statisticus er aan toe, ten einde de Italiaanse invloed in de jury te beklemtonen). Hier nu komt de kat uit de boom kijken. Nu voor de eerste maal aan de Italiaanse kunstenaars de gelegenheid werd geboden één van de grote internationale prijzen of beide, weg te kapen, is niet zonder overdreven haast en niet zonder onverkwikkelijke gulzigheid van deze kans gebruik gemaakt geworden. Zowel de grote internationale prijs voor schilderkunst als deze voor beeldhouwkunst werden door Italianen opgestreken: de eerste door Osvaldo Licini, de tweede door Umberto Mastroianni. Over deze keus, m.a.w. over de individuele waarde en de betekenis op het internationaal plan van beide prijswinnaars, later meer. Waar het thans op aankomt zijn de gevolgen van deze nationalistische ijverzucht, ten opzichte van de toekomst der Biennale zelf, nl. in verband met de bereidwilligheid waarmede de vreemde naties, voornamelijk de op kunstgebied rijkere, in het vervolg aan de Biennale zullen deelnemen. Toen het resultaat van de stemming der internationale jury bij de opening van de Biennale, bekend was geworden, en vooral de uitingen grotendeels van politieke oorsprong, welke tot dit verbijsterend resultaat aanleiding hadden gegeven, ruchtbaar waren geworden, stak er een ontstemming op, welke nog steeds niet gestild is. Een storm in een glas water? Moest de bekroning der twee Italianen eenvoudig op artistieke voorkeur gegrond zijn geweest, zou de verontwaardiging wellicht niet tot zulke heftige polemieken aanleiding hebben gegeven. De vraag rees echter hoe het mogelijk was geweest dat allerlei vooraanstaande buitenlandse personaliteiten, die men tot de geroepenen rekende, over het hoofd gezien waren geworden, ten bate van de twee Italiaanse uitverkorenen. Op deze vraag geeft juist de samenstelling van de internationale jury een antwoord. Vermits alle aan de Biennale deelnemende naties op gelijke voet in de jury vertegenwoordigd zijn, heeft zulks tot gevolg dat vaak onbevoegde ambtenaren uit de satellietlanden en uit onderontwikkelde gebieden - wier ondeskundigheid en zelfs wier artistieke corruptheid onomownden aangeklaagd zijn geworden - het recht hebben zich uit te spreken over de kunst van vanouds leiding gevende landen als Frankrijk, Groot-Brittannië, Duitsland, Oostenrijk,

zelfs België en Nederland enz. Waar iedereen er zich aan verwachtte dat ten minste één tot de Franse school behorend kunstenaar, een man van wereldbetekenis, nl. Anton Pevsner, de prijs voor beeldhouwkunst zou hebben verworven, hebben, naar betrouwbare woordvoerders berichten, politieke bijgedachten de artistieke keuze in een geheel andere richting geleid.

De vertegenwoordigers van landen die er belang bij hebben de door Frankrijk gevoerde ‘koloniale’ politiek te dwarsbomen, zouden overeengekomen zijn onder geen beding een prijs aan een Franse kunstenaar toe te kennen. Nog andere vertegenwoordigers, die om redenen van meer culturele aard Frankrijk's suprematie inzake kunst bestrijden en de wens koesteren zelfs op zuiver artistiek gebied het zwaartepunt naar een ander werelddeel te verleggen, zouden aan deze samenzwering niet vreemd zijn gebleven. Een feit is het, dat Frankrijk dit jaar volledig buiten de prijsuitdeling werd gehouden. Zelfs de twee grote prijzen van de Stad Venetië vielen andere landen te beurt: de grote prijs voor schilderkunst de Amerikaan Mark Tobey, deze voor beeldhouwkunst de Spanjaard Eduardo Chillida. En wat de twee prijzen van de Provincie Venetië betreft, kwam de eerste in handen van de Braziliaanse graficus Fayda Ostrower terecht, terwijl de tweede, overeenkomstig het Reglement, aan de Italiaanse graficus Luigi Spacal werd toegewezen.

Men is zo ver gegaan, zelfs de zo talrijke niet-officiële prijzen, groot en klein, als een manna rond te strooien ten bate van Italianen en niet-Italianen (een Spanjaard, een Engelsman, een Tschek, een Japanees, een Deen, zelfs een Belg, nl. Lismonde), maar resoluut Frankrijk ook buiten deze verdeling te houden.

Niet alleen de Franse critici hebben hun verbittering lucht gegeven en op tegenmaatregelen aangedrongen. Ook talrijke buitenlandse recensenten zijn in opstand gekomen. Zo heeft o.m. de heer Ch. Wentinck, die geen heethoofd is, niet geaarzeld (Elsevier's, 28 juni 1958) tegen deze ‘desastreuze’ toestand een energiek verweer aan te bevelen: ‘Een volgende maal mag het niet opnieuw mogelijk zijn dat het levenswerk van een kunstenaar de inzet vormt van een affaire vol kwade oogmerken. Er dient een commissie te komen van experts - die niet tegelijk de commissarissen van de paviljoens zijn - gekozen door een lichaam dat niet aan de leiding der Biennale onderhorig is. Indien zo'n commissie niet in het leven kan worden geroepen, zullen de nu deelnemende naties, Frankrijk voorop, verdere medewerking aan de Biennale moeten weigeren.’

Speciale prijzen voor religieuse kunst

Om met dit hoofdstuk over de prijzen gedaan te maken, dient er nog op gewezen dat voor de 29e Biennale door de Italiaanse regering, een speciale grote prijs (500.000 lires) voor een ‘opera di arte sacra’ ingesteld is geworden. Zulks in het raam van de op internationaal plan op touw ge-

zette beweging tot bevordering van de godsdienstige kunst in de meest modernistische geest. Immers, door het ‘Instituto Internazionale di Arte Liturgica’ worden energieke pogingen in deze richting aangebonden, welke de Italiaanse regering gemeend heeft te moeten aanmoedigen.

Ook dit instituut heeft talrijke prijzen uitgeloofd, tot heel hoge bedragen. Door deze campagne werden reeds vrij merkwaardige uitslagen verkregen. In vele landen wonen we de herleving van de godsdienstige kunst bij In de 29e Biennale treffen we er talrijke voorbeelden van aan, o.m. in de Italiaanse, Duitse en Franse afdelingen.

Wat de speciale grote prijs van de Italiaanse regering betreft, heeft de internationale jury van de Biennale, waar deze eveneens tot opdracht had gekregen deze premie toe te kennen, zich onbevoegd verklaard. Andere prijzen werden voor een werk van ‘Arte Sacra’ beschikbaar gesteld, o.m. één door de Federatie der Industriëlen van Venetië; deze werd aan De Boodschap van de beeldhouwer Lorenzo Pepe (Italië) toegewezen. Nog andere door de vereniging ‘Pro Civitate Christiana’; deze vielen het schilderij De Kruisiging van Francisco Menzio (Italië) en het beeldhouwwerk Saties van de Kruisweg van Hans Wimmer (Duitsland) te beurt. Opvallend mag het heten, dat de sculpturs in ruimere mate dan de schilders aan de van hen verwachte taak tegemoet zijn gekomen.

Indien de speciale commissie van het ‘Instituto Internazionale di Arte Liturgica’ van mening geweest is, dat er geen aanleiding bestond om de grote prijzen voor schilderkunst en beeldhouwkunst toe te kennen, heeft ze daarentegen verschillende premies uitgeloofd: één voor de schilderkunst aan de Doornenkroon van Alfred Manessier (Frankrijk), drie voor de beeldhouwkunst aan Kruisbeeld van Angelo Biancini (Italië), Golgota van Fritz Koenig (Duitsland), Christus en de twee misdadigers van Carmelo Cappello (Italië). Voor de grafische kunsten werden bekroond de illustraties van Stanley William Hayter (Groot Brittannië) voor de Apocalypsis, de ets Emmausgangers van Karl Schmidt-Rottluff (Duitsland), De drie Koningen van Marcello Grassmann (Brazilië), terwijl verder nog twee premies ex aequo voor Vlucht naar Egypte van Ernst Zmetak (Tsjechoslovakije) en Jeremias van Jacob Sternhandt (Israel) veil werden gehouden. Benevens deze bekroonde werken treffen we, in ettelijke paviljoenen, er nog heel wat aan, welke voor de andere niet moeten onderdoen. Vermelden we o.m. in het Franse paviljoen het fel betiwste Christusbeeld van Germaine Richier: in het Duitse, werken van Henrich Kirchner, Hans Mettel, Otto Pankok e.a.

De aanwezigheid van talrijke werken van godsdienstige ingeving roept in de 29e Biennale een vrij nieuwe, voor sommigen enigszins bevreemdende, voor anderen sterk bezielende atmosfeer wakker. Daardoor wordt de langzame maar zekere en niet langer te stuiten doorbraak van de eigentijdse kunst in de kerk beklemtoond. Met succes wordt gewezen op de mogelijkheid van een toenadering tussen profane en gewijde kunst; wordt de wissel-

werking tussen de religieuse inslag van het kunstwerk en de vergeestelijking van zijn kunstvorm overtuigend in het licht gesteld.

Algemeen plan van de 29e biennale

Dit jaar werd afgezien van één van die grote retrospectieven van een of ander 19e eeuwse meester van Europees formaat, zoals deze in de vorige Biennales tot een der bijzonderste aantrekkelijkheden waren uitgegroeid. Tengevolge van deze onthouding boet de 29e Biennale veel van haar didaktisch-historische betekenis in. Te meer daar er evenmin een poging gedaan werd om de een of andere belangrijke kunstbeweging, de een of andere opgang gemaakt hebbende en meer of minder invloed op de ontwikkeling der moderne kunst geoefend hebbende kunstschool of kunstenaarsvereniging door een reeks typische vertegenwoordigers, uit één of meer landen, toe te lichten. Ook door het uitblijven van elk ‘facultatief algemeen thema’ heeft de 29e Biennale dus haar voorlichtende taak de rug toegekeerd. Als overzichtelijke eenmanstentoonstelling heeft het Comité er zich tevreden mede gesteld in het Palazzo Centrale, twee buitenlandse prominenten uit de recente kunstgeschiedenis te onthalen: de Fransman Georges Braque; de Duitser geboren maar zich naderhand te Parijs gevestigd hebbende Wols. En daarmede uit...

In de Italiaanse afdeling, om te beginnen, als naar gewoonte, een rouwhulde ter ere van enkele sedert de 28e Biennale ontslapen schilders van allerlei slag: Ottone Rosai, Enrico Prampolini, Manlio Rho, Manlio Giarrizzo, Giani Vagnetti, Nino Bertocchi, Raffaele De Grada, Leo Longanesi. Geen beeldhouwers dienden herdacht te worden.

Daarna, een omvangrijke ‘mostra antologica’ van twee schilders: Massimo Campigli en Osvaldo Licini en van twee beeldhouwers: Lucio Fontana en Alberto Viani.

Onder de schilders werden er verder elf voor een ‘mostra personale’ uitgenodigd: Edmondo Bacci, Mario Becchis, Gastone Breddo. Carlo Corsi, Franco Gentilini, Mario Mafai, Francesco Menzio, Guisseppe Migneco, Luigi Montanarini, Mario Radice en Giulio Turcato. Bovendien werden er nog acht andere in de gelegenheid gesteld om met een betrekkelijk aanzienlijk aantal werken uit te pakken: Enrico Bordoni, Alberto Burri, Alfredo Chighine, Piero Giunni, Gino Morandi, Ilario Rossi. Toti Scialoja en Italo Valenti.

Voor de reeds vermelde nieuwe sectie der ‘giovani’ werd op zevenentwintig Italiaanse schilders beroep gedaan, die echter niet meer dan gemiddeld drie werken mochten inzenden (de twaalf vreemdelingen laten we buiten kijf).

Wat de sculptuur betreft, werd voor vijf kunstenaars een ‘mostra personate’ ingericht: Carmelo Cappello, Nino Franchina, Umberto Mastroianni, Mario Negri en Carlo Sergio Signori. Met meerdere werken moch-

ten vijf andere beeldhouwers uitpakken: Angelo Biancini, Bruno De Toffoli. Umberto Milani, Lorenzo Pepe, Raffaello Salimbeni.

In de gemengde groep van de ‘sezione giovani’ treffen we onder de beeldhouwers vijf Italianen aan (naast drie buitenlanders).

Onder de grafici zijn in de op het tentoonstellen van enkele werken berechtigden zeven Italianen opgenomen. In de jeugdafdeling hebben er zestien aan de oproep van het Comité gehoor gegeven (daarentegen werd geen enkele plaats aan een buitenlander afgestaan).

De Italiaanse inzending bestaat dus, de overledenen er bij gerekend, ouderen en jongeren door elkaar, in het geheel uit 95 deelnemers. Wat zijn we ver van de honderden kunstenaars, welke zich in de vorige Biennales verdrongen (meer dan driehonderd in 1956). Het sluiten van de zalen voor alle niet-uitgenodigde kunstenaars heeft ten minste dit nuttig gevolg gehad de Italiaanse afdeling van veel ballast te ontlasten en er meer ruimte te scheppen, zodat in de regel de tentoongestelde werken veel beter tot hun recht komen, veel ordelijker gerangschikt zijn.

In het Palazzo Centrale konden deswege méér zalen worden afgestaan aan landen, welke niet over een eigen paviljoen beschikkend, op de gastvrijheid van de Biennale zijn aangewezen en wel aan Noorwegen, Brazilië, Argentinië, Colombië, Mexico, Zuid-Afrika, Ceylon, Iran, Indië, Australië. In de Giardini werd bovendien een klein paviljoen ter beschikking gesteld van Tunesië, Turkije en enkele kunstenaars uit Malta. Zodoende is het aantal der aan de 29e Biennale deelnemende naties weer toegenomen.

Buiten de omheining van de Giardini, in het centrum der stad, werd, zoals de vorige keer, een ensemble van buitenlandse, in Italië verblijvende kunstenaars ingericht (18 schilders, 3 beeldhouwers, een paar meer dan in 1956). In deze cosmopolitische groep treffen we ditmaal geen enkele Belg aan.

Deze inlichtingen omtrent de organisatie en de samenstelling van de 29e Biennale verstrekt zijnde, bij wijze van inleiding, kunnen we tot de bespreking van de Italiaanse afdeling en van de 39 buitenlandse afdelingen overgaan. We zullen het doen met het geduld en de tolerantie en vooral met de geestelijke sympathie waarop wij bij de exploratie van een zo ruim en heterocliet gebied zijn aangewezen.

De grote retrospectieven

Georges Braque

Ofschoon het steeds met een onverminderd genot is, dat ik een ensemble van Braque in ogenschouw neem en ik dus met een vreugdige voldoening in de 29e Biennale op een belangrijk ensemble van zijn werken vergast ben geworden (34 schilderijen, plus 21 sculptures, 26 etsen en lithografieën, terwijl 10 door Braque geïllustreerde boeken waren uitgestald),

zou ik niet durven beweren dat de Venetiaanse retrospectieve mij als geheel ten volle heeft bevredigd. In beginsel zijn in dit overzicht de verschillende periodes van de schilder betrokken, te beginnen met de fauvistische van 1906 tot 1910 (4 werken) en de formeel cubistische van 1911-1914 (1 werk). Maar 't zijn de werken van na 1914, die het zwaarst in de schaal wegen. Zelfs de minder persoonlijke periode van rond 1932, waarop tijdelijk Picasso's gevaarlijke invloed meer dan wenselijk zich heeft laten gelden, is hier vertegenwoordigd, nl. door de sterk gedeformeerde Zittende vrouw. Van 1939-40 af komt de zelfstandigheid van de meester weer volkomen gaaf tot haar recht, o.m. in De Krekel (1942), De Dubbele Ruiker (1950), Dame met boek (1947) enz. Sedert 1949-50 neemt het vogelmotief een aanzienlijke plaats in, per se dynamischer, eenvoudiger van samenstelling, doorgaans vetter in de kleur gezet, maar weleens naar decoratieve effecten neigend, waarvoor Braque gedurende zijn sterkste periode waakzaam op zijn hoede was geweest. Jammer, in de Venetiaanse retrospectieve ontbreken daarentegen alle werken uit m.i. Braque's volmaakste tijd, waarvan het hoogtepunt is gelegen tussen circa 1922 en circa 1930 en waarin niet slechts het merendeel van zijn stillevens maar ook van zijn landschappen en vrouwenfiguren, onvergetelijk door de volheid van hun stijl, met hun strenge bevalligheid, hun onkreukbaar evenwicht, hun stil lyrische ingetogenheid tot stand zijn gekomen. Het wonderbare bij Braque vinden we hierin dat hij, de werkelijkheid getrouw, aan de realistisch stemmige weergave daarvan vreemd blijft, zodat zijn beelding van de meest eenvoudige, concreet waargenomen voorwerpen en figuren, dank zij zijn uitsluitend plastische middelen, ons binnenleidt in een gepoëtiseerde wereld waar alles orde en evenwicht, rust en innigheid is, terzelfdertijd waarheid en verdichting. Maar deze bedachtzaam en fijnzinnig in het leven geroepen wereld is nooit fantasie, mooie schijn of illusie, doch louter een plastisch feit - ‘un fait plastique’, om Braque's eigen woorden aan te halen - waarbij in hoofdzaak gelet wordt op de structurele ruimte, groots spijt haar geslotenheid, op de stil maar sonoor geharmonieerde kleuren, de zwierige maar gebonden ritmen. Ik geloof niet, dat de moderne kunst een schilder telt die van een kloekere en subtielere plastische zin blijk geeft, met een zo gaaf stylistisch meesterschap, dat hem tot de gelijke van de grootsten onder de schilders uit het verleden stempelt. En van hen bezit hij eveneens die intensiteit, die frisheid en die matigheid van koloriet, voor de toeschouwer een festijn.

Teleurgesteld omdat ik vele doeken van Braque moest missen, welke het mij zo aangenaam zou geweest zijn te Venetië terug te vinden, heb ik niettemin voor het aanwezige mijn hart opgehaald. In een uitgebreide massa, meer dan ooit rijk aan uitspattingen, is de zaal waar Braque's volkomen beheerst en verantwoord oeuvre ondergebracht is, voor mij de oase geweest, waarnaar ik vaak teruggekeerd ben om op adem te komen.

Wols (1913-1951)

Voor velen zal Wols een ontdekking zijn. Ofschoon te rekenen tot de eerste ‘abstracten’, en tot de oorspronkelijkste en de voortreffelijkste, breekt voor hem pas thans de tijd van de roem aan, nu hij sedert ettelijke jaren overleden is, alsook de tijd van speculatie op zijn werk (weleer had de Franse kunsthandelaar Drouin, die de eerste de moed had hem nader tot het publiek te brengen, er het bijltje moeten bij neerleggen). Te Berlijn geboren (zijn echte naam zijnde Alfred Otto Wolfgang Schulze) is Wols zich, na Hitler's overwinning, te Parijs komen vestigen. Waar ik een groot deel van de abstracte kunst van de hand wijs, nl. wanneer ze tot een systematiek uitgroeit, een koel nuchter ‘auf Befehl’ volbrachte taak, waarbij de vormeloosheid hoofdzakelijk dient om de onmacht van de maker te camoufleren, sta ik tegenover de non-figuratieve kunst van Wols vrij sympathiek. Bij hem beantwoordt de abstractie aan een innerlijke werkelijkheid en is ze tot een vrijwillig aanvaarde en persoonlijk voor noodzakelijk gehouden discipline uitgegroeid, d.w.z. voor de kunstenaar tot het enige middel om zijn wereldvisie vrij te veruiterlijken, om aan zijn binnenwereld de passende uiterlijkheid te schenken.

Aanvankelijk bewoog Wols zich nog vrij slaafs in Paul Klee's dichterlijk plastische, enigszins fantastisch visionaire sfeer, zolang hij niet volledig of bijna volledig, met het uitzicht der dingen had gebroken; deswege dragen zijn vroegste scheppingen nog vaak een opschrift: De haven van Cassis, De stad Cassis, Manhattan, enz. Nadien stelt hij zich meestal met de benaming ‘Compositie’ tevreden, nu en dan amper aangevuld door de overheersende toonaard waarnaar gestreefd werd, of door het voorwerp waarvan bij het metamorfoseren van de uitwendigheid uitgegaan werd. Er spreekt trouwens een verbazende verscheidenheid uit Wols' schriftuur en koloriet, en veel vernuft. Men doet er een plastisch genot bij op, evenals in de rond hetzelfde tijdstip geschapen werken van de grootmeesters der lyrische abstractie, een Klee of een Kandinsky. Noch de koel berekende geometrie van de enen, noch het woest automatisme van de anderen leiden deze terzelfdertijd intuitief en overlegd zijn innerlijke, plastisch lyrische visie vertolkende, zich in zijn eigen ‘tegenwereld’ verdiepende man. In zekere zin zouden we in Wols een expressionistisch abstracte schilder kunnen begroeten, daar hij zijn organische wezenlijkheid, zijn levendige vitaliteit, zijn zin voor fantastiekin beelden van werkelijkheid en droom omtovert, waarvan de indruk soms heel fel op de toeschouwer inwerkt. Moest het ten slotte blijken, dat Wols - hoofdzakelijk in zijn latere ‘tachistische’ periode - méér grafisch en koloristisch dan plastisch constructief te werk is gegaan, zou de vaststelling van dit kenmerk enkel tot gevolg hebben hem met zijn eigenaardigheden een heel persoonlijke plaats in de ontwikkeling van de abstracte kunst toe te kennen. De vergelijking met Kandinsky - van wie

een belangrijke inzending in het Duitse paviljoen onder dak is gebracht - kan in dit opzicht rijk aan lering zijn.

Wols's intuïtieve gevoeligheid vinden we misschien nog onbewimpelder terug in de etsen die hij voor werken van schrijvers als Sartre, Paulhan, Kafka e.a., in dewelke hij geestesverwanten had erkend, ontwierp. Het subtiel geschrift dezer prenten ontrafelt zijn psychische spanningen in een weefsel van scherpe trekken, een bij pozen ietwat verward maar soepel lijnenspel, in welks netwerk hij verstrikt geraakt, maar uit welk hulsel hij zich ten slotte, in zijn beter werk, weet te bevrijden, als eui vlinder uit zijn cocon. Daarbij verraadt zijn zoeken naar de diepere poëzie en de geheimzinnige betekenis van een wereld waarvan hij overpoosd getracht heeft ook de geestelijke eindeloosheid te suggereren, soms wel eens zijn aarzeling, misschien ten dele zijn onmacht; in dit opzicht dient erkend, dat de taak waarvoor hij zich had ingespannen veelal de menselijke krachten te boven gaat.

De Italiaanse afdeling

A. De schilders

Rouwhulden

In de eerste plaats wordt Ottone Rosai (1895-1957), een der laatste naturalisten met sociale inslag herdacht (31 werken); hem schoot het aan liefde voor de natuur en het landschap, zelfs het onverkwikkelijkst stedelijk decor, en voor de mensen, vooral de volksmensen, niet te kort... Een ander zwaar verlies voor zijn land is Gianni Vagnetti's verdwijning (1898-1956). Hij behoort tot de kloekste en verfijndste koloristen van de Italiaanse post-impressionistische school; bij pozen zijn we de Franse ‘nabis’ en ‘fauves’ indachtig; nochtans is zijn geraffineerd koloriet doorgaans krachtiger en zijn sierlijke vormgeving steviger... Enrico Prampolini (1894-1956) heeft door zijn intellectuele aanleg misschien grote diensten aan de ‘abstracte’, naar zijn mening ‘concrete’ kunst bewezen. Zo zijn onrustig temperament, zijn speculatieve geest van hem een koortsig ‘zoeker’ hebben gemaakt, blijft het nochtans de vraag: of zijn rusteloos geëxperimenteer andere vruchten heeft afgeworpen dan wormstekige... Manlio Rho (1901-1957) kunnen we naar de hoek der geometrische abstracten verwijzen, wier ster reeds getaand is... Veel gunstiger ziet de toekomst er niet uit voor de naturalistisch impressionistische landschapschilders Nino Bertocchi (1900-1956) en Raffael De Grada (1885-1957)... Leo Longanesi (1905-1957) was een dier drollen, welke in Italië nog wel eens aan het woord komen; zijn doekjes en vooral zijn gravures en tekeningen zien er gelijk volksprenten uit, een tikje romantisch, schalks en guitig, bij pozen poëtisch... Ofschoon door Lionello Venturi aanbevolen, trekt Manlio Giarrizzo (1896-1957) ons luttel aan, zoals

zulks het geval is met alle kunstenaars, welke op de tweesprong staande, nooit de moed hadden de beslissende stap te wagen. Het volstaat niet, dat een academicus zich door de nieuwe strekkingen voelt aangetrokken om hem tot een schilder van de nieuwe tijd te metamorfoseren; een doek als De Autobus, halfweg tussen de futuristische visie en de abstracte beelding gelegen, is het onstichtelijk voorbeeld van een noodzakelijk tot mislukking gedoemd compromis...

Twee mostra anthologica
Massimo Campigli

De retrospectieve waarop we in het Palazzo Central vergast worden, mogen terzelfdertijd antipodisch en analogisch heten. De uiterlijk rustige, contemplatieve, kleurzuinige Campigli verschilt naar zijn wezen niet zodanig van de fantasierijke, kleuruitbundige Licini. Beiden zoeken hun heil in een plastische wereld, welke ten slotte nog heel weinig uitstaans met het alledaagse midden vertoont.

Indrukwekkend is Campigli's uitgebreide verzameling, welke van 1924 tot 1958 gaat (28 doeken). Op mij heeft ze een fascinerende invloed geoefend; ook naar deze zaal ben ik meer dan eens teruggekeerd om me te vermeien in een werk, dat me omwille van zijn geheime diepten heel lief is. Herhaadelijk had ik de gelegenheid op het oeuvre van deze uitzonderlijke kunstenaar te wijzen, op het fijnzinnig en enigszins vreemdsoortig leven, dat hij in zijn hiëratische, tegen een vlakke achtergrond zonder perspectief statig en gemoedelijk oprijzende figuren weet in te sluiten en de intense gevoeligheid waarmede hij deze roerloze, op eerste gezicht doodse schepselen bezielt; niet minder ben ik ingenomen met de zuinige plastische middelen waarop hij beroep doet om deze aan de werkelijkheid ontleende en er nochtans boven uitgegroeide vrouwensilhouetten een eigen, terzelfdertijd volkse en plechtige stijl bij te zetten: de stoere en aanminnige stijl van antieke fresco's, met dien verstande dat Campigli's voorstellingen van het hedendaags bestaan nu reeds tot eeuwigheid zijn geworden. De werkelijkheid welke hij in zijn taferelen optovert, mag in zekere zin surrealistisch heten; metafysisch is ze alleszins: een wereld van mijmering, verbeelding en droom(1)

Osvaldo Licini

In het geheim waren we overtuigd, gezien de wijziging van het Biennale Reglement, tengevolgde waarvan de grote internationale prijs voor schilderkunst der Italiaanse regering voortaan ook aan een Italiaanse kunstenaar mocht worden toegewezen, dat deze van de 29e Biennale Campigli's geduldige, hardnekkige inspanning zou zijn komen bekronen. Werd deze, een groot deel van zijn bestaan te Parijs slijtende en in de Parijse en internationale middens bewonderde kunstenaar ten slotte te weinig Italiaans geacht om, voor de eerste maal, met de (bij voorbaat aan een inlandse schilder toebedachte) grote prijs te worden vereerd? Indien de jury ons een verrassing heeft willen voorbereiden, dan is ze in dit opzicht volkomen geslaagd door voormelde prijs niet aan Campigli toe te kennen, maar aan een bijna onbekende schilder Osvaldo Licini, uit ik weet niet welke duistere hoek te voorschijn gehaald om de hoogste onderscheiding van de Biennale in ontvangst te nemen. Een verrassing waarover we niet anders zouden kunnen dan ons te verheugen, moest de als bij tover aan de buitenwereld veropenbaarde Licini heus een schilder van zo'n formaat zijn, dat de toekenning van voormelde grote internationale prijs aan deze onbekende meester bij ons allen voor een blijde revelatie had kunnen doorgaan. Men zal het mij niet te kwade duiden deze mening niet geredelijk toe te treden. Licini's omvangrijke expositie (53 werken, weliswaar doorgaans van heel gering formaat) heeft me niet kunnen overtuigen, noch van zijn oorspronkelijkheid, noch van zijn hogere plastische gaven.

Ik zal maar liever niet de optelling maken van het aantal keren dat zijn inleider in de catalogus, Umbro Apollonio, op het woord ‘poesia’ beroep doet. ‘Poëzie in de schilderkunst?’ Behoef ik te zeggen hoeveel prijs ik er op stel? Nochtans blijft de poëzie in het schilderij steeds ondergeschikt aan de eisen, welke men er als plastische schepping aan stellen mag, aan stellen moet. Poëzie mag allerminst een louter verbeeldingsspel zijn, een van buiten min of meer toevallig toegevoegde factor. Ten slotte kan ze worden bejegend zoals Esopus'tongen, terzelfdertijd als het kostbaarste en het gevaarlijkste, dat we in een schilderij kunnen aantreffen. Bij Licini doe ik de indruk op, dat de kunstenaar van zijn poëtische inval uitgaat en deze eerst daarna min of meer willekeurig aankleedt, nu eens in een sluitend pak, volkomen aan de gestalte aangepast, dan weer echter in een er al te los rond geworpen kleed. Waarbij nog die andere waarheid niet mag verzwegen worden: fantasie is uiteraard geen poëzie.

Niet minder schade richt Licini's inleider aan, wanneer hij, onder voorwendsel de verwantschappen van zijn held met enkele grootmeesters van de moderne kunst te beklemtonen, met namen als Cézanne, Braque, Kandinsky, Mondriaan, Matisse en Klee schermt. Ik wens niet na te gaan welke gelijkenissen er tussen al deze meesters en Licini kunnen bestaan. Van sommigen valt de invloed niet te loochenen, inz. van Kandinsky en Klee; persoonlijk wens ik vooral Miro niet buiten spel te laten. Alleszins doet de vergelijking van Licini's vrij schamel oeuvre met al deze prominenten onthutsend aan. Het sterkst treedt de surrealistische invloed naar voren, deze van Miro om te beginnen, maar ook die van Klee (wanneer we bereid zijn ook bij Klee surrealistische neigingen avant la lettre te erkennen, wat voor mij als een paal boven het water uitsteekt). Licini's figuren zijn meestal uitgesproken lineair en missen niet alleen densiteit maar tevens de voor scheppingen van hun slag gewenste wezenlijkheid tot in het onwezenlijke. Ze munten uit door hun losse, speelse trekken, de zwierigheid van beweging in een noch aan tijd, noch aan omgeving gebonden ruimte (De Engel met het rode hart). Fantasie valt er ongetwijfeld overhoop in te rapen, terwijl bij pozen een lyrisch contemplatieve aanvoeling ze zegevierend opvoert tot een magisch fantasierijke wereldbeschouwing, waarin het kan voorkomen, dat de toeschouwer behagen schept, zonder er nochtans ooit diep door ontroerd te worden.

Mostra personale

Een ‘mostra personale’ biedt aan elf schilders de gelegenheid om met een ‘oorspronkelijk’ oeuvre uit te pakken. Bij Mario Mafai waarderen we de semi-abstracte voorstelling, in zekere zin de morphologische verdichting van levende bloemen, buitengewoon fris in hun bonte fleurigheid. Francesco Menzio's grotendeels naturalistische kunst is niet van metaphysische bijbedoelingen vrij te pleiten; zijn effen vlakken schiet het meestal aan kleurigheid tekort, te meer daar hij met voorliefde van witte verf gebruik maakt. Franco Gentilini heeft zich aan zijn enigszins infantilistissche, would be naïeve voorstelling ten dele ontworsteld, zodat zijn oeuvre krachtiger en natuurlijker aandoet. Spijt zijn brutaal gedeformeerde vormen grijpt Guiseppe Migneco ons door zijn fel expressionistische visie naar de keel.

Onder de met een ‘gruppo de opere’ te voorschijn komende schilders wens ik alleen bij Alfredo Burri stil te staan, de dronken iloot, nochtans door niemand minder dan James Johnson Sweeney ingeleid. Hier beperkt het plastisch bedrijf zich tot de behandeilng van opzettelijk grove materialen. Het wit vlak van een muur gelijk een serpentenvel gekorst, een ongeschaafde plank zoals uit een brand afkomstig, geschroeid en gespleten, stukken ruwe jute op de gewildst slordige wijze ëaneengenaaid worden verondersteld, eens in een lijst gespijkerd, ons van de plasticiteit van de

stof, van alle stof, tot de vulgairste toe, te overtuigen. Hoe vuiler, hoe geschondener, des te beter. Wat de ‘mens’ Burri bij dat alles heeft te maken, vragen weinigen zich af. Erger je toch eens, man...

B. De beeldhouwers

Umberto Mastroianni

Aan hem is de grote internationale prijs voor beeldhouwkunst toegekend geworden. Indien zijn bekroning minder zand neeft doen ïpstijgen dan deze van Licini, daar de verdiensten van deze meester boven alle twijfel verheven zijn, zijn er bewonderaars van de Italiaanse sculptuur, welke, indien ze medezeggenschap hadden gehad (persoonlijk reken ik mij tot deze schaar), aan Viani's oeuvre de voorkeur zouden hebben geschonken. (Dadelijk zal ik verklaren waarom.) Intussen blijft het ten zeerste te betreuren, dat tengevolge van Mastroianni's, laten we zeggen: voorbarige bekroning, Pevsner, wiens werk in het Franse paviljoen ondergebracht was, zijn laatste kans verkeken heeft om voor de grote internationale prijs in aanmerking te komen, wat, gezien de belangrijke, vanouds door deze ‘technicus’ op het internationale plan gespeelde rol, niet meer dan rechtvaardig zou geweest zijn.

Mastroianni mag ongetwijfeld als een der krachtigste beeldhouwers van onze tijd worden begroet, een voor wie de materie hoofdzaak is, benevens de gevoelsimpuls welke deze bezielt, niet het behandelde onderwerp. Stoer en monumentaal kan zijn oeuvre zonder bezwaar gedefinieerd als expressionistisch, van het ogenblik af dat men in de expressionistische sculptuur met een méér dan gedeformeerde, zelfs met een in zekere zin reeds sterk geabstraheerde beelding genoegen neemt. Het geeft niet de natuur weer maar groeit zelf tot een stuk natuur uit: zijn beelden zien er uit als rotsen, als oude bomen. Spijt zijn eenvoud doet het groots en pathetisch aan, dank zij de elementaire kracht waarvan zijn maker blijk geeft. In deze gebalde voorstellingen speelt zich met vitale energie het drama van de mens af tegenover het leven. Figuratief blijft Mastroianni's beeld dan zelfs wanneer het, zoals zulks de laatste tijd het geval is, de vorm meer en meer synthetiseert, m.a.w. abstraheert, door hoofdzakelijk de essens van de voorgestelde ‘daad’ te accentueren, de beweging van lijf en leden.

Alberto Viani

Naast het woeste, bonkige werk van Mastroianni doet datgene van Viani (slechts zes werken) zich veel serener voor. Bij deze - evenals Mastroianni - voor ‘abstract’ gehouden beeldhouwer heeft de synthese waarvoor hij zich bij zijn arbeid inspant een geheel ander doel: niet een indruk van kracht en pathetiek op te dringen, doch van gezuiverde schoonheid, van verstilde beweging, van bezonken hartstocht. Dit naar de geest,

grotendeels zelfs naar de vorm, klassiek oeuvre legt in zijn edel samenstel van rechten en krommen, zwierig golvende lijnen, zacht gebogen kontoeren, van een zo rustige harmonie getuigenis af, dat de toeschouwer in het beeld iets bovenaards aanvoelt, laten we zeggen de - op zijn nobele manier geïntensifieerde - weerspiegeling van geïdealiseerde, naar rust en evenwicht tenderende vormen. Het vrouwelijk lichaam wordt met zoveel verfijning gesuggereerd - nooit vleselijk afgebeeld - dat, wegens de liefde waarmede het gemodeleerd is, in het hart van de steen of het brons als een stille vlam brandt. Ritmisch geeft het tevens de beweging van de ledematen met veel zwier weer, zonder daarom uitdrukkelijk een dynamisch effect na te jagen.

Lucio Fontana

Naast Viani's ‘mostra antologica’ eist deze van Lucio Fontana, als tweede ‘keurtentoonstelling’, onze aandacht op (40 werken). Thans hebben we met een zuiver abstracte beeldhouwer af te rekenen. Voor zijn ‘Concetti spaziale’ heb ik nooit veel bewondering aan de dag gelegd. Een ruimte-wereld scheppen door gaten in een houten of metalen plank te boren lijkt mij een te negatieve onderneming om er veel van te verwachten, zelfs louter plastisch gezien. En zo zijn latere ‘Vormen’ (bv. datgene waar hij van het concept ‘blad’ schijnt uit te gaan) ietwat positiever van uitzicht en formeel plastischer zijn, ontbreekt aan voorstellingen van dit slag de dimensionaliteit zonder welke m.i. de sculptuur niet denkbaar is. Wat niet wegneemt, dat Fontana veel spitsvondigheid en verfijning aan de dag legt, o.m. bij de behandeling van zijn veelzijdig materiaal.

Andere beeldhouwers

Tot de voor een ‘mostra personale’ in aanmerking komende sculpteurs zijn te rekenen (benevens Mastroianni) Carmelo Cappello, Nino Franchina, Mario Negri, Carlo Sergio Signori. Zonder onderscheid zijn ze allen de abstracte beelding toegedaan, de meesten zelfs voor de metaalplastiek gewonnen. Mijn voorkeur gaat naar Mario Negri. Uiterst vereenvoudigd van uitzicht, doorgaans heel klein van gestalte, maken zijn figuren desondanks veel indruk, dank zij de spanning van geest en constructie.

Onder de met een ‘gruppo di opere’ toegelaten sculpteurs ben ik eens te meer door Bruno De Toffoli's lenig bewogen, zich tot harmonische arabesken in de ruimte lenende, cosmische spelen aangetrokken geweest. De uit ijzer gesneden Haan van Raffaello Salimbeni is een flink werkstuk, semi-abstract. Umberto Milanfs hoogrelief ‘Modo nr 4’ doet wel enigszins archaïstisch aan, maar is vrij krachtig van structuur. Dichter bij de werkelijkheid staat de compositorisch flink begaafde Angelo Biancini, m.i. de meest belovende onder deze jongeren, wel eens op het nippertje van

de pathetiek, niettemin sober en pakkend. Ook de vrij expressieve Lorenzo Pepe, alhoewel hij bij pozen nog danig klodderig met de materie omspringt, verdient onze aandacht gaande te maken, daar het bij hem niet bij de vlakke, uiterlijke figuratie blijft, maar in zijn voorstelling zin en kracht aanwezig zijn.

C. De grafici

Noch ‘antologische’ noch ‘personele’ tentoonstellingen zijn op dit terrein aan te stippen, enkel zeven met een ‘gruppo di opere’ te voorschijntredende kunstenaars: Mario Calandri, Vincenzo Frunzo, Nicola Galante, Neri Pozza, Angelo Prudenziato, Aldo Salvadori en Luigi Spacal. Frunzo en Prudenziato zijn door de abstracte beelding aangetrokken, de andere door de figuratieve. Uitblinkers troffen we in deze sectie niet aan.

Mij dwingt vooral Mario Calandri met zijn rijk gestoffeerde etsen bewondering af; zijn platen wijzen op een evenwichtige en sierlijke vlakverdeling en bieden een synthetische kijk op de afgebeelde vruchten, schelpen, enz. Stroever is Luigi Spacal, gebonden aan een meer architectonische maar minder levendige voorstelling, bij het vrij strakke spel van bij voorkeur loodrechte lijnen, zodat zijn houtsneden nogal zwaar lijken; evocatief zijn ze nochtans wel.

 

(Wordt voortgezet)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen