|
| |
| |
| |
van Picasso tot Pollock
Pablo Picasso - De vrouw met het blauwe corsage
| |
| |
Salvador Dali - De verzoeking van St.-Antonius
Wassily Kandinsky - Begeleid contrast nr. 613
| |
| |
Joan Miro
De sprinkhaan
| |
| |
Piet Mondriaan
Ovale compositie (bomen)
Piet Mondriaan
Compositie met rood geel en blauw
| |
| |
Asger Jorn - Brief aan mijn zoon
Willem de Kooning - Gotham News
| |
| |
Yûichi Inoue - Boeddha
Hans Hartung - T 1956
| |
| |
| |
50 jaar moderne kunst
Van Picasso tot Pollock
door Jan Walravens
III.
IN de evolutie van de moderne kunst kan de rol van de Spanjaarden niet overschat worden. Op het gebied van de schilderkunst zijn ze met drie: Pablo Picasso, Joan Miro en Salvador Dali. Handelden we hier ook over de beeldhouwkunst, we zouden bijna een afzonderlijk hoofdstuk moeten wijden aan twee meesters van het ijzeren beeld, waarvan de eerste een goed expressionist en de tweede een geniaal abstract is: Pablo Gargallo en Julio Gonzalez. Het zijn vijf sterke individuen die de moderne Spaanse kunst beheersen, zelfs wanneer ze bijna heel hun leven in het hergbergzame Frankrijk doorbrengen, zoals de meester van ‘Guernica’ en Julio Gonzalez.
Toch is men, stylistisch gesproken, gauw uitgepraat over Salvador Dali, welk vernuftig tekenaar en welk subtiel colorist hij ook wezen mag. Al kan men zijn kwaliteiten niet loochenen, toch is de plastische authenticiteit van deze man, die steeds zo origineel heeft willen doen maar zo zelden persoonlijk geweest is, in de meeste gevallen totaal afwezig. Op een retrospective te Knokke, enkele jaren geleden gehouden, toonde hij een ‘Nocturne’, die zeer geraffineerd was in haar kleurverhoudingen van zwart, grijs en bruin. Op de Brusselse tentoonstelling hangt hij eens te meer een Vermeer-verlichting (zoals men spreekt van een straatverlichting) over een lijn waarvan de soepelheid ontleend is aan Leonardo. Niet eenmaal geeft hij de indruk een eigen coloriet, een persoonlijke tekening te brengen. Stylistisch beschouwd blijft alles bij hem een pastiche van de Hollandse schilders en de Italiaanse tekenaars. Zodat heel zijn betekenis, die onbetwistbaar is, in zijn verbeelding ligt...
In een stijl die hij samengeraapt heeft in heel de geschiedenis van de schilderkunst, brengt Dali inderdaad visioenen die slechts van hem zijn. In ‘De Bekoring van St. Antonius’ doen logge olifanten op hoge, naalddunne poten, duizelen. Het monster met zijn verwilderde haren en zijn barbaars kinnebakken op het schilderij dat ‘Voorgevoel van de Oorlog’ heet, doet huiveren, en verlaten en ontdaan ligt onderaan op ‘De Bekoring...’
| |
| |
het strand onder de harde zon. Dali, die zo zelden voldoen kan op het plan van de zuivere schilderkunst - al is hij nog zo handig in het aanpassen van de stijl der ouderen - verdient een allereerste rang op de erelijst van de moderne verbeelding.
Hoe anders is het gesteld met Picasso, wiens verbeeldende kracht nog minder te versmaden is, maar voor wie de autonome constructie van het schilderij, met zijn essentiële elementen van volume, lijn en kleur, toch steeds het hoofddoel gebleven is. In dit overzicht van de stylistische evolutie gedurende een halve eeuw schilderkunst, houdt de boodschap van de hartstochtelijke Spanjaard, met haar vlagen van tederheid en van opstand, met haar verwarring en haar verheerlijking en met haar steeds aanwezige weemoed, onze aandacht minder gaande dan zijn manier van schilderen.
Men heeft gezegd dat Picasso niet één maar honderd stijlen had beoefend. Men heeft ook gezegd, dat hij zijn ontstellend Proteus-talent om zich altijd weer te vernieuwen, uitsluitend te danken heeft aan zijn handigheid om de trant van de voorgaande generaties - van de negers tot Lautrec - aan te passen aan zijn persoonlijk sentiment. Misschien zou het laatste enigszins kunnen gelden als verklaring voor het eerste, maar dan zou de nadruk moeten gelegd worden op het feit, dat Picasso's overname van wat hem voorafgegaan is toch nooit zijn eigen stylistische oorspronkelijkheid in de weg gestaan heeft. Maar het is niet waar dat Picasso slechts overgenomen heeft wat de voorgangers hem nalieten. Hij is Dali niet. Een aandachtige studie van zijn schilderijen op de Brusselse tentoonstelling toont integendeel aan, dat hij gedurende heel zijn leven enkele duidelijke principes betreffende de compositie, het aanbrengen van de kleur, die kleur zelve en de tekening waarin de tinten vastzitten, getrouw gebleven is. Die principes heeft hij met steeds grotere vrijheid beoefend maar ze nooit verlaten. Reeds in zijn eerste, teer-rose of teer-blauwe werken, valt het verlangen op om de compositie lichtjes uit de haak te lichten, de kleuren te breken, de lijn in de courbe van een hand, een been, een schouder een zekere hardheid en hoekigheid mee te geven. En alles toch samen te houden als ging het om een beeldhouwwerk en al stonden de contouren in de wijde ruimte afgelijnd. Steeds is de drang aanwezig, en niet het minst in de cubistische periode of in de zogenaamde negertijd, om het schilderij een vaste gebalde structuur te verlenen, maar die structuur zelve staat steeds een paar millimeters uit de haak. De tonaliteit schijnt dan eveneens mank te lopen. Zij aarzelt tussen grijs, watergroen, lichtbruin. En de hoekigheid van de lijn komt zelden met grotere heftigheid naar voren dan in de tijd der ‘Meisjes van Avignon’. Het schilderij doet niet verwrongen,
niet onnatuurlijk aan. Toch is het gedesaxeerd en staat het scheef, hetgeen intrigeert en ontstelt. Meer dan door de misvormingen, het woeste coloriet of de rauwe kreet die uitgaat van deze schilderijen, wordt de gewone toeschouwer, geloven wij, geschokt door dit kleine forceren van de maat, dit
| |
| |
geraffineerd op de grens lopen tussen de waarheid en de tricherie, tussen het normale en het abnormale, tussen schoonheid en lelijkheid. Vandaar dat de cubistische werken van Picasso onvermijdelijk minder bekoorlijk zijn dan deze van Braque, dat zijn expressionistische schilderijen daarentegen alles overtreffen wat op het gebied van de wilde wezensuitdrukking gebracht werd. Want wil hij alleen maar mooi zijn of wil hij met een bewonderenswaardig schildersinstinct de kleuren en de vormen voor zichzelf laten spreken, dan speelt ‘het duiveltje van de dissonant’, dat bestendig in hem aanwezig is, hem parten. Dan is zijn schilderij mooi maar verbergt het in de hardheid van zijn tekening of het onbepaalbare van zijn kleur toch steeds de negatie van dat mooie: de opkomst van een ironie of een tragiek die de harmonie opzettelijk breekt. Maar wil zijn kunst precies de brutale affirmatie brengen van de dissonant, dan wordt zij van de anarchie gered door een verlangen naar structurering, dat een diepe zin voor de essentiële samenhorigheid van de wereld is en dat niet minder aanwezig is dan de demonie om de vormen te breken en te verpletten. Zo mag heel de kunst van Pablo Picasso steeds dezelfde terugkerende schommeling heten tussen de orde en het nihilisme, tussen de geest die de menselijke figuur aan scherven wil slaan en de kunst die de brokstukken als het ware automatisch tot een nieuwe, vaste eenheid verwerkt. Men kan dit aflezen uit de onderwerpen die hij schildert, uit zijn menselijke boodschap van haat voor de oorlog of van grenzeloze bewondering voor de vrouw, de jeugd, de soepele lijn over het papier of het doek. Maar men kan het ook lezen uit de taal van zijn vormen, een taal die alle woorden met lettristische passie wil vernielen en ze toch weer samensmeedt in het ritme en de sensibiliteit. Doch de schoonste studie begint pas wanneer men dit alles niet synthetisch vooropstelt doch het analytisch in de talrijke nieuwe formele
tekens van de schilder gaat volgen.
Wij zullen het hier niet doen en overgaan tot die andere meester van het teken: Joan Miro. Aan deze zachte en kinderlijke ziel zijn de Goyaanse vervoeringen vreemd en de christelijke mystiek van een Greco evenzeer. Bij hem heerst het goede plezier van het schilderen, van het sympathieke ‘vormen en kleuren scheppen’. Al behoort hij tot de eerste surrealisten van de naoorlog, toch haalt hij zijn aanvankelijke vormen uit de realiteit: spinnewebben, darmpjes, larven, cerf-volants, een heel arsenaal prettige figuurtjes die men samen vindt in hun delicaat grijs, rood en zwart coloriet op het schilderij ‘Carnavalfeest van Harlekijn’ van de Brusselse tentoonstelling. Geleidelijk maken die vormpjes zich echter los van wat ze in de realiteit verbeelden en beginnen zij op zichzelf te bestaan. Het is een stap die Picasso nooit doen zal, getrouw aan de werkelijkheid tot op heden. Miro wordt echter geholpen door Paul Klee om in te zien, dat de vormen ook nog leven kunnen wanneer ze geen realiteit meer voorstellen en niets meer zijn in de ruimte van het schilderij dan wat ze zijn: grillige en
| |
| |
poëtische figuurtjes, raadselachtig en bekoorlijk, geestig en tintelend van animatie. Wat een mooie vondst voor Miro wanneer hij zijn aardige maar iets of wat ingesloten zolder met zijn spinnen en zijn verloren voorwerpen verlaat om in de wijde lucht als op een groot blad vol kindertekeningen zijn ballonnetjes van blauwe en rode kleur, zijn zwarte serpentines, zijn lachende ventjes met hun ronde pootjes en hun verbaasde ogen te laten opgaan. Wij zien nu geen ballonnetjes, geen ventjes meer; wij zien slechts olijke figuurtjes op een diepblauwe hemel... maar wij denken wel aan de werkelijkheid, zoals wij na een droom aan de mensen denken die we feitelijk nooit ontmoet hebben en met wie we toch de nacht doorbrachten. Het is een capitale vondst en veertig jaar na het ontstaan van het eerste nonfiguratieve doek zal zij de abstractie op gans nieuwe wegen leiden.
In onze zwerftocht langsheen de stijlwisselingen van de moderne kunst hebben wij inderdaad het abstract moment bereikt. Het zal een reden zijn om de indeling volgens de nationale scholen alweer te verlaten. Laat ons het probleem van de stijl in de moderne kunst thans nemen zoals het zich ongenuanceerd voordoet in het huidig schildersjargon: koude abstractie, warme abstractie; geometrische kunst, informele kunst; Mondriaan. Pollock.
***
Enkele principes beheersen de moderne kunst van binnenuit: de opstand, de luxe, wat Nolde ‘het oerwezenlijke’ noemt, de zuiverheid. Wij hebben Picasso, Matisse, Beekman of Permeke, Mondriaan genoemd. Schematische indeling die natuurlijk mank loopt, zoals alle indelingen die het leven willen compartimenteren. Wat er van zij: wanneer de eerste abstracte kunstenaars schilderijen maken waarvan de middelen samenvallen met de bedoelingen, naar het latere woord van Edgard Pillet, spreken zij het woord ‘zuiverheid - pureté’ bijna biddend uit. Voorbij het vlinderachtige licht van de impressionisten, voorbij de wilde gevoelsuitstorting van de expressionisten zoeken zij strakke en strenge vlakken, net en duidelijk, en die niets meer zijn dan de geometrische figuren die ze op het doek uittekenen. Kandinsky, Malevitch, Mondriaan, Kupka beginnen met hun zuiverheid en hun heil in de wiskunde te zoeken. Hier heerst slechts de waarheid der verhoudingen, maar die verhoudingen zijn sedert eeuwen op mekaar afgestemd, aan mekaar gemeten, uit mekaar ontstaan. De geometrie als uitdrukking van de heldere, scherpe, intelligente perfectie. Sommigen zullen misschien van mening zijn, aldus de redenering van de abstracte schilder, dat die perfectie koud en harteloos blijft. Herinneren zij zich wel dat Dante in het diepste van zijn gloeiende hel geen vuurbol maar een ijskegel plaatst, dat voor hem het hoogtepunt van het torment de warmte niet is maar de koude en dat het ijs wellicht meer gloeit en leeft dan het vuur?
| |
| |
En inderdaad, men mag zeggen dat ‘de warmte van het ijs’, om met de dichter te spreken, het verre einddoel is van deze eerste abstracte kunst. Net als Breton wil de abstract een gebied bereiken waar de tegenstellingen ophouden te bestaan en leven en dood in mekaar versmelten. Wat is hiermee gezegd? Geen woord zal het verder verklaren en toch weet de intuïtie, dat het ergens bestaan moet. Met andere termen: voor de eerste abstracte schilders is de abstracte kunst een mystiek. Een wit vierkant in een wit doek plaatsen, het zal de essentiële beweging zijn waarmee Malevitch het absolute uitdrukken wil. Zijn tweede beweging is het terugbrengen van een kruis in dat witte vlak en onder dat kruis het vage volume van een ei, symbool van de vruchtbaarheid. Maar op hun melkwitte achtergrond verkrijgen ei en kruis - vrouw en god - opnieuw zeer zachte rose of blauwe tinten.
Kandinsky stelt het probleem niet met dezelfde gestrengheid, en kan het experiment daarom ook langer voortzetten. Veel bewaart hij in zich van de oosterse somptuositeit, hetgeen hem toelaat ook de eminente decoratieve mogelijkheden van de abstracte schilderkunst uit te buiten. Onuitputtelijk is hij in het scheppen van steeds nieuwe vormen, vol fantasie, geestigheid en leven. Maar in feite gaat het toch ook bij hem om het verwekken van een geestelijke spanning, die dichter bij de mystiek dan bij een zinnelijke schilderkunst, dichter bij de Japanners dan bij Rubens ligt. Stylistisch beschouwd schijnt ieder van zijn werken een strijd te vertonen tussen de wilde, ongevormde vlek en de sierlijke, duidelijk aangegeven arabeske of volume. Steeds wil de fonkelende, felle kleur haar eigen weg gaan en volkomen vrij over het doek hangen, zonder te weten waar zij eindigen zal. Maar de lijn weet dat ze slechts expressief wordt wanneer ze zich beperkt - tekenen is begrenzen -, daarom wil zij de kleuren steeds weer binnen haar beperkingen houden. Zij zoekt de kleuren te beheersen om haar eigen ingetoomde maar fraaie vrijheid beter tot haar recht te laten komen.
Het zijn evenveel periodes in het werk van Kandinsky. Impressionisme en fauvisme brengen hem als het ware tot de verafgoding van de lichtplekken, fantastisch en gelukkig over de aarde verspreid. Hij schildert hoofdzakelijk die lichtplekken in een pre-abstracte periode, die heerlijk is van coloriet en ongebondenheid. Later, wanneer hij de abstractie reeds bereikt heeft, werkt hij nog met intense lichtplekken: onweerswolken, wiegende kleuren velden, in de zon fonkelende wateroppervlakten, maar thans begint hij in deze felle kleurgebieden zijn vaste gebogen lijnen, zijn diagonalen, zijn zig-zagfiguren uit te tekenen. Dan dringen die lijnen zich op het voorplan en komt de mooie tijd van Kandinsky waarin hij met de eenvoud van een kind steeds nieuwe figuren uittekent op het doek en die figuren met een hyper-verfijnde, soms niet te beschrijven, bijna onwezenlijke kleur opvult. De kleur ligt vast in de lijnen en doet denken aan een zang die een heel innige pianopartij begeleidt. Kleur en lijn spelen inderdaad muziek met mekaar. Hun subtiel,
| |
| |
verrassend en zich steeds vernieuwend samenspel - al is het soms met wat al te veel handigheid uitgevoerd - kan niet vermoeien.
Veel gestrenger is dan weer Piet Mondriaan. Voorbij zijn merkwaardige boomstudies, uitgevoerd omstreeks 1910, interesseert de lijn hem niet meer. Hij wil nog alleen te doen hebben met het vlak en met de kleur van dat vlak. Eerst worden zeer poëtische lichtvlekjes in mekaar gepast, dan worden de vlakken groter, dringen zij mekaar naar de uiteinden van het schilderij. In de grote periode blijven slechts een drietal vlakken over, omrand door enkele hoge rechthoeken in een neutrale kleur. Die vlakken zijn volle rood, blauw of wit. De intensiteit van het schilderij groeit uit de geniale wijze waarop die felle vlakken op mekaar afgestemd zijn. Het is inderdaad een geniaal spel en dat men alleen met genie lukken kan. Mondriaan lukt het en creëert meteen een plastische kunst zoals er nog nooit een gezien werd: de hoogst mogelijke geestelijke spanning bereiken door het zuiverste, het eenvoudigste gebruik van de kleur. De totale tegenstelling met de barok is hier bereikt en bijna met de kunst zelve. Want voorbij deze intensiteit kan de kunst niet meer leven en moet zij onvermijdelijk aan stukken springen, d.i. neervallen in het infantilisme. Zo heeft het Niet inderdaad de hele moderne kunst als een dwanggedachte beheerst. En hoeveel machtelozen zou zij niet werkelijk meegesleept hebben?
Het bijzondere is, dat Mondriaan te New York door zijn beroemde Woogie-periode de barok ook opnemen kan in zijn werk. Hij die het uiterste punt bereikt heeft van de hartstochtelijke roerloosheid, schept nu een uiterste van beweeglijkheid, glans, levendigheid. Met zijn niet te tellen kleurenvlakjes, zijn frisheid en zijn humor mag de ‘Victory Boogie-Woogie’ van de Brusselse tentoonstelling een wonder heten van levenslust en poëzie. Binnen de perken van eenzelfde stijl: het simpele kleurenvlak en zijn combinatie met andere vlakken van dezelfde intensiteit, slaagt de kunst van Mondriaan er in twee uitersten van het geestelijke uit te drukken. Calvijn en Tijl Uilenspiegel in eenzelfde mens en eenzelfde kunst.
***
Daarmee is het extreme punt bereikt van wat men de ‘koude abstractie’ heeft genoemd, maar wellicht beter een non-figuratieve kunst met geometrische figuren zou heten. Na de tweede wereldoorlog tracht een generatie jongeren het avontuur nog eens over te doen, maar men mag niet zeggen dat zij daarin slagen. Men herbegint Piet Mondriaan niet. Uniek is hij en zal hij wel altijd blijven. De dramatisch-abstracte periode van Kandinsky biedt daarentegen meer mogelijkheden en vertrekkend van de getoermenteerde kleur- en lichtvlekken van de Rus brengt de Duitser Hans Hartung reeds voor de tweede wereldoorlog werk voort, dat de jongeren
| |
| |
van de naoorlog de weg zal wijzen. Doorheen een Klee- en vervolgens een intense Miro-periode ontdekken de meeste onder hen de grote expressiekracht van een grillige lijn, van een schijnbaar wanordelijke en volledige vrije compositie, van een felle maar sterk genuanceerde kleurenvlek. Meteen komt de geometrische kunst hen veel te intellectualistisch voor en willen zij door de zogenaamde ordeloosheid van het doek de spontane warmte, de onberedeneerde gevoeligheid van de schilderkunst ‘à l'état pur’ terugvinden. Zij leggen een grote belangstelling aan de dag voor de kindertekeningen, de schilderijen van krankzinnigen, de volkstekeningen, sommige voorhistorische muurschilderingen. Op het meer abstracte plan is Wols hier de grote naam, op het figuratieve gebied stapt Jean Dubuffet in de voorhoede.
Meteen is de jongste ontwikkelingsfaze van de schilderkunst bereikt. De laatste zalen van de Brusselse tentoonstelling brengen werk van de Amerikanen van de Westkust, waaronder Pollock, Tobey en De Kooning waarschijnlijk de origineelste en de beste schilders zijn; van de Nederlandse en Zweedse experimentelen Asger Jom, Karel Appel, Corneille; van de Japanse calligrafen, van de Canadees Riopelle, van vele anderen die men niet meer aanduiden kan door hun land van herkomst maar die de internationale schildersgroep van de zogenaamde informele of tachistische kunst uitmaken.
Het is het laatste evolutiepunt maar het kan ook gelden als een synthese van al wat zich in de halve eeuw afgespeeld heeft. Men vindt, vooral bij Appel en Jom, sterke expressionistische invloeden, want ook deze kunstenaars schilderen ruw en brutaal, misvormen de natuur naar de maat van hun hartstocht, verhevigen de kleur en trachten luid en bijna primitief te zeggen wat zij te zeggen hebben. Die kunst is bij velen abstract, want zij hebben van Miro de betekenis van het teken geleerd en door het teken van de natuur vervangen zij het aanschijn ervan. Maar zelfs de vrolijke tige orde van een Miro is hen te veel, zodat zij de tekens als op een hoop door mekaar werpen en hun schilderijen geleidelijk laten uitgroeien tot ontzaglijke en verwarde netten van strepen, punten, lijnen, vlekken, inkervingen. Het is de stijl van Pollock, die op zulke wonderlijke wijze aansluit orde van een Miro is hen te veel, zodat zij de tekens als op een hoop blijft.
Ook het surrealisme heeft deze werken doortrokken. De strepen en de punten blijven immers geen koude en op het doek neerliggende figuren als bij de geometrische abstracten. Zij organiseren zich tot een fantastische wereld, die herinnert aan de oerwouden, liefst vanuit een vliegtuig gefotografeerd; aan de dynamische dans der atomen rondom mekaar, aan de angstwekkende beweging der microben onder de microscoop. Het zouden trouwens ook innerlijke grafieken kunnen zijn, de stijgende en de dalende lijnen van een getroebleerd gemoed, de lijnen waarmee een geobsedeerde zijn zielsspanningen tot uitdrukking tracht te brengen.
| |
| |
In die betekenis mag men zeggen, dat de allernieuwste kunst de mens niet verlaat, vermits zij het grafisch dagboek blijft van zijn inwendig avontuur. En zo is de klacht niet ontvankelijk van hen, die menen dat er in het laatste gedeelte van de tentoonstelling te veel abstract en te weinig figuratief werk getoond wordt. Deze kunst beeldt misschien de natuur en de mens niet meer uit, maar zij blijft in ieder geval het menselijke getrouw, waarbij nog dient gevoegd te worden dat zij, formeel gezien, rechtstreeks voortspruit uit de experimenten van de figuratieve en de non-figuratieve schilders samen. Want volgt men de ontwikkelingslijn van de moderne schilderkunst op het loutere stylistische plan en gaat men dus van Seurat naar Pollock, van het impressionistische kleurenvlakje naar de tachistische kleurenvlek, dan gaat men normaal over van het figuratieve naar het nonfiguratieve plan, van het uitzicht der dingen naar het teken, dat mens en natuur aanduidt zonder ze nog weer te geven. Zo tenminste laat de tentoonstelling ‘50 Jaar moderne Kunst’ de ontwikkeling van het schilderij sedert 1880 kennen. Van wat morgen uit de laatste verovering van vandaag zal geboren worden, heeft zij uiteraard niets te tonen.
Voor André De Ridder.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd