Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 41 (1957)

De Vlaamse Gids. Jaargang 41

(1957)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Frits van den Berghe 1882-1939



illustratie
Het saterken, 1906 (privé-verzameling, Antwerpen)




illustratie
De man in de wolken, 1927, (museum voor Schone Kunsten, Grenoble)




illustratie
De mallemolen, 1934 (verzameling dr. M. van de Velde, Gent)




illustratie
Koning David, 1929 (verzameling R. Withojs, Brussel)




illustratie
De mooie bruiloft, 1928 (verzameling Gilbert Périer, Brussel).


Frits van den Berghe
door Jan Walravens

Voor Gabriel Opdebeek

BRUTALITEIT en tederheid gaan altijd samen. Is het een wet?

Hard doorslaan, de goede lui opschrikken, schandaal maken als het moet, en tóch schroomvallig, hyper-gevoelig en teerhartig door het leven gaan: gans Frits van den Berghe zit gevangen tussen die twee polen. Op de opening van de belangrijkste retrospectieve die tot op heden aan zijn werk gewijd werd en die plaats had in het Gemeentelijk Casino van Knokke, heeft Em. Langui verteld welk bescheiden, fijnzinnig en vriendelijk man deze schilder was, klein van gestalte, scrupuleus tot het uiterste, steeds aarzelend en twijfelziek. Maar op diezelfde expositie werden sommigen bijna physisch ontsteld door de erotiek van de meeste der tentoongestelde werken, liepen ze snel voorbij of gingen ze stiekum beloeren. Werken die nog steeds kwetsen, ergeren, ongezellig stemmen, en die dat nog lang zullen doen.

Vreemd dat men brutaliteit of tederheid, ruwheid of innigheid in ieder schilderij van Frits van den Berghe kan terugvinden en heel zijn oeuvre toch een moeizaam zoeken blijft naar de opsluiting van die twee karaktertrekken in één werk. In ‘Nadja’ herinnert André Breton er aan, dat Gustave Flaubert met ‘Madame Bovary’ vooral een felle intensiteit van geel heeft willen oproepen. Men heeft de indruk dat Frits van den Berghe naast en zelfs voorbij zijn eerste studies van het licht, zijn opstandig en karikaturaal expressionisme, zijn erotisch kleuren-surrealisme, in de eerste plaats naar een intieme vereniging van hardheid met delicatesse, van viriliteit met overgevoeligheid heeft gestreefd, alsof hij in dat samengaan de diepste zin van zijn wezen had gezien. Het karakter van zijn kunst lag daar: in die paradox van zwaar en licht, van rauw en genuanceerd, van ergerlijk en beschroomd en dit onmogelijke huwelijk tussen luid en zacht, baanbrekend en schuw willen wij dan ook als vertrekpunt nemen voor deze bijdrage.

Zij zijn niet altijd even harmonisch samengegaan, en hoe bevreemdend het ook klinken mag tegenover de schandaal verwekkende schilderijen van de laatste jaren: deze kunst is begonnen in de tederheid. Ondervragen wij de kleine schilderijen die Frits van den Berghe voor de eerste

wereldoorlog geschilderd heeft en waarvan er weinige overgebleven zijn, dan worden we getroffen door een wazig, melkkleurig koloriet, een schemerige tekening en een stille, verinnerlijkte atmosfeer. Frits van den Berghe wil te St. Martens Latem, vóór zijn reis naar Nederland, het licht schilderen in zijn fijnste, onwezenlijkste irradiaties, op stille, ingesloten bovenkamers waar rustige, bijna in het decor verdwijnende personages de wereld schijnen te verdromen. De kleur is gebroken en fijn, met overheersing van het alle tinten opslorpende wit. De compositie is traditioneel en kalm, met een subtiel spel van horizontale en schuine lijnen. Het zijn schilderijen die, te oordelen naar hun factuur en hun lichtwaarde, tot het impressionisme moeten gerekend worden, maar waarvan de geest enigszins in overeenstemming is met het vergeestelijkt symbolisme van een George Minne b.v.

Doch het andere aspect van Frits van den Berghe komt in 1904 reeds naar voren in een schilderij, dat in de verzameling Leo F. van de Ghinste te Brussel berust en dat zeer bekend is: ‘Kleine Eva’. Het komt tot uiting in het onderwerp zelf van het werk. Een aankomend meisje zit schrijlings op de rand van een bed in de ochtend. Zij zit er naakt en met opgetrokken knieën. Zij is volledig over zichzelf en over haar ontluikend lichaam gebogen. De kleine, aanzwellende borstjes heeft zij in de hand.

Dat thema van de zichzelf ontdekkende maagd staat ver van de etherische, geknielde jongelingen en de decoratief-magere Christussen van Minne. Het duidt voor de eerste maal op de invoering van datgene wat steeds verzwegen wordt, van de taboe in een wereld die verder al poëzie en innigheid is. Heeft Frits van den Berghe er voor de oorlog schandaal mee verwekt? Men kan het niet zeggen, weet niet eens of hij dit schilderij ooit tentoongesteld heeft. Men kan achteraf slechts vaststellen, dat heel zijn kunst vertrokken is van deze kleine Eva en haar ontluikende borstjes.

De kennismaking met de moderne plastische stromingen, het doordringen tot de authentieke bedoelingen van Vincent van Gogh, Edvard Munch of Max Beckmann, het aanvaarden daarvan, loopt over tien jaren. Is de initiatie al ingezet te St. Martens Latem (het zou een doctorsthesis lonen om na te gaan in hoever de boodschap van Cezanne en de eerste experimenten van Kandinsky en Picasso of Braque in cubistische richting doorgedrongen waren tot het Oostvlaamse kunstenaarsdorp(1). Wordt zij voortgezet tijdens een reis van zes maanden in de Verenigde Staten

en een eerste bezoek in 1913 aan Nederland? Ze breekt in ieder geval volledig door tijdens de oorlog en in de eerste jaren nadien, wanneer Frits van den Berghe zich te Amsterdam, later te Blaricum en te Laren vestigt (van 1914 tot 1922).

Precies voor deze Nederlandse periode heeft de tentoonstelling van Knokke de belangrijkste revelatie gebracht. Door P.G. Van Hecke, die zovele jaren de onafscheidelijke vriend van Frits van den Berghe geweest is, die hem een genegen en scherpzinnige monografie gewijd heeft en die ook de spil van deze retrospectieve was, werden niet minder dan zeven uit het oog verloren of totaal onbekende schilderijen van de Gentse kunstenaar ontdekt, in het bezit van de nakomelingen van René De Clercq. Deze werken, meestal op groot formaat, geven met nadruk te zien hoe onstuimig Frits van den Berhe zich tussen 1916 en 1920 op het expressionisme geworpen heeft, daarin het meest beïnvloed door Beckmann en de aankomende Kandinsky. In uiterste tegenstelling met zijn voorgaande, tere periode schildert hij nu ruw, brutaal en met brede, ongenuanceerde penseeltrekken. Zijn compositie is woelig en uiteengerukt, soms naar het gigantische toe. Het coloriet, dat nochtans in een donkere toonaard gehouden is, geeft fel opflakkerende lichtplekken te zien en cultiveert de sterke lichtcontrasten, zoals in de latere Duitse expressionistische films. Ook in de keuze van het onderwerp gaat de vroegere, delicate symboliek thans over naar de onbedekte pathetiek. In ‘De Schilder’ (1916) staat een breedgebouwd, licht voorover gebogen kunstenaar, van wie men slechts de rug ziet, voor een ‘wilde baaierd van kleuren’, als voor een zonsondergang op zee. In ‘De Zaaier’ rukt een norse, Noorse landbouwer vooruit over een akker, waarop een naakte vrouw met een schreeuwerig-rode mond en verwelkte ogen, neergestrekt ligt. Het zaad wordt uitgestort over veld en vrouw. Dit is alleszins het hardste en meest schokkende schilderij van Frits van den Berghe, de volmaakte tegenstelling met zijn ‘Wit Interieur’ uit de Latemse tijd. De kunstenaar drukt zijn wilde passie uit in een stijl, die ongetwijfeld de sporen der jaren draagt, doch waarvan hij de brutaliteit niet meer geëvenaard heeft. Daarom bezit dit werk, samen met de overige schilderijen uit de verzameling E.J. en H. De Clercq, een unieke betekenis voor een nauwkeurige kennis van zijn evolutie en van zijn karakter. Voordien wist men niet, dat Frits van den Berghe in zijn eerste expressionistische tijd zo luid en zo woest geroepen had, vermoedde ook niet dat deze latere meester van de ongenuanceerde en ondefinieerbare tint en van het niet te achterhalen sentiment, eenmaal de kleuren met zulke primitieve zuiverheid en de figuren met zulke passie gekweld had. Daarmee is ook de intrinsieke waarde aangetoond van deze schilderijen, die een eerste plaats verdienen in een toekomstig Gents of Latems museum van het Vlaams expressionisme.

Bij de terugkeer naar België verzwakte de productie en neemt ook het

geweld af. Van gepassioneerd wordt het expressionisme nu sarcastisch en kritisch. Van woest en overdadig wordt de symboliek thans intellectualistisch. De periode loopt tot 1927. Zij is zeer interessant en men kan ze lezen als een boek. Zij heeft de directeurs van ‘Sélection’ destijds de mogelijkheid geboden de naam van Frits van den Berghe te verbinden met deze van Constant Permeke en Gust De Smet. Zij voldoet ons nochtans minder, en dit zowel wat de gloed der inspiratie als wat de zuivere plastische waarde aangaat. Het coloriet ontbeert meestal finesse, de compositie is te chaotisch, de symboliek te doorschijnend en te simplistisch om te ontroeren. Een pessimistische zedepreker komt al te dikwijls de plaats innemen van de vroegere geëxalteerde en dit kan zelfs André De Ridder niet verzwijgen. In een aandachtige kritiek op het werk van Frits van den Berghe, verschenen in ‘Sélection’ (september 1927), ter gelegenheid van een retrospectieve te Brussel, spreekt de Antwerpse, tweetalige kunstkritikus niet meer van symboliek, maar van een ‘allégorie, contre laquelle le peintre fera bien de se mettre en garde’. Hij heeft het dan vooral over de werken uit de overgangsperiode tussen expressionisme en surrealisme.

Het steeds aanwezige antagonisme tussen teer en brutaal ontbreekt ook hier niet. Het komt vaak naar voren in twee contrasterende figuren op één schilderij: een in het donker gehulde figuur of zwerver tegenover een geelkleurig vrouwennaakt. Maar deze tweevoudigheid verdeelt de compositie van het schilderij en kan de schilder niet voldoen. De eerste Latemse periode zonder overgang tegenover de tweede, Nederlandse tijd zetten, kan de oplossing niet zijn. Veeleer moet hij tot een synthese komen tussen beide, de synthese die hij in zijn eigen wezen maar al te dramatisch aanwezig weet. Zijn naoorlogs expressionisme schenkt dus ook geen bevrediging op dit gebied en van den Berghe voelt duidelijk aan, dat hij ofwel stikken zal in deze literaire experimenten ofwel naar een derde, definitieve en synthetische periode moet kunnen overgaan. Thans kunnen wij uitmaken, dat hij in dit laatste geslaagd is en dat hij meteen zijn grootheid voor altijd bevestigd heeft. Maar het is op vreemde wijze in zijn werk gegaan.

De zwakheid van de periode die wij hier aangehaald hebben, is ook aan P.G. Van Hecke, de vriend van het eerste en van het laatste uur, niet ontsnapt. In zijn monografie over de kunstenaar, die verschenen is bij ‘De Sikkel’, te Antwerpen, schrijft hij: ‘Men moet zich inderdaad de schilder inbeelden in dat Vlaamse midden, waar de wijding van de schilderkunst zich sedert eeuwen ritueel voltrekt en waar elke poging om het fraai métier voor andere dan zintuiglijke doeleinden aan te wenden, als cerebraal of literair bestempeld wordt. We hebben moeten wachten op de doorbraak van het expressionisme, en vervolgens van het surrealisme, om uit te maken, dat Frits van den Berghe zich niet vergist heeft. Te laat evenwel om te beletten, dat zijn werk, op bepaalde momenten, de sporen niet zou dragen van de dwang die er, van buiten af op woog’.

Natuurlijk heeft Frits van den Berghe zich niet vergist in zijn betrachting om, zoals Van Hecke elders zegt: ‘het menselijk drama te transponeren in een schilderij’. Maar een dier momenten, waarin het werk de sporen draagt van de dwang die er van buiten af op woog, is voor ons dit naoorlogs expressionisme geweest, wanneer het coloriet verzwaart en het lyrisme verzwakt. Het paradoxale ligt echter hierin, dat die dwang van 1928 tot 1939 - de periode tussen zijn Brusselse retrospectieve met haar expressionistisch en aarzelend surrealistisch werk en zijn overlijden - zwaarder wordt dan hij ooit geweest is, en toch in die tijd het sterkste werk ontstaat! Het is niet alleen meer de beklemming van ‘het schilderkunstig milieu, waarin hij leefde’ (dixit P.G. Van Hecke), maar het gaat nu ook om maatschappelijke, financiële en familiale banden. De allereerste en het zwaarst getroffen door de krach van 1919, verliest Frits van den Berghe algauw zijn reeds mager kliënteel (een belangstelling van de verzamelaars die zijn kunst pas na de Amsterdamse expositie, schoorvoetend, terugvindt), hetgeen hem verplicht een betrekking van tekenaar te aanvaarden op het dagblad ‘Vooruit’. Meteen komt de aanval van figuren als Paul Colin, zij die de latere opkomst van het bleke en verweekte ‘aimisme’ voorbereiden en die in het werk van Frits van den Berghe vooral ‘het internationalisme van Joods allooi’ aanklagen. Ook zijn gezondheid verzwakt. In zijn lijvige en meestal betwistbare studie ‘L'Ecole de Laethem Saint Martin’ schrijft Paul Haesaerts, dat het gezicht van de schilder op abnormale en onrustwekkende wijze daalt, dat hij door uremie getroffen wordt en met blindheid bedreigd. Terzelfdertijd verzwakte het hart. Ook André De Ridder noemt het verval van zijn fysische verschijning tussen 1933 en 1939 opvallend. ‘Diep lijdend door het gemis aan tijd om regelmatig zijn oeuvre voort te bouwen, door zijn zware dagtaak ondermijnd, door zijn folterende nachtarbeid overspannen, door huishoudelijke zorgen gekweld, bezwijkt van den Berghe schielings’. Over deze huishoudelijke zorgen en zijn dood verklapt Paul Haesaerts ons: ‘Sa fin est triste, loin de la nature, loin de ses amis, aux côtés d'une femme névrosée et acariâtre, qui éloigne tous ceux qui veulent approcher son mari et force même celui-ci, tout malade qu'il soit, à se lever et à ouvrir la porte quand vient le médecin, visiteur vis-à-vis de qui elle est prise d'une antipathie irraisonnée et insurmontable’.

Wij hebben de nadruk gelegd op de morele en fysische ellende van Frits van den Berghe's laatste jaren omdat de kunstenaar juist in die jaren aan zijn werk een klank zal verlenen die enig is in heel de moderne kunst. Hij blijft het surrealisme van zijn schilderijen uit 1926 en 1927 getrouw, maar heel traag en heel moeizaam slaat hij op het plan van de plastiek de gans tegenovergestelde weg in. Zoals hij in zijn Latemse tijd de innigheid bereikt had door het subtiele doorheen vloeien van witten en gelen, zo zal hij zich nu met de hartstocht van zijn Nederlandse periode vast-

klampen aan de kleur en de lijnen en nog alleen door de zuiver plastische middelen zijn innerlijke droom gestalte geven. Hiermee valt het prentjessurrealisme weg, het surrealisme dat zijn bevreemding en zijn ‘dépaysement’ put uit het tegen elkander opstellen van figuren en voorwerpen die niets met mekaar te maken hebben, en komt een zuiver-plastisch surrealisme in de plaats. Zo negeert hij op weloverdachte wijze de charme van een surrealisme, dat het ook zonder de kunst kan stellen en dat zelfs een anti-kunst wordt. Geheimzinnige straten en pleinen onder de middagzon van de Chirico, rustende wandelaars met een vogelkooi als lichaam van Magritte, afdruipende uurwerken van Dali, de ‘petit choc’ die van al deze werken uitgaat, berust nagenoeg uitsluitend op het ongerijmde van wat ons voorgesteld wordt, zodat men zich weleens afvraagt of een foto geen even felle indruk van ‘ontheemding’ had kunnen verwekken. Slechts Max Ernst zoekt de authentieke surrealistische atmosfeer waar ze voor een schilder toch liggen moet: in de kleur en de lijnen, op bepaalde wijze samengebracht op het doek. Onder de surrealisten van die tijd schijnt Frits van den Berghe alleen Max Ernst als een meester te erkennen. Maar zijn voorkeur gaat vooral uit naar die andere, echte kunstschilders van het magische: Hieronymus Bosch en James Ensor.

Gedaan met de vrouwentorso's die uitgestrekt liggen op een wolkencirkel rondom een verwarde burgerman, gedaan met die eeuwige aanwezigheid van een vrouwenlichaam op een vermoeide mannenrug, gedaan met die cirkelvormige gangen waarin een ontredderde mansfiguur vrouwen ontmoet met en zonder ondergoed, vergezeld door een serpent. Wat het schilderij voorstelt, verliest geleidelijk zijn betekenis, ten voordele van de stijl. De stijl wordt nu surrealistisch, niet meer het figuratieve prentje.

De vraag blijft echter welke betekenis dat surrealisme voor Frits van den Berghe bezit, vraag waarop men op orthodoxe wijze kan antwoorden met het woord, dat André Breton en zijn vrienden zoveel zegt: bevrijding. Bevrijding door de kunst en niet meer door enige terapeutische behandeling, van de dwanggedachten die de mens aan banden houden en die hem beletten volledig en heidens zichzelf te zijn. Het zijn obsessies die diep vastzitten in de eerste jaren van de mens en van de mensen en die uitgaan van zovele zwarte zonnen als daar zijn: de eros, het machtsinstinct, de vader en de moeder, de andere, de dood en de god. Voor een schilder die schilder wil blijven, is de operatie uiterst ingewikkeld. Het komt er op aan de complexen zo diep en zo ver in eigen wezen op te sporen, dat ze de complexen van het aantal bereiken en ze weer te geven in een stijl, die zo expressief is, dat het aantal er door geïntrigeerd en op zijn beurt bevrijd wordt. Maar al was de opgaaf nog zo zwaar en al had Frits van den Berghe nog zo zelden de gelegenheid om te schilderen, hij wist nu tenminste wat hij wou bereiken. Hij wist ook, dat de opgaaf precies klopte met wat hij was.

P.G. Van Hecke heeft geschreven dat Frits van den Berghe in wetenschappen bijzonder ervaren was en er aan toegevoegd: ‘Een ziertje alchimist. Een soort uitvinder. Erg ingenomen met technische proefnemingen, die soms over de schilderkunst heen reiken’. En André De Ridder brengt ons een mededeling die nog kostbaarder is. In de reeds vermelde inleiding tot de catalogus, vertelt hij dat Frits van den Berghe zich tijdens de oorlog in het Gooi vestigde ‘bij een zijner Gentse vrienden, dokter in de geneeskunde, die zich eveneens met scheikundig onderzoek onledig hield. Met dezes medewerking hield van den Berghe zich met eigenaardige proefnemingen onledig; vellen geolied papier met allerlei zuren bewerkt, bestemd om als boekomslag te worden gebruikt. Aanvankelijk liet hij deze vloeistoffen eenvoudig in het geolied vlak inbijten, enigszins op het toeval af, er zich tevreden mee stellend uit de verf de gedaante van een boom of een bloem, van bergen of wolken te voorschijn te roepen’.

Wanneer Frits van den Berghe het eigenlijke surrealisme ingaat, keert hij terug naar dat alchimistenbloed in zich en naar die scheikundige experimenten. Hij onttrekt de kleur aan iedere vastheid van de figuren, maar giet ze lijk een dikke olie over het doek uit. De verhevenheden, de uitgedunde plekken, de plasjes en de bulten die ontstaan, men zou zeggen: de zweren, de bloedloze oppervlakten, de wonden en de scheuren, werkt hij fijn en traag op rondom de compositie. Hij kent geen vlakken meer op zijn doek, zoals hij ook geen zuivere tinten en rechte lijnen meer wil zien. Iedere kleurenoppervlakte gelijkt op een plas van olie en regenwater op de weg, waarin de zon speelt en waaronder de aarde langzaam verweekt. Of op een plek gestold bloed; niet volledig gestold: op sommige plaatsen lijkt het bloed pas uitgestort. Men denkt nog aan de duistere bovenhuid van vissen, aan roestplekken en aan vlekken op een verfomfaaid en halfvergaan buvardblad. Het evenwichtige ligt hierin, dat de lijn precies dezelfde gebroken, korrelige, onvaste arabeske maakt op het blad en dat ook de compositie schijnt uiteen te vallen, als een zeer oude kaasklomp die openscheurt en breekt.

De kunst speelt nog, in die zin dat het coloriet steeds delicater wordt, De hoofdkleur blijft rood, maar welk rood! Een rood dat van het blijde oranjegeel naar het sombere paars overslaat, niet verder te bepalen. Daar omheen, vaak, een wit waarin grijze en blauwe glanzen liggen, een groen van vuil water, oud-koperen gelen, diep-donkere blauwen. In die kleuren hebben de figuren geen vaste omtrek meer. Die uiteenvallende omtrekken doen denken aan rookslierten, aan grillige vloedlijnen, aan opslaande en terugvallende vlammen.

Onbepaalbaar is ook het sentiment dat van dit dubbelzinnige kleurengamma en deze figuren tussen het monsterachtige en het maagdelijke, uitgaat. De obsessies waarover wij het hoger hadden, worden nooit als literaire themata voorgesteld; steeds worden zij ervaren als pijnigende realiteiten en

worden zij alsdusdanig in de kleuren vastgelegd. Vandaar dat zij steeds meer vervagen, niet in intensiteit maar als bewustzijnsvorm. Wat brengt het schilderij eigenlijk aan? De dwanggedachte van de liefde, deze van de angst voor de dood, deze van het ontzag voor een hogere macht die ons beheerst en met ons speelt? Eigenlijk is het een plasma van erotiek, schrik en verschrikking tezamen. Zo snijdt een chirurg soms met vaste hand een snede van inwendige weefsels open op een plaats waar alles samen ligt. Hij raakt met het vlijm een knoop van opengelegde bloedvaten, zenuwtouwen, lillend vlees. Het is een zeer pijnlijke behandeling, die Frits van den Berghe met dezelfde sidderende spanning uitvoert op zijn eigen innerlijke. En daar ook in zijn binnenste alles opengerukt is en hij in die laatste jaren van zijn leven als het ware een ‘lillend bestaan’ leidt, mag men zeggen dat zijn kunst nu samenvalt met het essentieelste in zijn wezen en zijn noodlot. Men weet niet meer of de brutaliteit nu ligt in de inhoud van zijn kunst of in haar voorstelling, of hij zich met grotere tederheid over zijn innerlijke dan over zijn kleuren buigt. Boodschap en stijl worden even ruw als delicaat. Zij schokken en vertederen tegelijkertijd. Zij maken de toeschouwer zacht van binnen bij het volgen van de geweldige opdracht die deze subtiele Gentse kunstenaar volbracht heeft tot ons aller zelfkennis: de analyse van de weefsels van onze geest. En terzelfdertijd pakt deze kunst ons aan door haar onverbiddelijkheid en haar naaktheid.

Vooral de spanning van het onverbloemde en het rauwe is hier zo erg, dat menigeen ze slechts afwijzen kan, niet bij machte deze kreet langer te aanhoren. Nooit zijn Constant Permeke of Gust De Smet zo ver gegaan in het plastisch én in het geestelijk experiment. Slechts Jean Dubuffet zal tien à vijftien jaar later de figuur nog bewerken met deze ‘ondergeschikte’ matières en deze juwelierszorg; slechts de ‘tachisten’ van 1953 zullen de surrealistische oprechtheid en bevreemding nog zo zuiver realiseren in de kleur. Frits van den Berghe, directe voortzetter van Ensor's onbeschrijfelijk coloriet, is in 1935 de voorloper van de agressiefste stromingen die vijftien jaar na zijn overlijden de Westkust van de Verenigde Staten en Parijs zullen schokken.

De tragiek ligt hierin, dat hij zijn laatste werken voortgebracht heeft en gestorven is in een absolute onkunde van wat zijn kunst voor latere generaties betekenen zou. Hij was de donkere gang van zichzelf ingegaan met complete overgave en zonder berekening. Lichtplekken en zonnestralen heeft hij weinig ontmoet in zijn leven en nooit in zijn kunst. Hij moet nochtans geloofd hebben dat er aan het andere einde van de lange ontdekkingstocht ook een moment van vrede was. Zijn diepe tederheid snakte naar dat moment. Hij heeft het nooit bereikt en voor altijd zal zijn kunst een beklemmend en beangstigend domein van onbeantwoorde tederheid en hoog-opslaande hartstocht blijven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs