|
| |
| |
| |
Maskers door Andre de Ridder
IN het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen werd onlangs een heel interessante en originele tentoonstelling gehouden, gewijd aan het masker: het masker in alle tijden, alle landen, alle maatschappelijke middens, het masker voor alle gebruik. Persoonlijk ben ik van mening, dat het opzet van deze uiterst aantrekkelijke tentoonstelling te ruim was, met dit gevolg, dat ze eerder ‘spectaculair’ aandeed dan op een voornaam wetenschappelijk belang of een dieper reikende betekenis als kunstmanifestatie aanspraak mocht maken. Op het randje tussen vulgarisatie en demonstratie, was ze niettemin een verrassend schouwspel, tot mijmering aansporend en diep ontroerend...
Vanzelfsprekend heeft bij de keus der geëxposeerde voorwerpen, eens te meer, de ethnografie de doorslag gegeven, zolang de inrichters niet naar het folkloristische afgegleden zijn. Daarentegen schijnt er weinig belang gehecht te zijn geworden aan de zuiver esthetische waarde van het masker. Waarmede gezegd wil zijn, om mijn indruk van ‘tweeslachtigheid’ duidelijker te weerspiegelen, dat zelden of nooit de tentoongestelde maskers gekozen zijn geworden, uitsluitend of voornamelijk om hun ‘plastisch’ uitzicht en vermogen. Een schifting van dit laatste standpunt uit zou, wel is waar, van de zijde der inrichters gezien, de draagwijdte van hun voor de grote gemeente bestemde tentoonstelling zodanig beperkt hebben, dat ik best begrijpen kan waarom ze zich liever niet door deze speciale kant van het probleem van hun hoofdbetrachting hebben laten afleiden. Voor de ingewijden is en blijft het inmiddels jammer, dat door de Antwerpse ethnografen niet meer aandacht aan de ‘kunst’ van het masker werd besteed.
Kort na de wereldoorlog I, nadat ze toevallig op de Marché aux Puces of op de een of andere rommelzolder een paar exemplaren van negerkunst ontdekt hadden, zijn door de vooraanstaande cubistische en expressionistische meesters verzamelingen van maskers en fetischen aangelegd geworden, en is sedertdien over de invloed van deze ‘exotische’ en ‘barbaarse’ kunst op hun oeuvre zodanig uitgeweid geworden, dat men, eindelijk, zelfs buiten de kringen der schilders en beeldhouwers van de nieuwste strekking, de zuiver artistieke waarde, alsmede de menselijke zin van het
| |
| |
masker, louter als schoonheidsvoorwerp, is gaan inzien. (Onder de Franse meesters zijn o.m. Picasso, Derain, Matisse, Vlaminck, Lhote in het bezit geweest, en zijn het misschien nog, van heerlijke specimens der negerplastiek, hoofdzakelijk Afrikaanse. Niet minder bekend is de liefde, welke sommige Duitse expressionisten voor fetischen, hoofdzakelijk Polynesische, aan de dag hebben gelegd. Ook in België is deze vrij onverwachts opgevlamde belangstelling voor de negerkunst spoedig doorgedrongen en, rond de jaren 1920-30, heb ik weinig schilders- of beeldhouwersateliers betreden, waar niet enkele voorwerpen van dit slag op de ereplaats prijkten. Op heel wat doeken van al deze schilders zal men de afbeelding van één of meer hunner fetischen en maskers terugvinden). Geleidelijk is dit begrip tot bij het grotere publiek doorgedrongen - aan deze deelneming is trouwens een flinke dosis snobisme niet vreemd gebleven, naderhand een wakkere speculatiegeest - tot, op de duur, deze dweperij geleid heeft tot een betreurenswaardig ‘commercialisme’ en we in allerlei middens negerbeelden, zeldzame en onbeduidende, echte en valse, kris en kras dooreen, bij de vleet aangetroffen hebben, tot beuwordens toe. Het heilzaam en blijvend gevolg van deze dweperij is geweest, dat de weleer tot een uiteraard geringe groep ethnografen beperkte belangstelling zich tot nieuwe lagen uitgebreid heeft en het ethnografisch aspect achteruitgedrongen is geworden ten bate van het plastisch effect. Wat niet wegneemt, dat er in de geleerde kringen, nog steeds enige achterdocht omtrent de esthetische waarde en de emotionele kracht van de plastiek der door hen bestudeerde primitieve stammen heerst. En de folkloristen zijn er doorgaans niet veel beter aan toe. Wie van dergelijke beeldwerken houdt, is nog steeds verplicht zijn voetstappen naar musea voor ethnografie en folklore te richten. Mij zijn slechts enkele musea bekend, waar met de dubbele betekenis van
de negerplastiek rekening wordt gehouden o.m. het museum van Belgisch Congo te Tervuren, maar in laatste instantie is dit geen ‘kunstmuseum’, doch een algemeen koloniaal museum. Wat de eigenlijke musea voor schone kunsten betreft, zijn er amper een paar, waar, in de afdeling voor beeldhouwkunst, sedert kort aan enkele negerbeelden een plaats ingeruimd is geworden, op voet van gelijkheid met de sculptures van Egypte, Assyrië, Griekenland, Etrurië, Rome enz., uitsluitend voortgaande op de stijleigenschappen, welke ze vertonen en op de schoonheidsindruk, welke ze verwekken. Wel te verstaan, ben ik de eerste om toe te geven, dat aan een betrekkelijk gering aantal negerbeelden de eer zou dienen beschoren te zijn als ‘kunstwerk’ in een museum voor schone kunsten opgenomen te worden, voor zover wij de hoop koesteren in zulke musea enkel op ‘meesterwerken’ onthaald te worden. Immers, de exotische voorwerpen, nog steeds heel talrijk (spijt de baldadige vernieling waaraan ze aanvankelijk vanwege de blanke ‘cultuurdragers’ bloot gestaan hebben), waarover we in Europa beschikken, zijn uiteraard - op dezelfde esthetische criteria voortgaande - van uiterst uiteenlopende waarde. Bij de ‘primitieve’ volkeren, meer
| |
| |
Masker ‘Tapuanu’, Karolinen-eilanden, Micronesië
Masker van de hofnar van de koning der Subiya, Rhodesië
| |
| |
Masker van de Ngbaka-stam, Belgisch Congo
Masker van gebakken aarde uit Guatemala
Hoornmasker uit het Kwango-Kassai-gebied, Pende-stam, Belgisch-Congo
| |
| |
Schedelmasker uit Nieuw-Brittannië
‘Topèng’-masker van de Toba-Batak, Sumatra
| |
| |
Masker waarmee 's nachts baby's gesust worden, Ngbaka.
Gevelmasker uit het Sepik- en Ramn-stroomgebied, Nieuw-Guinea
‘Andoumboulou’-masker van de Dogon-negers, Frans-West-Afrika, Soedan
| |
| |
nog dan bij de ‘cultuurvolkeren’, wordt voor de prestaties uit de onderscheiden overzeese cultuurcentra, de waarde van de kunstschepping bepaald door de geestelijke aanleg en de technische verdiensten van de maker. Bovendien zijn er onder deze beelden, historisch gezien, van oudere en van jongere datum. In de beschavingsgeschiedenis van al deze gebieden, kunnen we op gewesten wijzen, welke het nooit verder gebracht hebben dan b.v. het masker-gebruiksvoorwerp en waar we dus naar het masker-kunstvoorwerp vruchteloos op zoek zouden gaan. In hetzelfde gewest doen zich periodes van ‘hoog’-cultuur en van ‘laag’-cultuur voor; m.a.w. achtereenvolgens tijdperken van groei, rijping, bloei en verval of, om het in kunsthistorische termen uit te drukken, successievelijk een archaïstische periode, een primitivistische, een classisistische, een barokke enz.; terwijl de opeenvolging van deze periodes alles behalve overeenstemt met het tempo van de evolutie der beeldhouwkunst, zoals deze, met al haar hoogten en laagten, in de kunstgeschiedenis van ons werelddeel, althans voorlopig, gestratifieerd schijnt te zijn, volgens een trouwens heel ouderwets en simplistisch evolutieconcept, dat voor herziening vatbaar is.
Juist omdat we, vooralsnog, in het duister tasten omtrent de ontwikkeling van het kunstenaarschap bij de exotische primitieve volkeren en meestal niet eens zeker zijn van de finaliteit van kunstscheppingen, welke - en dit althans mogen wij zonder aarzelen bevestigen - nooit louter ‘kunst om de kunst’-prestaties zijn, zodat in de meeste gevallen zelfs het decoratief element er een vrij subsidiaire rol bij vervult, valt het ons heel lastig de grens te trekken tussen het ‘schone’ en het ‘nuttige’, het ‘sierlijke’ en het ‘pathetische’, enz. Waar de blanke ontdekkingsreizigers in den beginne alles behalve tot de kring van de kunsthistorici behoorden, heeft men zelfs nagelaten tijdig omtrent de door hen als ‘curiosa’ naar Europa verhuisde maskers en beelden betrouwbare inlichtingen te verzamelen, o.m. wat betreft hun maker, de plaats en de datum van hun ontstaan, hun bestemming of gebruik, enz.
Deze opmerkingen in rand van de catalogus der te Antwerpen gehouden tentoonstelling hebben geenszins tot doel op de betekenis daarvan af te dingen, doch enkel er nauwkeurig de draagwijdte van te omschrijven. Bewust van de heel zware inspanning, welke de inrichters zich hebben getroost, beklemtonen we feitelijk hun verdiensten, wanneer wij wijzen op de bezwaren welke, ongetwijfeld, in hun geest zijn opgerezen, toen het er op aan kwam een keus te doen. Temeer, daar er heel wat andere moeilijkheden, van practische aard, mede gemoeid zullen geweest zijn, waar het gold uit openbare en private verzamelingen, soms heel kostbare stukken los te maken, waarvan de aanwezigheid te Antwerpen nochtans aan een dringende eis zou zijn tegemoetgekomen.
Indien in deze ruim vijfhonderd nummers tellende tentoonstelling de uit Afrika afkomstige in meerderheid zijn, dient zulks geenszins verwon- | |
| |
dering te baren, daar er in ons land veel meer materiaal betreffende Afrika dan betreffende de andere werelddelen beschikbaar is. Toch kan ik niet anders dan betreuren, dat gewesten als de Aziatische niet vollediger vertegenwoordigd zijn. Temeer daar er in die streken, naast de volksmaskers, vele kunstmaskers ontdekt zijn geworden, en het waarschijnlijk mag worden geacht dat hun cultuur veel meer eeuwen telt dan deze van de Afrikaanse stammen (behoudens ontdekkingen, welke het bewijs van het tegengestelde tzouden leveren). Het masker heeft er van ouds een heel voorname rol gespeeld en gaat voort deze te spelen en wel op gronden waarin de artistieke factor vaak een overwegender aandeel heeft (o.m. in de toneel- en dansmaskers) dan de religieuse of magische, welke in Afrika en Polynesië en bij de Amerikaanse roodhuidstammen de doorslag schijnt te geven (behalve de gevallen waarin beide factoren elkaar aanvullen). Bovendien is ons omtrent de beschaving in het verre Oosten meer bekend dan omtrent deze in Afrika, zodat onze informatie op het gebied van kunst en folklore in China, Japan, Indonesië, Bali, enz., heel wat betrouwbaarder lijkt dan deze, welke we, vrij laat, in Afrika opgedaan hebben.
Een afdeling, welke o.i. gerust achterwege zou kunnen zijn gebleven, is deze van het Europees kunstmasker. Want zo karig is het aandeel b.v. van het toneel- en balletmasker (hetwelk in ons werelddeel, o.m. in Italië, een paar eeuwen geleden, op grote schaal gebruikt werd en in de loop der laatste jaren, in verschillende landen weer veel aan betekenis heeft gewonnen, dank zij de belangstelling van enkele moderne schilders en plastici), dat we geen genoegen kunnen nemen met het half dozijn erbijgehaalde Specimens in geplakt of geperst papier, o.a. door G. Masson, voor de Vlaamse televisie vervaardigd. Zo mager lijkt ons de collectie van deze toneelmaskers dat we bereid zouden zijn ze zonder wroeging prijs te geven. Ongeveer hetzelfde kan gezegd van het carnavalmasker, het gewoon volkse vastenavondmasker, hetwelk in sommige Europese landen bij de menigte zich nog steeds in een gunstig onthaal mag verheugen. Ook van deze gelegenheidsmaskers werden er in de Antwerpse tentoonstelling slechts enkele en vrij povere specimens bijeengetrommeld, welke, zelfs in folkloristisch opzicht, weinig aarde aan de dijk brengen. Nog grievender is het ontbreken van gelegenheidsmaskers, zoals in ettelijke Amerikaanse gewesten nog steeds in gebruik, hoofdzakelijk in Mexico o.m. als doodsmasker (waarvan we zulke indrukwekkende specimens in de grote en grootse, in 1952 te Parijs gehouden tentoonstelling van Mexicaanse kunst hebben leren kennen).
Een zonderlinge bevlieging mag het verder heten, wanneer de inrichters op de gedachte zijn gekomen, door middel van fotografische opnamen (in de catalogus ‘close-ups’ gedoopt) ons fragmenten uit schilderijen van Jeroom Bosch en Pieter Breugel voor te houden, ‘maskers’ voorstellende, welke doorgaans wezenlijk geen ‘maskers’ zijn (want m.i. hebben Bosch en Breugel nooit vermomde wezens geschilderd, met toegevoegde maskers,
| |
| |
maar zuiver uit hun verbeelding gegrepen figuren, waarvan het gelaat de uitdrukking van bij voorkeur wangedrochtelijke wezens vertoont, dank zij allerlei toegevoegde attributen. Voor zover men zich met de aanwezigheid in de maskertentoonstelling van deze Bosch- en Breugel-monsters kan verenigen, vraagt men zich af, waarom op onze maskerschilder bij uitnemendheid James Ensor geen beroep gedaan werd. Hij heeft er zich niet tevreden mede gesteld op het menselijk gelaat een mombakkes te bevestigen, onder hetwelk het aangezicht eenvoudig verborgen is, maar is erin geslaagd het gelaat zelf tot een masker om te kneden, de maskersubstantie vlees geworden zijnde, rijk aan zin en expressiviteit. Ensor had niet mogen ontbreken.
Van de verzameling, zoals ze ons in uitstekende voorwaarden in het Antwerps museum voor Schone Kunsten getoond wordt, met al haar zeldzame en meer vulgaire stukken, gaat een vreemde, pakkende indruk uit, als van een geheim dat we vruchteloos pogen te doorgronden, maar waardoor we des te sterker worden aangegrepen daar het voor ons ontoegankelijk blijft. Het vervolgt ons als een obsessie, terwijl wij met een soms vreemd gevoel van angst, terzelfdertijd afgestoten en aangetrokken, in de zaal rondwandelen. En ook daarna blijft de mysterieuse uitdrukking van sommige dezer maskers door onze geest spoken. Het geheim, door naamloze kunstenaars uit verre, ons onbekende streken in hun bronzen of stenen of houten maskers gevat, de rijkste en de armste, stil of luid, angstwekkend of geruststellend uit de onderaardse bron van enkele, alle mensen gemeenschappelijke gevoelens van vreugde of smart, ontzetting of extase, naar boven geweld, ons, over de oceaan heen, als collectieve of individuele boodschap toevertrouwd. Waarna het enige, voor alle aardbewoners geldig besluit dat we uit dit mysterie kunnen trekken luidt: onder alle hemelen, bij alle kunstenaars, behorend tot de meest verscheiden cultuurstadia, tot diverse rassen, talen en godsdiensten en van de uiteenlopendste technische middelen gebruik makend, van de ruwste tot de verfijndste, van de onbeholpenste tot de meest overlegde, zijn er altijd enkele algemeenmenselijke, primordiale gevoelens aanwezig, geestelijke constanten, welke rechtstreeks tot ons brein en ons hart spreken, zodat door de sluier van het hun werk omhullend mysterie, steeds die lichtstraal doorbreekt, welke ons toelaat deze verre boetseerders, houtsnijders en smeden als onze broeders te begroeten. En te geloven aan het bestaan van een eeuwige en universele cultuur, uiterst verscheiden, niettemin organisch één...
In zijn voortreffelijke inleiding tot de catalogus ‘Het Masker en zijn mysterie’ heeft prof. Frans Olbrechts daarom gelijk de klemtoon te leggen op de ‘algemeen menselijke cultuur-elementen’, welke in een zo uitgebreide en aan afwisselingen rijke verzameling als de ons te Antwerpen voorgehoudene tot uiting komen. Ofschoon ik niet de indruk van mij afschudden kan, dat ook mijn geleerde collega dit ‘algemeen menselijke’ hoofdzakelijk als een sociologisch verschijnsel aanvaardt. De vraag: of de functionele drang niet slechts bij de maskermakers maar tevens bij de maskerdragers
| |
| |
dan wel of niet beantwoordt aan ‘een zucht, een begeerte alle mensen eigen, af en toe te ontsnappen aan de eentonigheid van de realiteit’, en of er geen hogere drijfveer in het spel is, waaruit én het religieus gevoel én het kunstgevoel ontstaan, wens ik onbesproken te laten. Andermaal rijst voor onze ogen het geheim op; het geheim dat we wellicht nooit zullen ontraadselen. ‘Le mystère en pleine lumière’, zoals Barrès het ergens heeft geschreven.
In dit opzicht zou het wenselijk zijn uitvoeriger stil te staan bij het enorme verschil tussen de ‘profane’ en de ‘sakrale’ maskers. Of, in kunsttermen gezegd, tussen de realistische en de symbolistische interpretatie daarvan. Waar prof. Olbrechts, doch enkel in de laatste regels van zijn bijdrage, en terloops, toegeeft, dat ‘de bij alle volkeren ingeboren schoonheidsdrang vaak sterker in hun maskers dan in vele andere elementen van hun cultuur’ doordringt, betreur ik dat hij, van meet afaan, bij het scheppen van maskers, deze drang niet als even efficiënt heeft aanvaard als de psychologische motivering, waarnaar hij in zijn uiteenzetting met voorliefde grijpt.
Maar een beschouwing als deze voert ons dichter tot bij een ander geheim: dit van de schoonheid zelve, misschien nog ondoorgrondelijker dan de psychologische en sociologische vraagstukken, welke aan het vervaardigen en het gebruik maken van maskers vastgeknoopt zijn. Wellicht zou een scherper afwegen van deze drie impulsen het ‘mysterie’ van het masker, zoniet volledig ophelderen, dan toch er toe bijdragen er een begin van verklaring voor te vinden. Terzelfdertijd zouden in deze poging tot verklaring de stijlproblemen, welke, zowel bij de ‘barbaren’ als bij de ‘beschaafden’ met de plastische schepping gemoeid zijn, niet terzijde mogen worden geschoven. Mij blijft in deze eminent artistieke vraagstukken een zeker determinisme niet vreemd, de ‘stijl’ van de kunstenaar rechtstreeks door zijn inspiratie en zijn techniek bepaald zijnde. Inmiddels is prof. Olbrechts' zinrijk opstel ten gerieve van de leek een waarschuwing - een hoogst welkome waarschuwing, - voor het gevaar van al te fantaisistische interpretaties van de exotische plastiek.
Op één punt wens ik nog even de aandacht te vestigen: de opvallende verscheidenheid van de uit de vier windstreken naar Antwerpen overgebrachte werken. Eens te meer spreekt deze zowel uit de ingeving als uit de techniek van de kunstenaar, uit het onderwerp als uit de vormgeving van het kunstwerk. Wie het nog langer zou aandurven het bestaan van de gemakshalve tot de ‘primitieve’ uitingen van de menselijke scheppingsdrang gerekende kunst der onbeschaafde of minder beschaafde volkeren als een soort van entiteit te beschouwen, ‘de’ kunst van de exotische stammen, zodat de werken van alle overzeese beeldhouwers en -snijders over dezelfde kam zouden worden geschoren, zou het bewijs leveren blind te zijn voor de buitengewoon sterk uitgesproken differentiatie, welke in deze prestaties waar te nemen valt. Ons onderzoek tot één werelddeel beperkend, nl. Afrika, het
| |
| |
meest verbrokkelde, zijn we door de diversiteit van de kunst bij de verschillende stammen als verbluft, eens te meer omwille zowel van de ingeving als van de uitvoering. De kunst in Soedan wijkt sterk af van deze in Guinea, deze van de Ivoorkust van deze van Nigeria of Dahomey. Zelfs in Belgisch Congo vallen er zulke grondig verschillende variëteiten vast te stellen, tussen de westerlijke en de oostelijke, de noorder- en de zuidergebieden, dat men verplicht is het bestaan van sterk uiteenlopende culturen en cultuurstadia te erkennen, o.m. in verband met het tijdperk waarin de beschaving van het ene en andere gewest wortelt, in verband ook met de invloeden, Afrikaanse en niet Afrikaanse, welke er op ingewerkt hebben: om te beginnen, demografische, sociologische, geografische invloeden; daarna historische - voor ons vrij duister wegens onze beperkte kennis van de geschiedenis dezer gewesten -, tot dewelke in hoofdzaak mogen gerekend worden het contact met andere, buiten het Congolese grondgebied gewoond hebbende, of nog wonende volkeren, waarmede sommige Congolese volksstammen in het verleden in aanraking zijn geweest, of nog zijn. Veelal zijn de sporen van deze beïnvloeding in hun kunstontwikkeling, n.l. hun plastiek, hun literatuur, hun architectuur, enz., te volgen, evenals we ze in hun sociale structuur, in hun godsdienst, in recht, taal, zeden en gewoonten terugvinden. Het ontstaan en het verloop van de Afrikaanse kunst zullen dan eerst min of meer opgehelderd kunnen worden, wanneer wij grondiger op de hoogte van Afrika's geschiedenis zullen zijn. Uitgesloten is het niet eens, dat sommige gewesten in aanraking met Azië zouden geweest zijn. Een bijna niet te overzien arbeidsveld ligt voor de jongere geschiedkundigen en kunsthistorici open...
Hoe beknopt de anders vrij uitgebreide catalogus moge wezen, zal hij als blijvende herinnering aan deze tentoonstelling, niet het minst door zijn talrijke en uitstekende illustraties, voor ons een kostbaar bezit zijn. Wij danken H. Adr. G. Claerhout, adjunct-conservator van het etnografisch museum te Antwerpen, voor deze publicatie.
Onder de tentoongestelde maskers wens ik op enkele de aandacht te vestigen als op in kunstopzicht voortreffelijke meesterwerken. Om te beginnen, het prachtige Guatemala-masker uit gebakken aarde, (nr. 14), waarvan niet slechts de ingetogen uitdrukking ons naar de keel grijpt, maar waarvan de plastische structuur zo stout en tevens zo overwogen is, dat de indruk van een expressionistisch meesterwerk gewekt wordt, dat voor geen moderne sculptuur dient onder te doen. Dezelfde machtige expressionistische inslag vertoont het Kifwebe-masker uit Luba (nr 230), met de zware, gesloten oogleden, de brede neus en de wijd geopende mond, uiterst intens van uitdrukking en evenwichtig vormvast. Even zuiver en diep van expressie maar classieker van vormgeving, sierlijker, afgeronder, is het Afrikaans Dan-masker (nr. 87). Het langwerpig gelaat van het Pangwemasker (nr 176) beantwoordt aan een met overleg vereenvoudigde, streng ritmitische vlakverdeling, waarbij de op de scherpe neus aansluitende
| |
| |
wenkbrauwen, boven de twee kleine oogholten en de mondholte, een spannend gevoel van bezinning vertolken, blijkgevend van een volkomen meesterschap. Vrij dicht daarbij staat het masker Tapuana uit de Karolinen, dat, naar het heet, als versiersel van de gevel van de mannenhuizen dienst doet (nr 369); daarin bevestigt zich andermaal een spannende frontaliteit; de uit één stuk gesneden wenkbrauwen en neus, de eveneens uit één stuk bestaande mond en kin vormen een krachtig geaccentueerde, bijna rechte lijn; het roept ons de gesmeden maskers van Pablo Gargallo te binnen; daar vertonen de losse gelaatsdelen eveneens een bij uitstek constructief uitzicht, waarbij het essentiële van de wezenstrekken op de voorgrond treedt, dank zij de weloverwogen, stipt berekende licht- en schaduwverdeling. In zekere zin merkwaardig, ofschoon Aziatischer van expressie en uitzicht, mag ook het schedelmasker uit Nieuw-Brittannië (nr 411) heten: ofschoon in hoofdzaak op het realistisch effect afgestemd, doet het tenslotte sterk vergeestelijkt aan. Onder de geschilderde maskers ben ik o.m. door het Tapamasker uit het Huon-golfgebied (nr 409) getroffen geworden, plastisch minder overtuigend, maar coloristisch vrij dramatisch.
En zo stuiten wij dan weer op een ander ‘geheim’, een ander ‘raadsel’. Hoe het mogelijk geweest is, dat ‘barbaren’ schoonheidsbeelden (want de schoonheid van deze beelden kan niet in twijfel getrokken worden), hebben kunnen scheppen, waarvan het vormgevoel en het levensgevoel, voor sommige geschilderde beelden ook het kleurgevoel, in hun genre als even oorspronkelijk mogen worden geroemd als de sculpturen, welke we bij de ‘beschaafde’ beeldhouwers aantreffen, de meesters op dewelke onze westerse cultuur prat gaat. En hoe die ‘primitieven’ er in geslaagd zijn, ofschoon ze bij menselijk weten nooit enig contact met de ons als ‘classiek’ opgedrongen kunst gehad hebben, in een hoogst eigen ‘stijl’ - want tot ‘stijl’ zijn de beste maskers en beelden gedegen - uiting te geven aan hun diepste emoties en tevens aan de opvattingen en verzuchtingen van hun volk. (Wat slechts in zeldzame gevallen van ‘onze’ beeldhouwkunst kan gezegd worden, de middeleeuwse buiten beschouwing gelaten). Een kunst die door en door ‘volks’ is, zonder ooit in het vulgaire, het oppervlakkig anecdotische te vervallen. In sommige dezer beelden schuilt een bijna ontstellende grootheid in hun eenvoud, een onkreukbare spanning in hun gedrongenheid, een onpeilbare ruimte achter hun geslotenheid. In de afwisseling van de duistere donkerte hunner verschijning en van het uit hun materie wellend licht wordt het samengaan van dag en nacht - zonder schemering - opgetoverd, ontsluit zich achter hun tijdelijkheid, de eeuwige natuur, waarin deze maskers wortelen. Door hun schijnbaar onbewogen gelaatstrekken en, voor zover niet enkel het aangezicht uitgebeeld wordt, maar ook de romp met armen en benen, door de stijlvolle samengroei van de sterkgebonden lichaamsdelen, komt hun innerlijke bewogenheid des te treffender tot haar recht, zonder geweld. (Reden waarom ik doorgaans
meer van de Afrikaanse beelden houd, wanneer ze volkomen hun statisch evenwicht
| |
| |
naar binnen en naar buiten bereiken, en minder gesteld ben op zekere Aziatische en Polynesische, bij dewelke het gelaat wel eens grijnst en het lichaam niet van gesticulatie, noch van het gebaar van krampachtigheid vrij te pleiten is).
Met de onzichtbare, niettemin doordringende blik van hun ledige oogkassen, vervolgen ze ons, terwijl we ons in onze beschouwing verdiepen. Heel hun verre, voor ons vreemde, schier zonderlinge wereld, welke logisch voor ons gesloten zou moeten blijven, is ons nochtans innig nabij en met een beetje geduld en het verzaken van onze vooroordelen van ‘superieure’ mens, worden we van lieverlede ingewijd in het rijk van stilte en ingetogenheid, in het wonder en de tover.
De ietwat fantastische - zelden feeërieke - indruk, welke van de Antwerpse verzameling uitgaat, is gedeeltelijk toe te schrijven aan de zeer vernuftige, ofschoon lichtelijk kunstmatige voorstelling der stukken. Men treedt, enigszins verrast, de duistere zalen binnen. De mooiste of kostbaarste maskers zijn in vitrinen geborgen, levendig verlicht. Andere zijn tot groepen verenigd, op de grond, op een plank, derwijze echter dat elk beeld afzonderlijk tot zijn recht komt. Door schijnwerpers worden ze uit de halve duisternis opgehaald, in een atmosfeer van licht en schaduw, welke niet weinig tot de geheimzinnige stemming bijdraagt, tot de wijding, welke vaak uit de beelden straalt, zelfs wanneer door dit kunstmatig verwekt chiaroscuro het accent enigszins verlegd, de indruk ietwat geforceerd wordt. Elk voorwerp leidt zijn autonoom bestaan, en vermeden wordt de rommelige ophoping, welke in de meeste musea verwarring voor de geest en de blik sticht. Weliswaar, wordt door deze opstelling en door deze verlichting het spectaculair aspect van de tentoonstelling verhoogd, bij pozen een tikje te uitdrukkelijk. (In dit opzicht verdient o.m. de uit een donkere hoek onverwachts ons toegrijnzende en bedreigende ‘dansende Rangda’, uit Bali, vertegenwoordigster van het kwade, naar de catalogus ons meldt, luttel aanbeveling). Zelfs deze enigszins toneelmatige schikking nemen we voor lief, waar het een voor het ‘grotere publiek’ bestemde expositie geldt, rekening gehouden met het bereikte resultaat. En dit is niet alledaags. Laten we hopen, dat deze inwijding in de universaliteit en de eeuwigheid van de kunst bij de bezoekers de gewenste vruchten afwerpen zal.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd