De Vlaamse Gids. Jaargang 40

[p. 540]

Francis Picabia (1879-1953)
door Andre de Ridder

VAN al de avant garde tentoonstellingen waarop we, in de loop van deze zomer, te Parijs vergast werden, is er geen enkele welke me sterker geboeid heeft dan de door Simone Collinet in de Galerie Furstenberg op touw gezette. Van deze retrospectieve maakten een vijftigtal schilderijen, ontelbare akwarellen en tekeningen en een indrukwekkend aantal boeken en tijdschriften, door Picabia uitgegeven, deel uit. Sedert de grote, in 1948 gehouden tentoonstelling ‘Cinquante ans de plaisir’ is er van zijn oeuvre geen andere ingericht geworden, waarvan het belang met deze jongste retrospectieve vergeleken kan worden. En daar intussen de schilder overleden is, staan we onbevangener tegenover deze manifestatie, met een in zekere zin reeds ruimer historisch perspectief dan acht jaar geleden.

Don Francisco Martinez de Picabia della Torre - voor de kunstliefhebbers kortweg Francis Picabia - behoort niet slechts tot de eigenaardigste en vernuftigste, tevens de meest troeblante figuren in de hedendaagse schilderkunst, maar is terzelfdertijd als verschijning van de zonderlingste en aantrekkelijkste uit het menselijk panopticum der laatste eeuw. Een ‘Picaro’, niet van het berooide slag, zoals de helden van de Spaanse schelmenroman - wier schurkenvernuft, spijt het spectaculair vertoon van hun fratsen, ten slotte eerder medelijden inboezemt dan bewondering afdwingt - maar uit de aristocratische en schatrijke elite, enkel naar de geest en de bestaansvormen van de held op en top avontuurlijk. Als avonturenroman is Picabia's levensloop⁽¹⁾ trouwens aangrijpender door zijn onstuimigheid, zijn voortvarendheid, tot het waaghalzige toe, zijn intellectuele spanning en zijn scheppingskoorts dan door zijn uiterlijke en innerlijke dramatiek. Een vrijbuiter, zoals zijn overgrootvader, kaperskapitein in dienst van de Spaanse koning, het was, maar thans op geestelijk en zedelijk gebied. Schilder, dichter, choreograaf⁽²⁾, sportman, grand voya-

(1) In verband met Picabia's levensloop, worden de belangstellenden verwezen naar het tijdschrift ‘L'OEil’, nr. 18, juni 1956, waarin het opstel van Picabia's vrouw Gabrielle Buffet: ‘Picabia l'Inventeur’ verschenen is.

(2) Voor Rolf de Maré en Jean Borlin heeft Picabia het ballet ‘Relâche’ ontworpen, waarvoor Erik Satie de muziek dichtte. Hij heeft vele gedichten geschreven in dunne bundeltjes met uiterst beperkte oplage verschenen, thans vrijwel onvindbaar en welke tot de meest representatieve uitingen van de dadaïstisch-surrealistische literatuur te rekenen zijn.

[p. 541]

geur devant l'Eternel en even onverzadigd wat zijn belangstelling voor vreemde landen en hupse vrouwen betrof als zijn voorliefde voor kunst en literatuur. Als type biedt Picabia ons het beeld van iemand die als mens door alle vuren de sprong gewaagd heeft, op het gevaar af er zich aan te schroeien, de ‘salto mortale’, en als kunstenaar alle experimenten, tot de stoutste, zelfs de buitensporigste aangedurfd, zonder angstvalligheid maar ook zonder aanmatiging, leukweg.

In 1879 te Parijs geboren - van een Cubaanse vader, toenmalig gezant van zijn regering, en een Franse moeder - legde hij reeds als kind een onthutsende vroegrijpheid aan de dag. Na gedurende korte tijd in de Ecole des Beaux Arts de lessen van Cormon te hebben gevolgd (dezelfde, meer dan academische schilder, bij dewelke ook Toulouse-Lautrec en Van Gogh in de leer waren geweest), bekeerde Picabia zich uit zelfverweer tegen dezes koel-vormelijke, kleur- en lichtarme schilderspractijk, in de jaren 1903-1906, tot het impressionisme, Sisley en Pisarro zijn voorlichters zijnde. Met zijn subtiel-ijle, bijna doorzichtige landschappen, oogstte hij zoveel bijval en verdiende hij zoveel geld dat hij er spoedig van walgde, door iedereen begrepen en gewaardeerd te worden en, op de koop toe, zoals de eerste de beste bourgeois-schilder, zich te verrijken. Na een tijd lang de schilderkunst de rug toegekeerd te hebben om zich als automobilist in zijn luxe-wagens met wellust aan de snelheidsroes over te geven, schonk hij haar zijn liefde terug, naar het heet op aandrang van Guillaume Apollinaire. Na hun kennismaking onderging hij even de invloed van het kubisme, credo van zijn vriend, maar met een zo weinig orthodoxe eerbied ten opzichte van de regels van de nieuwe leer, dat de enigszins teleurgestelde Apollinaire voor hem speciaal een ‘school’ uitvond: het Orphisme, met welk woord de schrijver van ‘Les Peintres Cubistes’ bedoelde, dat Picabia's kunst ‘muziek’ was: ‘Voor de vroegere schilderkunst wil Picabia's kunst zijn wat de muziek is voor de letterkunde... - zij vertoont kleuren die op ons niet meer de indruk van symbolen zouden moeten maken, maar van concrete vormen’.

In 1909 schildert Picabia ‘Rubber’, naar beweerd wordt het allereerste ‘abstracte’ doek. Thans zullen we grif toegeven, dat deze ‘abstracte’ kunst, waarin zowel kubistische als futuristische invloeden nawerken, er geheel anders uitziet dan de rond hetzelfde tijdstip geschapen, eveneens ‘abstract’ geheten schilderijen van Kandinsky of Mondriaan b.v., om er niet eens de huidige ‘non-figuratieve’ kunst bij te halen, bij wijze van vergelijking. 't Is in een reeks in 1913 tot stand gekomen schilderijen, de meeste van heel groot formaat, dat Picabia's scheppend vernuft zich meesterlijk betuigt, o.a. in het enorme danstafereel ‘Udnie’ (Musée d'Art Moderne te Parijs), ‘Catch as catch can’ (Museum te Philadelphia), ‘Edtaonisl’ (Art Institute te Chicago) enz., ‘des oeuvres ardentes et folles’ schreef de enigszins verbijsterde Apollinaire. Want, spijt de kubistische en futuristische bestanddelen, is de dadaïstische geest er overwegend in,

[p. 542]

zodat vele kunstkenners bereid zijn de geboorte van het dadaïsme in 1913 te situeren, (ofschoon het als ‘georganiseerde’ kunstbeweging eerst gedurende de wereldoorlog 1914-18 te Zürich zijn volle ontplooiing zou nemen). Uit dezelfde periode dagtekenen de eerste ‘collages’ van Picabia. Deze staan eveneens in het teken van een uiterst oorspronkelijke opvatting. Laten we hier niet de strijdvraag uitvechten, of Picabia's collages deze van de kubisten dan wel of niet voorafgegaan zijn. Een zaak is zeker: zijn collages hebben weinig of niets gemeen met deze van de kubistische schilders, hoofdzakelijk omdat ze niet aan zuiver plastische doelstellingen beantwoorden, ten einde door het samenvoegen op het doekvlak van concrete volumes, bij uitstek vormelijke effecten te bereiken. Ten gevolge van het bundelen van allerlei heterocliete bestanddelen tot een terzelfdertijd plastisch en poëtisch geheel komt Picabia er toe een min of meer realistisch beeld samen te stellen, waarvan de indruk nochtans vrij fantastisch is, In de recente tentoonstelling waren onder meer twee vrouwenportretten (1920) aanwezig, met dunne, uiterst summiere kleurvlekken geschetst, gemaakt door middel van lucifers, haarspelden, muntstukken, enz. Of Picabia dan wel of niet de eerste geweest is om op een uit een zak gesneden lap een touwtje te spannen (zoals Picasso het deed), wil ik eveneens buiten discussie laten, daar ik er alleszins overtuigd van ben, dat bij Picabia deze innovatie eens te meer van een heel andere geest - de dadaïstische - is doordrongen dan bij Picasso. De ironische of sarcastische ondertoon van deze werkjes blijkt ten overvloede uit de opschriften waarvan ze doorgaans voorzien zijn, In dat opzicht althans is Picabia zijn tijdgenoten voorafgegaan. Maakten de cubisten toch eens van blokletters gebruik, en in hun collages zelfs van ganse repen gedrukt papier, uit dagbladen geknipt en op het vlak gekleefd, is zulks eens te meer geschied omwille van het ‘constructief’ karakter dezer buitenissigheden, en niet - zoals bij Picabia - omwille van de inhoud, m.a.w. de zin dezer door hem aan zijn collages (alsook aan zijn tekeningen en schilderijen) toegevoegde teksten. Dezelfde dadaïstische geest spreekt ook nog, en ten overvloede, uit de boertige titels welke door Picabia meestal zijn werken toegevoegd werden. Persoonlijk blijf ik de mening toegedaan dat het aan zijn dadaïstische ingeving is, dat Picabia het langst getrouw is gebleven, en dat het door deze is dat hij het diepst zijn stempel op de ontwikkeling der schilderkunst gedurende de laatste jaren die de tweede wereldoorlog voorafgingen, gedrukt heeft. Nog even zou hier moeten gewezen op de talloze ‘mekanische’ tekeningen, welke hij, eveneens in deze periode, in het leven heeft geroepen, betoverd als hij was door de machine. Ook op dit gebied is hij een ‘uitvinder’ geweest. In hoeverre een schilder als Fernand Léger in dit opzicht zijn schuldenaar is, moge hier insgelijks onbesproken blijven.

Daarna heeft Picabia met het surrealisme geflirt, waarvoor hij des te meer sympathie aan de dag legde daar hij inmiddels met de voorvechters

[p. 543]

der beweging, in de eerste plaats André Breton, de warmste vriendschapsbetrekkingen had aangeknoopt. Wat de poging van Breton verklaart om Picabia bij de surrealistische schilders in te lijven, zoals, kort tevoren, Apollinaire zich beijverd had hem tot de kubistische schilders te rekenen. Maar in feite liet Picabia zich nooit door een schoolse formule binden. Hij ontglipte alle classificaties. En eens en voorgoed is hij een uiterst complexe persoonlijkheid waarin we de meeste strekkingen van zijn tijd terugvinden maar steeds gecombineerd tot samengestelde, van elkaar niet te scheiden geestelijke en plastische componenten, waaraan hij veel van het zijne heeft toegevoegd. Zijn zelfstandigheid wordt daardoor niet in het gedrang gebracht. Hij neemt maar geeft terzelfdertijd.

In zijn surrealistische werken doet Picabia op geheel andere middelen beroep dan de doorgaans plastisch weinig ontvoogde, vooral door hun wereldvisie oorspronkelijke schilders der orthodoxe beweging. In dit opzicht maakt hij onder meer veelvuldig gebruik van dooreengeslingerde, elkaar gedeeltelijk dekkende omtrekken. Zo zal b.v. het eerste hoofd doorheen het tweede worden getrokken, terwijl er bovendien dierenfiguren of bloemarabesken mede dooreengeweven zijn. In andere schilderijen zijn het losse lichaamsdelen, welke een even zonderling als vernuftig samenspel vormen, rijk aan bonte kleur- en lijnafwisselingen. Ook door scherp doorgedreven koloristische tegenstellingen wordt het schilderij vaak in gescheiden, niettemin geharmonieerde onderdelen gesplitst, ondermeer het hele grote doek ‘Sangre Andalusa’, waarvan de ene helft roomwit is, met de man zwart, en de andere helft zwart, met de vrouw rozewit.

In de dertiger jaren valt een eigenaardige terugkeer naar de figuratieve beelding en zelfs naar een vrij realistische voorstelling waar te nemen. Van deze periode getuigt het grote schilderij met twee naaktfiguren ‘Judith’, vormelijk heel krachtig, bijna sculpturaal, en als levensbeeld veel aangrijpender dan Picabia's vroegere doeken. Talrijk zijn de uit deze ‘klassieke’ inspiratiebron voortgevloeide werken nochtans niet. Hoofdzakelijk zijn het portretten. Maar reeds in 1945 treedt andermaal een meer abstracte voorstelling naar voren.

In de grond blijft Picabia in zijn veelvuldigheid een heel lastig te omschrijven persoonlijkheid. Zo diep was hij van de relatieve waarde van alle schoolse formules bewust, dat zijn oeuvre schijnbaar van vele wisselvalligheden, om niet te zeggen tegenstellingen, blijk geeft. Voor hem die zich gezegden liet ontvallen als ‘Aimer est la seule racine sincère’, ‘La seule joie est celle de vivre’, ‘Les chefs d'oeuvre ne sont que des documents’, waaraan hij echter toevoegde: ‘Tout peut être on ne pas être une blague. Les choses n'ont que la valeur qu'on leur accorde. Pourtant il ne faut pas confondre la force et la mode. La force s'élève, la mode reste petite et mesquine’, was het schilderen alles behalve een beroepsbezigheid of zelfs de enige uitweg voor zijn levenslust. Hij gehoorzaamde hoofdzakelijk aan het genoegen dat hij er bij ondervond, meer of minder, naar gelang

[p. 544]

van de omstandigheden. Er zijn niet veel schilders die, na een halve eeuw op hun oeuvre terugblikkend, zich verstout hebben het als de vrucht van ‘cinquante ans de plaisir’ te bestempelen. Vandaar de montere indruk welke er van uitgaat, evenals de verscheidenheid waarvan het blijk geeft. Ingegeven door zijn onstuimige levensdrang en zijn speelse geest is het onafgebroken de uiting van zijn verlangen om iets verrassends in het leven te roepen, terzelfdertijd iets feestelijks.

Men heeft wel eens het woord ‘snobisme’ te pas gebracht. Dat Picabia van alle snobisme vrij te pleiten is, zou ik niet durven beweren. Maar een snob evolueert met de grillen van de mode, terwijl het bij Picabia zijn individuele invallen zijn, welke hem de richting aanwijzen waarin zich momenteel te bewegen. Misschien is hij wel eens aan de verzoeking bezweken zijn tijdgenoten te verbluffen; wat niet wegneemt dat hij in zijn werk steeds heel veel eerlijkheid aan de dag legt, om te beginnen tegenover zichzelf.

Het ‘capricieuse’, dat hem door enkelen aangewreven wordt, kan slechts zijn verklaring vinden in de menigvuldige, zelfs tegenstrijdige aspecten van zijn oeuvre. Maar deze zijn enkel de metamorfozen van een veelzijdige kunstenaar, wiens eenheid nooit teloor gaat, zelfs wanneer hij systematisch op vernieuwing aanstuurt. Zo er van zijn werk iets schelms uitgaat, iets geestigs en iets fantaisistisch, zijn dit eigenschappen waarmede alleen superieure geesten het recht hebben te goochelen. En de ‘onernstige’ Picabia leed niet aan zelfoverschatting: ‘Je suis le succès de l'insuccès. Je ne désire ni résultat, ni but’. Non-conformistisch zowel in zijn bestaan als in zijn kunst, ging hij vrij zijn gang. Bij al dit komen en gaan, mag het verrassend heten, dat toen Picabia in 1953 zijn hoofd te ruste legde, geen enkele school onder de vele waartoe hij zich tijdelijk aangetrokken had gevoeld, het recht had hem voor zich alleen op te eisen; bij zijn experimenten hebben allerlei richtingen baat gevonden, en alle hebben ze uit het voorbeeld van deze baanbreker de stimulans geput om in hun streven te volharden, om dit koppiger en consequenter door te voeren dan hij zulks kon of wilde.