De Vlaamse Gids. Jaargang 40

[p. 76]

Twee grote Franse schilders gingen heen
door Andre de Ridder

DE Franse schilderkunst heeft het, sedert kort, zwaar te verduren. Na Raoul Dufy in 1953, André Derain en Henri Matisse in 1954, zijn in 1955 Fernand Lédger en Maurice Utrillo aan de beurt gekomen om aan hun werk te worden ontrukt. Zo zijn de rangen van de grootsten onder de vertegenwoordigers van de eerste generatie der ‘jonge’ of ‘levende’ kunst, inz. van de ‘fauves’ en de ‘cubisten’, op heel korte tijd vervaarlijk gedund geworden. Waar de wet van het komen en gaan de enige onherroepelijke is, zouden we niet anders kunnen dan ons zander morren bij de harde noodzaak neer te leggen: het verdwijnen van de bejaardste, zelfs de beste, onder de schilders, die de kunst van onze tijd tot een zo hoog peil opgevoerd hebben, indien we op hun vervanging konden rekenen; indien het mogelijk ware ons te troosten met de gedachte, dat de plaats van de afgestorvenen zonder al te veel schade, dadelijk of eerlang, door jongere meesters zou worden ingenomen, wier werk even oorspronkelijk en even rijk aan zin en waarde zou zijn als het ons door hun voorgangers nagelatene. Maar zo ziet het er niet naar uit. Ons vallen wel de ontstane leemten op; daarentegen kijken we vruchteloos naar hun opvolgers uit! En zonder pessimistisch tegenover de toekomst te staan, vragen we ons soms, met benepen hart, af, of in de eerstvolgende jaren de kunst tot verval gedoemd zal zijn, dan wel of ze over nieuwe krachten zal beschikken om die evolutie voort te zetten, welke voor onze generatie haar geluk en trots geweest is, de blijde verrassing van bijna elke dag, in een periode van avontuurlijke strijd...

I.
Fernand Leger (1881-1955)

In de oneindige verscheidenheid van wat ‘moderne’ kunst wordt genoemd, neemt Léger een heel persoonlijke en uiterst eigenaardige plaats in. Van verre ontwaart men een doek, en geen ogenblik aarzelt men: een Léger! Weinige schilders hebben zich, van meet af, even zelfstandig ge-

[p. 77]

dragen en, eens hun standpunt afgebakend, zich even vastberaden daaraan gehouden en even consequent zich verder ontwikkeld, volgens een streng logische lijn. Met zijn terzelfdertijd natuurlijke en uiterst overlegde kunst weet de kritiek ten slotte geen weg: in welke school haar onder te brengen en door welke formule haar te karakteriseren? bij welke groep de maker in te lijven? Doorgaans wordt hij tot de cubisten gerekend. Vals is deze voorstelling ongetwijfeld niet; alleszins is ze onvolledig, omdat ze zijn verschillen met de andere cubisten over het hoofd ziet, en met de verschillen tussen de etappen van zijn eigen evolutie in te geringe mate rekening houdt. Tussen Léger's ‘Constructeurs’ en andere reusachtige groepstaferelen van na de wereldoorlog II en zijn vroegste werken van voor de wereldoorlog I bestaat er gelijkenis genoeg om de eenheid van zijn oeuvre te erkennen, en tevens afwijking genoeg om zijn wordingsprobleem in het onzekere te laten. Naar aanleiding van Léger's werken aarzelen de meesten van ‘spontaneïteit’ te gewagen, daar er weinig schilders zijn geweest, voor wie elk schilderij even streng verantwoord was, geestelijk en technisch gesproken, met koele bloede geconcipieerd en uitgevoerd, zonder iets aan de inval te danken te hebben, laat staan aan het toeval. Maar juist deze achterdocht wijst er op hoe wankel sommige begrippen, nl. van de ‘natuurlijkheid’ en de ‘berekendheid’ van de kunstenaar, sedert een halve eeuw zijn geworden. Zolang Léger in gezelschap was, door nieuwsgierigen omgeven, pakte hij graag met theoriën uit. Dikwijls hadden ze iets schijngeleerds aan den lijve, iets schools in wat ten slotte vrij gewoon was, van zijn standpunt gezien, eens zijn praemissen aanvaard. Maar had men het geluk met deze kerel uit één stuk, deze rondborstige, onvervalste, in zijn optreden ietwat norse, in zijn taal ietwat ruwe man op meer vertrouwelijke voet om te gaan; kende hij zelf zijn toehoorder beter, zodat hij het zich niet langer tot zijn plicht rekende deze te overreden, hem van de stoutmoedigheid van zijn opvattingen te overtuigen, dan ging alles er heel gemoedelijk toe. Achter zijn ietwat stroef voorkomen was veel hartelijkheid verscholen, en achter zijn ‘meesterschap’ veel eenvoud, een greintje list, twee greintjes argeloosheid. Zijn jeugdvriend Blaise Cendrars heeft zulks tot in de grond aangevoeld, toen hij met de hem eigen overdrijving, en met een vergoelijkende glimlach, de breedgeschouderde, stoere Léger beschreef als ‘un sentimental, presque une midinette’. Ik heb wel eens de indruk opgedaan, dat Léger zijn theorieën grotendeels achteraf verzon, om te rechtvaardigen wat hij, laten we zeggen: op zijn manier spontaan, in zijn werk reeds tot stand had gebracht, enkel op zijn schilders logica en instinct voortgaande. Mij komt 't eveneens voor, dat hij niet aarzelde bij pozen aan de spitsvondige uiteenzettingen van ‘geleerde’ commentatoren heel wat te ontlenen van wat hij, met ‘magistrale’ ernst, als verklaring van zijn kunst inriep.

Men moest Léger in zijn atelier aan de gang zien (ik bedoel: zijn Parijs atelier, in de Rue Notre Dame des Champs, waar hij zijn ganse leven heeft

[p. 78]

gesleten, van de armoedige jaren van zijn eerste optreden af, tot deze van zijn luisterrijk succes, te midden van zijn doeken en schetsen, krachtig en onvermoeid zijn buitengewoon uitgebreid oeuvre tot stand brengend, met voorbeeldige ijver; niet: in een van de buitenverblijven van de latere kasteelheer, trots omdat hij zijn droom verwezenlijkt had ruimere en comfortabelere woon- en werkgelegenheden te bezitten, welke op zijn schilderijen geleken, alsmede de prachtigste wagens, het speelgoed waarmede hij altijd had gedweept), om te beseffen hoe innig deze man aan zijn werk verkleefd was, zoals een arbeider gehecht is aan een stukgoed, waar hij tevreden over is. Er was iets ambachtelijks in zijn vlijt; of geven we toe, dat hij van heel wat vakmanschap blijk gaf. Mij hindert het geenszins bij de moderne kunstenaar zulke ‘nuchtere’ begrippen, in de plaats van louter esthetische, terug te vinden. Zo zal men begrijpen, hoop ik, waarom ik de plastische wereld waarin Léger zich bewoog, die gedeeltelijk ‘subjectieve’, gedeeltelijk ‘objectieve’ wereld, welke hij zich had geschapen, grotendeels mekanisch, voor ‘natuurlijk’ houd; even natuurlijk voor hem als voor de realistische schilder de koetjes en kalfjes grazend in de weide, of de ruiker veldbloemen in de vaas op de tafel geschikt. Even verwijderd van de naturalistische voorstelling als van de abstracte, slaagde Léger er in, aanvankelijk aan de voorwerpen, welke hij in zijn wereld binnenhaalde, zijn ‘attributen’, naderhand ook aan de mensen welke hij er bij wijze van analogische stylisatie in betrok, een picturaal zelfstandig voorkomen te schenken, terzelfdertijd wezenlijk en onwezenlijk. Zodoende gehoorzaamde hij als schilder niet slechts aan zijn verlangen de realiteit te eerbiedigen en de wereld de plastische werkelijkheid te schenken, welke hij in zijn voorstelling naar voren wenste te brengen, maar in niet mindere mate aan zijn drang om iets van zijn gewaarwordingen als denkend en voelend wezen tegenover de natuur en de mensen mede te delen, in zijn ineens naar de kern tastende, uiterst vereenvoudigde, uiterst synthetische vormtaal, in zijn methodisch tot ‘stijl’ verheven vertolking.

Tegenover de jeugdwerken van Léger (de vóór 1914 gemaakte) kan men met de kwalificering: ‘cubistisch’ vrede nemen; ook met de aanvullende kwalificering waarop meestal beroep wordt gedaan: ‘dynamisch cubistisch’. Op dat ogenblik staat Léger halfweg tussen het bij uitstek statisch cubisme en het bij uitstek dynamisch futurisme; bij voorkeur maakt hij van mekanische vormen gebruik, dwz. aan de machine ontleende onderdelen, beslist in het teken van de geometrische ruimtevoorstelling waarin hij zich resoluut ingewerkt had; met hun strenge en nochtans vrij levendige vormen vullen ze het doekoppervlak; ze zijn niet inactief, maar maken deel uit van een wel overwogen plastisch bewegingsproces. Hun raderwerk is niet gelijk datgene van de cubisten (de wieltjes, slingertjes, schroefjes enz. van het uurwerk uit de doos genomen ten op de tafel uitgestald), maar gelijk datgene van de futuristen (waar deze trachten ons

[p. 79]

de illusie te geven van het tikkend uurwerk, de wijzers rusteloos voortschrijdend op de uurplaat).

Van de aanvang af is er veel dat Léger van de zuivere cubisten Picasso, Braque, Juan Gris e.a. scheidt, het doel dezer zijnde door de toegespitste analyse van het beeld, dat ze ons van een voorwerp voorhouden, zowel de vormen als de kleuren op de meest subtiele wijze te ontbinden en onderling maximaal te differentiëren; wat het hun mogelijk gemaakt heeft ons vorm- en kleurassociaties van de opperste verfijning te bieden, de onverwachtste effecten van een onvermoede rijkdom, dan zelfs wanneer ze er zich tevreden mede stellen een paar heel gewone, banale voorwerpen te ontleden: een fles of een glas op een tafel, een mandoline op een stoel, enz. Zulke lineaire en coloristische subtiliteiten en raffinementen zullen we bij Léger nooit aantreffen.

Bijna onmiddellijk heeft Léger zich tot het scheppen van ‘prototypes’ aangespoord gevoeld. Verre van zich aan het ontbinden der vormverschijning van aan de dagelijkse werkelijkheid ontleende voorwerpen te bezondigen, heeft hij er zich voor ingespannen nieuwe vormen in zijn oeuvre binnen te loodsen, rechtstreeks uit de hedendaagse beschavingssfeer gegrepen, de technologische, en deze plastisch op een vlak te reconstitueren, als organische bestanddelen van zijn hypermoderne visie. Door het schouwspel van de industriële wereld aangetrokken, door de machine in beslag genomen, heeft hij met de cylinders, de stangen, de slagwielen, de slingers, de schroeven, de spijkers, met de werktuigen en het gereedschap, met de balken en de peilers van het stedelijk midden een wereld geschapen, waarin geen enkel schilder vóór hem binnengedrongen was. Moest Léger zijn oorspronkelijkheid enkel aan de keus van zijn requisieten te danken hebben, of aan zijn modernistisch decor, dan zou zijn betekenis niet zo heel aanzienlijk zijn. Ze is dit wel, hoofdzakelijk omdat hij er in geslaagd is met deze voorwerpen een oorspronkelijke figuratie in het leven te roepen, ze door zijn visie en zijn stijl die eenvoud en die kracht, in zekere zin die grootheid bij te zetten, welke zijn oeuvre tot een der verrassendste van onze op vernieuwing ingestelde tijd stempelen.

Zelfs de nog min of meer Cézanniaanse landsahappen van Léger, welke tot zijn vroegste werken behoren, geheel en al uit op elkaar gestapelde, naast elkaar geschikte componenten samengevoegd, en als min of meer regelmatig geometrische vormen in de ruimte opgesteld (onverschillig of ze huizen, bomen, mensen voorstellen), maken een sluitend geheel uit, een droomlandschap uit concrete bestanddelen opgebouwd, daarom niet versteven in de ijzige lucht zonder zon en zonder schaduw, noch onbeweeglijk oprijzend tegen de vlak gestreken achtergrond; ze delen ons een indruk van wezenlijkheid - plastische wezenlijkheid - en van bewogenheid - plastische bewogenheid - mede.

In dit opzicht, mag er wel eens op gewezen worden, dat, zo Léger's kunst, van het begin tot het einde, ‘functioneel’ mag heten, het begrip

[p. 80]

‘functioneel’ nochtans een dubbele inhoud heeft: zijn functioneel ten opzichte van het ontworpen beeld, alle bestanddelen, welke bij het opzet passen, welke er inhaerent deel van uitmaken, er hun rol in vervullen; zijn echter niet minder functioneel alle bestanddelen, welke aan een gevoelsnoodzaak beantwoorden. Van het ogenblik af, dat de schilder niet louter een decoratief doel nastreeft, maar met zijn compositie een autonoom kunstwerk tot stand wenst te brengen, zal hij - hoe luttel sentimenteel hij moge wezen - onvermijdelijk zijn schilderij een gevoelselement toevoegen, tengevolge waarvan het wordt wat hij wenst dat het zijn zou: spijt zijn objectief voorkomen, een levensbeeld, waarin men de kunstenaar zelf terugvindt. Ook in dit schijnbaar contradictorisch opzet is Léger geslaagd. Hoe koel hij moge blijven, tot het nuchtere toe, treedt er, misschien tegen zijn verlangen, in, ook in zijn werk een belijdenis naar voren, zoals in elk ander, moge dit veel individualistischer zijn dan het zijne. Er gaat bij pozen een poëtische tover van uit, waar we niet onverschillig voor blijven.

Later zal deze indruk afgestompt worden, zodra Léger, gedurende de tweede phase van zijn evolutie, zich stelselmatig met geïsoleerde voorwerpen onledig zal houden, elk dezer op zich vrij realistisch, zichtbaar een sleutel, een schelp, een bloem enz., met hun strakke vormen en harde tonen tegen de effen achtergrond opgesteld, min of meer willekeurig. Deze geven niet slechts in veel geringere mate van 's schilders gevoeligheid blijk, maar dan verdwijnen tevens die veel verscheidener vorm- en kleurassociaties, welke weleer tot de dynamiek van het doek bijdroegen. Ze verstarren tot beelden, welke veel ‘abstracter’ aandoen dan sommige van zijn vorige schilderijen, ofschoon in deze vroegere de vorm veel minder erkennelijk was, de kleur niet zo dicht bij de natuur aangeleund. In welk geval deze ‘zakelijkere’ doeken minder ‘functioneel’ zijn dan door de zo ‘redelijke’ schilder beoogd.

Dat er in deze tot het uiterste vereenvoudigde schilderijen wel eens een tikje conventie binnensluipt (of verkiest men: een tikje fantaisie?) tengevolge van de vrij zonderlinge keus van de bijeengebrachte voorwerpen en de geestelijke contrasten welke door hun tegenstelling worden verwekt, zal ik niet betwisten. Plaatst de schilder b.v. een vrouwennaakt naast een reusachtig vergrote sleutel, dan kan dit vreemd schijnen (vooral daar hij bij deze voorwerp-contrasten enkel wordt geleid door de vormcontrasten, en niet, zoals de surrealistische schilders, door tegenstellingen van meer poëtische aard bezield is, of door het geheimzinnige in de onverwachte associatie zelve aangetrokken). Dan moeten we echter voor lief nemen wat op geestelijk gebied de schaduwzijde van zo'n louter plastisch bedoelde, voorwerpelijke tegenstelling is. Bij Léger hebben we ons alleen om deze stoffelijke contrasten te bekommeren. De eerste stap in deze richting zette hij, toen hij begon in zijn ‘tableaux animés’ (waarmede hij bedoelt: schilderijen met personages), naast de door hem afgebeelde

[p. t.o. 80]

MAURICE UTRILLO
Rue Custine te Parijs

‘Le Lapin agile’, te Montmartre

Place des Abesses te Montmartre

De witte muur.

[p. t.o. 81]

FERNAND LEGER
De ploeg

Detail van het oorlogsgedenkteken te Bastenaken

Fragment van een decor voor ‘Bolivar’, opera van Darius Milhaud

Menselijke vormen

Stilleven

[p. 81]

voorwerpen, menselijke figuren op te nemen, dan zelfs, wanneer hem geen andere bedoeling voorzat dan louter vormen te confronteren, levende met dode, menselijke met plantaardige of minerale, beweeglijke met architectonisch onbeweeglijke, Want zelfs vóór de wereldoorlog II heeft Léger meer dan eens menselijke gedaanten in zijn composities verwerkt. Maar het ‘menselijke’ was dan in hoofdzaak een vormquaestie, laten we zeggen: een stijlprobleem. Er kwamen op het schilderij naakten voor, met de andere attributen versmolten, waar het vrouwenlichaam niet minder of niet meer betekende dan de meubels of de bomen, de voorwerpen, naast dewelke ze staand of liggend waren: louter een verticale of een horizontale lijn, een groter of een kleiner kleurvlak, een donkere of een heldere vlek. In het samenstel voerden ze een bepaalde vorm, een bepaalde toon in, geen emotioneel of zinnelijk element. Deze figuren waren derhalve weinig geïndividualiseerd. Ik herinner mij een van zijn grote schilderijen (Le grand déjeûner), met drie zulke vrouwenlichamen in een binnenhuis-architectuur, volgens Légers gewoonte perspectiefloos aangelegd. Niet in de diepte, wel in de breedte en vooral in de hoogte bevestigde zich de ‘monumentaliteit’ van de constructie. Voor de keus tussen deze drie naakte vrouwen gesteld, vrees ik dat zelfs Paris lang geaarzeld zou hebben om voor een harer zijn voorkeur te laten blijken. Met de conventie van het vrouwelijk schoon wordt hier volledig gebroken, evenals met de individualistische voorliefde van de schilder voor een bepaald vrouwen-type. Beschouwt men het schilderij zuiver als een plastisch geheel, dan voegen deze lichamen er heel veel aan toe, wat de verscheidenheid en de afwisseling van vorm en kleur betreft, het evenwicht van de opbouw; anders zijn ze overbodig. En dan kunnen we gerust dit als voorbeeld aangehaald schilderij als een van Léger's meest vormvaste en vormstrenge, logisch geordende en bewust afgewogene, monumentaalst opgezette doeken, en als een van een heel vernuftig en edel stijlbesef blijk gevend werk begroeten.

Een belangrijke kentering heeft zich na de wereldoorlog II, en na zijn terugkeer uit de Verenigde Staten, in Léger's oeuvre voorgedaan. Hij schijnt dan van zijn eerste, meer dynamische periode en van zijn tweede, meer statische de synthese te hebben willen maken. Waar zijn gezonde, krachtige kunst door haar pakkende eenvoud altijd iets volks had vertoond (naar het heet, zou hij zichzelf eens als ‘le primitif des temps modernes’ hebben voorgesteld) en van een machtig democratisch gevoel doordrongen was geweest, lijkt het wel alsof hij haar daarna openlijker aan zijn sociale overtuiging dienstbaar heeft willen maken. Hij was bezeten door de ambitie werken van heel groot formaat te scheppen, waarmede de wanden van reusachtige zalen met cyclische reeksen te bekleden (zoals de middeleeuwse primitief voor dewelke hij een zo devote bewondering (koesterde: Giotto), behept met de wens zich ‘muraal’ uit te drukken, door middel van nog meer vereenvoudigde maar tevens meer gebalde voorstellingen

[p. 82]

met diepere spanningen, ditmaal voornamelijk van de mens. Zoals die metsers, ‘les constructeurs’, welke hij ons in een reeks taferelen van ongemeen aanzienlijke afmetingen, op de steigers van het gebouw dat ze bezig zijn op te trekken, aan de arbeid toont, is hij zelf een ‘constructeur’ geworden. In deze groots opgevatte doeken keerde hij, hierin het voorbeeld van alle zich ten dienste van de gemeenschap stellende schilders volgend, tot een gematigd realisme terug: die arbeiders in hun werkpak dienden mens te zijn en binnen het betonnen geraamte van de bouw de werktuigen te hanteren, waarvan ze bij hun taak werkelijk gebruik maken; ze mochten geen geschematiseerde gestalten zijn, van hetzelfde gewicht als het eerste het beste voorwerp uit hun omgeving, geen zielloze poppen. Daar hij echter het realisme verleerd had, viel het Léger alles behalve gemakkelijk tientallen arbeidersfiguren, elk met zijn gelaat, zijn gestalte, zijn lichaamshouding, zijn gebaar zodanig te differentiëren en desondanks in het geheel van zijn epische voorstelling te integreren, dat ze waarachtig als mens en levenskrachtig als symbool voor onze ogen zouden oprijzen, in deze zinnebeeldige fresco's ter ere van de bouwers, bouwers van ik weet niet welk groots paleis, van ik weet niet welke betere toekomst.

Dit eerste, hartstochtelijk omstreden werk heeft vele van Léger's bewonderaars teleurgesteld. En wat zijn tegenstanders betreft, schamper kloegen deze het onwezenlijke van de als met schablonen geschilderde figuren, het oppervlakkig-tendentieuze van het opzet, het primaire en het vulgaire van de inkleding aan. Wat eveneens het geval is geweest, later, toen Léger andere werken van heel groot formaat heeft aangedurfd, bevolkt door wielrijders, circusmensen (La grande parade), verlofgangers (La partie de campagne), taferelen uit de arbeidersmiddens, waarmede het zijn bedoeling was een reeks epische figuraties van het volksleven te voorschijn te toveren, in wat we de democratische ‘stijl’ - maar dan in de ware zin van het woord - van een collectivistische beschaving zouden kunnen noemen, maar zonder in het vlak realistische of het gevoelerig romantische, laat staan het anecdotische te vervallen; evenmin in het rechtstreeks proselytische en propagandistische. Ik heb de indruk opgedaan, dat de teleurgestelden enkel zichzelf hun ontgoocheling te wijten hebben, om de eenvoudige reden, dat ze van Léger's titanisch opzet meer hebben verhoopt dan wat ze er redelijkerwijs van verwachten mochten. De ietwat koele, anti-sentimentele, zakelijk nuchtere geestesgesteldheid van Léger vanouds kennend, het enigszins naïeve en simplistische, dat hem altijd eigen is geweest, het constructieve van zijn trant, het vrij rudimentaire van zijn schilders-techniek, het weinig geschakeerde en gevarieerde van zijn koloriet, heb ik geen ogenblik de illusie gekoesterd, dat Léger zich plotseling, als bij mirakel, tot een volksdichter zou onthoppen, of tot een profeet, tot de ‘ideële’ sociale schilder van deze eeuw, niet alleen sober maar verfijnd, uiterst verscheiden en universeel in de aanleg van deze cyclische werken, rijk aan een diepe emotionele overredingskracht en aan een felle dynamische vaart.

[p. 83]

Weshalve ik met heel veel vreugde met zijn laatste werken kennis gemaakt heb. Men moge van de volkskunst méér verwachten dan wat hij ons geleverd heeft, alleszins is het ons door hem op dit stuk geschonken werk vooralsnog onovertroffen. Het doet groots aan. Spijt een zekere oppervlakkigheid ontroert het ons door zijn stuwkracht. Het is werkelijk ‘muraal’. Het bezorgt ons een nieuwe kijk op het hedendaagse volksleven, een stille visie zonder rumoerigheid, een vreugdige, optimistische kijk op de dagelijkse strijd. Misschien sluit het de eerste bevestiging van een proletarisch humanisme in. Wie weet?

We zouden Léger's rol onderschatten, indien we hem enkel als schilder behandelden. Voor deze veelzijdige kunstenaar is geen domein van de plastische kunsten gesloten gebleven. Zijn invloed op film, toneel, ballet, affichekunst, tapijtkunst, keramiek, mozaïek, glasraamschildering, vitrineversiering enz. is veel aanzienlijker geweest dan de meesten beseffen. Om te beginnen, door zijn persoonlijke prestaties op al deze gebieden; daarna, door deze van zijn navolgers. Nooit zal men Léger's streven ten volle begrijpen, zolang men in hem enkel een schilder ziet, één onder duizend. Hem heeft het ‘tableau-salon’ (van het ‘tableau-musée’ te gewagen zou wellicht voorbarig zijn) nooit toegelachen. Met zijn lust voor het nieuwste heeft hij steeds geijverd voor het ‘tableau-objet’. Of hij werkelijk nooit een ander doel heeft nagestreefd dan zijn schilderijen als ‘voorwerp’ behandeld te zien, doet weinig ter zake (persoonlijk heb ik moeite aan zoveel bescheidenheid zijnerzijds, of zoveel pretentie, te geloven). Alleszins heeft hij de mogelijkheden van de schildertechniek overschat: niemand kan verhelpen, dat het geschilderd doek tweedimensionaal blijft en dus aan smallere grenzen gebonden is dan het voorwerp, dat uiteraard drie dimensies heeft. En pas mochten we vaststellen hoe lastig het Léger viel de in de schilderkunst gebruikelijke en vooral door de cubisten tot op de draad ontgonnen vorm-contrasten, in de schilderijen van zijn tweede periode door voorwerp-contrasten te vervangen. Daarom is het, wel is waar, niet uitgesloten, dat de schilder zou trachten even de illusie van een voorwerp te verwekken: maar ten slotte is geen enkel schilderij louter een voorwerp, noch kan het dat zijn zonder meer.

Licht zal men begrijpen waarom Léger, na zijn menigvuldige experimenten, er, enkele jaren geleden, nog toe overgegaan is zich met beeldhouwwerk onledig te houden (evenmin als Braque deze verzoeking heeft weerstaan, ofschoon deze laatste, met nog meer angstvalligheid dan zijn makker, er zich voor gewacht heeft in zijn van ingegriffelde tekeningen voorziene muurplaten zich als een geboren beeldhouwer aan te stellen). Wat Léger voor ‘sculptuur’ wenst te laten doorgaan (zijn ‘tableaux céramiques’ of ‘tegeltableaux’) is evenmin zuiver beeldhouwwerk, maar in feite een tegen de muur gehangen schilderij lichtjes in reliëf, bij voorkeur ovaal, waarvan de afmetingen amper met de drie-dimensionaliteit van het waarachtig beeldhouwwerk te verenigen zijn: zelfs de enkele staande, gepolychromeerde

[p. 84]

‘beelden’, steeds van klein formaat, (o.m. ‘De Haan’, ‘De Zeester’) gehoorzamen slechts ten dele aan de eisen van de ruimteplastiek. Met hun vinnige kleuren doen ze echter heel sierlijk aan, thans als heuse ‘tableaux-objet’, meer dan louter decoratief bevallig, plastisch heel flink.

Alles tesamen genomen is het een der echtste en voortvarendstc kunstenaars van deze tijd, wellicht de stoutst moderne van zijn generatie (Picasso niet te na gesproken), die met Léger van het aards toneel verdwenen is Behalve zijn persoonlijke visie op het bestaande, laat hij ons zijn eigen wereld na, zijn gedachte, gedroomde wereld. Het kader van ons leven zou er anders uitgezien hebben, moest Léger er niet geweest zijn om zijn stempel op de meest verscheiden manifestaties van onze geestelijke activiteit te drukken.

II.
Maurice Utrillo (1883-1955)

Waar Fernand Léger ongetwijfeld een heel wat aanzienlijkere en oorspronkelijkere figuur in de moderne ontvoogdingsstrijd geweest is, heeft zijn verdwijning in bredere kringen nochtans niet dezelfde ontroering verwekt als deze van Maurice Utrillo. Gaarne wil ik aannemen, dat de meer bevattelijke, want nog grotendeels realistisch-impressionistische, en terzelfdertijd instinctievere en aandoenlijkere kunst van deze laatste, populair zonder het te weten of te willen, voor de doorsnee-toeschouwer meer aantrekkelijkheid en overredingskracht bezit dan de koelere, berekende, enkel door haar sociale strekking volkse kunst van Léger. Toch zal de legende, welke rond Utrillo als type van de Montmartre-bohême in de aanvang van de 20e eeuw haar rode, nu en dan met goud doorweven draden gesponnen heeft, met een opeenvolging van boertige en dramatische momenten in het avontuurlijk bestaan van deze romanheld (door alle, rechtstreeks of onrechtstreeks bij deze nieuwe ‘vie de bohême’ betrokken dichters en romanciers, van Guillaume Apollinaire tot Max Jacob, van Francis Carco tot Roland Dorgelès, van André Salmon tot Pierre Mac-Orlan, van André Warnod tot Michel George-Michel, door de schijnwerpers van hun verbeelding omstraald) niet aan de dubbelzinnige roem van deze schilder vreemd zijn gebleven.

Als uitbeelder van de schamele maar schilderachtige hoekjes van de ‘Butte’, van de oude straatjes rond de Sacré Coeur, van de vervallen huisjes en de verwilderde tuintjes rond de laatste windmolens van Parijs, is Utrillo enig in zijn soort, daar hij dat alles met zijn kinderlijk gemoed, in alle eenvoud maar tot in de diepte, in hart en nieren heeft aangevoeld en in alle oprechtheid weergegeven, ongekunsteld, zonder op het pittoreske, het anecdotische en het sentimentele beroep te doen. Er komen in zijn

[p. 85]

oeuvre van die scheef en schots gezakte huisjes voor, welke er met hun verweerde daken, hun schurftige muren, hun vensters als blinde ogen in een geschonden gelaat zo menselijk uitzien, dat we aan het leven van die stenen zijn gaan geloven en naar die gebarsten, ontkleurde gevels opkijken als naar iets zeer aandoenlijks en tevens zeer geheimzinnigs. Honderden hebben na hem dezelfde straatjes en huisjes afgebeeld, zonder er in te slagen ons die indruk van echtheid mede te delen, welke Utrillo, wanneer hij door zijn bedwelming is bezield, met iets dat naar wijding zweemt, in zijn schilderijen legt. Wat zulke prentjesmakers van de authentieke meester onderscheidt, is de genade waarmede deze eenzame gezegend was, in een bestaan dat men geneigd zou zijn als hels voor te stellen, indien men niet de zekerheid had, dat er tevens veel hemels in besloten was. Zodat zijn navolgers de wereld van de Parijse achterbuurten enkel van buiten uit hebben gezien, als een schouwspel, terwijl Utrillo ze van binnen uit heeft herschapen, als een belevenis, en ze in zijn eigen sfeer heropgetoverd. Het raadselachtige blijft daarbij onverklaard: het sprankelend leven, dat hij deze stille vizioenen bijgezet heeft.

Stellig is deze schilder niet te rekenen tot die geniale, voortvarende meesters, welke de omwenteling van de moderne kunst op het universeel plan hebben bevochten. Hij is in de ware zin des woords een Fransman, een geboren Parisien en een rasechte volksjongen, op de koop toe een autodidact. Op zekere dag is hij aan het schilderen gegaan omdat zijn moeder Suzanne Valladon en zijn stiefvader Maurice Utter ook schilderden; waarschijnlijk omdat hij er genoegen in vond; en er het middel in zag om enkele franks te verdienen, waarmede de liters gros rouge en nu en dan de fles absinthe te kopen, zonder dewelke hij het op den duur niet meer kon stellen, verslaafd als hij was aan de drank, welke het hem mogelijk maakte in die sfeer van geestelijke vervoering op te gaan, waarin hij vermocht zich ten volle uit te leven, met al de sluimerende krachten van zijn ziel, alsdan als bij tover ontwaakt. Ver heeft hij naar zijn onderwerpen niet hoeven te zoeken: al de landschapjes, welke hij dagelijks rondom zich ontwaarde, in de sjovele Montmartre-buurt, waar hij verbleef, of gedurende zijn zwerftochten door de armoewijken van Parijs. Soms, wanneer het heimwee naar een frisser decor, de behoefte aan wat verademing hem te machtig werd, in een drang naar een ingetogener bestaan, richtte hij zijn stappen naar de dorpjes van de nabije banlieue, met hun bescheiden kerkje op de stille dorpplaats, waar een spichtig gras tussen de kasseien woekert, de wit of rose gekalkte muren van hun woningen rondom het plein en hun magere boompjes. Spontaan, op de man af, zoals hij ze lief had, zonder tegen wil en dank een oorspronkelijke trant na te streven, heeft hij die plekjes afgebeeld, in hun naakte werkelijkheid, met al het lelijke, het vuile, het vulgaire van hun kronkelinge straatjes, hun bouwvallige huisjes, hun magere plantsoentjes, maar waarvan een vreemde bekoring uitgaat, voor wie ze niet achteloos of misprijzend voorbijloopt.

[p. 86]

En dan is het wonder geschied: daar hij van die verwaarloosde hoekjes hield en er mede vergroeid was, heeft hij er ons in zijn kunst de verborgen schoonheid, de geheime poëzie en de stille tragiek van doen aanvoelen, in een atmosfeer van kinderlijke eenvoud, met veel weemoed doordrenkt, door de vreugde en de smart van zijn ervaring verinnigd. Door zijn schilderijen hebben wij, op onze beurt, deze hoekjes ontdekt, ze leren lief hebben - wij hebben ze toen door Utrillo's ogen en hart leren zien -, doordat wij tevens van de waarde van deze doekjes zonder esthetische of wijsgerige pretentie en zonder sociale bijbedoeling bewust zijn geworden, van hun rustige, ietwat wereldvreemde emotie, hun warm menselijk uitstralingsvermogen. Dit resultaat heeft Utrillo bereikt door het beperkt maar magisch koloriet (waarin zijn beroemde witte en grijze tonen overheersen): een wonderbaar aan het onderwerp aangepaste kleurgamma, zo juist geharmonieerd, dat hij met dit arme kleurmateriaal in zijn vrij realistische voorstelling iets pakkend heeft weten te leggen.

Tot welke ‘school’ wij Utrillo moeten rekenen, weet ik niet. Er is iets klassieks in zijn uitbeelding, zonder dat de schilder ooit naar klassieke modellen heeft gekeken, of zich aan de klassieke leer gespiegeld. Er ligt ook iets romantisch in, waaraan echter alle weekheid en knusheid vreemd blijven, waarin integendeel de levensechtheid schuilt van een man, die persoonlijk het lief en het leed van de mensen in de Parijse volksbuurten heeft gedeeld en aan wie de hoogten en de laagten van een armoedig, onveilig bestaan niet vreemd zijn gebleven. Naar de techniek zou men van een soort post-impressionisme kunnen gewagen, met meer kloekheid van vorm en meer scherpte van trek, meer kleurvastheid (zolang zijn hand niet beeft, onder de invloed van de drank), tevens meer vergeestelijkt van inhoud, inniger en deemoediger van gevoel, bij pozen met iets innigs religieus op de achtergrond. Juist door deze tegenstrijdigheid in de interpretatie, welke men er ten opzichte van Utrillo's oeuvre op nahouden kan, wordt het bewijs geleverd, dat een geboren kunstenaar, zelfs wanneer hij ons locale ‘kleinkunst’ schenkt, zonder het te weten of te willen universeel kan zijn, wegens het zuiver en diep menselijk accent, dat in zijn werk tot uiting komt.

Op den duur is Utrillo's kunst deerlijk in verval geraakt, naarmate men hem van zijn kwaal heeft willen genezen, - zijn doeken intussen fabelachtige prijzen bereikt hebbend, - hem aan zijn midden en gewoonten heeft onttrokken, van zijn vrienden verwijderd, in een kring van burgerlijk fatsoen en kwezelarij opgeborgen. Zijn latere werken zijn niet veel meer dan de slappe herhaling van zijn vroegere. Ze zijn week van lijn en aarzelend van vormgeving, zoeterig van koloriet; zijn weleer blakerende witten zijn krijtachtig geworden, zijn duistere groenen schel, zijn doorschijnende blauwen dof. Wat als het spontaan naïeve en het eerlijk onbeholpene van zijn kunst werd aangeprezen, is naderhand systematisch uitgebaat geworden, terwijl ook in de behandeling van het geijkte onderwerp -

[p. 87]

welke millionair zou voortaan een ander doek van Utrillo verlangen dan een van zijn gezichten van Montmartre of van een der provinciestadjes van de He de France? - meer opzettelijk op schilderachtigheid aangestuurd werd. Voor ons blijft Utrillo nochtans - om wille van een paar dozijn uitgelezen doeken - de grote schilder, aan wie we zoveel te danken hebben bij de ontdekking van een nieuwe, vóór hem in de schilderkunst geen ingang gevonden hebbende wereld van weemoedige en nochtans vreugdige schamelheid, met enkele sober stille kleuren uit de alledaagse werkelijkheid opgetoverd.