De Vlaamse Gids. Jaargang 39

[p. 683]

Menselijke verhoudingen in de experimentele litteratuur
door Anton van Duinkerken

In deze tijd heeft wat men altijd noemde
Schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
Zij troost niet meer de mensen
Zij troost de larven de reptielen de ratten
Maar de mens verschrikt zij
En treft hem met het besef
Een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Niet meer alleen het kwade
De doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig
Maar ook het goede
De omarming laat ons wanhopig aan de ruimte
Morrelen

Ik heb daarom de taal
In haar schoonheid opgezocht
Hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
Dan de spraakgebreken van de schaduw
Dan die van het oorverdovend zonlicht

IS deze belijdenis van Lucebert niets dan de klacht om een ontgoocheling of bezit zij de stuwkracht tot een literatuurvernieuwing? Deze vraag stelt zich op het ogenblik menige lezer, die kennis heeft gemaakt met enkele voorbeelden van zogenaamde ‘experimentele poëzie’ en gevoel genoeg bezit om in dit hem voorlopig nog bevreemdende verschijnsel toch iets te erkennen als wezenlijk eigentijds.

Voordat wij de betekenis willen benaderen van de uitspraak, dat ‘de taal niet meer menselijks had dan de spraakgebreken van de schaduw, dan die van het oorverdovend zonlicht’, kan het nuttig zijn, te wijzen op de bewuste hedendaagsheid van dit fragment uit de bundel ‘Apocrief’, voor het eerst verschenen in 1952. Er is direct scherpe tegenstelling tussen ‘deze tijd’ en ‘altijd’. Vervolgens kan het tot verwerving van louter verstandelijk begrip van de tekst zijn nut hebben, hem doodgewoon taalkundig te

[p. 684]

ontleden, gelijk wij dit leerden op de lagere school en hierbij te letten op de onderwerpen en gezegden. Wat men altijd noemde schoonheid schoonheid heeft haar gezicht verbrand.

Niet om het af te keuren, gelijk Menno ter Braak vaak deed, als hij het tegenkwam, signaleer ik het onbepaalde voornaamwoord in onmiddellijke ontmoeting met de onbegrensde tijdsbepaling: ‘men - altijd’. Dit brengt in een zo concreetbeeldende tekst een opmerkelijke vervaging teweeg, tevens een moeilijk te schatten afstand tussen de personen, die verderop ‘wij’ en ‘ik’ zullen heten enerzijds en ‘men-altijd’ anderzijds. Hoelang is dit ‘altijd’ geleden, hoe talrijk waren die ‘men’? Het ligt wazig achter ons, maar het heeft echt bestaan. Het is een onoverzichtelijk voorheen geworden, nauwelijks meer waarschijnlijk. Zo geheel in de herinnering vergrijsd, dat geen lens er scherp genoeg op ingesteld kan worden om het als omschrijfbaar beeld terug in het gedicht te brengen. Het scheppen van deze distantie tussen de ‘men’ van altijd en het ‘ik’ van deze tijd kan verwaten schijnen aan de historicus, voor wie de schoonheidsleer van het voorgeslacht nog doorwerkt, maar zulke schijnbare verwatenheid dient hij te willen aanvaarden als een noodzakelijke vernieuwingsvoorwaarde, immers het resultaat van de slopersarbeid, die afgeleefde vooroordelen vernietigen moet om met de schepping van iets nieuws een begin te laten maken. De dichter heeft het recht zich op zulke hooghartige manier van de vergissingen der vroegere generaties te ontdoen. De onderzoeker naar menselijke verhoudingen kan hem dit recht volledig toekennen en van harte gunnen, maar zal toch willen vaststellen, waarop het in de geschiedenis steunt.

Het is in dit geval, lijkt mij, niet onmogelijk, een historisch feit aan te wijzen, wellicht aan de dichter Lucebert (maar dit doet niets ter zake) onbekend of nauwelijks bekend, echter een feit, dat voor de wijziging van de aesthetica beslissend is gebleken. Ik neem op dit ogenblik aan, dat hetgeen men altijd schoonheid schoonheid noemde, werkelijk haar gezicht zou hebben verbrand. Ik neem ook aan, dat dit op enigerlei wijze zo waarneembaar is geworden, dat Lucebert het overtuigend uitspreken kon. Dan wil ik als onderzoeker weten, wanneer en hoe het gebeurd is. Ik ben mij ten volle bewust, dat die nieuwsgierigheid schoolmeesterachtig kan schijnen, maar ook, dat wetenschappelijke nieuwsgierigheid zich rustig dit voorkomen veroorloven mag. Ik wil, geheel afgescheiden daarvan, toch wel geloven, dat Lucebert een wereld ziet, nl. de hedendaagse wereld, waarin de vroegere zogenaamde schoonheid haar gezicht verbrand heeft, en die daarom de mensen niet meer troost. Voor de vraag naar verhoudingen is het echter onvermijdelijk, dat ik onderzoek, of Lucebert alleen maar een persoonlijke (min of meer dichterlijke) opvatting uitspreekt, dan wel, of hij iets bevestigt, dat ook ik en gij kunnen waarnemen.

Ons allen is voldoende bekend, dat kunst-theoretische verhandelingen, of zij nu van Plato, van Thomas, van Scaliger of van Hegel afkomstig

[p. 685]

waren, iets te doen hadden met schoonheid, die zij als een beslissend attribuut erkenden van het geslaagde kunstwerk. Hoe zij die schoonheid nader omschreven, behoeven wij voor het ogenblik niet in aanmerking te nemen. Dat zij niet spreken konden over kunst, dus ook niet over literatuur, zonder de schoonheid in het geding te brengen, is ons genoeg. Doch aesthetica is strikt gesproken geen schoonheidsleer. Zij is aandoeningsleer. Ons, modernen, is haar verwantschap met de psychologie duidelijker dan haar verwantschap met de metaphysica, of indien al niet duidelijker, dan is het toch een meer nabije verwantschap. De subjectivering van ontroering en ontroerbaarheid kennen wij, zolang wij leven, als een voortgaand proces, welks oorsprong wij misschien zochten bij het individualisme of bij de dualiteit van begrip en gevoel.

Wanneer echter, en naar aanleiding waarvan, heeft zich voor het eerst het schisma vertoont tussen schoonheidserkenning en overdracht van gemoedsbewogenheid? Er is al dadelijk te wijzen op de brief die Arthur Rimbaud op 15 Mei 1871 uit Charleville schreef aan Paul Demeny te Douay, thans algemeen bekend als de Lettre du Voyant, maar de tekst hiervan is eerst in de Nouvelle Revue Française van October 1912 bekend gemaakt door Paterne Berrichon. Zelfs al zou men de resultaten van hetgeen in de brief uiteengezet werd voor de allereerste blijken van een geheel nieuwe doorwerking van de menselijke verhoudingen in de literatuur houden, dan nog was de theoretische motivering lange tijd onbekend en dus hoogstens secondair werkdadig. Rimbaud's betoog over de toekomst van de poëzie werd pas gepubliceerd, toen hetgeen men altijd schoonheid had genoemd en hetgeen hij in deze brief als een voortgezette vergissing belachelijk maakte, reeds lang niet meer als doel van de letterkunde of van de kunsten in het algemeen werd geëerbiedigd door de vernieuwers.

De eerste grote letterkundige kunstenaar in Europa, die met erkend gezag de oude schoonheidsleer teniet deed, is de Russische romanschrijver Leo Tolstoi geweest in zijn vlugschrift van 1896, getiteld: ‘Wat is Kunst?’ Elke lezer van Tolstoi's brieven kan gemakkelijk nagaan, hoe de vraag naar de laatste zielkundige en zedelijke verantwoording van het kunstwerk deze schrijver vrijwel levenslang kwelde. Nauwelijks had hij de eerste argeloosheid van zijn jeugd als verteller der eigen prilste ervaringen achter de rug, of hij begon zich zorg te maken over zijn gedrevenheid naar dit eigenaardig tijdverdrijf. Hij moest nog dertig jaar worden, toen hij schreef, dat hij de wereld van de kunst als een redding uit de wereld van de afschuwelijke werkelijkheid beschouwde: een weg naar het geluk. Maar deze formule bleef hem niet bevredigen, omdat hij geen droomgeluk in plaats van echte toestandsverbetering voor ziel en gemeenschap verdroeg. ‘De kunst is een leugen en ik kan die schone leugen niet uitstaan’, schrijft hij, 32 jaar oud, op 17 October 1860 aan de dichter en Goethe-vertaler Afanasji Feth.

Deze onbevredigdheid over de kunst bleef hem plagen. Er moest een

[p. 686]

ogenblik aanbreken, waarop hij zich neerleggen zou bij de geldende ontologische opvatting over schoonheid en kunst, of waarop hij die opvatting zou te buiten gaan in een geheel nieuwe psychologische formule. Dit laatste is geschied. Het kreeg zijn betrekkelijk toevallige, maar toch bijzonder prikkelende aanleiding in de verwijdering van een schilderij van zijn vriend N.N. Gué uit de tentoonstelling van de Sint Petrusburger Kunstacademie in het vroege voorjaar van 1894. Dit schilderij stelde de Kruisiging van Christus voor. Het was door de tentoonstellingscommissie aanvaard, doch daar het aanstoot gaf aan het publiek werd het achteraf uit de tentoonstellingszaal verwijderd. Grootvorst Wladimir Alexandrowitsch had ervan gezegd, dat het geen religieuze voorstelling was, maar ‘een tafereel uit een slachthuis’.

In een brief van Februari 1894 schrijft nu Tolstoi, die inmiddels 68 jaar oud was geworden en zich voortdurend met het onderzoek naar het wezen van de kunst min of meer intens had bezig gehouden, aan de schilder Gué: ‘Dat men het schilderij verwijderd heeft en alles wat daarover gezegd werd, is heel goed en leerrijk, vooral de woorden: ‘dit is een slachthuis’. Deze woorden zeggen alles. Men zou willen, dat een terechtstelling afgebeeld werd, - een terechtstelling, gelijk ze vandaag nog voorkomt, - afgebeeld, alsof ze prettig ware om naar te kijken, gelijk een wei met bloemen. Wat een wonderlijk noodlot heeft het christendom gehad! Men heeft het gereed gemaakt voor huisgebruik, ja, om te worden meegedragen in iedereens zak. Men heeft het onschadelijk gemaakt en in deze vorm hebben de mensen het aanvaard. Niet alleen hebben zij het aanvaard, maar zij hebben zich er ook nog aan gewend, zij hebben zich er bij op hun gemak gesteld en zich hier tevreden bij bevonden. En nu ontplooit het zich plotseling voor hen in zijn volledige, geweldige, ontzettende, heel hun levensorde verstorende gedaante. Niet alleen de leer (daarover valt helemaal niet te praten), maar de geschiedenis van het leven en van de dood krijgt ineens haar echte, de mensen bedreigende betekenis. Zij worden er door ontzet en wenden zich af. De verwijdering van het schilderij uit de tentoonstellingszaal is Uw triomph. Toen ik het voor het eerst zag, was ik er zeker van, dat het verwijderd zou worden. En thans, als ik mij een gewone tentoonstelling voor de geest roep met haar uitgeschilderde majesteiten en hoogheden, vergezeld van hunne dames, of met landschappen en stillevens, lijkt het mij zelfs belachelijk toe, dat dit schilderij daar aanwezig kan geweest zijn. De uitlatingen van de tsaar erover heb ik niet precies verstaan, maar het was zoiets als: ‘De godsdienst is een aangelegenheid apart, maar waarom moet men onaangename schilderijen maken?’ - Wat zeggen de kunstenaars? En wie heeft er zich overigens nog over uitgelaten?

Deze drang van Tolstoi om zoveel mogelijk uitspraken over de verwijdering van het doek te kennen, wijst er bij zijn aanleg reeds op, dat hij reageren wil. In dit zelfde jaar schrijft hij op 13 Juni in zijn dagboek: ‘Alles wat ik zie: bloemen, bomen, hemel, aarde, het zijn allemaal waar-

[p. 687]

nemingen van mij. Doch mijn waarnemingen zijn niets anders als de erkenning van de grenzen van mijn ik. Mijn ik streeft naar uitbreiding en stoot bij dit streven op zijn grenzen in de ruimte. De gewaarwording van deze begrensdheid objectiveert het ik tot bloem, boom, hemel, aarde’.

Geleidelijkaan was voor Tolstoi komen vaststaan, dat niet het onmiddellijke behagen van de hogere zintuigen, doch veeleer de schok van de inborst meetrilde met de oorspronkelijkheid, waarmee een kunstenaar diens eigen ontroering op hem overdroeg. Wij worden door het ware kunstwerk allereerst verontrust, meende hij. Nu mag iemand twijfelen, of de romanschrijver Tolstoi voldoende wijsgerig denkvermogen en voldoende litteraircritische zin bezat om zijn gedachten over het wezen van de litteratuur helder tot algemene geldigheid te brengen. Wie Tolstoi's leven onderzoekt, zal echter inzien, dat voor hem het ogenblik rijp geworden was om dit te doen, zelfs, al zou hij het moeten ondernemen met aanzienlijke kans op vergissingen en op kwalijk verantwoorde eenzijdigheden. In de lente van 1896 droeg hij zijn verhandeling ‘Wat is Kunst?’ aan een Russisch tijdschrift bij. Hij was op dit ogenblik een van de meest gelezen auteurs in Europa. Zelfs voordat in Rusland de volledige brochure verspreid werd kwam er al een franse vertaling in de handel, onmiddellijk door een tweede, van een andere vertaler, gevolgd, terwijl ook de duitse vertaling nog in hetzelfde jaar 1896 verscheen, de engelse het jaar daarop, de nederlandse uit het engels vertaald door J. Sevenster, zag in 1899 het licht en werd herdrukt in 1901.

Toch bleek bij deze snelle en ruime verbreiding de aanvankelijke reactie van de lezers niet gunstig. Zij stootten zich hoofdzakelijk aan tamelijk onverwachte critische aanmerkingen, die het betoog illustreerden, vooral aan de totale afwijzing van Shakespeare en Wagner en aan de waarlijk laatdunkende beoordeling van de franse symbolisten en decadenten, inzonderheid van Paul Verlaine en Stéphane Mallarmé. Hier kwam nog bij, dat de russische schrijver op een ogenblik, dat zijn eigen romans alom als meesterwerken werden erkend, een onmiddellijk-werkdadige gemoedsontvankelijkheid bij alle beschouwers van kunstwerken veronderstelde. Echte kunst valt altijd in de smaak van iedereen, was een van zijn destijds meest omtwiste beweringen, waartegen Remy de Gourmont zich in de Mercure de France heftig teweerstelde. Zo kon het gebeuren, dat de quintessens van Tolstoi's verhandeling aanvankelijk aan de meeste beoordelaars ontging. Ik ken in Nederland alleen Frans Erens, die dadelijk in de gaten had, wat Tolstoi werkelijk wilde en die ook uit het boekje de nieuwe omschrijving van kunst zonder bedenken aanvaardde. Ze luidt: ‘Kunst is een werkzaamheid van de mens, die daarin bestaat, dat iemand met bewustheid door middel van zekere uitwendige tekenen gevoelens op anderen overdraagt, die hij zelf heeft doorleefd, en ze overdraagt op zulke wijze, dat andere mensen door deze gevoelens worden aangeraakt en ze ook ondervinden.’

[p. 688]

In deze opvatting van kunst als rechtstreekse overdracht van gemoedservaring ontbreekt opzettelijk het postulaat der schoonheid. Tolstoi wilde, dat het ontbreken zou, daar het zijns inziens als wijsgerige abstractie geen plaats kon vinden in de beschrijving van een allereerst zielkundig verschijnsel.

Eerst nu verstaan wij ten volle de twee regels: ‘In deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’. Bovendien verduidelijkt Lucebert zijn bedoeling, als hij voortgaat: ‘Zij troost niet meer de mensen’. Hier zijn we in het hart van het vraagstuk, dat ons bezighoudt. Dit wordt niet tot voldoende oplossing gebracht door een critisch overzicht over het karakter en de gedragingen van enige hoofdpersonen uit na-oorlogse nederlandse romans van b.v. Simon van het Reve, Willem Frederik Hermans, Anna Blaman, Bert Schierbeek, of Alfred Kossmann, maar het eist zekerheid over de principiële bedoeling van de moderne litteratuur.

Wij hebben bij onze taalkundige ontleding de onbepaalde ‘men’ van vroeger als zinssubject achter ons gelaten en horen, dat de dichter schamper over de schoonheid spreekt. Zij troost niet meer de mensen, zij troost de larven, de reptielen, de ratten, maar de mens verschrikt zij en treft hem met het besef, een broodkruimel te zijn op de rok van het universum.

Zeker mag niet gezegd worden, dat de belangstelling voor de mensen, voor de mens als ontvankelijk wezen, gering is in deze ontboezeming. Ik citeer nu, misschien wat onverwacht, een alinea uit een pleidooi van Halbo C. Kool voor de experimentele poëzie, verschenen te Amsterdam in 1955 onder de titel ‘Muze zonder Corset’. Ik kies dit fragment, omdat de menselijke verhoudingen er letterlijk in genoemd worden: ‘De wereld van morgen bestaat al, niet enkel in een moeilijk te vatten “ruimtetijd”, maar grijpbaar om ons heen in de laboratoria, op de proefstations, de raketbanen. De getemde atoomenergie staat op het punt, alle menselijke verhoudingen te revolutionneren. De mechanische rekenmonsters geven op korte termijn antwoord op vragen, die door geen coöperatie van geleerden zouden kunnen worden opgelost, heel eenvoudig, omdat de menselijke levensduur daarvoor te beperkt is. Radio, radar en geigertellers registreren seinen, waarvoor de mens geen zintuigen bezit. En in de centra van deze nieuwe wereld, deze nieuwe werkelijkheid, wemelt het van jonge mensen, die met haar opgroeien en zodoende veel natuurlijker bij haar passen, met haar kunnen omgaan, dan ouderen met hun ouderwetse denkgewoonten. Die nieuwe werkelijkheid heeft onder meer ook de vraag actueel gemaakt naar de onderlinge betrekkingen van taal, waarheid en logica, naar de philosophische achtergrond van ons menselijke symbolen. Tegelijkertijd heeft de moderne psychologie gewezen op de betekenis van onderbewuste-, van droomsymbolen. Om tegenover de groeiende technocratie het innerlijke evenwicht van de mens te handhaven, casu quo te herstellen, wendt de

[p. 689]

kunstenaar, die het moderne leven moet aanvaarden, wil hij niet boers het landschap in moeten vluchten, zich automatisch naar de eigen, innerlijke ervarings-werkelijkheid’.

Hier zijn we precies, waar Tolstoi het uitgangspunt van kunst zocht: bij de eigen, innerlijke ervaringswerkelijkheid van de kunstenaar. Nu wordt de vraag van belang, of de kunstenaar hier inderdaad de gegevens kan vinden om tegenover de groeiende technocratie het innerlijke evenwicht van de mens, dus niet van hemzelf alleen, doch van de mensen, te handhaven of waar mogelijk: te herstellen.

Is een zo groot vertrouwen op onze innerlijke ervarings-werkelijkheid gerechtvaardigd? Op eerste gezicht zal menigeen weigeren te geloven, dat, behoudens zeer uitzonderlijke gevallen, die innerlijke ervarings-werkelijkheid van kunstenaars dit goedschiks geboden vertrouwen verdient. In zijn Lettre du Voyant wees Rimbaud nochtans de moderne kunstenaar uitsluitend hierop terug. Hij moet tot het diepst afdalen in zichzelf. ‘Car je est un autre.’ In deze raadselachtige zin uit de brief van 15 Mei 1871 wordt de rechtvaardiging van het moderne procédé gevonden... of niet. Maar de precieze betekenis van deze zin lijkt wetenschappelijk moeilijk vaststelbaar. ‘Ik is een ander.’

Wil dit slechts zeggen, dat wij bij diepste exploratie van ons eigen innerlijk ervaringsleven onszelf enigszins anders leren kennen dan wij aanvankelijk dachten, te zijn? Betekent het niet meer dan dat uit ons nog ondoorvorst onderbewustzijn iets te voorschijn kan worden gehaald van de slijm der oerschepping, waarover wij ons maatschappelijk wellicht te schamen hebben, ofschoon de psalmist ons leerde bidden: ‘Gij kent het slijk, waaruit Gij ons gevormd hebt’?

De schoonheid troost, zegt Lucebert, niet meer de mensen, maar zij troost de larven, de reptielen, de ratten. Zijn dit parodische gestalten van tot larve, reptiel of rat verbasterde mensenkinderen die niet de kracht bezaten, op te groeien in de wereld, tot welke zij geschapen werden en die hun biologische achterstand eervol meedragen in maatschappelijke onderscheidingstekenen? Vermoedelijk wel, maar larven, reptielen en ratten bewegen zich in het grondslijm van de schepping. Julian Huxley beschouwt ze als verre voorstaten van menselijkheid, terwijl Lucebert ze eerder als achtergebleven toestanden van menselijke geestesontwikkeling schijnt te versmaden. In de Saturnalia prijst Macrobius de tritons, wier vissenlijf zich in het ongewetene van de voorstaat der menselijkheid beweegt, doch hun bovenlichaam verheldert zich, opgericht tot mannenkracht, en hun goedgevormde mensen-mond blaast op de hoorn van de faam hetgeen zij uit hun diepste wezen weten naar de hemel. De triton is een oud klassiek symbool, spijts alle moderne psychologie, die zijn ontstaan verklaren kon, door geen moderner zinneteken van onze ervarings-vorming geëvenaard.

De menselijke verhoudingen lijken afdoend geschonden door die

[p. 690]

voorstelling der laatste rustige schoonheidsgenieters als ratten, larven en reptielen. Maar hiermee is de schoonheid van vroeger nìet voorgoed buiten de gezichtskring van de moderne mens gebannen, die immers op dezelfde dag een kathedraal, een etruskische tentoonstelling en het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci kan bezoeken te Milaan, gezwegen van het allergewoonste geïllustreerde weekblad, welks platen vandaag zijn verbeelding door nog verder in tijd uit elkander gelegen ervaringsruimten van de mensheid voert. De schoonheid verschrikt hem. Het geldt niet enkel voor de koele, harmonische, kuise en klassieke schoonheid van het griekse beeld, ook het goede, de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte morrelen.

Zedelijke schoonheid evenzeer als artistiek-gerealiseerde stelt ons in verlegenheid met ons huidig hierzijn. Ze pijnigt ons met een totale beschaming en zelfs met een herleiding van ons eigen wezensbesef tot het uiterst nietige, een broodkruimel op de rok van het universum.

Dit is het grondgevoel van de ernstige experimentele dichter, die het aandurft, de taal in haar schoonheid op te zoeken om te bevinden, dat zij niet méér menselijks overhield dan de spraakgebreken van de schaduw en de spraakgebreken van het oorverdovend licht der zon. Die onmenselijkwording van de taal door de ontwaarding van zoetjes aan alle woorden is echter niet zover gegaan, of er bleven de spraakgebreken over van schaduw en zon, twee tegenpolen in onderling wisselspel. ‘Het ik is een ander,’ maar het ogenblik laat zich moeilijk vaststellen, waarop die ander ons zijn naam zal noemen. Was er dit ogenblik: het experiment zou niet meer nodig zijn, want dan was de openbaring van het andere, van de wezensgrond van onze menselijkheid, plotseling evident.

In het Juni-nummer 1955 van het maandblad Roeping werd het verwijt uitgedrukt, dat de na-oorlogse dichters bij de afdaling naar het eigen innerlijk ervaringsleven weinig of niets aan de dag brengen van het oorsprongsraadsel van hun ervarings-bestaan. Het kost op zichzelf misschien geen grote moeite, in te stemmen met die klacht, vooral niet, wanneer men de eenvoudige redenering volgt, dat de taal een algemeen gebruikelijk overdrachtsmiddel is met het natuurlijke postulaat van algemene verstaanbaarheid, en dat de dichter, inzoverre hij een oorspronkelijk dichter wil wezen, zich aan zijn medemensen, die hem dan ook nog van stonde af aan goed dienen te kunnen begrijpen, beslist moet vertonen als kroongetuige van de oorsprong van heel de schepping. Hiermee wordt vooral in de confessionele wereld tamelijk gemakkelijk geschermd, zonder dat de beoordelaars nauwkeurig beseffen, hoelang het duurt, voordat een gewoon goed mens de catechismus, die hij van buiten kent, enigermate persoonlijk verstaat. Men wil God altijd in poëzie ontmoeten als Onze Vader, omdat Jezus ons geleerd heeft, aldus te bidden, maar het confiteor en het credo staan ook in de mis-liturgie in het enkelvoud, gelijk Bernard Verhoeven niet lang geleden in een debat te Maastricht opmerkte.

[p. 691]

Het geloof in God is daarenboven geen zien rustig bevinden in God. Het woord God staat in dit credo in de accusatief. Ons geloof is een onderwegzijn naar de wezensgrond toe, een uitdrukking van de drang naar metaphysische geborgenheid, maar onzerzijds geen verzekering, dat alles onherroepelijk bereikt zou wezen. In de menselijke verhoudingen, door de experimentele kunst weerspiegeld, kost het geen moeite, een frustratie van de drang naar geborgenheid te ontwaren bij veruit de meeste kunstenaars of bij hun romanhelden.

Menselijke verhoudingen berusten voor een deel op de ontvankelijkheid van de groep voor de werking van die drang naar geborgenheid in het individu. Waar onze zintuigen in hun werking geremd-, belemmerd of beledigd worden, voelen wij ons onbehaaglijk en wij zoeken weg te komen uit een kelder, waar het pikdonker is, of uit een stal, waar het stinkt. Ook onze drang om ergens een thuis te vinden voor ons gemoed, kan gefrustreerd worden. Dit heeft een breuk van de verhoudingen tot gevolg. Bij een leraar, die gedurig de diepste minachting voor onze drang naar vorderingen in zijn vak vertoont, komen wij weinig te weten. Een sergeant, die ons afsnauwt, zal eerder moordinstincten dan heldendom in ons wekken. Een predikant, die ons belasten wil met onophoudelijke eerbied jegens het volstrekt onbestaanbare, wint op de duur ons geloof niet. En een gemeenschap, die zozeer op restauratie gebrand is, dat zij geen nieuwe vondsten verdragen kan, verbant ons geestelijk naar de wereld van de droom, waarin alles mogelijk -, maar niets werkelijk is.

De verhoudingen tussen mensen zijn maatschappelijk voldoende geregeld om in de meeste gevallen geen kunstenaars-inspiratie meer te vragen voor hun totstandkoming. Er wordt gezegd dat de moderne artist zich zo weinig met het openbare leven inlaat, dat hij de grote gebeurtenissen van de gemeenschap niet van harte meeleven zou en ook niet in staat zou zijn, de gemoedsbewogenheid van een geslagen of zegevierende gemeenschap tot uitdrukking te brengen. Afgezien van allerlei verzetspoëzie en watersnoodpoëzie, die heus niet enkel maakwerk is geweest, kan ook de tegenvraag antwoorden, hoeveel echte menselijkheid er vandaag nog te pas wordt gebracht bij de kunstmatige aanleg van zulke verhoudingen als bij voorbeeld de aanvang van de arbeidsgemeenschap in een nieuwe fabriek?

De directeur ontvangt de stedelijke autoriteiten aan een maaltijd. Iedereen draagt zijn zondagspak en doet plechtig tot de borrel. De kunstenaar kan nu maar een beeld of wandschildering bedenken om deze hooggestemde gemeenschapsvreugde passender uit te drukken dan door middel van een versleten stedemaagd, aan wier voeten Mercurius eerbiedig neerknielt, terwijl de vier werelddelen of de elf provinciën, in direct herkenbare gewaden toch origineel gekleed, geestdriftig hun goederen komen aandragen. De 17de eeuw was vol van zulke welsprekende plastiek, een enkele maal door haar dichters ook in verzen veraanschouwelijkt. Welvaart was toen

[p. 692]

een misschien moeilijker -, maar wellicht ook oorspronkelijker begrip dan vandaag. Voor de schepping van nieuwe zinnetekenen onzer wederzijdse verstaanbaarheid is tegenwoordig wel allereerst een grondige ervaring van onze algehele raadselachtigheid ten opzichte van elkander gewenst. Dit betekent: een diep en heilzaam wantrouwen. Toch minstens zulk een diep wantrouwen is nodig als vrijwel alle leden van de Eerste Kamer van de Staten Generaal met meer komiek, dan zij zich van nature veroorloven konden, tot uitdrukking hebben gebracht op 22 en 23 Maart van dit jaar, toen in hun achtenswaardig midden het wezen van het moderne kunstenaarschap in discussie kwam.

De beschamende flauwiteit van de heer De Vos van Steenwijk, als zou de chef van de stenografische dienst, door diep in zijn onderbewustzijn te duiken, daaruit ook wel zulke schilderwerken te voorschijn kunnen brengen als Appel of Ouborg, staat ons juist hierom zo tegen, wijl het bij de stenografische dienst blijkbaar als voorwaarde geldt, dat iedereen zijn onderstroom van menselijkheid volslagen afsluit, wanneer hij aan zijn dagtaak begint. In de moderne litteratuur wordt vooral op zulke schennis van de menselijke verhoudingen wraak genomen. Zij heeft als diepste drijfkracht tot haar ontstaan geen drang meer naar een artistieke of sociale revolutie, want hiervan verwacht zij eenvoudigweg de herhaling van het oude proces, dat de onderdrukten van zojuist de onderdrukkers van het volgende uur zullen worden. Het gaat haar werkelijk om de mensen, juist om die mensen, die door de schoonheid niet meer getroost worden, doch verschrikt. Het gaat om die mensen, die tegen zichzelf ‘ik’ zeggen zonder de ander te kennen die zij aldus ontdekken niet alleen, maar uit zijn ongekendheid bevrijden moesten. Voorzover zij in schampere beelden onverschilligheid van mensen voor het menselijke uitdrukt, zinspeelt de moderne kunst inderdaad op wereldoorlogen, gasovens, politionele acties, rassen-discriminatie en robotisering. Dit zijn immers voorbeelden van menselijke verhoudingen in de 20ste eeuw.

Is het wonder, dat voor het levensbesef van heel jonge mensen ‘in deze tijd wat men altijd schoonheid schoonheid noemde, haar gezicht verbrand heeft’? Wij hebben dit daarstraks aangenomen als een algemeen-geldige werkhypothese zonder nader te onderzoeken, welke taak door het begrip der schoonheid vervuld werd ten opzichte van de menselijke verhoudingen. In alle, overigens uiteenlopende omschrijvingen van het schone, werd zijn onmiddellijke herkenbaarheid als zinnenstreling of als waarheidsstraling, verondersteld.

Barbaren daargelaten, tot wie deze streling of straling niet doordrong, bezaten alle mensen in zekere mate het nodige onderscheidingsvermogen of de nodige smaak om voor de schoonheid van het kunstwerk gevoelig te kunnen zijn. Bovendien kon die smaak ontwikkeld worden. Dit geschiedde voor een deel door toevoeging van verstandelijke kennis. De litteratuur-

[p. 693]

wetenschap hield zich bezig met de onderlinge vergelijking van overgeleverde meesterwerken om hieruit beslissende stijlwetten af te leiden, waarvan een beschaafd mens met welgevallen de werking en de uitwerking zelfstandig kon nagaan. Behalve die verstandelijke kennis bleef echter een moeilijker aan te duiden hoedanigheid nodig, een soort bijzondere gevoeligheid, ook wel door oefening te verfijnen, maar toch altijd strikt persoonlijk bezit van het kunstgevoelige individu, terwijl de algemene stijlwaardering veeleer beschavingsbezit van de gemeenschap mocht heten. Twee vormen van kennis grepen als het ware spontaan in elkaar: een cognoscere per causas, door de meesten vrij gemakkelijk aan te leren, en een cognoscere per modum connaturalitatis, het eigenlijk scheppende kennen, waartoe men bijzonder begaafd moest zijn van zijn geboorte af aan.

De mengeling van een objectief met een subjectief element in alle schoonheidsgenot onthield hieraan weliswaar de feilloze werking van een constructief mechanisme, maar men kon toch zeggen, dat gemeenschappelijke bewondering voor dezelfde erkende meesterwerken één van de componenten der beschaving was. Schoonheidserkenning stichtte menselijke verhoudingsvormen met een geheel eigen karakter nl. geestelijke cultuurvormen. Het onderwijs hield deze vormen vast in stand, vooral in een tijd, toen er buiten het wijsgerig onderricht eigenlijk geen aesthetische scholing als afzonderlijke tak van wetenschap werd erkend. De moedertaal leren bracht in alle beschaafde landen de verplichting mee, een beperkt aantal teksten te lezen en te ontleden, te paraphraseren en naar eigen vermogen na te volgen. De studie van het latijn verliep volgens een tamelijk vast schema van Cornelius Nepos langs Livius en Sallustius naar Vergilius en Horatius, waarop Cicero en Tacitus volgden als propadeuse tot logica en critereologie. Het tekent de menselijke verhoudingen, waarin deze literatuurstudie paste, dat die opleiding tot geletterdheid werd aangeduid met de vergelijkende trap: humaniora.

‘Mijn ik streeft naar uitbreiding’, bekende Tolstoi, maar hij bedoelde op dat ogenblik niet de verhoogde menselijkheid, die door de term: humaniora in het vooruitzicht wordt gesteld. Als maatschappelijk verschijnsel is de ik-uitbreiding door gevestigde geletterdheid duidelijk aan het fossilizeren. Ze is niet verdwenen. In het bijzonder het begrip van de eloquentia, die geen rhetorica was, maar een levende, smaakrijke en ook oordeel en handeling beheersende stijlkennis, onmisbaar in zielzorg, rechtspraak en bewindvoering, verloor alle waarachtige levenskracht. Resten ervan bestaan schier onherkenbaar voort als menskundige onderdelen van geheel nieuwe vakken gelijk de bedrijfssociologie of de publiciteitsleer.

Toch is in de drang naar ik-uitbreiding niet enkel een behoefte aan culturele geborgenheid te onderscheiden, maar tegelijk daarmee een behoefte aan sociale geborgenheid. De wijziging van de menselijke verhoudingen door het ontsluiten van afgelegen gebieden en de openstelling van de

[p. 694]

mogelijkheid tot massaal mensenvervoer kreeg allerlei voorlopig nog niet geheel overschouwbare gevolgen, waarvan ook de litteratuur het schokkende karakter als seismografisch registreert. Dat het dichterschap en alle kunstenaarschap mede door de drang naar ik-uitbreiding wordt onderhouden, vraagt geen uitleg. Doch er is naast de blijvende ik-uitbreiding van de humaniora (of hetgeen ze binnen de eigentalige klassiciteit vervangt) en de ik-uitbreiding naar de sociaal-culturele geborgenheid van het eventuele kunstenaarssucces, altijd de drang naar ik-uitbreiding door bewustheids-exploratie.

Dit betekent voor de dichter mede een gedurige drang naar uitbreiding en vernieuwing van het eigen taal-organisme. In de experimentele poëzie, die zomin uitsluitend gave voortbrengselen aan ons voorhoudt als enige tijdelijke stijlvorm ooit heeft gedaan, kan ieder, die kijken wil, zonder moeite die drang naar vermeerdering van het taalbewustzijn van het scheppende individu werkdadig zien. Er is trouwens bijna geen bundel van een experimenteel dichter na de tweede wereldoorlog in Nederland verschenen, of het wordt er op een of andere manier in gezegd. Nu bestaat er een uitspraak van T.S. Eliot volgens welke geen nieuw gedicht op aarde kan worden geschreven, of het legt tevens een nieuw criterium aan alle reeds bestaande gedichten op. Dit klinkt eenzelvig, maar wie erover nadenkt, moet toegeven, dat hij bij de bestudering van klassieke meesterwerken telkens eigentijdse schoonheden reeds daarin vertegenwoordigd vond. Het simpelste voorbeeld is de tachtiger taaifrisheid, die plotseling aanwezig bleek in de klankspelingen en alitteraties van Hooft en Vondel.

Zelfs de schijnbare verzinlozing van het ons bekende wereldbeeld door de taal-experimenten na de tweede wereldoorlog, kan in dit opzicht misschien een pad wijzen naar nieuwe zielskennis, voorlopig misschien minder door de cognitio per causas dan door die per modum connaturalitatis te verwerven.

De strijd om menselijke zelfhandhaving tijdens het schrikbewind van de moderne techniek kan zeker door geen gedichten worden gewonnen, maar juist, omdat ze bij eerste aanblik zo weinig maatschappelijk mededeelzaam lijken, leveren experimentele gedichten ons toch scherp inzicht in de ook overigens waarneembare geschoktheid van de menselijke verhoudingen in onze hedendaagse samenleving. Zien wij in de lijnen, die de seismograaf trekt, reeds een tendentie uit losse warreling naar vaste evenmatigheid? Het is gewoonlijk de fout, dat wij dit te snel willen zien. Wij hebben zoveel innige behoefte aan harmonie, dat wij altijd bereid zijn, er elk symptoom van te aanvaarden. Maar zomin als de hemel lijkt op een luie stoel en een paar pantoffels, zomin ziet de nieuwe aarde er uit als een park met éénrichtingsverkeer. Zij is in het gunstigste geval een land van belofte. Misschien bevinden de verkenners met de druiventrossen zich in aantocht.