De Vlaamse Gids. Jaargang 39

[p. 482]

Dagen van ‘De Vlaamse Gids’ 1955
De moderne schilderkunst op kaarten gezet
door Jan Walravens

LEO PICARD, mijn uitstekende vriend, heeft geschreven, dat de schilderkunst voor de eerste helft van deze eeuw is, wat de muziek voor de negentiende was: het symbool van haar geestelijke ontwikkeling. De constatatie is, geloof ik, onweerlegbaar hoewel daarbij goed moet verstaan worden, dat de representatieve waarde van Wagner of Picasso slechts ontstaan is in de mate dat zij bestreden werden en dat precies de hardnekkigheid waarmee men hun werk heeft willen negeren, tot gevolg gehad heeft, dat zij geleidelijk uitgroeiden tot de voornaamste dragers van het nieuwe en het eigene, dat de eeuw te brengen had. Paradoxaal verschijnsel waardoor de rol van hem die het moderne en vooruitstrevende tracht te vergruizen essentiëler is, dan de taak van wie het nieuwe verdedigt en bekend maakt.

Wat er van zij en bestreden of verdedigd, de hedendaagse schilderkunst heeft in ieder geval dit gemeens met de negentiendeeuwse muziek, dat zij, onder alle kunsten, aan haar tijdgenoten de meeste stof tot bespreking, betwisting en natuurlijk ook tot bespotting levert. De cinerama mag dan meer spectaculair zijn, de concrete muziek mag meer schokken, de experimentele poëzie mag nog onbegrijpelijker voorkomen, Picasso en zijn vrouwenportretten met twee neuzen en drie ogen, Permeke en zijn boeren met een lang en een kort been, Kandinsky met zijn vegen en strepen, zelfs Fougeron met de schromelijk hoge prijs van sla en appelen die op zijn schilderij aangegeven staat, spannen de kroon als in het ‘Café du Commerce’ de decadentie van de hedendaagse kunst en het verval van de mens behandeld worden. Onnodig te zeggen dat de talloze verdedigers of bestrijders met de pen van de moderne schilderkunst geweldig meegeholpen hebben aan deze rechtse of averechtse populariteit van de schilderkunst en niet het minst de schilders zelf, die bijna alle geschreven hebben.

Dit alles brengt echter mee, dat een onderwerp zoals dit, waarover u natuurlijk ook op deze Dagen van ‘De Vlaamse Gids’ moet onderhouden

[p. 483]

worden, veel inspanning vergt om nog onderhoudend te zijn. Ik heb dan een behandeling uitgedacht, die u misschien wat laborieus zal voorkomen maar die mij toelaat veel hekkens over te springen, vele verbindingen van gedachten gewoon te laten vallen.

Ik stel voor dat wij de uiterste punten van de hedendaagse schilderkunst in haar jongste evolutie op kaarten zouden zetten en deze kaarten tegen elkander zouden uitspelen. Zo krijgen wij een kans - spel is kans - om geleidelijk tot de ultieme, de allerlaatste, de allerhoogste kaart te komen, de aas zo ge wilt, de kaart van morgen. Zoals ieder spel zal ons partijtje volkomen ‘gratuit’ zijn, maar, ander voordeel van het spel, het zal ook de eigenschap bezitten de tijd wat sneller en misschien ongemerkt te laten vooruit schieten.

Ik trek dus de eerste kaart uit en vind daarop een gekleurde afbeelding van een non-figuratief schilderij van Wassily Kandinsky. Ik ken deze Rus wel. Hij is de meest onverbiddelijke onder de moderne schilders geweest en zijn werken zijn met de tijd wat koud geworden, zo getrouw als ze bleven aan de abstractivistische - hij hield meer van de term: concrete - theoriën, die hijzelf opgebouwd had. Ongeveer op hetzelfde tijdstip als Picabia te Parijs heeft hij in 1909 te Munchen het eerste non-figuratieve schilderij ontworpen. Reeds in de expressionistische schilderijen uit zijn jeugd had hij hoofdzakelijk naar een evenwichtig en expressief vormenspel gezocht, meestal verkregen door oppositie van oranje en rood tegen nachtblauw, uitdrukking van wat hij noemde: het geestelijke in de kunst. Die sprekende kleurentegenstellingen, dat spirituele heeft hij vervolgens willen bereiken met uitsluiting van al wat herinnerde aan de wereld, en met Oosterse overdaad heeft hij steeds nieuwe kleurencombinaties gezocht, eens in een wilde, stormachtige, schijnbaar-wanordelijke compositie, eens in een goed-uitgelijnd en sterk-afgebakend geometrisch geheel. Hij heeft zich in geen twee van zijn werken herhaald en hij heeft honderden schilderijen, gouaches en tekeningen gemaakt. Het is zeggen welke verbeeldingskracht en vindingrijkheid hij opgebruikt heeft in dit gepassioneerde en jarenlange nazetten van zijn kunstopvatting: de kleuren, de lijnen, de volumen, samengebracht en geordend op het doek, kunnen even expressief, even sprekend zijn als de klanken, gecombineerd door de toondichter. Wij moeten de schilderkunst beoefenen op de hoogte van haar volle zuiverheid, daar waar zij geestelijk samenvalt met wat zij materieel is: een emotionerend gebruik van de kleur. Van abstractie is daar geen sprake meer, wel van concretie, vermits niets concreter mag heten dan een kleur die alleen kleur moet zijn.

Op dat ogenblik haalt de tegenspeler zijn sterkste kaart naar boven. Het schilderij over de dure groenten van André Fougeron, dat er op afgebeeld is, hebben wij hierboven al aangehaald. Dit is dus een Franse repliek van het politiek- en sociaal-realisme, dat in Sovjet-Rusland en aanverwante landen opgelegd wordt door de staat. Met de Kandinsky-kaart

[p. 484]

nog voor ons lijkt de stelling natuurlijk wat dwaas en kinderachtig, maar iemand als Aragon verdedigt haar goed. Kandinsky en zijn zuivere vormentaal, het kan heel mooi zijn, zegt hij (voor mij is het vooral decoratief), maar de mensen ondertussen? Schilderijen maken is een activiteit van de mens, en steeds blijft de mens betrokken in een algemene strijd voor groter zelfstandigheid, voor waardigheid en vrede. Met welk recht onttrekt de abstracte schilder zich daaraan? Op de hedendaagse sociale wanorde, op de bedreiging van atoom- en waterstofbommen, op de verdeling van de wereld in twee blokken antwoordt de abstracte schilder alleen met lijntjes en strepen. Hij moet daarbij niet zo hoog van de toren blazen over zijn onafhankelijkheid (het is nog steeds Aragon die spreekt), want kregen de Primitieven hun opdrachten niet van priesters en prinsen zoals de sociaalrealisten die nu krijgen van de partijleiders, wat zeg ik: van de tijd zelf! En wat is heel de barok, met die grote Rubens, meer geweest dan een onderdeel van de religieuze propaganda der Tegen-Hervorming? Denk maar niet dat ik Fougeron of de Russische schilders het genie van een Rubens geef. Ik zeg alleen dat zij naar de geest althans veel dichter bij de schilders van vroeger staan dan uw abstracten. Want alle samen schilderen zij voor de mensen en uw abstracten, ze zeggen het zelf, willen alleen met de kleur te maken hebben. En omdat de sociale schilders voor de mensen werken moeten zij realistisch schilderen want alleen het realisme kan, als kunstvorm, het volk en de grote massa leiden en het in beweging zetten!

Deze dogmatische woorden zijn pas uitgesproken of daar valt reeds de derde kaart. De afbeelding geeft dit keer een streng en ascetisch werk van de Nederlander Piet Mondriaan te zien. Maar deze kunstenaar is mij zo lief, dat ik zijn deel in het debat wel moeilijk op objectieve wijze zal kunnen weergeven. Volgens hem moet eens en voor altijd uitgemaakt worden, dat schilderkunst absoluut geen uitstaans heeft met politiek. De wijze waarop de mensen door wetten en verdragen de orde trachten te scheppen en te handhaven in de samenleving (om maar al te dikwijls het tegenovergestelde resultaat te bereiken) gaat de schilder niet aan, zoals hem ook de wijze niet aangaat waarop de voorwerpen en het licht rondom die voorwerpen zich voordoen. Ik zal nog meer zeggen, verklaart Mondriaan (maar hij verklaart het in woorden zo streng, zo zuiver en zo krachtig, dat een Vlaming ze wel nooit zal kunnen weergeven): ook het wilde, verwarde en onafgelijnde net, dat men de menselijke gevoelens noemt, gaat hem niet aan. Hij is er alleen om de kleuren in hun volle intensiteit en hun meest superieure onafhankelijkheid naast elkander te plaatsen en te doen zingen. Accoord dat hij de mens niet uitdrukt zoals een Van Gogh dat deed. Maar is hij daarom tégen de mens of ook maar los van de mens? Zeker niet, want door zijn heerlijke en heilige kleurencombinaties schept hij een nieuwe orde, een hogere orde die ook een nieuwe stijl is. Die stijl heeft de logica van de mathesis in zich, de economie van een stelling in de physica, de

[p. 485]

voldragen zuiverheid van een fuga van Bach. Zou de mens geen baat vinden bij de realisatie van dergelijke stijl, die geluk schept door zijn orde, die de oude droom was van Eupalinos, de bouwmeester, en die weleens God zelf zou kunnen vangen in het evenwicht van zijn lijnen, kleuren en plannen?

Als reactie op deze gewijde overtuiging wordt de vierde kaart traag, bijna met excuses neergelegd. Maar het is een kaart van gewicht en zij draagt de zware naam: Pablo Picasso. Als Pablo in de zaal verschijnt - zijn kleine, ineengedrongen gestalte, zijn diamantzwarte, agressieve en terzelfdertijd rusteloze ogen, zijn verontrustend maar ook kinderlijk gelaat - ontstaat er een vreemde atmosfeer onder de gepassioneerde spelers, een atmosfeer van honger en tegelijkertijd van een geweldige levenslust. De abstractie, begint Picasso schijnbaar achteloos, zij bestaat niet eens. Ik teken een cirkel en wat bekom ik? Een zon, een appelsien, het ronde kopje van mijn zoon. Maar niets dat buiten de natuur valt. Want alles is natuur. En alles is de mens, die de natuur ziet, ze verstaat, weergeeft, ten volle doet bestaan. Ineens schiet zijn rede een andere richting uit. Het slaafs realisme is dwaas. Alleen het gevoel telt, ook wanneer het de lijnen barok en vrij over het doek trekt. Als die lijnen maar spreken. Weer springt hij op een ander pad. Vrije lijnen, maar niet los van de mens. De mens is overal en ge vindt hem vooral wanneer ge hem niet zoekt. Ge vindt vooral zijn onwaardigheid, dat is waar, lonen hoe lelijk en verachtelijk vele mensen zijn, hoe ver van de ware broederschap, het is soms een bijna demonisch plezier. Demonisch is ook het naar boven halen van al het groezelige, van al de larven die diep in zijn onderbewuste schuilen. De mens aan repen snijden of hem uiteengerukt en oerlelijk opstellen tegenover de ontzaglijke zee... Er zitten trouwens ook faunen in de mens. Ook die ophalen. Of altijd weer een jonge, existentialistische meid tekenen, haar lange blonde haren en haar pedant gelaat. En dan de treurnis in de mensen, in de stille kinderen naast hun vader, in het zwervende barakkenvolk, in de dromende meisjes met hun verloofden. En wat de vormen betreft, geen voorschriften. Als de compositie maar samengehouden is, als de lijnen hun volle intensiteit maar behouden, als de kleuren maar krachtig en luid zeggen wat ze moeten zeggen. Dat gaat van een geometrische herschepping van de wereld naar de wildste vervormingen van het natuurbeeld, van cubisme naar expressionisme, maar ge zwijgt niet, neen, bij God, ge zwijgt niet!

De vijfde kaart staat niet agressief meer tegenover de vierde. Toch valt onmiddellijk op, dat zij heelwat anders is. De reproductie is ditmaal van Paul Klee. Ach, die Paul Klee... Zijn kunst is tenminste even verscheiden als deze van Picasso, zijn vormentaal is even vrij en bijna even expressief. Maar hij roept zo luid niet en hij is ook zo Spaans bezeten niet door de mens. Men zou denken dat hij, zoals Mondriaan, een wereld a part zoekt, een betoverd domein waarvan hij alleen de plantsoenen betreedt. Maar daar wordt geen Bach gespeeld, wel Vivaldi, Mozart, Debussy. Klee houdt

[p. 486]

van kleine formaten, gedempte klanken, fijnzinnige kleuraccoorden, zeer subtiele verhoudingen van lijnen en volumen. Laat u daardoor nochtans niet misleiden. Zijn opzet is even ambitieus als dat van de Nederlander en zijn kunst is ongetwijfeld even rijk als deze van de Spanjaard. Hij heeft ontdekt, dat al wat is, er ook anders had kunnen uitzien. Dat er eeuwige natuurwetten zijn, trekt hij niet in twijfel. Maar zijn de wetten vast en voor altijd gegeven, de vormen blijven grillig en vervangbaar door de verbeelding. Waarom geen nieuwe verschijningsvormen uitvinden voor de eeuwige wetten? Misschien zullen wij die wetten dan wat beter begrijpen? Hier brengt hij een reeks heterocliete voorwerpen op gekke wijze samen, daar vermenigvuldigt hij de vormen maar. Hij fantaseert een gans nieuwe wereld, gemaakt met brokstukken van onze wereld maar herschapen. Zo is hij gedurig aan het zoeken, aan het uitvinden, aan het fantaseren. Hij is de verrukkelijke knutselaar van de moderne schilderkunst. En zo fris als zijn humor is, zo sterk is zijn poëtische kracht en zo onuitputtelijk zijn verbeelding. Met een gevoelsregister, dat gaat van de obsessie naar het volmaakte geluk!

Naarmate het spelletje vordert, schijnen de contrasterende standpunten naar elkander over te hellen. De zesde kaart is opgevat zoals de prentspeelkaarten van vroeger: weerszijden een overhoekslijn staat bovenaan een Joan Miro en onderaan een Max Ernst afgebeeld. Beiden steunen evenveel op het subconsciente als Pablo Picasso in zijn surrealistische periode, voor beiden zijn de natuurvormen even uitwisselbaar als voor Paul Klee. Miro heeft daarbij evenveel met kindertekeningen te doen als Klee en schept een ware wereld van de eerste mens, toen de Picassiaanse monsters nog niet verwekt werden door de zondeval. Realiteitsgetrouw is hun kunst allerminst, abstract nog minder. De zon, de wolken, de spinnen, de katten, de kleine, gekke personages staan wel zeer duidelijk afgebeeld op het werk van Miro, en hoe verrassend, schattig en burlesk zijn zij samengebracht! Maar zij staan er niet meer voor wat zij in de wereld zijn, nog minder voor wat zij kunnen opbrengen in een sociale strijd. Zij staan raadselachtig en vreemd opgesteld in die ‘magnetische velden’ waarvan André Breton spreekt. Zij gelijken de oeroude tekens, waarmee de eerste stammen de loop van het lot meenden te beïnvloeden. En inderdaad, voor hen brengt de schilderkunst een fascinerende terugkeer van magie en religie. Heeft Miro niet geschreven, dat een schilderij zonder religieuze diepgang nog geen schilderij is? En re-ligio betekent, volgens de eerste definitie: opnieuw verbinden. Er is een ziel van de cosmos, die het al verbindt en die de primitieve volkeren geobsedeerd heeft. Magisch zijn de tekens, die deze ziel gevangen houden, haar evolutie beïnvloeden. Door deze moderne schilders vindt de wereld dus haar sacraal aspect terug, zoals dat sacrale eens aanwezig geweest is in de hoge totems, de gewijde hutten en de heilige tekens van Australië, Congo en Mexico.

[p. 487]

Daarop valt de laatste kaart. Maar zie: uit twee hoeken wordt zij tegelijkertijd neergeworpen. Hoe is dat mogelijk? Welk spel behelst twee keer dezelfde kaart? De spelers kijken er een ogenblik verstomd op neer. Dan staren zij elkander aan, eerst verontwaardigd, dan geamuseerd. Iemand heeft waarschijnlijk vals gespeeld, men heeft met de kaarten gesold. Maar waar gebeurt dat niet? Behoort vals spelen niet evenveel tot het partijtje als spelen zelf, het een bóven, het ander ónder tafel? De twee vreemde gasten kijken dus twee keer dezelfde kaart aan en worden twee keer aangestaard door een ‘Man in de Woestijn’ van Jean Dubuffet. Op het einde van al wat de modernen hebben gezocht en als synthese daarvan, is er nog alleen de realiteit, triomfantelijk en allesbeheersend. Maar die realiteit is dubbel. Eerst is er voor de jongste onder onze schilders de realiteit van de verf. Er is nu geen sprake meer van een onstoffelijke kleur, zoals bij de abstracten, maar van de stoffelijkheid, het gewicht, de ‘pâte’ van de verf Met verf bekomt men geen vlakken, maar vlekken, zware, korrelige, glan zende verfoppervlakten op het uiterst-gevoelige linnen. Daarom noemt men deze kunstenaars weleens ‘tachisten’. Hun werken zijn geen voorafgeconcipieerde, geometrisch-geconstrueerde vulsels meer van het doek, maar het zijn spontane, hoog-lyrische, onstuimige geboorten uit de verfklonters zelf. In deze kleurkraters wordt de tekening getrokken zoals de gevangenen naakte vrouwen en gebeden kerven in de muren van hun cel. De strepen zijn er diep in gekrast, niet lief, niet bevallig, maar grillig en zwart als de lijnen van krankzinnigen, haastig als grafiti in de groene verf der pissijnen, suggestief als kindertekeningen in krijt op de straatstenen. En het zijn tekeningen in verfoppervlakten, die ieder keer een nieuwe exploratietocht brengen in de werkelijkheid. In de Natuur zeggen deze schilders, en zij schrijven het woord met een hoofdletter. Zoals voor Miro, aan wie zij zoveel te danken hebben, is de Natuur voor hen magisch en religieus gebonden. Zoals voor Klee, aan wie zij nog meer te danken hebben, is de Natuur voor hen verscheiden en veelzijdig, hoe simpel de eeuwige wetten ook wezen mogen. Een vogel zet er zich plots om in een vliegtuig, in een insect, in een paard, maar elk van die gedaanteverwisselingen blijft: Beweging. Menselijke figuurtjes krimpen er samen tot larven, tot eindjes touw, tot kwijl, maar elk van die gestalten schept: Ruimte. Wie zal de Natuur en haar oneindige metamorphosen ooit volledig kennen? Wie zal haar rijkdom ooit volledig inventoriëren? Er is maar een taak voor de kunstenaar: als een stroper het oneindige domein van de Natuur afbrakken, hazen, feeën, voorhistorische monsters binnenhalen.

Een van de twee mannen - het heeft al geen belang meer of het de rechtse is of de linkse, de man die met Kandinsky begon of de man die het aanvankelijk bij Fougeron hield -, een van de mannen neemt de Dubuffetkaart nu op en zie: wel twintig kaarten omklemt hij plots in zijn hand. Is het een goochelaar? Hij trekt nu de kaart De Koonig uit en dat is de

[p. 488]

tachistische beweging die te San Francisco tijdens de oorlog ingezet werd en daar de geboorte gegeven heeft aan de eerste, werkelijk-originele kunstbeweging in de Verenigde Staten. Hij toont de Nederlander Corneille en wij krijgen streng-samengehouden, uiterst subtiel-geschilderde, essentiële visioenen van de woestijn te zien. Hij toont Jean Bazaine en ineens zitten wij met het hoofd in de wolken of met heel het lichaam in een blauwe zee. Tot de eenheid van de constructie langzaam naar voren treedt. Tot ook hier de wetten bereikt zijn. Hij toont Giacometti en nu zien we die intenslevende maar tot op de graat uitgedunde figuurtjes, die heel de ruimte rondom hen vullen met hun stille vooruitgang. Hij toont de Japanners, die schilderen met hun letters en aldus een bezwerende combinatie maken van woord met beeld. Hij toont Asger Jorn, die het dichtst bij de oeroude Europese tekens staat, maar ook bij het kleinste in de natuur: de wortels, de insecten, de grillige wolkjes 's avonds tegen de horizon. Deze beweging beweegt zich met wonderbaar gemak op de grenzen waar abstractie en realiteit, menselijke verantwoordelijkheid en esthetische zuiverheid, menselijke communie en analyse van de natuur elkander raken.

Is dit de kaart van morgen? Het is in ieder geval de kaart die de jongste tien jaren met de grootste uitstralingskracht naar voren gekomen is. Al wat de eeuw - deze eeuw van de schilderkunst - sedert 1906, overlijdensjaar van Paul Cezanne, ontdekt heeft, is sinds 1945 nog eens teruggekomen, alsof er geschreven stond dat expressionisme, cubisme, surrealisme en abstractivisme twee keer moesten behandeld worden en door twee generaties, om volkomen te zijn. Dat alles schijnt het tachisme voor een derde maal op te nemen en opnieuw inéén te smeden. Nogmaals: is dit de kaart van morgen? Kaarten worden immers ook gebruikt om de toekomst te voorspellen. Wat betekent deze kaart?

De man die haar in handen houdt, wil het ons zeggen, wanneer weer een andere kaart opduikt, (wij zegden toch dat hij een goochelaar was!), een onverzoenlijke en een trotse kaart. Het is Mondriaan, de Nederlander, de enige die nog niet verslagen is. De schilder schept een nieuwe orde, een hogere orde die ook een nieuwe stijl is. Die stijl heeft de logica van de mathesis in zich, de economie van een stelling in de physica, de voldragen zuiverheid van een fuga van Bach. Over heel de wereld gaan ontelbare schilders zoals hij op zoek naar de oude droom van Eupalinos, de bouwmeester, zouden weleens God zelf kunnen vangen in het evenwicht van hun lijnen, kleuren en plannen. De twee spelers staan opnieuw enkele minuten naar elkander te kijken, dan vallen de kaarten weer neer: Appel tegen Deyrolle, Dewasne tegen Doucet, Atlan tegen Singier. De toekomst zullen wij pas kennen wanneer zij heden zal geworden zijn. Het partijtje kaart kent geen einde.