|
| |
| |
| |
Kroniek van de Poëzie
Moderne poëzie for ever!
DE kwestie van de moderne poëzie is wel een verschijnsel dat periodisch ter sprake komt, vooral in tijden waarin de dichtkunst vastgelopen is in een slop van verstarde opvattingen en dichterlijke taal.
Ook dichtkunst is leven, en waar dit geen uitweg meer vindt voor een bevrijding die de betekenis heeft van een erkende zelfbevestiging, wordt het probleem steeds opnieuw gesteld, herzien en herdacht, en naar middelen uitgekeken om het nu eenmaal ànders, dan ook beter te doen dan sommige voorgangers. Dit is zo waar, dat in de geestelijke conjunctuur van vandaag de zaak voortdurend aan de orde komt, - we leven, ook geestelijk, zo snel tegenwoordig, - en alles er althans de schijn van heeft, dat ook het begrip ‘poëzie’ nu blootgesteld is aan een grondige revalorisatie. Het lijkt wel of we, vooral sedert de eerste wereldoorlog, hieromtrent in een periode van werkelijk op elkaar volgende poëtische ‘herbewapeningen’ leven, zo dat men, liever dan met een tijd van definitief en bezonken bereiken, met één omvangrijk tijdperk van altijd opnieuw wisselende overgangen te doen heeft, dat er op de duur erg onsamenhangend gaat uitzien. Symbolisme en neoromantiek, vitalisme en neoformalisme, expressionisme, surrealisme, lettrisme en dies meer, het heeft elkaar, zo bont als het maar kan, in steeds versneld, niet zelden hortend tempo de loef afgestoken, zodat op zijn minst sedert een kwarteeuw het zg. revaloriseren der poëtische waarden niet meer van de lucht is geweest.
Is het probleem altijd met de nodige duidelijkheid gesteld? Men kan er aan twijfelen, vooral waar, zelfs door hen die er hun strijdlust voor veil hebben gehad, niet altijd voldoende onderscheid is gemaakt geworden tussen het constante in de poëzie, waaraan op gevaar af van volledige ontaarding niet te tornen valt, en datgene wat periodisch, als wisselend element, voor herziening vatbaar is. Poëzie is, als iedere andere kunst, waar en wanneer ook, aan sommige wetten, d.i. normen gebonden, welke te doen hebben met de wezensaard van het woord zelf en waarbuiten voor haar geen leven mogelijk is. Eerst en vooral verlenen haar die een duurzaam, tegelijkertijd eeuwig jeugdig, dus modern karakter; vervolgens kan het modernisme, ook de in modernistische richting gevoerde ‘herwaarding’ slechts betrekking hebben op wat nu eenmaal niet deze constanten uitmaken, op al wat dus met haar diepste wezen maar weinig betrekking heeft. Het is ten slotte slechts aan de oppervlakte, aan de huid, in de manier waarop die osmose van inhoud en vorm tot concrete expressie is gekomen, dat het modernistisch experiment enige kans kan worden gegund. In alle ware, hetzij symbolistische, hetzij surrealistische poëzie blijft immers de kern gezond, onaangetast en steeds dezelfde, onder welke tijdsomstandigheden en geestelijke verschuivingen ook.
| |
| |
Het zijn vooral de ‘Phenomenologie van de moderne Poëzie’ (Uitg. Tijd en Mens, 1951) van J. Walravens en de jongste bundel, ‘Een kleine Ruïne-muziek’ (Antwerpen, De Sikkel, 1951), van R.C. Van de Kerckhove, die me er toe gebracht hebben dit probleem van het constante en wisselende, dan ook voor modernistische herzieningen vatbare, in de poëzie te berde te brengen.
Het standpunt van Walravens komt, kort samengevat, op het volgende neer. Er zijn, althans op dit ogenblik, twee soorten van poëzie, de oudere en de nieuwere, die van de redelijke, bindende bedrijvigheid en die van het irrationeel, tijdverbonden avontuur. Aan de ene kant de ratio als ingrijpend element, aan de andere kant de intuïtie en de droom; aldaar de heldere, mathematische uiting van een beproefde menselijkheid, alhier de raadselachtige, alchimistische, magische expressie van een absurd, dubbelzinnig, complex geestesleven; daar beredeneerde eenvoud en eenheid, hier bezielde ingewikkeldheid en chaos. Waar de dichters ‘van gisteren voor oude mensen van vandaag’, - Walravens vergeet daarbij niet, ten minste één voorbeeld, Het Huwelijk van W. Elsschot, te citeren (het is eerder dunnetjes als bewijsmateriaal), - luisteren naar precepten om inderdaad ‘oud te worden’, in de geslotenheid geloven als eerste punt van hun ‘ars poetica’, zodoende een algemene, morele en moraliserende, d.i. universele constructie van de geest nastreven, die tot beheerste ‘marmeren’ schoonheid voert, is de poëzie van de hedendaagse dichters (bedoeld is allicht... voor jonge mensen van nu én straks, de geschiedenis is een eeuwig herbeginnen, nietwaar?), kortom dé poëzie wat ànders. En Walravens, die zich ijverig zal inspannen om ons dit àndere in twee hoofdstukjes, een over de vorm en een over de inhoud, van de het spreekt vanzelf moderne poëzie (want in zijn geest moeten poëzie én moderne poëzie elkaar wel volledig dekken, zoniet is de verdediging van het modernisme immers de moeite niet waard) duidelijk te maken.
Deze aanloop tot een zg. ‘phenomenologie’ van de moderne poëzie (een zwaarwichtige vlag die eigenlijk een niet zo zware lading dekt) geeft, om te beginnen, een en andere bedenking in. Waarom zou, - om bij Het Huwelijk van Elsschot te blijven, dat Walravens toch als een prototype van de oudere poëzie beschouwt, - de dichter hiervan eerder naar precepten hebben geluisterd, dan een of ander vernieuwer van echt moderne... poëtische poëzie? Waarom zou nu de algemene, universele poëzie per se moeten gespeend zijn van ‘iedere eigen-aardigheid’, die heel zeker in poëzie, welke op enige originaliteit aanstuurt, te verwachten is? Bezitten dan een Goethe of Rilke, een Keats of Shelley, een Baudelaire of Valéry, die nochtans met meer dan één zijde van hun werk karaktertrekken van dit universalisme vertonen, niet ieder hun ‘eigen-aardigheden’? Of is hun wereld soms zo weinig verward of verwarrend, zoveel minder ongebonden en complex dan die der huidige ‘Tijd en Mens’-dichters en vertolkers van de ‘naar constructie schreeuwende chaos’ van vandaag? En waarom, in godsnaam, zou men de braafjes gebonden en ongevaarlijke, trefzekere poëzie der universalisten om hun handigheid en spitsvondige gaafheid
| |
| |
wel moeten bewonderen, daar het toch niet deze hoedanigheden zijn die hen tot grote dichters hebben gemaakt, doch in allereerste plaats de manier waarop ze zich, vooral dan in hun tijd, als nonconformistische levens- en woordkunstenaars, d.i. persoonlijkheden op gebied van poëtische taaluiting, hebben doen gelden. Ook zij waren, in hun tijd en milieu, modernisten ‘avant la lettre’, - daarbij waren in hun werk voldoende constanten der... dichtkunst aanwezig, trouwens de enige voorwaarde der... poëtische poëzie, om als ‘primi inter pares’ te worden erkend. En wat meer is, zij hadden iets te zeggen, iets wat ze uit zichzelf hadden, uit eigen merg en been. De evolutie hieromtrent gaat steeds dezelfde weg, - niet van de tijd of de algemene mens uit naar de toppen van de universele woordkunst, doch van het strikt individuele, het ‘eigen-aardige’ daarnaartoe.
Bij de behandeling van de vorm op stuk van nieuwere poëzie stoten we dan op een uitlating, die de eerder aprioristische zijde van dit betoog blootlegt. De beste dichters van de eerste soort (bedoeld is steeds de oudere, zg. classieke dichtkunst, waarbij dus nog een onderscheid wordt aangebracht tussen minder goede en bétere, wat in de grond een terugtocht betekent op een meer voorzichtige, defensieve stelling) zouden al geweten hebben, dat poëzie wat meer is dan uitdrukking van menselijkheid en ze daarbij een wereld oproept, die zich onthult in een beeldenkoppeling, een klankverschuiving of een woordverband. Dit is inderdaad zo, maar dan constateer ik toch één ding, - het accent wordt hier vooral gelegd op het schoonheid-scheppend verband, de bindende schoonheid-opwekkende ordening, die bij de beste dichters van de minder goede, lees kwade soort waartegen Walravens het eigenlijk heeft, als absoluut dwingende noodzakelijkheid wordt ervaren. Het betere gedeelte van deze minderwaardige poëzie krijgt dan ook nog een kans, het spreekt vanzelf in de schaduw van de eniggoede moderne dichtkunst waarvoor, ten slotte, slechts alle heil bestaat. En dit tengevolge van dit ordeningsprincipe dat, ook literariter, de hoeksteen vormt van alle slagen.
Ik zeg de eniggoede moderne dichtkunst... Inderdaad, sedert Villon, meent Walravens, die nog de ‘geheime en bezwerende schoonheid’ van het vers, dus van het resultaat van bedoeld ordeningsprincipe kende, droogde de bron haast volledig uit, ten minste in Frankrijk, verplaatste zich naar Engeland, - de grote Will duikt er plotseling op, - om dan tegen het einde van de achttiende eeuw naar Duitsland over te gaan en bij Jean Paul, Achim von Arnim, Novalis en vooral Hölderlin een eerste, maar dan ook definitieve keer, aanleiding te geven tot een zelfstandige dichtkunst, die de ‘eigen en duurzame kenmerken van de poëzie’ opneemt, deze ten dienste stelt van een ‘nieuwe inhoud’, ten slotte de rythmische expressie wenst te zijn van het irrationeel-mystiek Raadsel en niet (hier komt de aap weer uit de mouw) de ‘heldere weergave van de menselijke psychologie’.
Er is voor deze poëzieontwikkeling, zoals Walravens die schetst, heelwat te zeggen. Ik wil wel voor een ogenblik aannemen, dat men de... poëtische
| |
| |
poëzie met Hölderlin laat beginnen en hem als de vader der moderne surrealisten beschouwt, al zullen hier wel meer vaders in het spel zijn geweest; ik wil ook nog aannemen dat er sprake kan zijn van een nieuwe traditie op gebied van moderne dichtkunst, met voorlopers, romantici én classici er bij, van Hölderlin tot Achterberg, Char of Eliot toe, maar hoe is dan deze ontwikkeling van de nieuwe poëtica, het isoleren van wat schrijver het ‘poëtisch element’ noemt, dit streven van enkele dichters om de ‘poëzie zelf’ tussen de vingers te nemen kunnen gebeuren? Antwoord van Walravens: men heeft langzamerhand het begrip poëzie losgemaakt van een ‘goedgereglementeerd, didactisch en academisch verband’; de poëzie ‘à l'état sauvage’ (sic!) is naar zuiverheid gaan streven, dit naar het voorbeeld van wat ook in andere kunsten is gebeurd. ‘In elk geval, - dit lijkt wel dé conclusie te zijn, - komt de POËZIE (kapitalen van Walravens) op de voorgrond te staan en wordt enigszins simplistisch verklaard, dat poëzie in de eerste plaats... poëzie is. Deze opvatting sluit het menselijke niet uit.’ Mijn baarlijke duivel blaast me in: het zou er nog aan ontbreken.
Om op dit streven naar zuiverheid, zeker wel het voornaamste kenmerk van de moderne poëzie sedert Baudelaire, terug te komen.
Telkens wanneer men, als nu weer in onze tijd onder invloed van het verebbend surrealisme, over zuiverheid in zake dichtkunst hoort gewagen en er terecht sprake is van de poëtische aard van deze geestelijke functie die we de poëzieschepping noemen, denkt men onwillekeurig terug aan die critici en esthetici, ook aan die woordkunstenaars, welke het steeds liever bij het zuivere vers dan wel de zuivere poëzie hebben gehouden. Het verschil in standpunt is er een van essentiële aard en betreft de kern van de zaak waarom het gaat. Waar de zuivere poëzie-maniakken steeds een schim hebben achternagezeten, hebben zij, die enkel belangstelling voor het zuivere vers hebben getoond, altijd geweten van waaruit het poëzieprobleem dient te worden overschouwd; waar trouwens alle modernisten, - het verschijnsel komt geregeld op de proppen, - de ‘poëzie zelf’ of de POËZIE met kapitalen tussen de vingers hebben willen nemen, hebben de modernen van alle tijden, d.i. de classici van het eeuwig jonge en jeugdige, er steeds voor gezorgd dat zij altijd wisten waar de kat gebonden lag, langs welke zekere weg het geheim zou kunnen worden opgespeurd, in welke mate de zuiverheid van het vers die van de poëtische schoonheid kan waarborgen. Ook zij hebben oog gehad voor de verschillende graden van menselijkheid in de dichtkunst; zij vooral hebben ingezien dat deze menselijkheid, het spreekt vanzelf, niet alles dekt in de poëzieschepping; het zijn zij in de eerste plaats die steeds gemeend hebben dat de poëzie dient te worden binnengeleid in een ‘bijzondere wereld’ van klanken, rythmen en beelden, maar dan met dit onderscheid ten overstaan van de vossenjagers der... poëtische poëzie, dat zij die klanken, rythmen en beelden, d.i. al wat tot vers kan worden en ook moét worden, afhankelijk hebben gemaakt van de graad
van zuiverheid die ze, in de mate van het mogelijke,
| |
| |
kunnen bereiken. Natuurlijk verkrijgt de expressie van het menselijke door deze wereld van klank, rythme en beeld haar poëtisch accent, maar het verschil tussen ephemere modernisten en eeuwige modernen zit hem hierin, dat de eersten de kloof tussen menselijkheid en expressie niet kunnen overbruggen bij ontstentenis van het zuivere vers, terwijl de laatsten daartoe wél in staat zijn daar zij de organische weg volgen, die van een bepaalde verstechnische, dus geordende graad van zuiverheid naar een bepaalde menselijke, dan ook poëtische zuiverheid voert. En daar kunnen beschouwingen over de poëtische wereld, de zelfstandige waarde van het modern verswoord, de verhouding woord-stilte, het bezwerend, magisch karakter van de moderne poëzie, haar schok-karakter tegenover het zang-karakter der oudere dichtkunst, hoe belangwekkend en in veel gevallen ook juist, toch maar weinig aan wijzigen. Grote poëzie, kortom poëzie is en blijft woordkunst, die aan het genie van het gebonden woord hoeft te gehoorzamen en, als er verschillen voor de dag treden tussen een of ander schrijver, een of andere tijd en zelfs schrijfstijl, is dit alleen maar kwestie van meer of mindere gelukkige overbrugging van bedoelde afstand tussen menselijkheid en zuivere expressiegraad.
Dit alles heeft Walravens nochtans niet kunnen beletten een m.i. nuttige en ter zake vrijgoed ingelichte ‘Phenomenologie van de moderne Poëzie’ te schrijven. De titel dekt wetenschappelijk heel zeker niet wat het essay ons brengt, doch dit geeft ons dan toch enkele steekproeven van belang op gebied van moderne poëzievorsing, die het beeld, dat we ons thans van onze levende dichtkunst vormen, zeker niet vervormen. Het spreekt vanzelf dat we hier, op een gebied dat een grondige kennis van tal van Europese én andere poëzieuitingen vereist, niet altijd het antwoord vinden, dat we verwachtten. Vragen duiken telkens, met verschillende tegelijk, plotseling op: waarom zo uitgesproken aan een verdediging van het modernisme meedoen, als men toch constateert dat de huidige poëzie zó verscheiden is, dat daarin de oude constanten van romantiek maar ook classicisme, sensitieve maar ook wilskunst, gevoel maar ook rede opduiken; waarom de illusie koesteren, dat het onze verwarde tijd is (en niet de evolutie van de poëzietraditie zelf), die het modern gedicht zou gewijzigd hebben; waarom die andere illusie voeden, dat ook in de poëzie naar een nieuwe waardenschaal wordt gestreefd, een nieuwe mythe, waar toch eeuwen poëziegeschiedenis bewijzen dat het ook hier slechts gaat om een langzame ontginning van wat moeizaam werd aangeboord, een geleidelijke aanpassing van noodzakelijk bereikte resultaten bij wat voorafgaat, en men slechts, bij hoge uitzondering, als het ware opnieuw begint (b.v. met Gezelle, maar dan na een nihil!) én naar de bron terugkeert. De leuze van het modernisme heet, naar het schijnt: alles opnieuw beginnen... om alles te voltooien. Ik vrees, dat de nu eenmaal afgelopen poëzieontwikkeling in Europa, - en die van andere continenten is daarop afgestemd, - zich daartegen zal verzetten en we eerder naar een ‘opnieuw zeggen’ zullen toegaan, naarmate we op het
oudere zeggen zullen hebben voortgebouwd. Onze modernisten
| |
| |
doen het trouwens zelf, onbewust, àls ze het niet vergeten. In Frankrijk is er geen Char zonder Mallarmé in te denken; evenmin te onzent een Achterberg of Burssens, zonder de liefdeswaanzin door het woord van de jonge Kloos voor de eerste, de woordspel-, dus ook geestspel-poëzie van Gezelle voor de tweede. Alles heeft, ook hier, een nu eens duidelijk, dan weer cryptisch maar toch continu verloop en, indien het domein van de moderne poëzie, volgens Walravens, de ‘naar constructie schreeuwende chaos van vandaag’ is, valt te voorzien dat ze ook door constructie, dit betekent ordening, in dit geval verskunst, uit die chaos zal opstaan. Moest het anders zijn, ze zou de negatie van zichzelf betekenen, en met poëzie nog slechts de naam gemeen hebben. Een classiek modernist als Stravinsky zei het ons, op zijn gebied, enkele tijd geleden nog voor: ‘Je commence par la technique, et je finis par l'inspiration’. Dit is de les van alle modernisme, - indien iemand modern is geweest, dan was het wel Stravinsky, - dat uit het experiment wat leert.
Moet nu ‘Een kleine Ruïnemuziek’ (Antwerpen, De Sikkel - 's Gravenhage, Daamen, 1951) van R.C. Van de Kerckhove en R. Meerbergen, - de illustrator is hier wel niet van de dichter te scheiden, - als een eerste proeve worden aangezien van deze ‘naar constructie schreeuwende chaos van vandaag’? Te oordelen naar het algemeen opzet van de bundel, wat ik zou noemen de poëtische schriftuur van de gedichten afzonderlijk, ten slotte sommige uitlatingen in het Ars poétique waarmee het boek opent, lijdt dit geen twijfel.
Deze ‘kleine ruïnemuziek’ doet onmiddellijk denken aan die andere grote ruïnemuziek, waarmee, nu precies dertig jaar geleden, Van Ostaijen met zijn ‘Bezette Stad’ het zg. expressionistisch experiment tot zijn uiterste consequentie doorvoerde. Ook toen was er de chaos, misschien minder ontnuchterend dan nu, maar toch even verward; ook toen schreeuwde deze chaos, zoniet naar constructie, dan toch naar humanitaire toenadering en geestelijk overleg; ook toen zocht ieder dichter met enig talent zijn ruïnemuziek te pijpen, nu eens meer, dan weer minder afwijkend van de traditioneel bewandelde wegen, op gebied van poëtische vormgeving. En het resultaat kwam zoals het te verwachten was: ook in de poëzie, die als alle andere kunsten, een discipline is, begaat men niet straffeloos de zonde tegen wat van de Woestijne de Heilige van het Getal heeft genoemd, d.i. het ordeningsprincipe van alle Schone Vorm. Van Ostaijen is de eerste geweest om zich daarvan, na zijn experiment, rekenschap te geven en van toen af boog hij zich geduldig over wat hij heette de sensibilisering van het woord door welke middelen ook.
Ik neem ‘Een kleine Ruïnemuziek’ zoals de bundel voor me ligt en constateer dat deze ruïne wel geen waarborg voor muziek is. Zeker niet het Art poétique, waarmee het boekje inzet. Ik permiteer me, op mijn beurt, een kort experiment en schrijf II over zoals ik het voor mezelf wel gedwongen ben te lezen, vermits niets er me toe noopt om het gedicht te versifiëren: ‘Boven het experiment van het woord leeft de volledige vrijheid der poëzie,
| |
| |
gesublimeerd door het beeld, een eigen vrij geestdriftig leven, dat geboren werd uit OPSTANDIGHEID. Deze poëzie kan, wanneer ze onafhankelijk is en gans persoonlijk, niet gevangen genomen worden. De poëzie is zelf meester. Godsdiensten, moraal, gemeenschap, gewoonten en overleveringen voorbij, leeft de poëzie hartstochtelijk de koorts nabij. Het eeuwig rhythme van een algemene menselijkheid klinkt RUW en wellicht CULTUURLOOS uit een louter geestelijk ademhalen. Een ontlasting van een bijna lichamelijke last’. Ik moet bekennen, dat ik in deze regels maar weinig muziek vermag te horen, en al wordt er op niet onaardige wijze over poëzie GEHANDELD (ik wil het ook wel eens met blokletters proberen), maar weinig poëzie kan achternakomen, tenzij dan de rythmische val van sommige zinscoupures. De dichter vertelt ons hier interessante dingen over de volledige vrijheid van de poëzie, de sublimerende kracht van het beeld, de opstandigheid waaruit het poëtisch leven geboren wordt, de volubiliteit van de poëzie, de poëzie die zichzelf meester is en dergelijke waarheden meer, maar waar is het met der dichteren fierheid heengevaren om ons deze dingen, en die niet-eens-op-rijm zijn, als poëzie te willen voorschotelen? Of menen deze zg. modernen, dat ze er zullen toe komen de poëzie haar vrijheid te verlenen en deze zichzelf zal zijn buiten de normen der verskunst, zij het vrije verskunst om? De ware vrijheid luistert ook hier, meer dan elders het geval is, naar de wetten, i.c. die van de sensibilisering van de woordstof. Van de Kerckhove weet het trouwens wel waar hij in I van dit Ars poétique zijn ‘gisteren sneeuwde het bommen’ uit ‘De Schim van Memling’ tegenover het ‘gisteren vielen bommen’ als een soort programma, een strijdvlag boven zijn kleine ruïnemuziek
uitzwaait.
Precies zoals dit was met ‘Bezette Stad’ en andere werken uit de heroïsche tijd van het expressionisme op zijn smalst, hebben we hier, ditkeer in volle surrealistisch-existentialistische beveiligingswoede en behoefte aan vernieuwde expressie, met een geval van desintegratie van het vers te doen én al wat zulks impliceert. Ik kan moeilijk aannemen dat, in gedichten (?) als I, II en III van ‘Een kleine Ruïnemuziek’, ook in ‘Jannie en de Zee’, waarin nochtans typographisch, zelfs thematisch, naar een zekere ordening van het woordmateriaal wordt gestreefd (maar dan blijft het daar ook bij), voldoende bindende elementen aanwezig zijn om, ook waar als hier de poëzie te midden van ruïnes moet gedijen, het tot lyrische woordkunstwerkjes te brengen, die het doén. Ik neem aan dat men van zijn tijd wil zijn, de materiële en geestelijke noden van zijn eeuw tot uiting wil brengen, zichzelf wenst te zijn, - al dient toch nog altijd te worden nagegaan wàt onder dat alles te verstaan valt! - ik kan best begrijpen dat op de dag van heden de ‘menselijke’, ‘demonische’ en ‘engelachtige’ ruïnes die ons omringen iemand overstuur kunnen brengen en de ‘waarheid van het NIET dat aan het NIET gepaard de positieve waarde baart van NIETS’ tot zg. kreetpoëzie kan aanleiding geven, maar hoe is het, bij dit alles, met het gedicht gesteld? En dit nu buiten alle oudere of nieuwere dichtkunst om. Ik wens niet méér door te gaan voor een verstokt
| |
| |
bewonderaar van de sacrosancte oudere dan wel nieuwere poëzie, - B. Aafjes had in zijn ‘Kleine Katechismus der Poëzie’ nog kunnen zeggen, dat men in alle poëziegeloof kan zalig worden, - doch mij is slechts het gedicht van belang in de mate waarop het teken van het onuitsprekelijke vermag te zijn.
Tekenen van dit onuitsprekelijke zijn deze ruïnegedichten van Van de Kerckhove zeker maar weinig. Zij avoueren, - op hun manier en evengoed als de meeste oudere belijdenisgedichten, - een innerlijke ontreddering, tegelijkertijd een streven om daaraan, door koppige strijd en hoop op een nieuwe eenheid, te ontkomen; zij zijn allicht bekentenissen van een ‘vormloos hunkeren’:
tussen de ruïnes bloeit de boomgaard
wie zegt dat IK niet bloei tussen de ruïnes
wie zegt dat mijn boomgaard
zij zijn ongetwijfeld geladen met hartstocht, zij kennen zelfs, als in vorig fragment, het beeld als metaphorisch symboolteken van eigen feestelijk bestaan, de nu eens afgebroken, dan weer voortgolvende rythmische woordgeleding als expressie van eigen levensrythme, doch er is ook veel dat er niet is en dat ik wou samenvatten met... al wat in het gedicht er toe bijdraagt om, van welke zijde uit ook, het getal, d.i. maat en tegenmaat, spanning en ontspanning, opvlucht en neervlucht van de scheppende imaginatie, souverein te laten heersen. Het woord, het vers, de poëzie laat men niet vrij haar gang gaan om ze des te makkelijker de vrijheid te verlenen, waarop ze recht en die ze nodig heeft.
Nochtans, waar in sommige verzen, als in Ik ben van stof, Zult gij mijn kind, of Hoe ook de tijd mij aangrijpt, waarvan ik het laatste wel het meest revelerend vind, bedoelde verstechnische, dan ook poëtische componenten nader tot elkaar komen, rythmisch gevoel, klank, constructief opzet op elkaar inwerken, het getal als daareven gedefinieerd meer kans krijgt, aldus het gedicht àls gedicht tot meer eenheid groeit, krijgt de poëzie ook meer gelegenheid tot eigen vrije zelfbevestiging. Ik haal het laatste vers in zijn geheel aan en maak dit duidelijk:
| |
| |
Hoe ook de tijd mij aangrijpt
en hoe ik de radeloze eeuwen in mij draag
opstandig en toch moedeloos
het geheim verborgen groeit
hoe ook de tijd mij aangrijpt
en hoe ik de jagende eeuwen
voel branden opstandig en toch moedeloos
Al behoort dit vers ook, wat zijn schriftuur betreft, tot een tijd die we gekend hebben en waarvan men nu reeds sedert lang teruggekomen is, het bezit heelwat kwaliteiten van het mooi gedicht. Het vormt een gesloten geheel, het is evenwichtig afgerond, het ontwikkelt zich elastisch op het rythme van
| |
| |
een strikt eigen leven, het heeft de incantorische toon van het mythisch orakel-gedicht, in de bijzonderheden kent het de beeldopsomming als zoveel sleutels tot het geheim der eeuwig frisse vrouw én moeder, zodat hier de poëzie wel gediend wordt in wat ze essentieel kan en wil zijn. Er is trouwens van dergelijke vrij vers-techniek wel niet veel meer te verwachten, - waar het vers als gelijkmatige rythmische eenheid wegvalt, het gedicht eerder uit een opelkaarvolging van louter beeldspraak bestaat en niet alles in en door elkaar groeit om een zelfstandig leven te leiden, is dit een uiterste bereiken. Het is meer gezegd: het vrije vers komt het menselijk levensrythme dicht nabij, doch dan blijft toch nog dit, dat van alle poëzie, hoe vrij ook, het vers als taaleenheid niet uit te schakelen is en eeuwen poëtische ontwikkeling er steeds naar gestreefd hebben om deze taaleenheid zoveel mogelijk kans te geven. Claudel, deze Europese grootmeester van het vrije vers wist het wel, maar de Franse surrealisten hebben, ten minste in den beginne, die eenvoudige wijsheid al te lichtzinnig in de wind geslagen; hij noemde het vers, bij voorkeur, ‘l'étalon de notre attitude sonore’. Dit is het niet alleen, - het is evenzeer, en dit voor de dichter als scheppende geest, het ijkmerk van de hele imaginatieve persoonlijkheid.
Zo een persoonlijkheid lijkt me Van de Kerckhove zonder enige twijfel te bezitten, maar om nu ook een groot dichter te worden dient hij nog, buiten alle modern of modernistisch geëxperimenteer om, de weg te vinden van zijn ijkmerk, - datgene wat niet bedriegt.
M. RUTTEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd