Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 32 (1948)

De Vlaamse Gids. Jaargang 32

(1948)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Gogh en Picasso

Hun Rol in de plastische ontwikkeling

ONTWIKKELING is een begrip, dat, opgevat in de volle zin van het woord, niet anders kan, dan zich verbinden met het begrip vooruitgang. De evolutie is een beweging, die zich niet anders kan voltrekken dan in stijgende lijn. Al moeten we schokken en onderbrekingen vaststellen, dus een soort discontinuïteit, toch is de evolutie ‘à sens unique’.(1)

Wat de mens betreft zou ik de ontwikkeling een voortdurende morele klimpartij willen noemen. Ik geloof niet, dat de mensen ooit zullen ophouden naar het absoluut goede en rechtvaardige te streven, ook al wordt het honderdduizendmaal met de voeten getreden. Al moet het ons vandaag lijken, dat we verder van het morele ideaal der wereldvrede verwijderd zijn dan ooit, dan meen ik toch dat we er dichter bij staan dan een paar eeuwen geleden. Dat geeft ons geen ogenblikkelijke voldoening, maar wel de taak er aan te werken, ook al moest het eerst over eeuwen verwezenlijkt worden.

Ons leven, de aaneenrijging der geslachten, de levens van allen, zijn een onophoudelijke ontdekkingsreis en het terrein in ons is even groot en uitgestrekt als dat buiten ons. Als we bedenken hoe lang reeds de aarde rond moet geweest zijn eer de mens er achter kwam, dan hebben we een idee van het tempo der evolutie.

Het prisma is een oneindig klein deeltje uit de lichtgolven en het enige dat we er van kunnen zien. Daaromheen speelt zich voor een groot gedeelte het leven en streven van de schilder af, die zoekt er de wetten in te ontdekken, die het regeren, en zo de wet te leren kennen, die alles beheerst. De Grieken onderscheidden drie kleuren in de regenboog, in de 16de eeuw meende men er vier te kunnen waarnemen en eerst Newton ontleedde het licht wetenschappelijk in de 6 prisma kleuren. De Japanners hebben slechts één woord voor hemelsblauw en grasgroen, sommige primitieve stammen slechts één woord voor rood en geel(2). Door dit kleine voorbeeld zien we niet alleen de betrekkelijkheid van onze kennis, maar ook van ons onderscheidingsvermogen. Dit geldt voor dat, wat binnen ons bereik ligt, zowel als voor datgene wat buiten ons bereik ligt.

We weten niet meer van de mens dan we van God weten.

De verschijningsvormen van onze evolutie, lijken ons van zo overstelpend veelvuldige aard, van zo grote verscheidenheid, we menen zoveel revoluties te zien, dat we er met moeite wat orde in krijgen. Zo'n verward beeld heeft ieder natuurlijk van zijn eigen tijd op de meest uitgesproken wijze. Nochtans denk ik dat Matisse gelijk had, toen hij zei, dat over twee eeuwen alles wat ons nu zo versnipperd lijkt, een werkelijke eenheid zal vertonen. Van Gogh, die dertig jaar geleden nog zo'n schrikwekkende verschijning was, Picasso, die het nu is, zullen in de normale verhouding tot het geheel worden gezien en schakels blijken in de vooruitgang.

Hoe stallen we ons het doel der evolutie voor? Waar wensen we uit te komen? Daar maken we ons eigenlijk maar een zeer vaag beeld van, maar zeker is, dat we de eigenaardige neiging hebben onze toekomst-verlangens op het verleden te projecteren, en zo het paradijs als onze oorspronkelijke toestand voor te stellen. Laten we het omdraaien en het paradijs vóór ons stellen, er naar toe werken, dat lijkt me juister.

Het demagogisch trucje, de historische periodes tegen elkaar uit te spelen en dat dan in de zin, dat het vroeger zoveel beter was, wordt maar al te vaak gelanceerd. In de politiek is nu eenmaal het leidende principe ‘het doel heiligt de middelen’.

De gestadige langzame lijn der evolutie van alle verduisteringen te ontdoen is mijn doel, want als we van uit geijkte normen en vooroordelen de kunst van Van Gogh en Picasso trachten te benaderen, kunnen we zeker zijn er niet in te slagen.

De vraag is veranderd en het antwoord is veranderd. Hoe die naar mijn mening veranderd zijn, hoop ik te kunnen aantonen, daar, indien we verkeerde vragen stellen, we teleurstellende antwoorden krijgen.

 

Wat is er veranderd en hoe is het veranderd? Als aanloop tot de bespreking van deze vraag, wil ik eerst de twee grote auteurs van deze wending in de evolutie der kunst voorstellen.

Hoe was Van Gogh? In alles de man van de absolute overgave, het absolute experiment. Als predikant in de Borinage ging hij zover in de letterlijke navolging van de armoede van Christus, dat hij aanstoot ga! en moest teruggeroepen worden. Op zeven jaar tijd schildert hij een oeuvre van een duizendtal werken, geladen en bezeten met een ongekende intensiteit, waarmee hij het schildervak had aangevat. Het is slechts onbewust, dat hij de waarde van zijn werk aanvoelt en dat alleen, omdat hij wist rechtvaardig en oprecht te zijn. De waarheid eerst, de natuur, het waargenomene, het beleefde, daarop richt zich zijn streven en hij zoekt naar de meest onmiddellijke vertalings-middelen hiervoor. ‘Het doet er niet toe hoe men zich uitdrukt als men zich maar sterk uitdrukt’ is de essentie van zijn gedachtengang. Het zoeken naar de waarheid, naar de orde der dingen in het universum, deze soort mystieke ervaring van de eenheid, heeft alle andere pretenties van het kunstwerk verdrongen. Van Gogh heeft a.h.w. inplaats van een hemel met sterren, de loop of de wet der hemelmechanica geschilderd dus in de meest absolute zin een ‘sterrenhemel’. Inplaats van een boom schilderde hij zijn organische groei, haast zijn reden van bestaan. Ik denk aan zijn vlammende cypressen.

De kunst had zich van het leven weg bewogen en zich als een schijnbaar autonome, voornamelijk esthetische creatie naast en soms tegenover het leven geplaatst. Van Gogh maakt er terug een directe levensfunctie van. De kunst wordt daardoor vrijer en individueler, maar staat ook tegelijkertijd meer in de orde van het gehele verband. Dit is een kentering, die bij Van Gogh gedeeltelijk

onbewust gebeurt, maar uit zijn brieven zien we hoe bij zichzelf en zijn werk ln dit ontwikkelingsprobleem ziet.

‘Sais tu à quoi Je songe assez souvent, à ce que Je te disais dans le temps, que si Je ne réussisais pas, pourtant je croyais que ce à quoi j'avais travaillé serait continué: non pas directement, mais on n'est pas seul à croire à des choses, qui sont vraies. Et qu'importe-t-on personnellement alors. Je sens tellement que l'histoire des gens est comme l'histoire du blé, si on n'est pas sêmé à terre pour y germer, qu'est ce que ça fait, on est moulu pour devenir du pain. La différence du bonheur et du malheur. Tous les deux sont nécessaires et utiles et la mort ou la disparition? c'est tellement relatil - et la vie également.(3)

Il faut travailler autant et avec aussi peu de prétentions qu'un paysan, si on veut durer.(3)

Mais elle m'est si chère la vérité, le chercher à faire vrai aussi enfin je crois, je crois que je préfère encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs.(3)

Je ne peux pas travailler sans modèle. Je ne dis pas que je toume carrément le dos à la nature pour transformer une étude en tableau en arangeant la couleur, en agrandissant, en simplifiant, mais j'ai tant peur de m'écarter du possible et du juste en tant que quant à la forme. Plus tard après encore dix ans d'études, je ne dis pas, mais vrai de vrai, j'ai tant de curiosité du possible et du réellement existant, que j'ai peu le désir et le courage de chercher l'déal en tant que pouvant résulter de mes études abstraites. D'autres peuvent avoir pour les études abstraites plus de lucidité que moi et certes tu pourrait être du nombre ainsi que Gaugin et peut-être moi-même, quand je serai vieux...’(4)

Als we maar trachten oprecht te leven dan zal het ons goed gaan, ook al zullen we dan onvermijdelijk oprecht verdriet en ware teleurstellingen ondervinden en ook waarschijnlijk zware fouten begaan en verkeerde dingen doen, maar het is zeker waar, dat het beter is te zijn vurig van geest, al begaat men dan ook meer fouten, dan bekrompen en al te voorzichtig te zijn. Het is goed zoveel lief te hebben als men kan, want daarin is de ware sterkte, en wie veel liefheeft die doet veel en die vermag veel, en wat in liefde gedaan wordt dat wordt goed gedaan... Als men maar trouw blijft liefhebben wat waarlijk liefde waardig is en zijn liefde niet verkwist aan onbetekenende en nietige en flauwhartige dingen, dan zal men gaandeweg steeds meer licht krijgen en sterker worden. Hoe eerder men in een bepaalde werkkring en bepaald vak zoekt bekwaam te worden en een betrekkelijke zelfstandige denk- en handelwijze aanneemt en hoe meer men zich houdt aan vaste regels, hoe vaster karakter men zal verkrijgen en daarom hoeft men toch niet bekrompen te worden. Het is wijs dit te doen, daar het leven kort is en de tijd spoedig voorbij gaat. Als men in één ding bekwaam is en de zaak goed begrijpt, dan heeft men inzicht en kennis van vele andere tegelijk op de koop toe.(3)

Ik weet dikwijls niet wat ik doe en werk dan haast als in een droomtoestand.(3)

Geeft Van Gogh uiting aan het leit, dat het aan het veranderen is,

Picasso is de bevestiging dat het veranderd is. Het is niet de wijze van voorstellen, die veranderd is, het is het begrip van de kunst zelf, de functie van het kunstwerk is een andere geworden. Ziehier wat Picasso erover denkt:

‘Ce que je souhaite, c'est que de mon tableau se dégage uniquement l'émotion. L'art abstrait ce n'est que de peinture. Et le drame? Il faut toujours commencer par quelque chose. On ne peut contrarier la nature. Nous avons tout intérêt à être bien avec elle.

L'art n'est pas l'application d'un canon de beauté, mais ce que l'instinct et le cerveau peuvent concevoir indépendamment du canon. Quand on aime une femme, on ne prend pas des instruments pour mesurer ses formes, on l'aime avec ses désirs et cependant on a tout fait pour introduire le canon même dans l'amour.

Ce qui nous intéresse, c'est l'inquiétude de Cezanne, c'est l'enseignement de Cezanne. Ce sont les tourments de Van Gogh, c'est à dire le drame de l'homme. Le reste est faux’.(5)

Welke is nu die verandering die we uit dit alles aanvoelen en waar is haar plaats in de ontwikkeling van de kunst?

Alles stroomt, alles golft. Als we de evolutie der kunst door een golvende lijn voorstellen, den bewegen zich die golvingen tussen twee polen, die ik zou willen noemen: het magische teken (MT) en het esthetische teken (ET). In de kunstgeschiedenis zien we een voortdurende beweging, ofwel vanuit het MT naar het ET of andersom vanuit het ET naar het MT.

Ik meen te mogen veronderstellen, dat de eerste abstracte tekens voor de in de werkelijkheid waargenomen vormen en verschijningen, magische tekens waren; utilitair dus in betrekking tot de ziel en de geest. Denken we aan het primitief geboetseerde poppetje, dat met naalden wordt doorstoken (een handeling die we heden ten dage nog aantreffen) het heeft een magische betekenis, die voor ieder duidelijk is. Het is een handeling, die we bij vele volkeren aantreffen zoals trouwens de meeste magische practijken in allerlei varianten over de gehele aarde verspreid zijn. De primitieve mens is daar verplicht een nabootsing te maken (hij maakt als het ware het meest summiere portret) niet echter uit habootsingsinstinct, maar wel uit de wil op een ander, langs magische weg, invloed uit te oefenen. Het is in dit geval het afreageren van een vemietigings- of moorddrang, of ook de prikkel en stimulans, die tot daden aanzet.

Evenzo is voor de schilder het schilderij een afreageren (we zouden kunnen zeggen een evacueren) van een overvolle, een uitwegzoekende geladen toestand.

We kunnen ons in het primitieve denken zeer goed voorstellen, dat, indien ik iemand wil vergiftigen door middel van een giftige plant, ik zowel mijn vijand als het moordend instrument afbeeld, dus een soort compositie maak en dat langs magische weg de werking zich wel zal voltrekken. Dergelijke tekens zullen zowel ten goede als ten kwade ontstaan, en die voorstellingen kunnen zich ook geleidelijk van hun oorspronkelijke betekenis losmaken.

Wat bij primitieve volkeren een directe visie is, een soort zien en beleven van beelden in symbooltoestand, is in een verder gevorderd stadium van bescha-

ving slechts een abstract begrip. Zo is ook het schrift van ideografisch naar het abstracte teken geëvolueerd. Zo is de oorsprong van wat wij gewoon zijn kunst te noemen, die van een gevaarlijk of weldadig instrument in handen van de mensen om invloed op elkaar of op machten buiten hen uit te oefenen. Picasso is zich daarvan bewust wanneer hij zegt: Il n'y a rien d'aussi dangereux que la justice entre les mains des magistrats et le pinceau entre les mains du peintre. Mais aujourd'hui on n'a plus le courage d'expulser les poètes et les peintres, car on ne se rend même pas compte du danger de les garder dans la cité.(5)

Primitieve volkeren leven geheel in de ban van deze opvatting, ze bekijken hun letish door geheel andere ogen dan wij. Wij zien een ons vreemde esthetische opvatting, zij beleven er de oorspronkelijke bedoeling en kracht in. Ik ben verplicht deze magische instelling der primitieve volkeren nader toe te lichten.

De primitieve mens verenigt instinctief uiteenlopende dingen, er is voor hem een innerlijke verwantschap tussen alle dingen, zelfs van de meest verscheiden aard. Hij kent niet de scheiding tussen subjectief en objectief. Hij maakt geen verschil tussen ziel en geest, en materie aan de andere kant. Alles kan alles worden, kan steeds veranderen, want niets heeft een vast begrip of staat op zich zelf. Het innerlijke en het uiterlijke staan niet tegenover elkaar en wat in hem gebeurt projecteert zich naar buiten en andersom. Bij sommige stammen op Nieuw-Guinea zijn zelfs dromen strafbaar, weer omdat er geen onderscheid gemaakt wordt tussen het innerlijk beleefde en het uiterlijk waargenomene. De oorsprong van de jachttaferelen in de prehistorische grotten zijn van magische aard. De handeling werd a.h.w. van te voren gesimuleerd om een gunstige uitslag aan de werkelijkheid af te dwingen. Zo is ook voor hen muziek tegelijkertijd dans en drama, literatuur en philosophie. Deze gebieden te scheiden, zoals wij het doen, is voor hen ondenkbaar. De naam van het ding en het ding zelf zijn nauw verbonden. Veranderen we de naam dan verandert het voorwerp van aard. Bij Novalis vinden we deze staat van leven en denken op zeer poëtische en bevattelijke wijze uitgedrukt: ‘De mensen volgen alle andere wegen. Hij die hen volgt en vergelijkt zal buitengewone gedaanten zien verschijnen, gedaanten die schijnen te behoren tot dat grote cijferschrift dat men overal kan lezen, op de vleugelen, op de eierschalen, in de sneeuw, in de cristallen en mineralen, in de bevroren stromen, in de uiterlijke en innerlijke lijnen der bergen, de planten, de dieren, de mensen, in de lichten des hemels. Hij zal er de sleutel vinden van dat wonderbaarlijke geschrift. Hij gaat letten op het verband, op het samenvallen en de ontmoetingen, die zich overal voordoen. Algauw ziet hij niets geïsoleerds meer. Wat zijn zinnen zagen, verschijnt als grote bonte beelden, hij begreep, voelde en dacht terzelfdertijd. Hij had er vreugde aan de vreemde dingen te verenigen. En de sterren werden hem mensen, en de mensen sterren, de stenen dieren, en de wolken planten’.(6)

Men heeft proeven genomen door aan inboorlingen afbeeldingen en afgietsels van onze klassieke kunstwerken te tonen. Ze waren voor deze mensen te enen male onbegrijpelijk. Ondanks het feit, dat ze mannen en vrouwen toch met

dezelfde attributen afbeelden als wij, wisten ze niet wat ze in hun handen hadden bij een afgietsel van de Venus van Milo (tussen haakjes zij opgemerkt, dat we thans hetzelfde beleven bij ons, tegenover sommige Picassos). Behalve in periodes waar het esthetische alleenrecht verworven heeft en het onmiddellijke ingrijpende der kunst verdwenen is, kunnen we steeds het magische teken meer of minder uitgesproken nawijzen.

De tweede pool noemde ik het esthetische teken. Het magische en het esthetische zijn niet elkaars vijand, wel elkaars tegenovergestelden. Wanneer het magische zoveel van zijn macht verloren heeft, en het esthetische nog niet de absolute overhand heeft gekregen, mogen we spreken van een klassieke periode. Zolang het leven in de ban staat van het magische teken mogen we eigenlijk nauwgenomen niet van kunst spreken, zoals ten minste het begrip kunst zich bij ons gevestigd heeft. Alles wat wij daar voor esthetiek verslijten, zowel kleur, als vorm, als ruimte, is magisch bepaald. Bv. de kleuren door de windstreken, de vorm door de symbolieke inhoud, de bouw door de opvatting der cosmische regionen. Dat het esthetische ook daar een rol speelt, ja, maar het is niet het uitgangspunt. Ook in het begrip versieren komt daar het magische tot uiting. De eenheid van architectuur en sculptuur in een st. Trophime te Arles is niet het resultaat van het ondergeschikt maken der sculptuur aan de bouw (een esthetische overweging) maar van een wederzijds begrip of liever gezegd één zelfde opvatting over de orde der dingen in het universum. De kathedraal is in al zijn onderdelen het resultaat van een magische eenheid. Al het kleine is een afbeelding van het grote en aan een cosmisch beeld in zeven regionen beantwoordt een zeventrappige pyramide. Een dergelijke samenklank van macrocosmos en microcosmos wordt zelfs doorgevoerd tot in alle sociale verhoudingen, vormen en constructies. De begrippen schoonheid en waarheid dekken elkaar.

In het esthetische komt het begrip schoonheid los te staan van het begrip waarheid (als uitwas van een dergelijke houding ontstaan er types als Han van Meegeren). Alles krijgt zijn eigen wetten, los van elkaar, uit zijn verband gerukt. Alles wat vroeger de verschillende facetten van één levensbegrip uitmaakte, valt in die respectievelijke facetten uiteen en de delen verwijderen zich van elkaar. In iedere beschaving waarover we genoeg historische kennis bezitten, kunnen we een dergelijke versnipperingsperiode aantonen, die gewoonlijk met de term verval wordt gekenmerkt.

 

Hoe is in de kunsthistorie het algemeen aangenomen beeld van de gang ener cultuur. Om het in grote lijnen te houden de volgende: we onderscheiden 1. Archaïsche periode, 2. Middeleeuwen, 3. Klassieke periode, 4. Barokke periode, 5. Rationalistische periode, daarna een periode van verval waarin zich de neiging kenbaar maakt op de oorspronkelijke primitieve krachten te steunen, hetgeen men noemt ‘archaïseren’. In dat kader speelt zich ongeveer de kringloop van een beschaving af. Dat is misschien per volk genomen waar, in het gehele beeld der evolutie echter meen ik, dat we een zekere wijziging moeten aanforengen. Ik

zou nl. de dood van een beschaving willen ontkennen en dat wel als gevolg van deze gedachtengang:

Ik meen in de gang der evolutie een beweging naar de vrijheid te zien en ieder volk brengt in zijn krachtsinspanning met zijn cultuur, een nieuwe steen bij tot het veroveren van die vrijheid. De ongeveer 60 eeuwen beschaving die we kennen, de wetenschap en kennis van zaken die we veroverd hebben, zowel op materieel als geestelijk gebied, zijn niet voor niets geweest en hebben een soort bevrijdingsacte volbracht. Al was het maar om het absurde van dogma's te doen inzien.

Eenmaal gevorderd tot een bepaalde graad in de verovering van die vrijheid, lijkt het me onvermijdelijk en logisch, dat men het absoluut rationele voorbijstreeft en in een veelzijdiger en onmiddellijker contact treedt met de wetten, die alle vormen van bestaan regelen. Daar treedt dan een nieuw soort magisch beleven op, dat ten opzichte van het primitief magische echter als ‘vrij’ bestempeld mag worden. Onder magisch versta ik dan hier, het onmiddellijk in teken brengen van een levensbeweging, het in teken gebrachte rhythme van het heelal. (Als voorbeelden daarvan meen ik te mogen noemen de ‘Sterrennacht’ en het ‘korenveld met de kraaien’ van Van Gogh).

Onder vrij versta ik hier, de individuele vrijheid der delen in het verband en de wetmatige orde van het geheel. Zo zou ik willen schrijven in plaats van de bóven aangehaalde indeling in periodes, de volgende: 1. Magische periode. 2. Theologische periode. 3. Klassieke periode. 4. Esthetische periode. 5. Realistische periode. Daarna een periode van versnippering en vraagtekens en dan de Magische periode nr. 2. Tenslotte, al moeten we een discontinuïteit vaststellen, beschavingen als de Egyptische, de Griekse, de Romeinse en die der westerse landen vormen een foeeld van één evolutie.

 

Er bestaat in de cultuurhistorie de opvatting van de voortdurende afwisseling van uitdaging en antwoord. Een (beschaving blijft zolang in het leven, als zij op iedere nieuwe uitdaging het nieuwe antwoord weet te vinden. De meeste wetenschapsmensen menen wel degelijk, dat we voor een geweldige uitdaging staan en dat we alle moeite hebben het antwoord te vinden. Maar tegelijkertijd putten ze uit dat inzicht de hoop,, dat het ons gegund zal zijn het antwoord te vinden. We mogen geen angst hebben voor de consequenties van ons denken en al moesten we voelen, dat die ons tot de persoonlijke ondergang moeten voeren, ze terwille van de waarheid toch tot het einde toe doordenken. Voor zover we kunnen nagaan heeft nog geen beschaving dat tweede magische tijdperk overleefd. Het is echter zeer onwaarschijnlijk, dat het nu zo zal zijn. Het is in een zekere zin het einde van alle beschavingen. De volkeren leven niet meer van elkaar gescheiden, al lijkt dat zo en wil men het ons doen geloven. De wereld is in feite één, ook al wordt het tegen de feiten in, ontkend. Er is gekomen wat Fr. Delaisy noemt - le Géon - de wereldreus of wereldgeest en in dat gehele verband, waar de delen steeds met grote intensiteit op elkaar inwerken, gaat er niets verloren. Dank zij onze kennis van de oude beschavingen, door de opgra-

vingen, die tenslotte alle van betrekkelijk jonge datum zijn, spelen de Egyptische, de Assyrische, de Griekse en de Romeinse cultuur een zeer daadwerkelijke rol in onze beschaving. Ook die zijn niet verloren gegaan, al hebben ze lang begraven gelegen.

Als gevolg van die nieuwe vraag, die onze beschaving stelt is de functie van het kunstwerk veranderd. Het begrip kunstwerk is eigenlijk een overwonnen standpunt. Wat de kunstenaar nu moet maken is iets zo onmiddellijk in het leven staande, deel uitmakende van het zoeken en streven naar het antwoord op de uitdaging, een levensfunctie even onmiddellijk als het magische teken.

Bij Picasso komt die veranderde opvatting van het kunstwerk zeer tekenend naar voren in een uiting als deze: ‘Het oog dat men in een schilderij draait om het op te kunnen hangen is de moordenaar van het schilderij’. Het idee ‘schilderij’ maken heeft ook Van Gogh niet in de eerste plaats bezig gehouden. Het werk dat we van hem kennen is bedoeld als studies, die later misschien eens als materiaal voor composities moesten dienen.

De idealistische geest van Gogh schrijft aan zijn broer:

- De toekomst belooft ons een kunst en die zal zo jong en zo schoon zijn, dat waarlijk, als wij er thans onze jeugd bij inboeten, wij daardoor slechts aan innerlijke blijdschap kunnen winnen.(3)

De colerische Picasso zegt:

- Il faudrait une dictature pour supprimer tous ceux qui nous ont trompés, pour supprimer les objets de tromperies, pour supprimer les tricheurs, pour supprimer les habitudes, pour supprimer le charme, pour supprimer l'histoire... Mais le bon sens l'emportera toujours. On devrait surtout faire une révolution contre lui.(5)

De beleving van het leven en de intensiteit waarmee de gebondenheid van het leven en tegelijkertijd zijn drang naar vrijheid wordt gevoeld, zijn naakter en directer geworden. De geestelijke nood is hoog en daarom zijn ook de middelen naakter en directer geworden. Zij lijken barbaarser en primitiever, meer naar het magische teken neigende, noemde men dat gewoonlijk archaïseren, het is in werkelijkheid een vorm van voortschrijden.

Deze mannen zijn geen revolutionnairen à priori, geen mensen die nu eens anders gingen doen dan anders, maar zij voelen op de intensiefste wijze dat er moet geantwoord worden.

Misschien schrikken zij van tijd tot tijd van hun eigen ontdekkingen maar zij kunnen niet anders dan de consequenties van hun denken gehoorzamen.

 

Jan COX


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs