Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1978 (1978)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1978

(1978)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Drs. J. Zuidgeest | De onvoorwaardelijke overgave aan Else Böhler

In een gesprek met Nol Gregoor bekent Vestdijk altijd veel aandacht te besteden aan de eerste en de laatste zin van een roman waaraan hij bezig is. ‘Verder stel ik niet zoveel formele eisen aan romans, maar dat moet echter in orde zijn. Misschien zit daar dus ook mijn commerciële instinct achter’. Gregoor blijkt nauwelijks in Vestdijk als zakenman te geloven. Toch is diens gedachtengang heel goed te volgen: hij veronderstelt ‘dat sommige mensen het eerst naar de eerste zin gaan kijken en dan naar de laatste en dan naar de middelste en dan leggen ze het boek weg. En als het ze dan erg bevalt, dan gaan ze het kopen, zeg!’1. Wanneer Gregoor de gedachte aan een commercieel instinct bij Vestdijk niet zo absurd had gevonden, zou hij Vestdijk hebben kunnen vragen of hij aan de titels van zijn romans misschien om dezelfde reden altijd veel aandacht heeft besteed. Ze wekken door hun poëtische duisterheid op z'n minst de nieuwsgierigheid op van het in de boekwinkels rondsnuffelende lezerspubliek (Aktaion onder de sterren, Pastorale 1943, De koperen tuin, Het glinsterend pantser b.v.), of beloven meer sensatie dan Vestdijk wil honoreren (b.v. Puriteinen en piraten, De onmogelijke moord, Het verboden bacchanaal).

De titel van Vestdijks in 1935 verschenen roman Else Böhler, Duits dienstmeisje moest toen wel de aandacht trekken. Zoals in het boek op enige plaatsen wordt gezegd, was de trek van Duitse meisjes naar Nederland in de jaren dertig opvallend. Ook toen zagen de Nederlanders de komst van zoveel ‘buitenlandse werknemers’ met gemengde gevoelens aan. Een aantal van deze meisjes zal ongetwijfeld in het hun vreemde en tamelijk vijandige land, waar ze zich zonder ouderlijk toezicht staande moesten zien te houden, ‘gevallen’ zijn. Ik neem wel aan dat de ‘Hollandse jongens’ die de meisjes hun slechte reputatie verweten, de hand het beste eens in eigen boezem hadden kunnen steken. De zaak is te banaal om er verder op in te gaan. Wel is het goed zich te realiseren dat de titel van Vestdijks roman het, gezien de naam die de Duitse meisjes hier hadden, wel goed moest doen bij ‘het grote publiek’, dat nu eenmaal graag zijn vooroordelen bevestigd wil zien. De titel suggereert

immers niets meer of minder dan dat de Duitse dienstmeisjes in hun hemd worden gezet. Figuurlijk opgevat is dat precies wat die meiden toekomt, letterlijk leveren zij een prikkelend schouwspel voor de sexueel gefrustreerde burgerman. Voorwaar, een commerciële titel! (Of het veel geholpen heeft, is de vraag: pas in 1959 verscheen de tweede druk. Met de ‘lekkere’ titel De dokter en het lichte meisje, die aan dezelfde instincten apelleert als Else Böhler Duits dienstmeisje heeft Vestdijk in elk geval het succes geoogst dat de roman door ‘Idil’ (de in de jaren vijftig nog zeer actieve roomskatholieke Inlichtingendienst inzake lectuur) als zedenbedervend werd gekwalificeerd. Dat was de reden waarom het boek uit de etalages van een aantal Limburgse etalages werd verwijderd, iets waaraan de vaderlandse pers niet stilzwijgend voorbijging. Ik kan me nauwelijks voorstellen dat ‘Idil’ anders dan door de ‘aanstootgevende’ titel tot haar kwalificatie is gekomen: zelfs de strengste rooms-katholieke censor in de Victoriaanse jaren vijftig kan nauwelijks op iets zinnenprikkelends in de roman zijn gestuit, laat staan op iets dat de kwalificatie zedenbedervend begrijpelijk maakt, zelfs niet voor díe tijd en door díe instelling.)

 

Moest de titel het commerciële succes dienen, de recensenten maakten dit door hun vrijwel unanieme verwerping van de roman onmogelijk: men veroordeelde het werk wegens het ontluisterende beeld dat het zou geven van het leven, om de ‘naturalistische’ nadruk die het heette te leggen op de perversiteit van de mens en om de ‘klinische’ rapportage van het zieleleven. Dat dergelijke oordelen over de roman nergens op slaan is in dit verband minder belangrijk dan het feit dat de voor eigen parochie schrijvende moraliserende literatuurrecensenten toen veel meer dan nu konden bepalen wat ‘goed’ was voor hun publiek dan nu; een zedelijke veroordeling van een auteur (over de artistieke kwaliteiten van zijn wérk kon dan nauwelijks nog gerept worden) betekende dat zijn boeken voor de lezerskring van de recensent vrijwel taboe waren. Else Böhler, Duits dienstmeisje werd zowel door de katholieke (Van Duinkerken o.a.) als door de protestantse (W.A.P. Smit bv.) en humanistische pers (P.H. Ritter Jr.) op zedelijke gronden veroordeeld. Van Duinkerken spreekt van ‘principieelen zedelijken

wansmaak’, Smit van ‘naturalisme in zijn meest liefde-loze vorm’, terwijl Ritter zich wenst te beperken tot de kwalificaties ‘dun en springerig’ m.b.t. ‘de centrale levensmotieven van hartstocht en dood.’ De Boekenschouw, waarin pater Van Heugten al eerder de strijd had aangebonden tegen Forums ‘Aswoensdag-zotternijen, uitvloeisels van bedwelmde hersens en bedorven magen’,2. verwoordde de mening van het merendeel der recensenten in die tijd: ‘Vestdijk is zonder twijfel een der begaafdste talenten die de laatste jaren op den voorgrond traden, maar in zijn ongezond erotische obsessies, in zijn voorliefde voor het menschelijk minderwaardige is hij een typisch vertegenwoordiger van den Forumgeest.’

Positief reageerden Halbo C. Kool, Ter Braak en Du Perron; de laatste meent dat Terug tot Ina Damman, Vestdijks eerst gepubliceerde roman en Else Böhler, Duits dienstmeisje ‘verreweg het beste zijn wat door deze en de vorige generatie in Holland werd gepresteerd.’3. Hierna is het een tijdje stil geweest om Else Böhler, totdat in 1968 door Francis Bulhof in Forum der Letteren uitgebreid aandacht aan de roman werd besteed.4. Een onlangs in de Nieuwe Taalgids verschenen artikel over de roman heeft dat van Bulhof weer aktueel gemaakt, daar de auteur ervan, S.L. Flaxman, een aantal van Bulhofs conclusies blijkt te onderschrijven en verder zonder enig commentaar naar het artikel in Forum der Letteren verwijst.5. Alvorens op beide artikelen in te gaan, geef ik hieronder de zogenaamde fabel van de roman. Ik doe dit niet alleen om eventueel het geheugen van de lezer op te frissen, maar ook om meteen duidelijk te maken waarover het m.i. in deze roman gaat: de inhoudsweergave van een toch tamelijk ‘moeilijk’ boek als Else Böhler, Duits dienstmeisje is tevens altijd min of meer interpreterend. Door de selectie van gebeurtenissen in de roman die ‘de’ fabel zouden contitueren en door de woorden waarvan de ‘fabelverteller’ zich bedient, verraadt hij zijn opvattingen omtrent de roman, zijn subjectiviteit. Zo heeft Bulhof, die in zijn artikel de inhoud van de roman kort weergeeft, het ten aanzien van de verhouding tussen de hoofdpersoon van het boek en het Duitse dienstmeisje over een ‘oppervlakkig liefdesavontuur’ (178) en m.b.t. de door de hoofdpersoon uit eigenbelang gelegde contacten met enige S.A.'ers (door hen wil hij Else terugvinden) spreekt hij

van diens ‘nieuw verworven S.A.-kameraden’ (179). Inderdaad wordt de hoofdpersoon/verteller verderop in Bulhofs artikel tekort aan naastenliefde in de schoenen geschoven, wordt gesproken over de ‘futiliteit’ van zijn ‘avontuur’ met het meisje, en beleven we de bekering van de a-politieke verteller tot nationaal-socialist, een bekering waar overigens de hoofdpersoon geen weet van heeft... Waakzaamheid bij de lezing van mijn inhoudsweergave is derhalve geboden; ze vertelt evenveel omtrent mijn interpretatie van de roman als die van Bulhof.

Een student in de rechten (Johan Rodenhuis) is door de crisis gedwongen bij zijn ouders, aan wier burgerlijkheid hij zich behoorlijk ergert, in te wonen; met hun enige jaren jongere zoon (Eg) bewonen zij een huis in een Haagse buitenwijk (de zgn. Sterrenbuurt).

Hij komt in contact met het (Duitse) dienstmeisje van de buren (Else Böhler). In de omgang met haar doet hij de kracht op zich te weer te stellen tegen de ontzenuwende invloed van het burgerlijk milieu, waarin men zijn ‘affaire’ met het meisje uit standsoverwegingen afkeurt. Wel verre van hem van zijn werk te houden, stimuleert de omgang met haar de kandidaat rechten zijn studie af te maken: hij slaagt voor zijn doctoraal examen. Zijn gevoelens voor het meisjes zijn tamelijk ambivalent: ondanks de kritiek die hij in alle nuchterheid op haar heeft, is zij in staat hem jaloers te maken: hij vindt haar beurtelings mooi en plomp, intelligent en dom. De luchthartigheid waarmee zijn wat cynische vriend (de schilder Peter van Herwaarden) het geval bekijkt, helpt hem met de oplossing van zijn liefdesprobleem niet verder; diens uit de Freudiaanse psychologie stammende ‘verklaring’ - hij zou eigenlijk van zijn moeder houden, welke verboden liefde op Else wordt geprojecteerd - komt hem banaal voor, terwijl de door zijn vriend toegepaste ‘therapie’ zelfs een averechts resultaat heeft: in plaats van hem te bevrijden van zijn als problematisch ervaren liefde voor het meisje, is ze juist de aanleiding tot het zoeken van de geliefde, die inmiddels haar ontslag had genomen en naar haar vaderland was teruggekeerd. Hij vindt haar terug in Berlijn als chanteuse in een nationaal-socialistisch cabaret. Een bepaald woord, door haar achter het toneel uitgeroepen na het succes van haar nummer, brengt hem tot een uitbarsting van razernij: hij schiet de hooggeplaatste S.A.'er (Steinmann) dood tot

wie het meisje in een bepaalde hem onduidelijke relatie stond.

Na een proces, tijdens welk men in het duister blijft tasten over de ware motieven van de moord, wordt hij ter dood veroordeeld.

In afwachting van zijn terechtstelling schrijft hij in zijn cel over de gebeurtenissen uit zijn laatste levensjaar, over zijn relatie tot het ouderlijk milieu en zijn relatie tot het meisje. Aan het eind van zijn verhaal, dat hij als een roman gelezen wil zien, interpreteert hij zijn daad als onbewust voortgekomen uit de specifieke geaardheid van zijn liefde.

Men kan Bulhof niet verwijten zijn doelstellingen niet duidelijk te hebben geformuleerd: ‘Naast een kort aangeven van het mythischaspect willen wij ons hier met de historische achtergronden van Else Böhler bezighouden, terwijl wij ook voor zover mogelijk zullen trachten de realiteit te reconstrueren.’ (178) Met ‘de realiteit’ bedoelt hij de werkelijkheid van Simon Vestdijk, voor zover die betrekking heeft op diens relatie met een Duits dienstmeisje, het prototype van Else Böhler. Tegen deze extra-literaire oriëntatie bestaat op zichzelf geen bezwaar, al verwacht men in een tijdschrift als Forum der Letteren nu niet bepaald ‘Gregoriaanse’ artikelen aan te treffen.

Bulhof is echter geen Nol Gregoor: het aantal biografische feiten dat hij aan het licht brengt is zeer gering: het blijven losse gegevens die nergens bijdragen tot ‘enig inzicht in de verhouding tussen de verteller en zijn verhaal’. (178) Veel meer dan dat zowel personen als dingen met grote tot zeer grote nauwkeurigheid zijn weergegeven, deelt hij niet mee. Zoveel is zeker - en we wisten dat al van Vestdijk, die tegenover Gregoor bekent: ‘Ik was erg wanhopig toen dat meisje wegging’6. -, er moet een Duits dienstmeisje zijn geweest dat werkte bij de prototypen van de dames Erkelens, en op wie het prototype van Johan Rodenhuis, i.c. Simon Vestdijk, verliefd was. Vestdijk moet in het huis zijn geweest waar ‘Else’ in dienst is, maar of dat om dezelfde reden was als waarom Rodenhuis de dames Erkelens een bezoek brengt, blijft onduidelijk. Uit enige opmerkingen van Bulhof krijg ik trouwens de indruk dat er in de werkelijkheid slechts sprake was van één ‘juffrouw Erkelens’. Zo deelt hij mee: ‘Een enkel detail toont ons dat het tot een discussie moet zijn gekomen tussen het prototype van Rodenhuis en dat van juffrouw

Erkelens: haar broer was inderdaad arts (blz. 177). Ook is de beschrijving van het interieur vrij accuraat, al heeft hij - dit misschien ter verhoging van de indruk van overvolheid - tijdens zijn bezoek meer meubels waargenomen dan er waren. Met name de gangklok (blz. 178) heeft geen pendant in de werkelijkheid, evenmin als de Hugo de Grootkist.’ (188)7. De lezer die met dit soort details wordt lastiggevallen, moet zelf tot de conclusie komen dat Vestdijk er kennelijk een zuster heeft bijgeschreven. Het is immers uitgesloten dat iemand die zulke gedetailleerde kennis over een familie bezit een zuster over het hoofd zou zien, al zou ze ook de dwerg zijn die ze bij Vestdijk is.

De magerte van het door Bulhof aangedragen biografische materiaal doet vermoeden dat het hem om iets anders gaat. Zijn overwegend gesuggereerde kennis omtrent de familie ‘Erkelens’ wijst erop dat hij in het ‘conflict’ tussen realiteit en fictie partij is, dat het hem erom gaat de realiteit tegen de z.i. ontluisterende fictie te verdedigen. De aap (niet de aapmens die Rodenhuis in een van zijn dames Erkelens ziet) komt uit de mouw wanneer Bulhof aan het slot van zijn artikel zijn conclusie formuleert: uit het door hem gepresenteerde feitenmateriaal concludeert hij tot de rehabilitatie van een Haags huizenblok. Want niet alleen het protype van juffrouw Erkelens verdiende beter dan Vestdijk haar in zijn roman toebedeelde, ook de andere bewoners van de Haagse ‘Bloemenbuurt’ (in de roman: de sterrenbuurt) door Vestdijk geportretteerd dienen uit naam van de historie gerehabiliteerd te worden. Het vonnis dat Menno ter Braak over de Haagse buitenwijk velde, ‘behoeft enige correctie’, stelt Bulhof, ‘al was het slechts omdat bijvoorbeeld de zoons van mevrouw Steketee nooit uit het concentratiekamp zijn teruggekeerd. Zij zijn, met nog enkelen uit de roman weggelaten, maar wanneer in termen van de Bloemenbuurt wordt gedacht, en niet van de sterrenbuurt, horen ze er zeker bij.’ (140) Met alle respect, maar we zijn hier toch wel erg ver af van waar het toch om moet gaan: de persoon Vestdijk, auteur van de roman Else Böhler, Duits dienstmeisje.

Behalve onder de indruk van een ongelukkige liefde voor een Duits dienstmeisje zou de conceptie van de roman onder de indruk van het lot Van der Lubbe tot stand gekomen. Hoe hij tot die conclusie is

gekomen, wordt niet meegedeeld. Bulhof heeft natuurlijk ook wel gezien dat de overeenkomst tussen Van der Lubbes lot en dat van Rodenhuis minimaal is. Bezien tegen de historische achtergrond van het Rijksdagproces leveren de gebeurtenissen binnen de roman weinig andere aanknopingspunten op voor een vergelijking tussen Van der Lubbe en Rodenhuis dan beider einde: de dood door de valbijl. En toch meent Bulhof het tweede deel van de roman te kunnen kenschetsen als een Van der Lubbe-intrigue. Rodenhuis is ‘een Van der Lubbe die niet eens de Rijksdag in brand heeft gestoken’. (105) Klinkt hier soms schrijvers verbazing door over zijn eigen vergelijking? Was het maar waar! Hij wil er alleen mee duidelijk maken wie van beiden zijn voorkeur geniet. Rodenhuis' moord op een Duitse S.A.-man geschiedde (zijns inziens!) uit jaloezie, Van der Lubbes brandstichting bij wijze van protest tegen het nationaal-socialisme. Wat zijn politieke overtuiging en daadkracht betreft steekt Van der Lubbe dus wel ver uit boven de ‘unpolitische’ Rodenhuis. ‘De Duitse wereld waarin hij nu terechtkomt is met meer sympathie beschreven dan de Haagse’, oordeelt Bulhof, die zoals we gezien hebben op het punt van kritiek op zekere Hagenaars zeer gevoelig is. ‘Zelfs lijkt het alsof het nationaal-socialisme niet nalaat aantrekkingskracht op hem uit te oefenen.’ Even verder drukt hij zich nog duidelijker uit - hoewel we kennelijk niet moeten vergeten dat alles hem maar zo líjkt -: ‘Het lijkt er veel op dat wij de bekering van Rodenhuis tot nationaal-socialist gadeslaan’. (189) Wie zich mocht afvragen wat voor zin het heeft een historische persoon als Van der Lubbe tegenover een romanpersonage te stellen en op grond hiervan een moreel oordeel over het fictieve personage te vellen, is even vergeten waarom het Bulhof in wezen gaat: om reconstructie van de realiteit en om het verwerven van inzicht in de verhouding tussen de verteller en diens verhaal. Nu sprak Bulhof al in de eerste alinea van zijn artikel als zijn mening uit dat de roman z.i. de vingeroefening is van ‘een laat rijpend talent, dat een nauwelijks bezonken levenservaring ongeobjectiveerd overdraagt in een roman.’ (178) De lezer begrijpt waar Bulhof naar toe wil.

‘In Else Böhler heerst een zeer intieme relatie tussen de neurotischgeremde Rodenhuis en de auteur Vestdijk.’ (180) Van dit ‘feit’ uitgaande, kan Bulhof na ‘de analyse’ (het staat er!) van Rodenhuis

socio-politieke gevoelens jegens het nationaal-socialisme rustig stellen dat Vestdijk in Rodenhuis zijn totalitaire neigingen heeft geprojecteerd. Else Böhler komt hem voor ‘als een afrekening met wat er aan totalitaire neigingen in de auteur aanwezig was.

Rodenhuis wordt met deze gevoelens beladen de woestijn ingestuurd. Het probleem is geliquideerd.’ (190) De lezer van Bulhofs artikel blijft echter met een ander probleem zitten: hoe het mogelijk is geweest dat zijn geschrijf in de kolommen van een zo eerbiedwaardig tijdschrift als Forum der Letteren opgenomen is.

‘Behalve met Else flirt de verteller ook met de mythologie’, merkt Bulhof op. (184) Deze constatering is gedeeltelijk juist. Kan men t.a.v. Else niet van ‘flirten’ spreken, daarvoor is immers Rodenhuis' omgang met het meisje te ‘serieus’, voor wat de mythologie betreft kan men best spreken van ‘gestoei’ van de verteller Rodenhuis, die immers enige parallellie constateert tussen zijn lot en dat van Perseus. Uitgangspunt van de door Rodenhuis gemaakte vergelijking is een droom die hij had in de nacht volgend op de dag waarop Else naar hem op zijn ‘platje’ een geheimzinnig lachje uitzond.

De andere ochtend zit hij alleen te ontbijten: ‘Uitvloeisel wellicht van een droom van die nacht, hanteerde mij voortdurend, hardnekkig als een dwanggedachte, de sage van Andromeda en Perseus, die ik zonder veel omslag aan de Sterrenbuurt ontleende om ze te betrekken op het dienstmeisje van Erkelens. Andromeda op haar door een hekje omgeven rots, bewaakt door twee voorwereldlijke monsters, die eerder achter een horretje thuis hoorden.’ (E.B. 52) Wanneer tenslotte het geheimzinnig lachje van Andromeda, gekluisterd aan haar rots, de inleiding blijkt te zijn geweest van een bijna klassiek drama, refereert de verteller nogmaals aan de mythe: ‘Ik heb een parafrase geleefd van de Perseuslegende, ik heb gestreden met monsters en Georgonen.’ (E.B. 195)

Wat is nu de functie van deze mythologische verwijzingen? Bulhof blijkt er geen raad mee te weten: ‘In feite is het ondanks de uitdrukkelijke toespelingen op de mythe van Perseus en Andromeda niet zonder meer duidelijk waar de relevantie van deze mythe voor het verhaal begint,’ verzucht hij. Meer dan een oppervlakkige parafrase van de Perseusmythe heeft z.i. niet plaatsgehad. Inderdaad waarschuwt Rodenhuis zelf de vergelijkende literatuur-historici

die lust mochten hebben het verband tussen mythe en verhaal te onderzoeken. Dit betekent echter nog niet dat de verwijzingen naar de mythe geheel zinloos zijn; de vergelijking van het persoonlijk lotgeval met dat van Perseus had aanvankelijk voor de persoon Rodenhuis de functie hem te behoeden voor een banale verliefdheid op een dienstmeisje. In het licht van de ‘verheven’ mythologie moest de banaliteit van de ‘gewone’ werkelijkheid onthuld worden en daarmee onschadelijk gemaakt. ‘Perseus met een winterjas aan in plaats van de onzichtbaar makende schubbenzak der Nymfen: was dat niet het doeltreffendste middel om het gehele voorval met dat meisje tot zijn juiste proporties terug te brengen en dan te vergeten?’ (E.B. 52) Uit een passage in de roman Heden ik, morgen gij blijkt dezelfde functie van de mythe t.o.v. de als bedreiging ervaren aantrekkingskracht tot de ‘burgerdochters’: ‘Ja, het beste middel om tot de gewone realiteit terug te keeren is misschien om zoo'n Grieksch droombeeld volmaakt identiek te stellen met de juffrouw die je schoenen verkoopt of de meid van de buren...8.

Wanneer Rodenhuis een paar dagen voor zijn dood aan de mythe terugdenkt, komt hij tot de conclusie dat ze voor hem die functie niet heeft gehad: hij heeft een parafrase geleefd van de Perseusmythe. In plaats van Else te laten waar zij was, heeft hij haar hoewel ze geen Andromeda was van haar ‘rots’ (de ‘gevangenschap’ bij de dames Erkelens) bevrijd en de mythe van Perseus voor een groot deel nageleefd. Wat een komische literaire parallel moest zijn en blijven wordt bittere ernst: déze ‘meid van de buren’ laat zich niet gemakkelijk onschadelijk maken door een mythologiserende student. Door de moord op de S.A.'er Steinmann maakt Rodenhuis de mythe tot een werkelijkheid die zijn ondergang bezegelt.

‘Naar de verteller voorgeeft ontleent hy zijn Perseus-idee in de eerste plaats aan de nomenclatuur van de sterrenbuurt’, merkt Bulhof terecht op, al lijkt hij zelf, gezien zijn formulering niet geheel overtuigd van de juistheid van zijn opmerking. Dat de naam Steinmann een verwijzing is naar het lot van de in steen veranderde Phineus, zoals Bulhof opmerkt, lijkt mij moeilijk te ontkennen, alleen is het natuurlijk niet juist in de naamgeving (Steinmann: verstenen, het lot dat de verloofde van Andromeda treft, wie Perseus

de Medusakop voorhoudt) de schrijvende hand van Rodenhuis te herkennen. De naam van de S.A.'er is immers een ‘gegeven feit’, niet Rodenhuis alleen noemt hem zo omdat hij ook in dit opzicht overeenkomst zou hebben geconstateerd tussen de mythe en zijn persoonlijke geschiedenis. Het is bovendien duidelijk dat iemand, die de mythe gebruikt om z'n gevoel voor verhoudingen niet uit het oog te verliezen, Steinmann zeker niet zou hebben gedood, wanneer hij hiermee de als lachwekkend bedoelde vergelijking tussen hem en Perseus zó ver door zou voeren dat ze bittere ernst werd.

De achteraf natuurlijk ook voor Rodenhuis symbolische naamgeving is van de ‘implied author’, die de lezer van de roman hiermee een duidelijk signaal geeft m.b.t. de afloop van de roman. Rodenhuis, die toch ‘zelf’ met de Perseusmythe kwam aandragen, heeft aanvankelijk in de naam Steinmann niets gezien: een subtiel spel tussen de ‘implied author’ en de lezer over het hoofd heen van de zogenaamde schrijver van de geschiedenis.

Wat drijft Johan Rodenhuis tot de moord op Steinmann? Houdt hij van Else? Hoe is zijn relatie tot zijn moeder? Bepaalt deze (voor een deel) zijn verhouding tot Else? Belangrijke vragen, waarop ook Bulhof een antwoord heeft gezocht. Opvallend is dat hij ter karakterisering en verklaring van Johans gevoelens voor Else kritiekloos (en vanuit het standpunt van een letterkundig exegeet nogal naïef) de opmerkingen van een romanfiguur - Johans vriend Peter van Herwaarden - overneemt. Laatstgenoemde meent dat hij niet op Else maar op zijn eigen moeder verliefd zou zijn. Voor deze opvatting bestaat volgens Bulhof wel enige grond. Ook Flaxman houdt zich voor wat de psychische gesteldheid van Johan in zijn laatste levensjaar betreft angstvallig aan de ‘Freudiaan’ Peter van Herwaarden. ‘There is more than one hint that his psychological relationship to his mother is incestuous (p. 164), and his bohemian friend Peter, who is the raisonneur of the novel, tells him that he still loves Else because he is in love with his own mother, and that he has transferred his hatred for his father to his mother (pp. 150-7).9. Voor Flaxman is het dan ook duidelijk dat Johan na wat Bulhof noemt ‘de gruwelijke ontknoping van de door van Herwaarden ondernomen genezingskuur’ niet naar Duitsland gaat om Else te zoeken. ‘The question, thus, remains of why he

really goes to Germany. Is it only to get away from his mother? Or does he actually want to find Else?’10. De vragen wellen op bij Flaxman, niet bij de verteller, die na Peters mislukte therapie zegt: ‘Ik ga naar een land (...) waar m'n moeder me niet wéér te pakken kan krijgen.’ (E.B. p. 193) Het wordt dan duidelijk dat hij naar Duitsland wil, wég van zijn moeder, naar Else. Waarom een vraagteken gezet achter de door Johan opgegeven redenen voor zijn vertrek? ‘The ambivalence of his motivation here emphasizes the psychological connection between these two women’, deelt Flaxman mee,11. voor wie de moeder in haar relatie tot de zoon ‘as clear a sex symbol as Else’ is. Rodenhuis, in Duitsland op zoek naar zijn moeder, moet in de liefde wel mislukken, zoals ook zijn moeder op amoureus gebied het geluk niet kan vinden. Parallellie, voortkomend uit identificatie! ‘His quest for lovehas (...) ended in failure just like hers’,12. meent Flaxman die hiermee toont tot hetzelfde inzicht te zijn gekomen als Bulhof die de identificatie van moeder en zoon ook duidelijk ziet in de overeenkomst tussen ‘het zonderling erotisch gedrag van mevrouw Rodenhuis en ‘de futiliteit van het avontuur van haar zoon’. (182) Johans liefde voor Else wordt hiermee gelijkgesteld met de escapades van een sexueel verkommerde vrouw in de menopauze!

In tegenstelling tot Bulhof noemt Flaxman de passages in de roman die Peter van Herwaardens theorie omtrent de moederverbinding van zijn vriend zouden ondersteunen. Verschillende herinneringen aan haar zouden in dit verband onthullend zijn. ‘There was the time he saw her in a slip under her kimono (p. 34), and another when “Ik herinner me, dat ze een laag uitgesneden blouse droeg, wat gerafeld daar waar de bruinachtige dubbele ronding van haar borst begon”. (p. 126)13. De voyeur Rodenhuis, die heimelijk de begeerde moeder bespiedt! Van een dergelijke interpretatie blijft niets over wanneer we deze korte passages in het verband zien waarin ze staan. Op blz. 34 herinnert Rodenhuis zich hoe hij op weg naar zijn studeerkamer, die voor hem in de gegeven omstandigheden “een verheven en heerlijk eenzelvig oord” is, altijd bang was dat zijn moeder hem in de slaapkamerdeur op zou wachten. “Ze zou er staan om mij de weg te versperren en dat vluchtig gedroomde heiligdom onbestaanbaar voor me maken. Met elkaar is het misschien drie of

vier maal gebeurd in werkelijkheid. De eerste keer zag ik haar half aangekleed in de verlichte opening, in haar onderlijfje onder een kimono”. (E.B. 34) Op blz. 126 verhaalt hij hoe zijn moeder, voor wie de omgang van haar zoon met het dienstmeisje onduldbaar is, hem de weg tracht te versperren wanneer hij naar buiten wil gaan om Else bij te springen, wier afscheid van Holland door een fikse ruzie met haar voormalige werkgeefsters zeer chaotisch verloopt. En weer herinnert hij zich scherp haar kleding en uiterlijk: “Ik herinner me, dat ze een laag uitgesneden blouse droeg, wat gerafeld daar waar de bruinachtige dubbele ronding van haar borst begon. Zweetdruppels op haar voorhoofd waren tot een vleksgewijs papje aangemaakt met het poeder.” (E.B. 126) De overeenkomst tussen beide passages is opvallend: in beide gevallen is de moeder een barrière die genomen moet worden om het gebied te bereiken waar zij hem niet kan volgen: in het eerste geval is dat “het vluchtig gedroomde heiligdom” van zijn kamer, in het tweede geval dat wat hem definitief losmaakt van de moeder: de liefde. Er is sprake van een strijd tussen de moeder die de zoon binnen haar invloedssfeer wil houden en de zoon die zich van de usurperende moeder wil bevrijden. De droom die Johan vlak voor zijn examen heeft is dan ook onthullend voor díe strijd, niet voor zijn incestueuze verlangens zoals de enthousiaste amateur-psycholoog Van Herwaarden meent. Johan droomt de nacht voor zijn doctoraal examen dat hij zijn proeve van bekwaamheid aflegt in een gebouw “dat een getrouw duplicaat bleek te zijn van Waalweg 27”, zijn ouderlijke woning. “Op de gang van de eerste verdieping stond een deur open, corresponderend met de deur van de slaapkamers van mijn ouders”. De examinandus komt dan “in de slaapkamer, waar in het donker verschillende stemmen elkaar woedend bestreden” (E.B. 149).

Het examen verloopt bepaald niet rustig; de kennelijke onkunde van de examinandus veroorzaakt grote woede bij zijn ondervragers, die hem confronteren met “een vaag omlijnd monster met weke, zwellende vormen” (E.B. 149). Hoog en dreigend gilt een stem: “Dit is een beest, dat je nog niet kent! ...” en: “... dit is er eentje die Fietje (de koosnaam van Johans moeder, J.Z.) heet! De deur dicht, en je komt er nooit meer uit!” (E.B. 149) De dromer wordt door het monster verzwolgen. “In een oogwenk was ik ineen-

gekrompen tot een hard en smal voorwerp, glinsterend en zeer vereenvoudigd van bouw. Als door een vuist uitgehold stond mijn hoofd op een lange steel. Met een complaisante zwaai, de richting voortzettend van mijn eigen flauwe lichaamskromming, bewoog ik mij onderdanig naar de kop van het monster dat mij verzwelgen zou, ik klonk kletterend op de papegaaiebek die die beesten bezitten, en was binnen.” (E.B. 150)

Natuurlijk kan men als Johans vriend doet de droom Freudiaans duiden. “Inderdaad, een droom om van te watertanden voor rechtgeaarde Freudianen!” roept deze dan ook uit wanneer Johan hem zijn droom vertelt. De obligate complexen van infantiele seksualiteit en anaal sadisme liggen voor het grijpen. En al geeft Peter na de “Traumdeutung” ook toe niets anders gedaan te hebben dan een of andere volijverige, met geleerdheid volgepompte zielsverlosser’ te hebben geparodieerd (E.B. 152), hij blijft erbij dat bij Johan de incest er duimdik opligt. Het kan geen verwondering wekken dat Flaxman Peter van Herwaardens diagnose zonder meer overneemt: voor iemand die niettegenstaande de genadeloosheid waarmee een zoon zijn moeder in haar afstotelijke naaktheid observeert tot ‘stirrings of incestuous love’ concludeert, is een droom als die van Johan ‘gefundenes Fressen’.

Maar voor wie de moeite neemt de gehele droom te volgen en niet als Peter volstaat met isolering van enige uit de Freudiaanse literatuur bekende droomsymbolen is alles duidelijk genoeg; tenslotte heeft deze droom ook een ‘context’: Johans eerder geformuleerde angst binnen het gebied van de moeder getrokken te worden, zijn gevecht om behoud van het eigen terrein. In de droom verraadt zich zijn vrees niet van haar los te komen. De examenangst van de student die de volgende dag op moet, verbindt zich met de angst voor zijn moeder, die hem geestelijk wil verzwelgen. Zijn werkelijk examen is weerstand te bieden aan de usurpatie van de moeder. Scherp ziet hij in dat hij zijn overwinning op zijn moeder en daardoor zijn innerlijke zelfstandigheid aan Else Böhler te danken heeft, aan de kracht die zij hem schenkt. ‘Wat was het anders dan een strijd, ongeweten, tussen háár en mijn moeder’, schrijft Rodenhuis (E.B. 99). Dat ‘ongeweten’ slaat uitsluitend op Else, die er geen idee van heeft dat zij voor Johan het leven op de Waalweg nog

enigszins draaglijk maakt; Johans moeder wéét welke bedreiging Else voor haar is. Elke rechtstreekse confrontatie tussen Johan en zijn moeder hangt dan ook samen met wat zijn moeder belieft te noemen de ‘Duitse snol’. En al spreekt Bulhof over Rodenhuis' ‘troebele persoonlijkheid’ en Flaxman over ‘the ambivalence of his motivation’, men moet toch wel een bijzonder groot wantrouwen tegenover de verteller hebben om deze niét op zijn woord te geloven, wanneer hij zegt zijn moeder te haten. ‘Er bestaat geen gezicht als het hare, dat hardbakken mengsel van madame Hanau en koningin Luise van de schilderij van Goya, met een zoet sausje erover uit de Hollandse keuken...’ (E.B. 69)

Het kan na het voorafgaande overbodig lijken in te gaan op nog een andere passage die voor Flaxman het bewijs is van Johans liefde voor zijn moeder; ik doe het toch, omdat ze m.i. veel zegt niet alleen over Johans relatie tot zijn moeder, maar ook een verklaring geeft voor zijn houding tegenover de liefde. De bedoelde passage is in de door mij gebruikte editie te vinden op blz. 164, door Flaxman gezien als een pagina met ‘more than one hint that his psychological relationship to his mother is incestuous (p. 164)’. Het feestdiner t.g.v. Johans slagen staat op het punt te mislukken; zijn ouders maken ruzie. Het geluid dat zijn vader hierbij voortbrengt en dat hij omschrijft als ‘gehinnik’, roept hem de twisten tussen zijn ouders in herinnering toen hij nog klein was. ‘Ik zat op mijn moeders schoot en luisterde ingespannen, mijn oor tegen haar zware borst gedrukt. Want al stond mijn vader ook ver achter ons te schreeuwen, met die vreselijke aanklacht in zijn blauwe, starre ogen, van zó innig dichtbij ving ik het wellustige genot op, opgewekt door dat machteloos rumoer van getreiterde geiten, dat het geluid niet uit zijn mond scheen te komen, maar uit háár vlees, getransformeerd tot de weke golvingen die ik nu op dit moment weer voelde, en altijd zal blíjven voelen als het zuiverste duivelsgeschenk dat men van zijn moeder in ontvangst nemen kan, maar dat dan ook voorgoed ongeschikt maakt voor wat anderen wellust noemen, of liefde, of genegenheid ...’ Nog niet met de allerbeste wil kan ik op grond van deze passage tot een moedercomplex besluiten, integendeel, in dit fragment geeft de verteller een aangrijpend beeld van een rampzalig mislukte relatie tussen moeder en zoon. De zoon acht zijn

jeugd vergiftigd door de voortdurende twisten tussen zijn ouders, de moeder is in het huwelijk teleurgesteld, sexueel ondervoed en vindt haar genot in de minachting van de machteloze echtgenoot. Het ‘zuiverste duivelsgeschenk’ dat de moeder de zoon geeft, is wat ze hem onthoudt: het vermogen tot liefhebben. Ook liefhebben moet men leren, alleen kan dit niet in de verstikkende atmosfeer waarin Johan verkeert. ‘De afkeer en benauwenis, die me overstelpten, drongen tot een daad’, vertelt Johan even verder (E.B. 165): terwijl zijn moeder zich verkleedt voor het feestdiner en zijn vader in z'n kamer na de ruzie zijn wonden likt, sluipt Johan het huis uit, om zijn intrek te gaan nemen bij Peter. Ook in deze passage eindigt een (hier minder rechtstreekse) confrontatie tussen moeder en zoon in een overwinning van de zoon: op blz. 69 behaalt hij zijn eerste zege als hij zijn moeder het recht ontzegt zich met zijn aangelegenheden te bemoeien; op blz. 127 bezegelt het feit dat zij in onmacht valt zijn overwinning op haar; hier, op blz. 165 bevrijdt hij zich van haar door ‘met de allures van een vrij man’ uit het ouderlijk huis te vertrekken. De overeenkomst tussen deze drie passages bestaat ook daarin dat telkens de liefde (voor Else in de eerste twee passages, als faculteit in de laatste) in het geding is. Opmerkelijk is dat de confrontatie tussen Johan en zijn moeder op een nederlaag voor de eerste uitloopt wanneer er van Else nog geen sprake is (blz. 34 e.v.), wel een bewijs van het bevrijdende karakter van de liefde, waar deze roman dan ook over gaat.

In veel romans van Vestdijk speelt de liefde een grote rol. Opvallend is niet alleen de innerlijke verwarring waaraan de verliefden bij Vestdijk ten prooi zijn - de liefde blijkt gemakkelijk in haar tegendeel te kunnen omslaan; de geliefde blijkt zowel gevoelens van afkeer en medelijden als van bewondering en ontzag te kunnen oproepen -, maar vooral ook de weg die de minnaars kiezen om uit het doolhof van gecompliceerde gevoelens te geraken. Bewust of onbewust streven zij ernaar de innerlijke vrijheid tegenover het object van de liefde óf bij voorbaat te verzekeren, óf te heroveren. Soms zijn het de omstandigheden, bv. het ‘uitraken’ van een verhouding, de dood van de geliefde, die de minnaar paradoxaal genoeg ‘vrij’ maakt om zich geheel en al naar zijn liefde te richten. Bij alle variatie in stofkeuze en motieven geloof ik dat we in

Vestdijks romans naar de oplossing voor het door de liefde geschapen probleem twee typen minnaars kunnen onderscheiden: zij, die de oplossing zien in het scheppen en handhaven van een zekere distantie t.o. het object van hun liefde waaraan zij zich nooit volledig geven en zij, die bij een volledige áfstand van de geliefde onvoorwaardelijk trouw blijven aan de liefde. Het eerste type minnaar is een ‘pragmaticus’, strevend naar wat Peter van Herwaarden de ‘middenweg’ noemt (‘een altijd weer opnieuw gezocht contact met vrouwen, gepaard gaande aan een gelijktijdige terughouding’ (E.B., 38), het tweede type beantwoordt volmaakt aan het beeld van de romantische minnaar. En hoewel bv. Paul Schiltkamp, de hoofdpersoon uit De dokter en het lichte meisje en net als Peter van Herwaarden een aanhanger van de filosofie van ‘de weg van het midden’, een geslaagde creatie van Vestdijk mag worden genoemd, laten ongetwijfeld de romantische minnaars in de werken van de man die zichzelf voor 90% als romanticus ziet, bij de lezer de meeste indruk achter. ‘Men is niet zozeer trouw aan de geliefde als wel aan de liefde zelf’, schrijft Vestdijk in zijn opstel ‘Waarom is men trouw?’ Een dergelijke uitspraak brengt het magistrale slot van ‘Terug tot Ina Damman’ in herinnering. Aan de omgang met Ina is een eind gekomen, maar Anton weet ‘hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’ Iets: we zien hier de persoon Ina Damman al ‘vervluchtigen’ tot de abstractie die al door de initialen van haar naam schijnt te worden aangegeven, tot idee.

In Heden ik, morgen gij laat Vestdijk het een van zijn romanpersonages aldus zeggen: ‘Liefhebben over het graf, dat is geen romantische phrase, maar vrijwel een pleonasme voor mijn gevoel. De liefde begint pas wanneer men gescheiden is, de rest is maar voorspel. De scheiding opent de mogelijkheid om het werkelijke beeld van de geliefde in het leven te roepen, en in vrijheid. Bij het leven hangt men toch nog te veel aan de objectieve verschijning.’14. En zoals elke romanticus heeft ondervonden: de werkelijkheid valt altijd tegen. De auteur Vestdijk moet het uiteraard nog beter hebben geweten dan zijn personages, die voor de duur van een roman hun strijd hebben te leveren tegen ‘het zinneloze, dat iedere liefde aankleeft’ (E.B. 249), dat wat afhoudt van de ‘absolute liefde’.

Zijn diepste neigingen bevredigt de romanticus niet in de realiteit; haar wordt dan ook zelden wat afgesmeekt. Voordat zij hem kan teleurstellen, is de romanticus al gevlucht in de droom. ‘Het kan zijn dat ik als jongen Ina Damman heb uitgekozen om verliefd op te worden, omdat ik van te voren wist dat ze nooit van mij zou houden’,15. deelt Vestdijk in een interview aan Bibeb mee. De kwetsbare gevoelsmens die Vestdijk was, schreef romans omdat hij zoals hij het formuleerde ‘zijn eigen diepste neigingen (...) niet op andere wijze bevredigen kan, bijvoorbeeld niet ‘in werkelijkheid.’16. De tegenstelling tussen droom en werkelijkheid wordt door Johan Rodenhuis als frustrerend ervaren, daarin is hij net zo'n grote romanticus als zijn schepper. Evenals Vestdijk kiest hij voor de droom, de verbeelding: als schrijver creëert hij een innerlijke realiteit waaraan hij zichzelf kan overgeven. Naar deze zelfovergave verlangt Rodenhuis. Aan ‘de objectieve verschijning’ (of de schijngestalte van de werkelijkheid) kan de romanticus zich niet overgeven. ‘Iedere liefde wekt automatisch haat op voor 't zelfde object, krachtens een wet van evenwicht misschien, en verijdelt de zelfovergave...’ (E.B. 10) weet Johan. De wérkelijkheid van Else Böhler zit de romantische, ‘absolute’ minnaar in de weg.

‘Niet aan de schijngestalten kan men zich overgeven, die al onze medemensen, dus ook de vrouwen, voor ons zijn, doch alleen aan de innerlijke realiteit’. (E.B. 248) Wanneer hij zich - door het plegen van een moord - van de werkelijkheid van Else Böhler heeft bevrijd, kan hij zich ongestoord wijden aan wat hij als zijn bestemming ziet: het scheppen van het van de realiteit gezuiverde bééld van Else. Wat overblijft van alle gevoelens die samenhangen met de uit haar aard onvolmaakte aardse liefde is ‘niets anders dan wat dankbaarheid voor Else Böhler, omdat zíj mij tot de daad gebracht heeft, die mij van haarzelf verloste, niet van haar beeld, maar van de werkelijkheid (ònwerkelijkheid waarin ze...’ (E.B. 249) Er staan in de roman meer puntjes dan hier is aangegeven: de komst van de cipier heeft Rodenhuis verhinderd de zin af te maken, maar ook zo is de mededeling duidelijk genoeg.

De roman Else Böhler, Duits dienstmeisje neemt een opmerkelijke plaats in in Vestdijks oeuvre, niet alleen omdat de twee typen minnaars er zo zuiver in zijn vertegenwoordigd: de ‘pragmaticus’

Van Herwaarden en de idealist Rodenhuis, maar ook omdat in dit werk duidelijker dan waar ook de tegenstelling tussen ‘realistische’ en ‘romantische’ liefde aan de orde wordt gesteld. Terwijl Van Herwaarden streeft naar ‘zelfbeheersing bij de intieme aanwezigheid van een vrouw’, naar ‘het jezelf net niet geven’ (E.B. 40), ervaart Johan de onmacht tot zelfovergave aan de liefde als een probleem. ‘Voor mij is de hoofdzaak, dat ik met elementaire kracht en van 't begin af aan een vrouw heb gehaat en liefgehad’, vertelt Johan zijn vriend. (E.B. 121) Deze tegenstrijdige gevoelens jegens Else zijn illustratief voor de strijd die deze romantische minnaar voert, niet om wille van het dienstmeisje Böhler, maar om wille van het beeld van de geliefde, dat het meisje door haar aanwezigheid zo vaak misvormt. ‘Else’ heeft hij van 't begin af aan liefgehad, ‘het dienstmeisje’, dat door te zijn wie ze is aan ‘Else’ verraad pleegt, gehaat.

Het eigenlijke thema van de roman is de strijd tussen Verbeelding en Werkelijkheid. In de nog tamelijk filosofische discussie tussen Van Herwaarden en Rodenhuis is de uitslag nog onbeslist; in de gespannen verhouding tussen moeder en zoon leidt ze tot een overwinning op punten voor de Verbeelding; in het ‘gevecht’ dat in Duitsland plaatsvindt tussen de dreigende werkelijkheid van het nationaalsocialisme en het romantisch verlangen van de individualistische Hollander wint de Verbeelding het met een ‘knock-out’ van de Realiteit, die in de persoon van Steinmann zich telkens tussen het Ideaal (Else) en de idealistische minnaar had gesteld, zoals dat in Nederland de moeder van Johan Rodenhuis deed. Tevergeefs echter: ‘het erotisch park- en vijverbestaan’ (E.B. 101) dat Johan met Else nastreefde toen zij nog in Holland was, is voor hem in Duitsland geworden tot een paradijselijk bestaan, dat wérkelijker is dan de schijn van de alledaagse realiteit. Wanneer deze in de gestalte van Steinmann de innerlijke werkelijkheid bedreigt, verdedigt de Verbeelding haar terrein (het geïdealiseerde verleden) op gewelddadige wijze: Johan doodt Steinmann, niet uit jaloezie, maar omdat deze door zijn aanwezigheid de romantische vlucht naar het verleden belemmert. ‘De spanning tussen het nu en het toen ontlaadde zich in de wens alles te verdelgen wat niet met dat park te maken had. Als ik alleen met haar was, dan zou ieder raadsel opgelost worden

en iedere kloof tussen schijn en wezen gedempt! Steinmanns beeld als zodanig wekte geen woede op, maar Steinmann stond het dichtst bij Else, in de halo van het woord “Schutzkaffee” en zijn verschrikkingen, híj was het die de tijd belette terug te stromen, hij belette mij jaloers te zijn meer dan ik het op hem was!’ (E.B. 246)

Maar de realiteit laat zich niet zo gemakkelijk door de droom uitschakelen: Johan Rodenhuis, die als romanticus in figuurlijke zin zijn hoofd al kwijt was, wordt in het symbool van de dreigende werkelijkheid, Hitler-Duitsland, veroordeeld tot de dood door onthoofding.

De eerste botsing tussen illusie en werkelijkheid vindt plaats op een zondagmorgen, als Johan Else op weg naar de kerk langs ziet lopen. De dag daarvoor had hij, gezeten op zijn ‘verhevenheid’, het platje van de ouderlijke woning, haar voor het eerst gezien, toen zij vanuit de tuin van de dames Erkelens uitdagend naar hem had gelachen. Hij had gezien dat ze mooi was. ‘In de grootste verwarring bleef ik op het platje achter, met één vinger in mijn dictaatcahier.’ (E.B. 51) Wanneer hij hier die morgen voor de tweede keer ziet, is hij ontgoocheld: ‘Was dát het meisje waar ik van gedroomd had?’ (E.B. 53) Hij springt overeind en gaat haar achterna; de ‘illusionist’ Rodenhuis eist rekenschap: ‘Ik wou alleen de werkelijkheid te lijf, die mij zo hemeltergend bedrogen had!’ (E.B. 54)

In zijn verhouding tot Else gaat het voortdurend om de tegenstelling tussen de objectieve verschijning (de schijn!) van Else en het beeld dat Johan zich van haar vormt. De illusie krijgt uiteraard de meeste kans in het avondlicht, waarin de meeste ontmoetingen met Else plaats vinden. ‘In het avondlicht maakte ze trouwens een totaal andere indruk, die mij voorlopig gelijk scheen te geven.’ (E.B. 75) De wérkelijke Else, d.w.z. het innerlijk beeld dat Johan Rodenhuis zich van haar schept, openbaart zich ‘in een minimum van lantarenlicht’, waarin het intelligente voorhoofd, ‘fijn en breekbaar, en toch als gebeeldhouwd’ zelfstandig begint te leven. (E.B. 75) Wat de illusie verstoort, wordt als hinderlijk ervaren en zo veel mogelijk verdrongen: Elses domheid, haar verleden, haar plompe gestalte. ‘Langzaam maar zeker werd mijn objectiviteit ondermijnd. De vriendin, de losbandige winter, waren van de baan, niet omdat ik Else Böhler vertrouwde, maar ik ze niet gebruiken kon, omdat ze

de illusie stoorden. En zo ging het met al het andere.’ (E.B. 104) De ‘Duitse hoer’ of ‘imbeciel’ die zij óók voor hem is, blijkt met of zonder ‘veel aandachtige voorbereiding’ van de illusiescheppende minnaar een ‘Correggiogezicht’ te vertonen wanneer ze achterover op zijn schoot ligt, op een bank in het park dat later de status van verloren paradijs krijgt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Johan, in het isolement van zijn celbestaan het verleden met Else oproepend, tenslotte in het scheppen van het ideaalbeeld van een Else Böhler die met haar ‘aanleiding’ weinig meer van doen heeft, zijn geluk meent gevonden te hebben.

Het is echter de vraag of de realiteit de dromer wel met rust laat. De laatste alinea van de roman doet vermoeden dat de strijd tussen droom en werkelijkheid nog geenszins ten einde is. Ton Anbeek schijnt van mening te zijn, dat er aan het slot van de roman alleen sprake is van de komst van een cipier, waardoor de ik-verteller zijn verhaal moet afbreken: ‘Het onvoltooide van het laatste woord geeft de indruk dat de ik echt weggehaald werd bij het schrijven.’17.

Mijns inziens blijkt duidelijk dat er in de slotalinea sprake is van het bezoek van nog een ánder dan de cipier, namelijk van Else, in wier komst Johan trouwens vast geloofde. Haar bezoek heeft het gevaar in zich - en Johan weet dit! - dat de illusie waaraan de schrijvende minnaar zich had overgegeven, wordt verstoord, dat de ‘barmeidenogen’ het winnen van het ‘Correggiogezicht’. De roman eindigt op het moment dat de strijd tussen illusie en realiteit opnieuw wordt ingezet. Verbeten verdedigt de schrijvende Rodenhuis het door hem geschapen beeld tegen de opdringende realiteit: ‘Deuren, voetstappen, rinkelen van sleutelbos. Doorschrijven. Else Böhler. Else. Else Else Else Else El...’ Maar tegelijkertijd trekt deze werkelijkheid de literator aan: ‘Zó kan men niet sterven, dit is beter dan pen en papier.’ (E.B. 249) De laatste zinnen van de roman verwoorden de tegenstelling, die de hoofdgedachte van de roman is, op kernachtige wijze.

De drie puntjes waarmee Rodenhuis' verhaal afbreekt, ontnemen aan de roman zijn slot. Johans epiloog, inzettende met de zin: ‘Ja, nu ben ik aan het eind gekomen van mijn voorraad’ (E.B. 247), moest van zijn levensverhaal een roman en van Else een ideaalbeeld maken. De komst van de cipier die Elses bezoek aankondigt, verhindert

echter een ‘ideaal’ einde: Johan ís niet verlost van ‘de werkelijkheid (ónwerkelijkheid)’ van Else, haar bezoek maakt alles weer ‘open’. In dit open einde kan men een uitspraak over het thema lezen: de strijd tussen illusie en werkelijkheid wordt nooit beslecht, in een volgende roman moet de schrijver opnieuw de ‘schijngestalten’ die hem omringen, het ‘ireëel wereldje’ waarin men leeft (E.B. 248) omzetten in de ‘realiteit’ van het kunstwerk.

Het lijkt wel, alsof Vestdijk zijn in 1934 geschreven artikel over ‘het pernicieuze slot’ in gedachten had, toen hij aan de laatste bladzijden van Else Böhler, Duits dienstmeisje bezig was. In dit essay stelt hij de levende werkelijkheid tegenover de literaire werkelijkheid. Terwijl de eerste onvoorspelbaar is en geen einde kent anders dan door de dood, is de literaire realiteit in hoge mate geconstrueerd (en daardoor voorspelbaar) en ‘eindig’. Een realistische roman, waarin de schrijver toch de pretentie heeft de lévende werkelijkheid af te beelden, levert t.a.v. het slot dan ook speciale problemen: wanneer de roman werkelijk ‘af’ is (doordat de schrijver naar het einde heeft toegeschreven) doet hij afbreuk aan de werkelijkheid die hij pretendeert weer te geven. ‘De roman heeft (hierdoor) het kostbaarste kenmerk van het werkelijke leven verloren: dat van steeds weer met een schone lei te kunnen beginnen’, merkt Vestdijk op. Volgens Vestdijk is een strakke romancompositie niet geschikt om het werkelijk leven weer te geven. ‘Chemisch zuivere kunst, kunst dus die de indruk wekt van een chemisch proces (...), staat gelijk met kunst waarin begin en einde, en de stadia die daartussen liggen, in een exacte, beperkte en beperkende structuurverhouding tot elkaar zijn komen te staan, onder uitsluiting van al het toevallige, bijkomstige, spontaan opduikende, waarvan het werkelijke, “onzuivere” leven aan elkaar hangt.’18. Vestdijk weet uiteraard heel goed dat in de literatuur een volledige natuurlijkheid en spontaneïteit onmogelijk zijn, ‘maar’, meent hij, ‘men heeft reeds veel bereikt, wanneer het slot althans onze wrevel niet meer opwekt, d.w.z. wanneer het ook nog de potentie van een begin in zich draagt.’ Als een van de middelen die een schrijver hierbij ten dienste staan, noemt hij als doeltreffend ‘het slot waarvan de staart afgekapt is: de laatste twee of drie regels worden verzwegen, de lezer mag raden, voelt zich wellicht beetgenomen, maar tevens wordt de

illusie gewekt van een beweging die zich nog over de typografische grenzen van het boek heen voortzet en daardoor toch nog van een ‘begin’.

Dat Vestdijk in Else Böhler dit middel heeft toegepast om een uitspraak te doen over het thema van de roman hebben we gezien. Het ‘staartloze’ slot heeft duidelijk nog een andere functie: het versterkt de illusie van ‘levende werkelijkheid’. De literaire verzorgdheid waarmee Rodenhuis zíjn roman heeft geschreven, contrasteert met de in een soort telegramstijl geschreven slotpassage van dé roman. Het lijkt wel alsof de impliciete auteur de via een epiloog naar een ‘pernicieus’ slot schrijvende Rodenhuis heeft willen corrigeren!

De impliciete auteur. Het is goed om ons bewust te blijven van het feit dat deze roman (als alle ik-romans) twee vertellers heeft: de romanpersoon die in de ik-vorm vertelt en de ‘eigenlijke’ verteller, die we om allerlei misverstanden en speculatieve beschouwingen te voorkomen maar beter niet kunnen aanduiden met de naam van de auteur; we noemen hem de impliciete auteur. Hij laat zich in het verhaal zelden zien, maar op de achtergrond trekt hij aan de touwtjes; tussen de regels door denken we te kunnen lezen wat hij ervan vindt, maar gemakkelijk maakt hij het ons in dit opzicht niet. Is tot gelijkstelling van ik-verteller en impliciete auteur op grond van tekstgegevens vrijwel nooit te besluiten, identificatie van vertellend romanpersonage en auteur (indien daarmee de schrijver als persóón wordt bedoeld) is principieel onjuist, want nooit uit de tekst af te leiden. Francis Bulhof, wie het tenslotte niet om de tekst gaat, maar om rehabilitatie van een werkelijkheid die daaraan ten grondslag zou liggen, blijkt er geen been in te zien tegen dit principe te zondigen. De compositiefouten waaraan z.i. het boek mank gaat, zijn niet de fouten van een verteller die de pretentie heeft een roman te schrijven - als zodanig kunnen ze signalen zijn van de impliciete auteur die met de pretentie van de verteller een subtiel spel speelt -, maar moeten geheel op rekening geschreven worden van de persoon Vestdijk. ‘De compositie legt de intentie van de auteur bloot’, beweert Bulhof boudweg.(180)

Wat gaat er volgens Bulhof fout? In een ik-verhaal waarin de verteller zowel schrijft over zijn heden als over zijn verleden dienen

volgens Bulhof de twee vertelde niveaus óf duidelijk van elkaar gescheiden te blijven, waarbij zij elkaar schragen of reflecteren, óf tenslotte in elkaar over te vloeien. ‘Belangrijk is dat de lezer te allen tijde zich het bestaan van het andere niveau bewust blijft, zelfs en juist dan wanneer wordt gestreefd naar een vereenzelviging van beide niveaus.’ (179) Hoe zit het dan in de roman Else Böhler? ‘Het is een ik-verhaal dat zich afspeelt op twee ervaringsniveaus, dat van het actuele gevangenisbestaan en dat van het liefdesavontuur’ (179), maar opgemerkt moet worden, aldus Bulhof, dat de vereiste spanning tussen de beide vertelde niveaus niet altijd duidelijk en soms zelfs totaal afwezig is. ‘Beide vertelde niveaus, het hic-est-nunc (sic!) van de verteller en zijn nabije verleden, vloeien ongewild dooreen.’ (180) Ongewild! Juist deze ‘fout’ maakt duidelijk hoezeer de persoon Vestdijk betrokken was bij wat hij Rodenhuis laat vertellen: ‘Het tekort aan spanning tussen beide ikfiguren reflecteert de relatie tussen verteller en auteur (...) Juist de grote mate van betrokkenheid van de auteur bij zijn werk staat het zinvol onderscheid tussen de vertelde niveaus in de weg.’ (190) Dat de ik-figuur zijn verleden niet met superioriteit benadert of met ironie overziet, waardoor er geen afstand bestaat tussen zijn heden en de gebeurtenissen die tot het fatale einde leidden, is dus te wijten aan het feit dat Vestdijk toen hij aan de roman werkte nog niet voldoende afstand had kunnen nemen van het prototype van Else Böhler. De roman is volgens Bulhof gestrand ‘op de klippen der subjectiviteit.’ (190)

Het valt gemakkelijk in te zien waarom Rodenhuis betrekkelijk weinig aandacht besteedt aan zijn gevangenisbestaan: dit is voor hem slechts in zoverre werkelijkheid dat het hem in staat stelt schrijvenderwijs het verleden op te roepen. Zijn celbestaan is voor Rodenhuis, die in ongeveer 2 weken zijn laatste levensjaar in een roman moet zien op te roepen, geen voorwerp van reflectie. Er is geen sprake van een ongewild dooreen vloeien van twee vertelde niveaus; van een spanning tussen het hic-et-nunc van de verteller en zijn nabije verleden is geen sprake, omdat het heden alleen maar functioneert als zgn. vertellersniveau. Binnen de fictie van déze roman is het feit dat de lezer zich hier niét ‘te allen tijde (...) het bestaan van het andere niveau bewust blijft’ veelzeggend: het is een

bewijs van wat Bulhof Vestdijk althans voor dit werk wil ontzeggen, diens inlevingsvermogen.

Bulhof wijst op nog een andere compositiefout. Ook deze tracht hij terug te voeren op het ontbreken van voldoende vertelafstand.

Met Bulhof constateren wij dat er slechts 4 data expliciet door Rodenhuis worden genoemd: 10, 14, 16 en 22 april 1934. Wanneer we er evenals Bulhof vanuit gaan, dat hij alleen op die dagen de pen hanteert, moeten we kennelijk geloven dat hij op 16 april 152 bladzijden (druks!) schrijft. Dat nu lijkt onmogelijk. Niet ten onrechte stelt Bulhof dat ‘het op fysieke gronden niet aannemelijk is dat de ter dood veroordeelde ruim 150 bladzijden, die van een zeker compositietalent getuigen, op één dag produceert.’ (181) Wie ook weer schreef er sneller dan God kan lezen? Juist! Bulhof is er snel bij met zijn conclusie: ook in dit opzicht zou er sprake zijn van een conflict tussen auteur en verteller! Inderdaad zou de suggestie van bovenmenselijke schrijfsnelheid niet van Rodenhuis kunnen komen. Deze heeft er geen enkel belang bij ongeloofwaardigheden te debiteren. Van (functionele) onbetrouwbaarheid, waar men bij een ik-verhaal altijd op bedacht moet zijn, kan op dit punt geen sprake zijn. Maar voordat we met Bulhof tot de conclusie komen dat Vestdijk (ook) in dit opzicht te weinig heeft geobjectiveerd (‘De compositie legt de intentie van de auteur bloot.’), dienen we ons af te vragen of in de roman wel wordt gesuggereerd dat op één dag meer dan 150 bladzijden worden geschreven.

Op grond van de expliciete datumaanwijzingen en de tijdsaanduidingen in Rodenhuis' verhaal kom ik tot het volgende overzicht van het schrijfwerk van de Nederlander in gevangenschap. Op 10 april schrijft hij 7 bladzijden (E.B. 5 t/m 11). Hij doet vergeefs moeite het woord ‘Schützkaffee’ op het papier te krijgen en moet ‘wachten tot morgen.’ Binnen de tekst is er geen aanleiding te veronderstellen dat de hierna volgende, ongedateerde passage (E.B. 11 t/m 19) niét die volgende dag, dus 11 april zou zijn geschreven. Een tijdsaanduiding aan het begin van het daarop volgende ‘hoofdstuk’, gedateerd: ‘14 april’ (E.B. 19 t/m 42), maakt achteraf de datering van de passage E.B. 11 t/m 19 mogelijk: ‘Twee dagen lang heeft men mij mijn papier en schrijfbehoeften afgenomen; drie bewakers zijn er voor nodig geweest om mij tot rede te brengen; gespierde

bewakers zijn het’, schrijft Rodenhuis daar. De zin verwijst naar Rodenhuis' uitbarsting van razernij nadat hij in de voorafgaande passage het woord Schützkaffee had neergeschreven. Op 11 april schrijft hij dus ongeveer 7 bladzijden, op 12 en 13 april niets.

En op 14 april? Pas op bladzijde 42 wordt een nieuwe datum genoemd: 16 april. Het is niet onwaarschijnlijk dat Rodenhuis op een dag 23 bladzijden schrijft: tenslotte is het hem toegestaan dag en nacht te werken in zijn verlichte cel. Ik geloof echter dat we moeten aannemen dat Rodenhuis de passage E.B. 19 t/m 42 in twéé dagen heeft geschreven: een deel op 14 en het andere op 15 april. Een aanwijzing hiervoor meen ik te hebben gevonden op blz. 196; ik kom er hieronder op terug.

Na de datumaanduiding op blz. 42 blijven dateringen uit tot bladzijde 194; het blijkt dan inmiddels 22 april te zijn. We komen hier terug bij de vraag die we ons aan het eind van de vorige alinea gesteld hadden: heeft Rodenhuis op één dag 152 bladzijden geschreven, of heeft hij alle zés de dagen (van 16 april t/m 21 april) geschreven, zo de werkelijkheid van het celbestaan bezwerend?

In de tekst duidt niets erop dat Rodenhuis om een bepaalde reden gedwongen was zijn schrijven tussen 16 en 22 april te onderbreken. Toen dit wél het geval was - op 12 en 13 april - werden we daarvan nadrukkelijk in kennis gesteld. Op 22 april blijkt Rodenhuis nog niet vergeten te zijn dat hij die 2 dagen niet heeft kunnen schrijven. Hij merkt daar immers op (E.B. 195) dat hij, omdat hij schreef, tien dagen lang niet aan zijn naderende dood heeft gedacht. Rekening houdend met de twee ‘schrijfloze’ dagen zijn dat precies de tien dagen van 10 t/m 21 april. Daaruit volgt tevens dat Rodenhuis ook op 15 april aan zijn levensverhaal moet hebben gewerkt. Zoals gezegd is ‘22 april’ de laatste expliciet vermelde datum. Het betekent echter niet dat de bladzijden 194 t/m het einde op die dag zijn geschreven. Op 22 april deelt Rodenhuis mee dat de executie over 6 dagen zal plaatsvinden (E.B. 195), op 28 april dus. (Op 16 april was die datum al gegeven: Twaalf dagen nog’, schrijft Rodenhuis dan. (E.B. 42. Dit betekent dat ‘de twee weken die mij scheiden van het einde’, waarover Rodenhuis op 10 april sprak (E.B. 5) een zeer globale tijdsaanduiding was.) Op blz. 247 treffen we de laatste tijdsaanduiding aan die ons in staat stelt de schrijf-

zuchtige Rodenhuis te volgen; hij spreekt daar van ‘de drie dagen die mij nog resten.’ Het moet dan dus 25 april zijn.

We hebben zo een overzicht gekregen van Rodenhuis' aktiviteiten als schrijver: op 10 april schrijft hij 7 pagina's, zo ook op 11 april; op 14 en 15 april gemiddeld 11½ bladzijde per dag, van 16 t/m 21 april haalt hij een gemiddelde van 25 bladzijden; van 22 t/m 24 april (E.B. 194-246) wordt een daggemiddelde van ongeveer 18 bladzijden bereikt; de ‘epiloog’ van 3 bladzijden, waaraan Rodenhuis op 25 april begint, wordt afgebroken door de komst van Else. Het hoogste daggemiddelde wordt gehaald in de periode tussen 16 en 22 april, wanneer de data om zo te zeggen zijn opgeheven.

In die 152 bladzijden juist beschrijft Rodenhuis zijn kennismaking en omgang met Else; hiér wordt het ideale verleden opgeroepen, of beter gezegd: hier wordt een begin gemaakt met de idealisering van dat verleden. Het heden, het actuele gevangenisbestaan, is naar de achtergrond gedrongen; de schrijver heeft voor zolang het mag duren, de realiteit overwonnen.

De door Bulhof geconstateerde tekortkomingen van de roman: ‘de afwezigheid van voldoende verwijzingen naar de actualiteit, de ongeloofwaardigheid van de aanwezige aanwijzingen, het ontbreken van een zekere bezonkenheid bij de verteller’ (181), blijken juist mede de kwaliteit van de roman uit te maken; zij zijn evenveel bewijzen van Vestdijks kunnen als romancier. Om dit te zien, moet men natuurlijk oog hebben voor de subtiele ingrepen van de impliciete auteur in het verhaal van Rodenhuis. Zo is het niet vermelden van de data tussen 16 en 22 april een aanwijzing voor de (tijdelijke) overwinning van de fictie op de werkelijkheid. Niet Rodenhuis wijst ons hierop, maar de impliciete auteur: Rodenhuis vergeet uiteraard niet met opzet de data, - de impliciete auteur laat niets toevallig gebeuren, hij ‘veroorzaakt’ Rodenhuis' vergeetachtigheid op dit punt. Zodoende verschaft hij de lezer buiten de verteller om extra informatie over diens situatie. Men zou ook kunnen zeggen: Rodenhuis vertelt ons meer dan hijzelf weet, maar beslist niet meer dan de impliciete verteller wil.

Het zal langzamerhand duidelijk zijn geworden dat ik de roman hoog aansla en het absoluut niet eens ben met de negatieve oordelen bij zijn verschijnen, noch met de waardering van Bulhof, die spreekt

van ‘de vingeroefening van een laat rijpend talent’. (178) Ik heb mij afgevraagd waarom deze een jaar na Terug tot Ina Damman (1934) verschenen roman over het algemeen niet zo wordt gewaardeerd. Een verklaring hiervoor zou wel eens gezocht moeten worden in de (m.i. onjuiste) interpretatie van de roman. Opvallend is dat de meeste critici die de roman verwerpen dat doen op morele gronden: de liefde van Johan Rodenhuis voor Else Böhler zou banaal (want louter zinnelijk) zijn en ‘dus’ zou de roman minder ‘hoogstaand’ zijn dan Terug tot Ina Damman, waarin ondubbelzinnig de ideële liefde het centrale thema vormt. Het lijkt me heel goed mogelijk dat we in de mededeling van Vestdijk aan Nol Gregoor m.b.t. de vrouwen uit Kind tussen vier vrouwen de verklaring moeten zien voor de veel voorkomende opvatting dat de liefde van Johan voor Else in wezen geheel anders is dan die van Anton voor Ina Damman. ‘Herinner ik mij goed, dan zijn de vier vrouwen mijn moeder, Ina Damman, Marie v.d. Bogaard en Janke, het dienstmeisje, min of meer symbolisch opgevat kinderliefde, ideale liefde, zinnelijke verliefdheid, zuiver lichamelijke sensualiteit. Een afdalende reeks dus, al zou over de volgorde van de eerste twee stadia getwist kunnen worden.’19. Voor wie er gemakshalve van uit gaat dat de relatie van een burgermanszoon(tje) tot een dienstmeisje per definitie triviaal en zuiver lichamelijk is, moet het volkomen duidelijk zijn: tegenover de ideale Ina Dammangestalte staat ‘een heel complex van bindingen in de zinnelijke, sexuele sfeer, in volle hevigheid belichaamd in Else Böhler.20. Else is echter geen Janke, evenmin is de volwassen Rodenhuis de kleine Anton Wachter. Een vergelijking tussen de eerste twee romans van Vestdijk kan zeker interessant zijn, maar het feit mag niet verdoezeld worden dat de personages die dezelfde sociale rol vervullen (b.v. de moeder en het dienstmeisje) in Else Böhler, Duits dienstmeisje een totaal andere symbolische betekenis hebben dan in Terug tot Ina Damman, het dienstmeisje Else is, wórdt, onder de handen van de schrijvende Rodenhuis, symbolisch opgevat de ideale liefde; moeder Rodenhuis roept in haar gestalte allesbehalve de kinderliefde op.

Wanneer men als Flaxman de liefde van Johan voor Else uitsluitend wenst te zien als de zinnelijke liefde van een intellectueel behorende tot een hogere sociale klasse voor een wat dommig dienstmeisje

trekt men de roman thematisch geheel uit zijn voegen. ‘The tender yearning for the beloved, who always maintains a respectable distance from her lover, plays no part in Johan's dark passion for Else’, meent Flaxman,21. volgens wie de liefde van Anton voor Ina een geheel andere is dan die van Johan voor Else: ‘Anton is entranced by an essentially platonic love, and loses something he really never possessed. Johan pursues a forbidden love, combined with passion and sexuality.’22. Natuurlijk bestaan er op allerlei gebieden (karakter, leeftijd, maatschappelijke positie etc.) verschillen tussen Ina en Else; met de totaal verschillende situaties waarin Anton en Johan verkeren, bepalen ze het specifieke van de twee ‘liefdesgevallen’. Wezenlijk verschillend is de aard van de liefde van de beide mannelijke hoofdpersonen voor de geliefde echter niet. Men moet toch wel alle aanwijzingen in die richting hebben misverstaan, om zoals Flaxman doet, Else Böhler te vergelijken met Strindbergs Freule Julie. ‘Johan's fate recalls that of Strindberg's Miss Julie’, merkt hij op.23. Zoals de livreiknecht Jean freule Julie tot zelfmoord dwingt na haar verleid te hebben, zo veroorzaakt het dienstmeisje Else de dood van Johan: ‘She told him she loved him, but she caused him to free himself from her.’24.

Flaxman blijkt de roman in de allereerste plaats te zien als een naturalistisch familiedrama, waarin het lot van Johan zich weerspiegelt in dat van zijn moeder: ‘His quest for love has not only ended in failure like hers, but his attempt to dominate the German maid has been no more succesful than hers to dominate her servants’.25. Het lijkt wel alsof Flaxman een exemplaar van de roman heeft gelezen waarin de laatste bladzijden ontbreken. Daar toch formuleert Rodenhuis nadrukkelijk zíjn gegroeide inzicht in het wezenlijke van z'n relatie tot Else. Hiervoor heb ik het uitvoerig over die relatie gehad. Flaxman, die Rodenhuis' streven naar de aan de tijd ontheven absolute liefde miskent, die t.a.v. het verlangen van de verteller naar ‘Else’ slechts spreekt van ‘his attempt to dominate the German maid’, kan misschien overtuigd worden van de onjuistheid van zijn visie, wanneer hij kennis heeft genomen van Rodenhuis' ‘epiloog’. Een klein fragment schrijf ik hier te zijnen behoeve nog af: ‘Helderder dan ooit te voren zie ik in, dat liefde en haat geen drijfveren zijn voor onze handelingen, drijfveren om iets naar ons toe

te halen of van ons af te stoten, in bezit te nemen of te verdelgen, maar verschijningsvormen van de macht die ons in de banen leidt onzer bestemming, en deze bestemming, al weer, ligt hier voor me, in de gedaante van dit koortsachtig volgeschreven papier.’ (E.B. 248) De liefde is geen drijfveer voor ons handelen; het gaat in de liefde niet om het bezitten van de geliefde - ‘iets’! zoals zij ook wordt aan het slot van Terug tot Ina Damman - maar om wat ons werkelijk beweegt en tot onze bestemming brengt: de machtige drang tot belangeloze overgave aan het Absolute. Het dienstmeisje Else wordt onder de handen van de schrijvende Rodenhuis een verschijningsvorm van de macht die hem in de baan van zijn bestemming brengt, een tot idee verheven volmaaktheid. Aan deze Else Böhler kan men zich onvoorwaardelijk overgeven.

 

J. Zuidgeest


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs