|
| |
| |
| |
Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft
Door W.A.P. Smit
Erelid der Academie
Het is met verzen als met mensen. Wij kunnen ze bewonderen, liefhebben zelfs, zonder ze intiem te kennen. Wanneer daarna de omstandigheden tot nauwer contact leiden, betekent dit altijd een vuurproef waarvan de uitkomst niet te voorzeggen valt: de betrokken gevoelens kunnen er evenzeer aan ten onder gaan als er door bevestigd worden; het ideale resultaat is echter, dat de bewondering en de liefde zich verdiepen door het begrip, en op deze basis tot een nieuwe en rijker bloei komen. Zo is het mij gegaan in mijn omgang met de verzen van Hooft, sinds ik enkele jaren geleden betrokken ben geraakt bij de bewerking van diens lyrische poëzie voor de grote Hooft-uitgave welke onder leiding van Prof. Dr. W. Gs Hellinga te Amsterdam thans in voorbereiding is. De volledige concentratie op telkens weer een ander gedicht, waartoe dit werk noodzaakt, alsmede de geregelde samenkomsten van de betrokken commissie - samenkomsten die de onderlinge uitwisseling van bevindingen, vermoedens, vondsten en moeilijkheden ten doel hebben - deden de wereld van Hoofts poëzie eerst werkelijk voor mij opengaan. Tot die wereld, althans voor zover het de lyriek betreft, behoren zeker niet in de laatste plaats de drie Rijmkladboeken (zoals Hooft zelf ze betitelde): groepen van ineengelegde folio-vellen, waarop hij uitsluitend voor persoonlijk gebruik zijn verzen inschreef. De notities, bestemmingsaanduidingen en dateringen, die hij daaraan toevoegde, zijn voor het goed begrijpen van de betrokken gedichten vaak van beslissende betekenis. Maar niet minder belangrijk is het feit, dat Hooft in zijn Rijmkladboeken vaak allerlei tekstveranderingen aanbracht of open varianten noteerde, zodat wij hem als het ware aan het werk kunnen zien. Het behoort niet tot het minst boeiende gedeelte van onze bewerkerstaak, te trachten ons rekenschap te geven van het hoe en het waarom, waardoor de veranderingen of aarzelingen werden bepaald -
| |
| |
al behoef ik daaraan nauwelijks toe te voegen dat de vragen talrijker blijven dan de antwoorden kunnen worden.
Het is deze achtergrond, die de keuze van mijn onderwerp voor hedenmorgen heeft bepaald. Ik meende niet beter te kunnen doen dan tot U te spreken over het werk van de dichter, die mij - naast Vondel - op het ogenblik het meest fascineert. Waar het hart vol van is, daar loopt nu eenmaal de mond van over.
Op 23 mei 1610 werd in de Nieuwe Kerk te Amsterdam het huwelijk gesloten tussen Pieter Corneliszoon Hooft en Christina van Erp. Voor de jonge drost van Muiden was die dag niet alleen een keerpunt in zijn leven, maar ook in zijn poëzie. In de voorafgaande jaren had hij vele amoureuse verzen geschreven en zich een naam verworven als de voornaamste liefdesdichter in de Republiek; maar zijn huwelijk sloot de mogelijkheid tot een voortgaan in dezelfde lijn uit.
Over die vroegere verzen wil ik nu niet spreken. Het zou mij te ver voeren, in te gaan op de wijze waarop zij deel hebben aan het Petrarkisme: die merkwaardige poëtische traditie, die vanaf de 16de eeuw tot aan de Romantiek vrijwel alle liefdesgedichten in West-Europa heeft bepaald, en die zich zowel kenmerkt door haar eindeloze variatie van een betrekkelijk beperkt aantal motieven als door haar ludieke voorkeur voor antithesen, paradoxen en hyperbolen. Ik volsta met er terloops op te wijzen, dat de jonge Amsterdammer zich, in tegenstelling tot de overgrote meerderheid van zijn tijdgenoten in binnenen buitenland, verrassend origineel betoont in de hantering van de geijkte vormen en motieven: het Petrarkisme van Hooft blijkt in vele opzichten tevens een Hooftiaans Petrarkisme.
In ons verband is van dit alles slechts het feit van betekenis, dat de Petrarkistische liefdespoëzie typisch een poëzie van de ònvervuldheid is, van de liefdessmàrt. Steeds weer is daarin een ongelukkige minnaar het slachtoffer van zijn hardvochtige en ontoegankelijke geliefde; steeds weer domineren de ontgoocheling en de smart. Hoofts jeugdpoëzie sluit daarbij aan. Ook zij is poëzie van het verlangen en van de ònvervuldheid. De enkele vluchtige momenten van geluk worden toch altijd bedreigd en in het besef van die dreiging beleefd: er is geen zekerheid, geen blijvende vervulling. Ook de verzen voor Christina, die vóór het huwelijk geschreven werden, zijn door datzelfde verlangen
| |
| |
en diezelfde onvervuldheid bepaald. Toen Hooft op 23 mei 1610 in de Nieuwe Kerk naast zijn bruid stond, was hij een liefdesdichter-van-betekenis bij de gratie van de onvervuldheid.
Maar nu was een blijvend geluk in zijn leven gekomen; nu zou dat leven voortaan in het teken van de vervuldheid staan. Hoe zou daarop de liefdesdichter in hem reageren? Zou zijn dichterschap, dat in de eerste plaats uit de erotische onvervuldheid was gegroeid, sterk genoeg blijken om zich aan de gewijzigde omstandigheden aan te passen en zichzelf om te zetten in een dichterschap van de vervuldheid? Bij het zoeken naar een antwoord op deze vraag moeten wij er uiteraard rekening mee houden, dat het geluk minder behoefte heeft zich te uiten dan het leed; wij zullen dus de quantiteit van de verzen geheel buiten beschouwing moeten laten. Als Hooft, desnoods slechts éénmaal, in en door zijn huwelijk tot liefdespoëzie wordt geïnspireerd, die op hetzelfde peil staat als zijn vroegere verzen van onvervuldheid, is onze vraag reeds bevestigend beantwoord.
Wanneer wij met het oog hierop de verzen nagaan, die Hooft na zijn huwelijk schreef, blijkt de situatie aan geen twijfel onderhevig. Nu de onvervuldheid als grote stimulans van zijn poëzie is weggevallen, schrijft hij aanvankelijk geen liefdesverzen meer. De enkele kleine uitzonderingen kunnen deze regel slechts bevestigen, mede doordat zij het peil van vroeger niet bereiken; de ‘sang’, die daar nog het dichtst bij komt (‘Het liedt dat jck te claeghe laet gaen’), blijkt zijn betrekkelijke geslaagdheid te danken te hebben aan een moment van teruggekeerde ónvervuldheid, ten gevolge van de afwezigheid van Christina. Bij voorkeur schrijft Hooft in deze tijd luchtige, pastoraal-anecdotische poëzie, amoureus van inhoud en sfeer, zonder twijfel verband houdend met zijn erotisch welbehagen, maar op zichzelf niet meer dan de gratieuse vormgeving aan een speelse inval. Een heel enkele maal slechts treft ons even een diepere toon, met name in ‘Hoogher Doris niet, mijn gloetje’ en in ‘Vrouw die mij brandt’, maar die diepere toon bepaalt zich tot een enkele gedachte of een enkele regel en beheerst niet voldoende het gehele gedicht om ons het recht te geven daaruit tot een ommekeer te concluderen. Hoogstens kunnen wij, in het licht van de verdere ontwikkeling, daarin een aanwijzing zien dat er iets aan het veranderen is. Hoofts dichterschap is bezig zich te emanciperen van de onvervuldheid en zoekt naar een vorm voor zijn nieuwe bezieling.
| |
| |
Tien jaar en elf maanden heeft deze groei geduurd. Maar dan - in april 1621 - is Hooft ook zover, dat hij vol-uit de dichter van het geluk en van de vervuldheid der liefde kan zijn. Eénmaal slechts, want kort daarop begint de tijd van zorg en rouw, die naar een periode van nieuwe onvervuldheid en daarmee tot een terugkeer naar de poëzie van het verlangen zal leiden. Maar voor het bereiken van een hoogtepunt is éénmaal genoeg. ‘Een’ hoogtepunt? Ik zou verder willen gaan en spreken van ‘het’ hoogtepunt. Want naar mijn mening heeft Hooft in zijn verzen van liefdesgeluk al zijn verdere poëzie overtroffen.
Die verzen van liefdesgeluk vormen een cyclus. Dat is iets ongewoons voor Hooft! Want hoewel in de Petrarkistische poëzie het cyclisch karakter bij vele dichters een belangrijke rol speelt, heeft Hooft zich daarvan in het algemeen steeds onthouden. Er vallen bij hem tal van min of meer samenhangende reeksen aan te wijzen, maar samenhang alleen maakt van een groep verzen nog geen cyclus. Daarvoor is nodig, dat zij met elkaar een in zichzelf gesloten eenheid vormen, die zowel door de innerlijke als door de uiterlijke structuur wordt bevestigd. En dat komt bij Hooft slechts deze éne keer voor!
De cyclus wordt gevormd door vijf verzen, die in het Derde Rijmkladboek van de dichter op de folio's 4-recto tot 7-recto onmiddellijk na elkaar zijn ingeschreven, alle vijf voorzien van het onderschrift Mithra - waarmee Hooft steeds Christina van Erp bedoelt - en het jaartal 1621 (alleen onder het eerste gedicht, vollediger: 13 Apr. 1621). Dat brengt ze al dadelijk met elkaar in verband, zowel wat hun ontstaanstijd als hun persoonlijke gerichtheid betreft. Het belangrijkste voor ons is echter het bewijs, dat zij inderdaad betrekking hebben op Hoofts huwelijksleven.
Aangeduid met hun beginregel - bij Hooft altijd de duidelijkste manier van identificatie - zijn de betrokken verzen de volgende: 1. Oorlogh oorlogh blaesen; 2. Ooghen onverwonnen; 3. Rosemont, hoordij speelen noch singen; 4. O Phebus fiere proncker; 5. O mijn gewenschte weelde. Alleen het laatste heeft een titel die werkelijk de inhoud weergeeft: ‘Dartelavondt’.
Het motief van de cyclus is het verlangen naar de lichamelijke gemeenschap met de geliefde vrouw. Niet een onvervulbaar en daarom smartelijk verlangen, maar een dat van het begin af
| |
| |
naar de vervulling groeien kan en zich daarvan voortdurend bewust is. Daarom is die groei tevens een groei van het geluk naar zijn climax.
In het eerste vers daagt de gloed in de ogen van de vrouw de minnaar uit tot het liefdesspel en roept ook in hem het verlangen wakker. In het tweede doet die gloed zijn verlangen steeds heftiger worden, zodat hij tenslotte in vuur en vlam staat. Deze beide verzen hangen dus heel nauw met elkaar samen; binnen de eenheid van de cyclus vormen zij een nieuwe eenheid, waaraan Hooft ook door de vorm uitdrukking gegeven heeft. Beide zijn namelijk verbonden door de gemeenschappelijke melodie op de wijze van Belle qui m'avez blessé. Maar dat betekent, dat in beide verzen de strofebouw identiek is, en deze identiteit wordt nog versterkt door de gelijkheid in het aantal strofen: in beide gevallen drie. Op deze manier heeft Hooft dus de beide verzen, waarin de geliefde (door haar ogen) in het middelpunt staat, zowel uiterlijk als innerlijk tot een hechte twee-eenheid verbonden. En voor deze twee-eenheid laat hij - als zo vaak elders - de melodie-aanduiding tegelijkertijd gelden als motto dat de inhoud typeert: Belle qui m'avez blessé.
Het derde vers, Rosemont, hoordij speelen noch singen, laat ik voorlopig even rusten. Het is een interludium, dat de ontwikkeling van het gebeuren tussen minnaar en geliefde voor een ogenblik onderbreekt en een eigen functie in de cyclus heeft. Maar daarna volgt in het vierde en vijfde gedicht een nieuwe twee-eenheid, waarbij ditmaal de minnaar de centrale plaats inneemt. De vormgeving is hier echter wat gecompliceerder. Wel worden ook nu de beide verzen verbonden door eenzelfde melodie - in dit geval Questa dolce Sirena, wat opnieuw als bijzonder toepasselijk motto dienen kan -, maar terwijl bij de twee-eenheid van de vrouw de onderlinge verbinding berustte op het beginsel van de gelijkvormigheid, wordt hier juist gezocht naar de grootst mogelijke vorm-variatie binnen de grenzen van de melodieovereenkomst. Niet alleen het aantal strofen verschilt (vijf in het vierde vers, en zes in het vijfde), maar ook de strofe zelf groeit in het laatste gedicht in omvang. Van zes regels worden het er acht, en in de laatste vier van deze acht regels zijn telkens de jamben vervangen door de groter beweeglijkheid van anapesten. In hoeverre aan dit uitdijen van de vorm een symbolisch-erotische betekenis moet worden gehecht, durf ik niet uitmaken. Hoewel
| |
| |
ik dit zeker niet uitgesloten acht, is het toch ook mogelijk dat er geen andere factor in het spel geweest is dan een ludiek behagen in de variatie om haarzelfs wil. Maar al wordt door deze variatie de structurele verbondenheid tussen de twee laatste verzen minder duidelijk zichtbaar, de gemeenschappelijke melodie herinnert er aan, dat hetzelfde principe heeft gegolden als voor de beide verzen over de geliefde en dat dus ook hier van een twee-eenheid moet worden uitgegaan. Die parallellie wordt trouwens door de inhoud bevestigd. Weer is er de samenhang van het onmiddellijke vervolg en gevolg. In het eerste van deze beide verzen wacht de minnaar, in vuur en vlam gezet door wat voorafging, met ongeduldig verlangen op het komen van de nacht, die de vervulling brengen zal en waarin hij zal ‘proeven de genaede // Die min sijn dienaers jont’. En dan is in het volgende vers dat grote ogenblik aangebroken. Verrukt beleeft daarin de minnaar het vervoerende liefdesspel dat op de volledige vereniging voorbereidt en tenslotte daarin overgaat. Daarmee breekt de cyclus af: de rest kan nog enkel zwijgen zijn.
Tussen deze beide twee-eenheden, die samen de continuïteit van het liefdesgebeuren weergeven en daarom onderling opnieuw een twee-eenheid vormen, staat het interludium van het derde gedicht. Als zodanig heeft het een eigen karakter. Niet alleen heeft het geen deel aan het principe van de twee-eenheid, maar ook in zijn motief is het relatief zelfstandig. Wel betreft dit motief ook hier het lichamelijk liefdesverlangen, maar uit de persoonlijke realiteit van de dichter is dit nu overgebracht in de sfeer van de pastorale. De melodie-aanduiding - opnieuw tevens motto - doet dit pastorale karakter duidelijk uitkomen: Aux plaisirs, aux delices bergeres. Het gedicht gaat van de volgende situatie uit: op een morgen in het voorjaar, bij het aanbreken van de dageraad en nog vóór het opkomen van de zon, is de verliefde herder zijn Rosemont komen wekken en naar buiten lokken met fluitspel en zang. Het vers zelf wordt verondersteld het sluitstuk en hoogtepunt van deze morgenserenade te zijn: de eigenlijke ‘invitation à la valse’:
Rosemont, hoordij speelen noch singen?
Siet den daegheraedt op koomen dringen.
En dan wordt verteld van de verliefde activiteit van duiven en zwanen en mussen, van de lentelijke blijheid in de natuur,
| |
| |
van het parings-verlangen bij het vee ‘op de graesighe zooden’. Bij dit universeele liefdesbedrijf wil de herder niet achterblijven:
Op op op, eer de zon inden dauw // schijn.
Laet ons alle gedierte te gauw // zijn.
Wat is nu de functie van dit pastorale interludium in het geheel van de cyclus? Naar ik meen, moet het antwoord luiden: het geven van een universele achtergrond aan het persoonlijke liefdesgebeuren in de beide besproken twee-eenheden. De pastorale is immers in wezen universeel. Zowel de minnende herder als zijn geliefde zijn er altijd één uit velen: representant (soms haast: symbool) van het genus der verliefden veeleer dan afzonderlijke persoon. In overeenstemming daarmee moeten wij in dit interludium de ‘herder’ niet in de eerste plaats zien als pastorale variant op de minnaar uit de overige verzen, maar vooral als representant van àlle minnaars ter wereld in datzelfde ongeduldige verlangen naar de lijfsgemeenschap met de geliefde, dat ook de dichter beheerst. Dit generaliserende karakter wordt nog versterkt, doordat de ‘herder’ naar goed-pastorale traditie zich beroept op het voorbeeld van de minnende en parende natuur, waardoor de universaliteit van het liefdesverlangen ook buiten de wereld der mensen wordt aangetoond. Zo krijgt dus het pastorale tussenspel als voornaamste strekking te doen uitkomen, dat het liefdespaar uit de cyclus - Hooft en Christina - in zijn vervoerende belevenis niet alleen staat, maar deel heeft aan een universeel verschijnsel.
Daarmee staat de structuur van de cyclus ons in zijn grote lijn voor ogen: een twee-eenheid van verzen met de geliefde in het centrum - een pastoraal interludium, dat de universele achtergrond tekent - een twee-eenheid van verzen met de minnaar als centrale figuur. En deze uiterlijke structuur geeft vorm aan een hechte innerlijke eenheid: de groei van een blij-verwachtend liefdesverlangen naar de climax van zijn vervulling. Bij dit alles kan van toeval geen sprake meer zijn: het cyclisch karakter van deze verzen bewijst zichzelf.
Terloops heb ik al opgemerkt, dat het verrassend is bij Hooft een cyclus te vinden, die gewijd is aan het geluk van de vervulling, terwijl vrijwel alle Petrarkistische poëzie uitgaat van het leed om de ónvervuldheid. Daar komt nog een tweede verrassing bij:
| |
| |
hier wordt de verrukking bezongen van de lijfelijke liefde binnen het huwelijk, wat niet minder ongewoon is. Het samengaan van deze drie elementen: vervuldheid, erotische vervoering, huwelijk, is in de Renaissancistische liefdeslyriek zelfs zó uitzonderlijk, dat een tweede voorbeeld in de Nederlandse - en wellicht in de Westeuropese - literatuur van deze tijd moeilijk valt aan te wijzen.
Dat de lichamelijke vreugden hier binnen het huwelijk worden beleefd, verleent aan de cyclus een sereniteit en een zuiverheid, die tot zijn meest kenmerkende eigenschappen behoren. Zeker, het gaat hier om een feest der zinnen, maar de zinnen staan daarbij niet in oppositie tot geest en hart en ziel. De twee-eenheid van de lichamen gaat gepaard met, ja zou zelfs op deze wijze onmogelijk zijn zonder de innerlijke verbondenheid van de gelieven. Op de achtergrond van de cyclus staat Hoofts eigen definitie van het ideale huwelijk: ‘Liefd en Min aen een vertuyt, // Beyde siel en lichaem-mengers’. Daarom mag Hoofts belijdenis van het geluk beschouwd worden als een pendant van Vondels beroemde rei op het huwelijk: ‘Waer werd oprechter trouw // Dan tusschen man en vrouw // Ter weerelt oit gevonden?’ Daar valt de nadruk op het geestelijke aspect, maar het lichamelijke wordt er stilzwijgend bij verondersteld; bij Hooft is het juist andersom.
De sereniteit en zuiverheid, waarover ik sprak, manifesteren zich uiteraard het duidelijkst in het meest gepassioneerde gedeelte van de cyclus: de verzen over de minnaar. U zult zich herinneren, dat hij in het eerste daarvan ongeduldig uitziet naar het komen van de nacht. Vanuit dat ongeduld spreekt hij de zon aan, die maar niet wil ondergaan: ‘O Phebus fiere proncker,’ duik gerust onder in de zee, want eerst nà uw verdwijnen zal mijn zon opgaan. Voor mij is het vallen van de nacht een dageraad: ‘Den avont met sijn doncker // Is voorboô van mijn zon’! Want in dat donker zullen voor de minnaar twee sterren opgaan, de stralende ogen van de geliefde vrouw:
Twee starren die met blaecken
Verdrijven nachten swart:
Die teelen, en ontwaecken
Doen, vier dat starren tart,
In mijn gemoedt, en maecken
| |
| |
En dan zal hij mogen proeven ‘de genaede // Die min sijn dienaers jont’. - De sfeer van de verwachting wordt hier zo meesterlijk gesuggereerd, dat een moderne lezer over de Petrarkistische elementen in de vormgeving heenleest, haast zonder ze op te merken. Dat bewijst, hoe functioneel Hooft ze heeft weten aan te wenden. Als men echter dit vers literair-historisch op zich laat inwerken en dus niet achteloos aan de Petrarkistische inslag voorbijgaat, wordt de bewondering nog groter. Want dan eerst gaat men beseffen wat die functionaliteit omtrent Hoofts dichterschap onthult. Zij doet uitkomen dat bij hem petrarkiseren niet betekent, dat hij zich gewillig voegt naar de poëtische traditie van zijn tijd, maar dat hij die traditie dienstbaar maakt aan zijn vers.
In nog sterkere mate geldt dit voor het laatste vers van de cyclus, waaraan Hooft - zij het eerst in tweede instantie, zoals uit de correctie in het Derde Rijmkladboek blijkt - de niet geheel bevredigende titel ‘Dartelavondt’ gegeven heeft. Dat is het eigenlijke vers van het geluk der vervuldheid; alles wat voorafging, bereidt tenslotte slechts deze climax voor. Eindelijk is dan het grote moment gekomen: ‘O mijn gewenschte weelde // Hoe haelt mijn siel haer aem!’ De armen van de dichter omvatten het lichaam van de geliefde vrouw: ‘Nu en quellen nocht hoosje, nocht schoentjen // Nu en keeren mij keursje noch hemt’. En dan volgt - met een haast naieve simpelheid, zo eerlijk en zuiver als water - in een verrukte beschrijving het liefkozend verkennen van alle heerlijkheid die hij in zijn armen houdt, uitlopend op de volkomen vereniging waarin de geliefde met verlegen schuchterheid toestemt:
Ghij fluistert in mijn oortjen,
Al vat jck niet een woortjen,
Er kon inderdaad geen beter motto zijn: Questa dolce Sirena!
Het uiterst persoonlijke en intieme karakter van de cyclus maakt het volkomen begrijpelijk, dat hij door Hooft nooit als samenhangend geheel werd gepubliceerd. Het méést persoonlijke en intieme gedicht daaruit, ‘Dartelavondt’, bleef zelfs geheel
| |
| |
aan de drukpers onthouden en werd eerst in 1858 door Van Vloten in zijn uitgave van P.C. Hoofts Brieven (IV, 414-415) afgedrukt - waarbij de Deventer hoogleraar echter voor de tweede helft van elke strofe een uiteindelijk door de dichter verworpen versie volgde. Met dit wegvallen van de climax was uiteraard niet alleen het cyclisch karakter van de reeks verbroken, maar werd ook aan de vier overblijvende verzen hun eigenlijke - voorbereidende - betekenis ontnomen. Toch heeft Hooft de drie malen, dat deze vier verzen tijdens zijn leven gedrukt werden, er angstvallig voor gezorgd dat van de onderlinge samenhang niets zou blijken. In de bundel Minne-plicht, ende Kuysheyts-kamp, die in 1626 te Amsterdam verscheen en waarin gedichten van verschillende dichters waren opgenomen, komen uit Hoofts cyclus slechts drie verzen voor, niet alleen telkens met een tussenruimte van enkele bladzijden, maar ook met verbreking van de juiste volgorde. In de twee uitgaven van Hoofts Gedichten (1636 en 1644) is dit verwarrings-principe wat minder ver doorgevoerd, maar in wezen toch gehandhaafd. Ditmaal worden alle vier de voorbereidende gedichten opgenomen, en de eerste twee-eenheid van verzen - die met de geliefde in het centrum - wordt zelfs als zodanig erkend, doordat de beide delen er onmiddellijk op elkaar volgen. Maar verder blijven de verstoring van de volgorde en de isolering onverminderd hun camouflerende en relativerende werking uitoefenen. In de Gedichten van 1636 treffen wij de volgende situatie aan: op bladzijde 275 het eerste gedicht van de minnaar: ‘O Phebus fiere proncker’; drie bladzijden verder het pastorale interludium: ‘Rosemont, hoordij speelen noch singen’; weer drie bladzijden verder de twee-eenheid waarmee de cyclus opende: ‘Oorlogh oorlogh blaesen’ en ‘Ooghen onverwonnen’.
De redenen, waarom Hooft zijn cyclus verstoorde, hebben thans hun dwingende kracht verloren. Dank zij het bewaard gebleven Derde Rijmkladboek is het voor ons mogelijk deze reeks van verzen in hun oorspronkelijk verband terug te brengen en ze daarmee hun werkelijke - d.w.z. hun volle - betekenis te hergeven. Ik ben van mening, dat deze mogelijkheid tevens een plicht is. Hooft gaf hier méér dan een vijftal fraaie verzen; hij schreef een samenhangend geheel: een cyclus die als zodanig méér is dan de som van zijn onderdelen. Het is juist dat meerdere,
| |
| |
waardoor deze cyclus - zijn enige - zoal niet het absolute hoogtepunt, dan toch zeker een indrukwekkende piek vormt in zijn poëzie. Wij mogen ons het uitzicht daarop niet langer laten ontnemen door miskenning van het cyclisch karakter der betrokken verzen.
Het geluk is schaars op deze aarde. Ook in de poëzie. Dat is een reden te meer om er niet achteloos aan voorbij te gaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd