Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1929

[p. t.o. 378]

Adam van Noort. - Chsistus de Kinderen zegenend.
Vroeger in de verzameling Pauwels-Allard. Nu in het Kon. Museum voor Oude Kunst. Brussel.

[p. 379]

Het oorspronkelijk werk van Adam van Noort, meester van Rubens
Door Prof. Dr. Leo van Puyvelde
Werkend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.

Het opmaken van het ‘werk’ toe te schrijven aan Adam van Noort, tweeden meester van Rubens, heeft een heele geschiedenis. Een eenigszins zonderlinge geschiedenis, die niet geheel tot eer van onze studeerenden uit de XIX^e eeuw uitvalt.

Gedurende twee eeuwen was het werk van Adam van Noort, evenals zijn naam, in vergetelheid gevallen. Toen de Antwerpsche archiefzoekers van de XIX^e eeuw erop uit waren het genie van Rubens op een materialistische wijze te verklaren, schreven zij zoo goed mogelijk het leven van den eersten meester van Rubens op, en achtten zij het een plicht ook de lijst van zijn ‘werk’ op te maken. De taak was zwaar. De verschillende geschiedschrijvers van de Vlaamsche kunst, uit de XVII^e en de XVIII^e eeuw, vermelden geen enkele schilderij van hem. Zij spreken zonder eenige duidelijkheid over zijn stijl. Carel van Mander, de eerste geschiedschrijver van de Vlaamsche en Hollandsche kunst, zegt in zijn ‘Schilderboek’ van 1604 enkel dat Adam van Noort uitmuntte in het schilderen van goede figuren⁽¹⁾.

Bovendien kende men van hem geen enkele schilderij, die geteekend was of die hem op stevige gronden met een onbetwistbare zekerheid toegekend was. Dit gebrek aan schilderijen, die het vaststellen van zijn stijleigenaardigheden kon toelaten, is gemakkelijk te verklaren. Een van de geleerden, die het meest bijgedragen

(1) ‘Adam van Oort, die oock fraey van Figueren is.’ Men heeft ongelijk de rest van den zin, die S. Vrancx betreft, toe te passen op van Noort: ‘S'ghelycx Heyndrick van Baelen en Sebastiaen Vrancks, geleert hebbende bij Adam van Oort, en is nu oudt omtrent 31 jaeren, is seer fraey in Lantschap, Peerdekens en Beeldekens’ (F^o 295 V^o).

[p. 380]

hebben om van Noort naar voren te halen, uit de plooien der archiefstukken, F.J. van den Branden, vertelt, onder meer, een anecdote, die niet van belang ontbloot is voor ons. Een hem bekend hersteller heeft hem verteld dat hij van eenige schilderijen den naam van Adam van Noort had doen verdwijnen, om ze te kunnen laten doorgaan als werken van Jordaens, veel beroemder dan van Noort. Men heeft aldus, in den loop van de XIX^e eeuw, het werk van Adam van Noort gelijk gesteld met dit van Jordaens. Archiefvondsten leken deze opvatting te wettigen. Men stelde vast dat van Noort niet alleen den jongen Rubens in zijn werkplaats had gekend, maar, nog veel langer, Jordaens, die zijn schoonzoon werd. De voortvarendheid, eigen aan de zoekers van dien tijd, bracht hen tot de volgende drogreden: van Noort was de meester van Rubens en van Jordaens; de schilderijen, die tegelijker tijd den stijl van de twee meesters in herinnering brengen, mogen derhalve toegeschreven worden aan hun gemeenschappelijken meester, die hun grootendeels dezen stijl had overgemaakt. Daarop afgaande, hebben F.J. van den Branden, P. Génard en Max Rooses met één slag een omvangrijke lijst van werken van Adam van Noort opgesteld.

Zij kozen gemeenlijk tot grondslag van hun vergelijking de Wonderbare Vischvangst,⁽¹⁾ die Antonius van Camp in 1844 aan de Sint-Jacobskerk te Antwerpen geschonken had. In deze belangwekkende schilderij vond men een vermenging van den stijl van Rubens en dien van Jordaens, en men zag er geen kwaad in, de schilderij te beschouwen als een werk van beider leermeester. Deze schilderij draagt nog steeds het opschrift: Adam van Noort. Ze is zeer belangrijk. De compositie is zeer samengedrongen. Christus wendt zich tot den visscher Petrus. De twee voornaamste personages zijn omgeven door een groep figuren, waarvan deze aan de linker zijde in de schaduw gehouden worden, en deze aan den rechter kant zich in het volle licht bevinden. De groep eindigt, beneden, met twee personages, de eene knielend, de andere gezeten. Het geheel is besloten, links, door een boot, en, rechts, door een kind. Het kleurgamma heeft een helderheid, die onbekend was in Vlaanderen vóórdat Rubens het Vlaamsche palet

(1) Terecht heeft de heer Ed. Michel deze nieuwe benaming voorgesteld voor deze schilderij, die tot nu toe bekend was onder den naam van De Roeping van den H. Petrus.

[p. 381]

had opgeklaard. De aanwezigheid van een paar figuren, die deze van Rubens in herinnering brengen, en van nog meer personages, die van Jordaens schijnen te wezen, is niet voldoende om deze schilderij aan Adam van Noort toe te schrijven. Wij zullen straks zien dat deze schilder, naar zijn echte schilderijen te oordeelen, nooit blijken gaf van een gevoeligheid van netvlies en vooral van een vlugheid van hand, als waarvan deze belangrijke schilderij getuigt.

Van wien zou dan deze schilderij zijn? Enkele figuren lijken uit Rubens verbeelding voort te komen. De modeleering van de vormen, de helderheid en de rijkdom van het koloriet, doen ons denken aan de manier eigen aan Rubens van 1615 tot 1620. Maar het ietwat gemeen voorkomen der visschers op het achterplan, de opeengedrongen groepeering zonder atmosfeer tusschen de figuren, de vastheid van de toets, sommige personnages die in de werken van Jordaens voorkomen, zouden eerder het vermoeden opwekken, dat dit een werk van Jordaens is, voortgebracht in de jaren, toen deze meester onder den rechtstreekschen invloed van Rubens stond.⁽¹⁾

Fromentin heeft deze schilderij hoog aangeschreven. Op het woord van F.J. van den Branden en van vele anderen, heeft hij ze voorgesteld als het meesterwerk van A. van Noort. En, meegesleept door zijn romantisch gevoel, heeft hij er de prachtige openbaring in gezien van het krachtig genie eigen aan den Vlaming en van het woeste karakter dat hij aan van Noort toekende op het gezag van de verhalen, die Isaac Bullaert had uitgevonden om het overgaan te verklaren van Rubens uit het atelier van A. van Noort naar dit van Otto van Veen⁽²⁾. Op de ontleding van dit werk heeft de schilder-schrijver voor een groot deel zijn aantrekkelijke, maar zóó valsche theorie opgebouwd van een Rubens, die zou gevormd zijn door van Noort, schilder die zijn Vlaamsche instincten opwekte, en van Veen, denkend en italianiseerend schilder, die hem de schoone klaarheid van den Latijnschen geest voorhield.

De legende, geschapen rondom den schilder A. van Noort en

(1) De heer Ed. Michel heeft in het laatste September-nummer van Onze Kunst de schilderij toegeschreven aan Pieter van Mol. Wij moeten erkennen dat zijn uiteenzettingen ons niet hebben kunnen overtuigen. De toeschrijving aan Jordaens blijft nog onze voorkeur bewaren.

(2) I. Bullaert, Académie des sciences et des arts. Amsterdam, 1862, II, p. 471.

[p. 382]

zijn werk, heeft lang haar suggestieve kracht bewaard. Max Rooses, na 35 jaren gewijd aan opzoekingen en studiën, onderging nog deze suggestieve kracht. Er ligt iets edels in de openhartige en oprechte bekentenis, die Rooses in 1911 aflegde in Onze Kunst. Na in herinnering te hebben gebracht hoe men er naar gestreefd heeft om toch maar steeds meer werken op den naam van A. van Noort bij te schrijven, zegt hij er: ‘Het is dertig jaren geleden dat ik het voor het eerst over van Noort had, en ik deed evenals de anderen’. Doch, in hetzelfde artikel, op het einde van zijn leven geschreven, liet Max Rooses, steeds onder den invloed van de legende en van de traditie, zich verleiden tot een klaarblijkend gebrek aan critischen geest: hij ‘erkent met zekerheid’ een pas ontdekt werk van Adam van Noort, en de toeschrijving wettigt hij alleen op grond van een vergelijking met vijf schilderijen, die vroeger aan dezen schilder waren toegekend, doch waarvan de echtheid door niets gestaafd wordt. Rooses kende echter de studiën van F.M. Haberditzl, den eerste die het werk van A. van Noort aan een wetenschappelijk onderzoek onderwierp⁽¹⁾. F.M. Haberditzl ondernam daarbij een zware taak. Hij kapte ongenadigd in het kreupelhout der toewijzingen, en kwam tot het besluit dat van Noort slechts een meester van tweeden en zelfs van derden rang was. Ongelukkig kon hij zijn bewijsvoering op geen enkelen vasten grondslag laten berusten: hij vond geen enkele schilderij, die de handteekening droeg van A. van Noort of die hem met volstrekte zekerheid kon toegekend worden; en zijn besluit kon dan ook weinig bevestigend wezen.

Daar komt nu echter een schilderij te voorschijn, geteekend met het monogram van Adam van Noort. De studie van deze eerste schilderij, wier echtheid volstrekt onbetwistbaar is, werpt een nieuw licht op den stijl van dezen eigenaardigen schilder. Het onderwerp van de schilderij is Christus de Kinderen zegenend. De schilderij komt uit de verzameling van Mevrouw Pauwels-Allard te Brussel. M. Jan de Coen heeft ze met omzichtigheid schoongemaakt, vóór ze verkocht werd in de Galerie Giroux, te Brussel, den 21 November 1927; de schoonmaak bracht het monogram A.V.N, dat zich op verschillende teekeningen van Adam van Noort bevindt, duidelijk te voorschijn. Dit was een reden te meer

(1) In het Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. XXVII, Heft 5.

[p. 383]

om deze schilderij aan te koopen voor de Koninklijke Museums voor Schoone Kunsten van België; zij is nu zichtbaar in het Museum voor Oude Kunst te Brussel.

Vroeger reeds had H. Hymans deze schilderij aangeduid als een werk van Adam van Noort, in zijn nota's op het boek van Carel van Mander. Hij bracht echter geen enkel bewijs bij, noch van innerlijken noch van uitwendigen aard. F.M. Haberditzl, in zijn bovenvermelde studie, heeft zich tegen deze toekenning verzet. Hij vindt in de schilderij enkele Rubens-typen, doch veel meer personnages in den trant van Jordaens. En, daarop afgaande, heeft de heer Haberditzl, getrouw aan de traditie, aan Adam van Noort gedacht. Doch hij verwerpt dadelijk dezen naam, omdat het koloriet van de schilderij niet van vóór de terugkomst is van Rubens te Antwerpen. De Heer Haberditzl vergat dat de meester van Rubens nog lang gewerkt heeft na de omwenteling, die Rubens gebracht had in de Antwerpsche school. Hij stierf eerst in 1641, een jaar na Rubens. En, daar hij kunstenaar was zonder scherpe persoonlijkheid, kon hij meegesleept worden in de beweging aangeleid door zijn genialen leerling. Wij kunnen het vaststellen in deze geteekende schilderij. Adam van Noort heeft er een en ander bewaard van de oude Vlaamsche traditie: de verzorgde en gladde materie, de coloristische samenstelling van de schilderij, de breede plannen met locale kleuren. Doch de kleurenschaal is diep beïnvloed door de nieuwe techniek der kleurwaarden, door Rubens ingevoerd. De schilder heeft een groot vlak donker groen dat den mantel vormt van de eerste personnage rechts, durven stellen tegenover de lichte tonen van den achtergrond en tegenover het schitterend rood van het gewaad van Christus. Hij heeft de drie personages van den achtergrond durven plaatsen in een heldere tonaliteit, die zich afteekent op een heel klaren hemel. Aan enkele vrouwen- en kinderen-gezichten heeft hij een schitterende vleeschkleur gegeven en een belichting langs twee kanten te gelijk. Heel dit helder spel van het koloriet werd eerst door Rubens in de Vlaamsche school gebracht. De wijze waarop het Venetiaansch koloriet door Maarten de Vos werd begrepen, is geheel anders; deze schilderij volgt geheel het koloriet dat Rubens aanwendde, toen hij zijn eigen stijl zocht rondom 1615, een paar jaren na zijn terugkomst uit Italië. De compositie echter van deze schilderij is niet in verband te brengen met deze door Rubens meestal aangewend. De personages zijn haast allen op het voorplan gerukt en

[p. 384]

op een gedrongen wijze gegroepeerd, zooals men het dikwijls ziet bij Jordaens, den leerling en schoonzoon van Adam van Noort. De handeling is in twee deelen verdeeld. Christus en de personages, die zich achter hem bevinden, vormen een diagonaal scherm, terwijl de andere personages in een dichte wanorde zijn opgesteld, die geen atmosfeer toelaat rondom de figuren. Het is niet zonder belang op te merken dat van Noort in dit werk uit het laatste deel van zijn leven, tot een zuiverder psychologische eenheid geraakt is, die hij niet steeds bereikt heeft in andere werken, welke wij hem kunnen toeschrijven. Het bizondere koloriet plaatst deze schilderij rondom 1615. Een uitwendige eigenaardigheid komt deze dateering bevestigen.

In den linker bovenhoek erkennen wij de dochter van den schilder, zij die de vrouw van Jordaens is geworden. Zij beziet ons met denzelfden levendigen blik, die ons opvalt in vele werken van Jordaens. Het jongentje, op het linker voorplan, zóó flink en handig weergegeven, ontmoet men nog op een schilderij, waarop Jordaens zichzelf voorstelt te midden van de famillie van Adam van Noort. Deze schilderij bevindt zich in het Ermitage te Leningrad. Zij dagteekent uit rondom 1616, het oogenblik waarop de jonge Jordaens, 22 jaren oud, door zijn huwelijk zijn intrede nam in de familie van Noort. Deze datum klopt met den ouderdom, waarop Jordaens en zijn vrouw, evenals Adam van Noort zelf, op deze schilderij zijn voorgesteld. Het kind kijkt er met dezelfde franke en zachte oogen en zijn gezicht is er eveneens van twee zijden tegelijk belicht, evenals enkele personages in deze schilderij van Jordaens, en in een andere schilderij van Jordaens, die van denzelfden tijd is en in het Museum van Cassel voorkomt.

Wij zouden dus moeten gelooven dat van Noort de schilderij vervaardigde omtrent 1615. Het was het oogenblik, waarop Rubens de schilderkunst van de Antwerpsche school vernieuwde en waarop ook Jordaens Rubens volgde. Het moet ons derhalve niet verbazen dat van Noort deed zooals de anderen rondom hem. Hij veranderde zijn stijl zooveel hij kon om hem in verband te brengen met den in zwang zijnden stijl.

Het schijnt ons niet onmogelijk dat deze schilderij dezelfde zou wezen als de schilderij met hetzelfde onderwerp, vermeld door A. Michiels⁽¹⁾ als behoorende aan de verzameling van Burggraaf

(1) Rubens et l'Ecole d'Anvers. Parijs, 1877, bl. 53.

[p. 385]

Dubus de Gisignies te Brussel. Michiels zegt dat deze schilderij, die hij als middelmatig beschouwt, het monogram A V N draagt. Fétis, die den catalogus van deze verzameling opmaakte in 1878, vermeldt ze niet. Het is mogelijk dat ze vóór dezen datum verkocht was. Ik heb haar spoor niet meer kunnen terug vinden.

De schilderij, laatst aangekocht voor het Koninklijk Museum voor Oude Kunst te Brussel, veroorlooft ons een juister oordeel te vormen over den stijl van den meester. Zij veroorlooft ons inzonderheid aan Adam van Noort schilderijen toe te kennen, die kunnen vervaardigd zijn na de terugkomst van Rubens te Antwerpen. Deze schilderij leert ons ook de langzame manier van schilderen van A. van Noort. De schildering is kalm. De materie is plat. De toets is zwaar. De teekening langzaam. De studie van de schildering laat ons toe te onderstellen dat, voordat de schilder beïnvloed was door Rubens, hij een schilder moet geweest zijn, die trouw de traditie volgde van de Romanisten. Dit kan men vaststellen in eenige teekeningen, die van zijn hand bewaard bleven, en in de gravuren gemaakt naar zijn teekeningen en zijn schilderijen. De teekeningen en gravuren kunnen ons helpen om in groote lijnen de schets op te maken van de ontwikkeling van zijn stijl.

_**_*

Er zijn slechts enkele oorspronkelijke teekeningen bekend van de hand van Adam van Noort.

In het Museum Boymans te Rotterdam bevindt zich een penteekening, met het monogram A V N en gedateerd 1598. Zij stelt voor: De Godin Minerva, de kunsten leerend aan een zinnebeeldige vrouw. De opvatting, de ensceneering, de strakheid der figuren, de nauwkeurige maar koude lijnvoering, alles herinnert aan den stijl van Maarten de Vos en Otto van Veen, den stijl van de Romanisten van het einde der XVI^e eeuw en het begin der XVII^e eeuw.

Met dezen stijl komt overeen de stijl van een gewasschen penteekening uit het British Museum, op grond van de traditie toegekend aan Adam van Noort. Ze stelt Loth en zijn dochters voor. Men ziet er dezelfde schrijfwijze met golvende lijnen en hetzelfde gebrek aan uitdrukking bij de langgerokken figuren, die bevallig poseeren.

Een dergelijken gemanieerden stijl ziet men eveneens in twee

[p. 386]

gravuren van Peter de Jode, kort na 1600 gemaakt naar teekeningen van Adam van Noort, die nu verloren zijn: Een Concert en Een verliefd Paar, onderwerpen, die rechtsteeks in verband staan met de gekunsteldheid naar de mode.

Bij deze werken mag men nog voegen twee andere gravuren, die den naam van Adam van Noort dragen als uitvinder: een gravuur vervaardigd door Adriaan Collaert naar een verloren teekening van Adam van Noort: De vijf Zintuigen, en een Aanbidding door de Herders, gravuren, die bij de weduwe van Gerard de Jode werden uitgegeven. Men vindt er nog altijd hetzelfde streven naar bevalligheid in de figuren, die betrekkelijk slecht gegroepeerd zijn.

Dit is de stijl van van Noort vóór 1600, toen Rubens zijn atelier bezocht: het is die van het gezochte Romanisme, waarvan Rubens niets onthouden heeft. De ontwikkeling van zijn stijl in de eerst volgende tijden gebeurt niet in den zin van een verbetering. Zijn stijl verzwaart.

Een reeks van vijf teekeningen, waaronder drie het monogram A V N dragen, wordt bewaard in het Plantin-Museum te Antwerpen. Deze teekeningen stellen voor: De Koningin der Patriarken, De Koningin der Profeten, De Koningin der Cherubijnen en der Serafijnen, De Geboorte van Christus en De Doop van Christus. Zij moeten dagteekenen uit 1608. Het ‘Boek der Werklieden’ van de Plantin-drukkerij zegt ons erover: ‘13 September 1608, aan Adam van Noort voor negen patronen van figuren der Nieuwe Litanies van P. Saillins, tegen 36 patars stuk... G. 16, s. 4.’ Het zijn gewasschen teekeningen. Ze zijn zwak van compositie en hebben geen bizondere kunstwaarde. Alleen de Doop van Christus heeft nog iets van het zoeken naar verfijnde elegantie, eigen aan de Romanisten. De teekeningen betreffende het leven van Maria zijn opmerkelijk zwaar. Hun symetrische samenstelling is zeer zwak. De modeleering is het werk van een hand zonder spanning. De ongemotiveerde veelvuldigheid der plooien en de lamme ronding van de kreuken verleenen een zwak uitzicht aan deze werken. Het geheel lijkt het werk van een vakman, die geen artist is.

Een dergelijk gebrek aan artistieke verfijnheid openbaart zich ook in de samenstelling en de verlichting van Christus en Nicodemus, gravure van Peter de Jode, gemaakt, volgens het opschrift, naar een teekening van Adam van Noort.

Deze werken behooren, tot het tweede stadium in de ont-

[p. 387]

wikkeling van den stijl van A. van Noort. De kunstenaar laat hier de bevalligheid der Romanisten varen, om te komen tot een persoonlijken doch plomperen stijl. Het is de stijl, die de compositie en de teekening voorbereidt van de schilderij, die wij heden bekend maken als zijnde van ongeveer 1615.

In het laatste stadium van deze stijlontwikkeling is een serie te plaatsen van negen teekeningen, bewaard in het Plantin-Museum te Antwerpen. Zij zijn in 1630 gemaakt voor den graveur Charles Mallery. De gravuren verschenen in 1634 in P. Biverus, Sacrum Oratorium. De teekeningen stellen tooneelen uit Maria's leven voor. Hun stijl heeft geen enkel persoonlijk karakter meer. De samenstelling is gemaakt zonder overleg. Dit is eveneens het geval met de compositie in de 32 gravuren, die de Tooneelen van het leven der H. Clara voorstellen, en door Adriaan Collaet gegraveerd zijn, naar teekeningen van Adam van Noort.

Men vindt nog iets terug van de romanistische verfijnheid in de gravuren van Gillis van Breen, Costumes Italiens. Deze gravuren werden, te oordeelen naar het opschrift, vervaardigd naar teekeningen van Adam van Noort. Deze teekeningen moeten dagteekenen uit het einde van het leven van Adam van Noort: Gillis van Breen ving zijn werkzaamheid eerst omtrent 1630 aan.

Ik spreek niet van de twee teekeningen, die zich in het Prentenkabinet te Dresden bevinden, noch van de teekeningen, die in het Louvre berusten: zij worden ten onrechte aan Adam van Noort toegeschreven.

Wij moeten echter, tusschen de teekeningen van 1608 en de teekeningen van het einde van zijn leven, nog twee belangrijkere teekeningen plaatsen. Deze teekeningen zijn bewaard in het Louvre: Het Huwelijksfeest van Cana, en Christus en de Echtbreekster. Zij dragen geen handteekening; de naam van den meester staat erop geschreven door een hand uit de XVIII^e eeuw. De compositie van deze twee teekeningen berust op een groepeering van vele personages, in diagonale wijze opgesteld. Dit betrekkelijk armtierig motief voor samenstellen ontmoeten wij meer in het werk van Adam van Noort. Dezelfde wijze van componeeren komt weer in de Verrijzenis van Lazarus, teekening in de Albertina, aldaar terecht aan Adam van Noort toegekend. In deze betrekkelijk losse teekening ziet men alweer de groep van Christus en de Apostelen een diagonale opstelling uitmaken, terwijl de Fariseeërs links een voorscherm vormen, waarop de ver-

[p. 388]

schijning van Lazarus in den achtergrond scherp afsteekt. Wij vinden hier dezelfde compositie terug als in den Christus de Kinderen zegenend, met het monogram van van Noort.

Deze drie laatste teekeningen hebben met deze schilderij, nog het volgende gemeens: het diffuse licht dat de personages omvangt. Zij moeten gemaakt zijn, evenals de schilderij, in de jaren, waarin Rubens al de Antwerpsche schilders meetrok, zelfs zijnen ouden meester, naar het klaar licht en het helder koloriet, dit is te zeggen in 1615-1620.

_**_*

Na kennis te hebben genomen met den stijl van de eenige geteekende schilderij en van wat ons de teekeningen en de gravuren konden leeren, zal het ons misschien mogelijk wezen een weinig klaarheid te brengen in het imbroglio gebracht in het werk toegeschreven van Adam van Noort.

Er bevindt zich nog, in het Koninklijk Museum voor Oude Kunst te Brussel, een schilderij, die eveneens Christus de Kinderen zegenend voorstelt. Zij behoort tot de oude depots, die den eersten kern uitmaakten van het Museum en draagt, in de reserve, het nummer 612.

De toeschrijving aan van Noort is gegrond op een traditie, die teruggaat tot het begin der XIX^e eeuw⁽¹⁾.

Het stijlverschil tusschen deze schilderij en de schilderij, die wij zooeven leerden kennen, veroorlooft ons niet dadelijk de toekenning af te wijzen. Zij wordt aannemelijk door de vergelijking met de teekening en zij wordt verrechtvaardigd, als wij rekenschap houden met het feit dat deze schilderij kan uitgevoerd zijn vóór van Noort zich naar Rubens' stijl gekeerd had. Men bemerkt links op deze schilderij, een personage, die geen deel neemt aan de handeling en die den toeschouwer naïef beziet. Dit moet het portret van den schilder zijn. Hij schijnt er jonger te wezen dan op het Familie-portret in het Ermitage, waarop van Noort geschilderd is door zijn schoonzoon, Jacob Jordaens, rondom 1616. Hij schijnt er 50 jaar oud te zijn. Dit zou ons toelaten de schilderij ongeveer uit

(1) Zij is genoteerd in een geschreven inventaris van dien tijd, en opgenomen door Fétis in zijn Catalogus van 1889, N^o 369.

[p. 389]

1610 te dateeren, uit den tijd toen Rubens op het punt stond zijn verjongingstrijd aan te vangen. Het hoofd van Christus is hier hetzelfde als in de gravuur Christus met Nicodemus, door Peter de Jode gemaakt en met den naam van Adam van Noort voorzien.

Deze beide vaststellingen brengen er ons toe de schilderij in te schrijven bij de reeks werken vervaardigd in het tweede stadium van den ontwikkelingsgang van den stijl van A. van Noort. De kunstwaarde van deze schilderij gaat deze niet te boven van de meeste teekeningen van dien tijd. De compositie is gegrond op een gelijkzijdigen driehoek, waarvan het hoofd van den heiligen Johannes den top uitmaakt, en waarvan een der zijden gevormd wordt door de geknielde vrouw links en den rechter arm van Christus, en de andere zijde onderbroken wordt door een massa personages, die den rug keeren op het voorplan. Er is een duidelijk streven waar te nemen naar eenheid, in de wijze, waarop Christus, die tot de linker groep behoort, het hoofd wendt naar de rechter groep. Achter het scherm, gevormd door de geknielde vrouw, Christus en sint Jan, scherm dat den blik naar het achterplan leidt, bevinden zich de Apostelen op een horizontale lijn. Een zelfde beredeneerde samenstelling vindt men ook in de gravuur Aanbidding door de Herders, die den naam van Adam van Noort draagt en door de weduwe van Gerard de Jode is uitgegeven.

Het koloriet van deze schilderij bezit noch warmte, noch vooral de heldere kleurharmonie van de schilderij door van Noort geschilderd onder den invloed van Rubens. De schilderij toont ons alles wat te verwachten is van een schilder, die de mode van zijn tijd volgt. Zonder zich met de kleurwaarden in te laten, heeft van Noort hier koude en harde kleuren naast elkaar geplaatst.

Deze schilderij schijnt een verbeterde voorstelling te zijn van een andere schilderij, die hetzelfde onderwerp voorstelt en zich bevindt in het Museum te Mainz, waar ze gedeponeerd werd door de Franschen in 1803. Men vindt er terug het linker gedeelte van de hoofdgroep van de schilderij te Brussel, maar in omgekeerden zin. Het koloriet is nog meer romaniseerend. Er zijn schreeuwerige tegenstellingen van kleuren: een sterk rood is, bij voorbeeld, tegenover groen opgesteld.

Adam van Noort heeft hetzelfde onderwerp nogmaals hervat in denzelfden zin in een Christus de Kinderen zegenend, op het oogenblik bij Klostermann te Munchen. Het is wel tot zulk een werk dat zijn tastend zoeken naar een geschikte samenstelling A. van

[p. 390]

Noort moest brengen. Op het voorplan is ditmaal de gelijkzijdige driehoek volledig; hij is gevormd door Christus in het midden, en door de vrouwen en kinderen langs beide zijden. Op het tweede plan staan in horizontale schikking, de Apostelen en de Fariseeërs. De groepen van het eerste en tweede plan zijn vernuftig verbonden door de figuren der Apostelen Petrus en Johannes, die wederzijds van Christus staan en die zich de een naar de vrouwen van het voorplan keert en de andere naar de Fariseeërs op het achterplan.

Deze vernuftige maar academische samenstelling, is door een langzame en opeengedrongen teekening en modeleering verzwaard. Het koloriet vertoont dezelfde doffe grondtonen als in de vorige schilderij. Deze beide schilderijen mogen eveneens uit ongeveer 1610 gedagteekend worden.

Van denzelfden tijd moet een andere schilderij zijn, die vroeger in het bezit was van M. Flor. Burton te Antwerpen: Mozes die het water uit de rots doet springen⁽¹⁾. Men erkent er hetzelfde streven naar klare groepeering, dezelfde duidelijkheid in de teekening, en eenzelfde hardheid in de modeleering. Ze was laatst op een veiling te Brussel.

Het is na deze schilderijen dat men deze moet plaatsen, die onlangs in het Koninklijk Museum voor Oude Kunst te Brussel is binnen gekomen.

Persoonlijk ken ik de schilderij niet, door Max Rooses aangegeven: Christus de Kinderen zegenend, die in de veiling was van den Hertog Marlborough te Blenheim.⁽²⁾ Bode beschouwt deze schilderij als een merkwaardig werk, uit de jeugd van A. van Dijck⁽³⁾. Rooses zegt ervan dat het geen Rubens is, en dat de hoofden aan Jordaens doen denken, maar dat de bleeke vleeschtonen aan den stijl van Adam van Noort herinneren...

Het schijnt mij overbodig uitvoerig te handelen over de vele schilderijen, die men aan Adam van Noort toekent, in 't algemeen op grond van de voorstelling die men zich over zijn kunst gemaakt had, na een verkeerde beschrijving van zijn karakter, of omdat men in zijn werken de stijleigenschappen wilde vinden en van Rubens en van Jordaens.

(1) Zij is reeds gepubliceerd door Max Rooses in Onze Kunst, 1911, I.

(2) L'oeuvre de Rubens. II, bl. 42.

(3) Repertorium für Kunstwissenschaft, 1887, bl. 61.

[p. 391]

Ik heb reeds op de vergissing gewezen van hen, die als het meesterstuk van Adam van Noort voorstellen de Wonderbare Vischvangst uit de Sint-Jacobskerk te Antwerpen, waarin de stijl van Jordaens op te merken is naast enkele kenmerken van Rubens' stijl. Dit verplicht ons dadelijk uit het werk van Adam van Noort verschillende schilderijen te verwijderen, die hem waren toegekend op grond van stijlgelijkenis met deze schilderij.

Het Museum te Rijsel bezit, onder het n^o 564, een Christus bij Martha en Maria, die voortkomt uit de verzameling van Léon Mancino te Parijs. Men heeft deze schilderij aan Adam van Noort toegekend. Ze is onbetwistbaar een werk van Jordaens: het koloriet, de physonomie en de uitdrukking der personages, alles zegt dit duidelijk.

Een Kruisafdoening, in de sacristie van de kathedraal te Antwerpen, was door de schrijvers der XVIII^e eeuw als een werk van Adam van Noort vermeld, inzonderheid door Mols in zijne handschriftelijke nota's over het Leven van Rubens door Basan⁽¹⁾, en door J. de Wit⁽²⁾. Het werk, dat eenigszins den stijl van Jordaens vertoont, is gansch donker geworden en het is onmogelijk het te bestudeeren.

Na de toeschrijving aan Adam van Noort van de Wonderbare Vischvangst heeft de ijverige F.J. van den Branden het noodig geacht ook een Sint Hieronymus op zijn naam te plaatsen, die zich in de bureelen van de Gasthuizen te Antwerpen bevindt. Het is een werk uit de Rubenschool.

Hetzelfde geldt voor een Pieta uit de kapel van het Weezengesticht te Antwerpen en voor een Aanbiding door de Herders, uit de serie der vijftien schilderijen van den Rozenkrans in de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, die opgegeven is, als zijnde van Cornelis de Vos, in een inventaris van 1651, en eindelijk van een triptiek De Nederdaling van den H. Geest met het Laatste Oordeel en de Hemelvaart, vroeger in de kerk van het Begijnhof te Antwerpen, nu in het stadhuis te Antwerpen. Dit laatste werk vond F.J. van den Branden zelfs onwaardig van Adam van Noort en hij schreef het toe aan Lambert van Noort. Het werk is zonder waarde.

(1) Handschrift in de Koninklijke Bibliotheek, Brussel.

(2) J. De Wit, Kerken van Antwerpen, uitgever: J. de Bosschere, Antwerpsche Bibliophilen, n^o 25 Antwerpen, 1920, bl. 12.

[p. 392]

Men schrijft nog aan Adam van Noort toe, bij vergelijking met de schilderij van de Sint-Jacobskerk te Antwerpen, een Pieta, die zich in het Museum te Valencijn bevindt. Een Aanbidding der Wijzen uit het Museum te Dowaai is niets anders dan de copie van een werk van Rubens, dat zich bij den Hertog van Westminster bevindt. In het Museum van Besançon is een Hoofd van een Sybille, naar den stijl van Frans Floris, en een Suzanna in Bad, naar den stijl van Rubens, die allebei onder den naam van A. van Noort zijn ingeschreven⁽¹⁾.

A. Michiels vermeldt nog een schilderij Christus en de Echtbreekster, die zich bevindt in het Museum te Darmstadt, en die aan Adam van Noort is toegekend om een mij onbekende rede.

Ik heb geen spoor kunnen vinden van de schilderij Zieke genezen door de tusschenkomst van de H. Maagd, die door den praatzieken A. Michiels aan van Noort is toegekend⁽²⁾ en die zich in de Sint-Michielskerk te Gent zou bevinden, noch van Het Laatste Oordeel, dat E. van Even in de Sint-Pieterskerk te Leuven vermeldt⁽³⁾.

(1) Zie hier omtrent Haberditzl, o.c. blz. 190.

(2) Rubens et l'Ecole d'Anvers, 4^e uitgave, 1877, blz. 52.

(3) E. Van Even. Louvain Monumental, 1860.