Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2004 (2004)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2004

(2004)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Stilering in Hoofts lyriek: een elitair verschijnsel?
Jean Weisgerber, lid van de Academie

De parallel tussen Bredero en Hooft is in de Nederlandse literatuurgeschiedenis haast even onvermijdelijk geworden als die tussen Corneille en Racine in Frankrijk of Goethe en Schiller in Duitsland. Telkens gaat het om een paar vooraanstaande figuren, tijdgenoten die dezelfde literaire genres beoefenden, maar van wie het karakter, de levenshouding en het werk zo uiteenlopend waren dat de vergelijking een even vanzelfsprekend als dankbaar onderwerp is geworden. De joviale volksjongen wordt aldus tegenover de verfijnde patriciër gesteld, spontaniteit tegenover kunstmatigheid, wispelturige gemoedsstemming tegenover stoïcijnse standvastigheid en het streven naar harmonie - ‘omnibus idem’. Al heeft de legende onlangs een lelijke deuk gekregen, vooroordelen zijn moeilijk uit de weg te ruimen. De karikatuur leeft onverstoorbaar voort.

 

Sedert Keersmaekers ons in 1969 een ‘onbekende Bredero’ heeft laten ontdekken, kan men zich inderdaad afvragen in welke mate de gevoelsontboezemingen van het Groot Lied-Boek wel spontaan en echt zijn. De ‘volksjongen’ kende goed Frans, althans voldoende om te kunnen vertalen en zelfs een sonnet, hoe gebrekkig ook, in het Frans te kunnen schrijven. Aan de andere kant: was de ‘patriciër’ zo afkerig van directe taal, was hij zozeer door de modieuze conventies van zijn tijd in beslag genomen dat hij niet meer in staat was een noodkreet te slaken? Er staat in het ‘Claech-Leidt’ dat Hooft na de dood van Brechje Spiegel dichtte een strofe die er niet om liegt:

 
Sulck wasse, die mij ving, sulck wasse die mij toomde,
 
Sulck wasse die mij briede' het merrech in 't gebeent,
 
Sulck wasse die jck dacht, sulck wasse die jck droomde,
 
Sulck wasse, die jck heb wt al mijn cracht gemeent.1

Dat is iets heel anders dan louter woordkunst. Talrijk zijn de passages uit zijn gedichten die aan belijdenislyriek verwant zijn. Ondanks de mythologische inkleding bevat bijv. ‘Vluchtige nimph’ tenslotte ook een rechtstreekse liefdesverklaring en veel later zal hij de prinses van Oranje een angstschreeuw in de mond leggen die je niet gauw vergeet: ‘Denkt liever’, zegt Amalia van Solms tegen haar man die ten strijde is getrokken

 
hoe Madril zoud' stoffen,
 
En zyn verquikt,
 
Vernam 't, van scherp te zyn getroffen
 
U. Ach! my schrikt.2

De stemming kan blijkbaar zo overweldigend zijn dat de poeta faber Plato's demon geen weerstand meer kan bieden en zijn gemoed onomwonden uitstort. Trouwens wordt spontaniteit ten onrechte met echtheid verward: maskers die onherkenbaar maken, dragen we wel eens alleen maar uit zelfbehoud en omgekeerd kan spontaniteit niets anders verbergen dan een aangeleerde les. Hoe dan ook, oprechtheid sluit kunstzin zeker niet uit en onder dit woord versta ik in dit essay hoofdzakelijk de zgn. stilering, d.w.z. de poging om de individuele gevoelsexpressie aan bepaalde grondvormen aan te passen.

 

Daartoe behoren eerst en vooral conventionele situaties die de volkspoëzie eigen zijn en internationaal gemeengoed waren geworden. Mag ik eens te meer herhalen dat in ‘Galathea siet den dach comt aen’ het middeleeuwse dage- of wachterlied herleeft, waarin de minnaars door de dageraad of de nachtwaker genoodzaakt waren van elkaar afscheid te nemen? Deze omstandigheden hebben zich in de liefdesrelatie van de dichter en de dame die hij Galathea noemt, vermoedelijk niet voorgedaan, al kan men dat niet met zekerheid weten. De inkleding die trouwens aan een beroemde episode uit Romeo and Juliet doet denken, is slechts een aardige manier om te zeggen dat het hem pijnlijk valt haar te verlaten. Hooft maakt dus een omweg, hij geeft de voorkeur aan de zijdelingse mededeling. Hij esthetiseert en, tegelijk, dramatiseert een alledaags voorval doordat hij het afscheidsthema giet in de dialoogvorm van het dagelied. Wel zijn de gebruikte woorden uiterst eenvoudig, even eenvoudig als in het volkslied waar ook de talrijke herhalingen aan herinneren, maar de zangerigheid van de taal en in het bijzonder de nadruk die op de a-klanken wordt gelegd en het contrapunt dat die met de

ij-klanken (de melodie van het afscheid?) vormen, bewijzen met welke virtuositeit Hooft zijn effecten weet te berekenen:

 
Galathea siet den dach comt aen
 
(...)
 
Las den dach en wil niet lijen
 
T'langer vrijen,
 
Danck hebt van u sachte kuskens en van als.3

De dialoogvorm komt in het jeugdwerk meermalen voor. Het ligt voor de hand dat zo'n tweespraak, waarbij een jongen en een meisje met elkaar praten over het enige onderwerp dat nooit uitgeput zal raken zolang er mensen op aarde zullen zijn, ook uit de klassieke of de renaissanceliteratuur kan stammen: men leze er maar Theocritus en Catullus op na. Overigens ook in II Pastor fido van Guarini is terloops sprake van een afscheid met de dageraad.4 Een van Hoofts Amaryllis-liederen (‘Ach Amarillis’) zweemt zelfs een beetje naar de bucolica. Om de gloed van zijn passie af te koelen raadt het meisje dat in feite de naam van Vergilius' en Guarini's herderin draagt, haar minnaar aan wat ‘wei’, een soort magere geitenmelk, of een aftreksel van cichorei te drinken. De beurtzang is levendig en geestig, hoewel een ander Amaryllis-lied (‘Amaryl de deken sacht’) terecht veel bekender is. Ditmaal hebben we te maken met een echt toneelstukje. De aanhef, een Natureingang (vv. 1-12), beschrijft het decor: een koude winternacht met loodblauwe wolken waar de maan en de sterren af en toe tussen verschijnen, en een straat voor een huis waar de geliefde feestviert. De eerste hoofdpersoon - de minnaar - krijgen we onmiddellijk te zien en te horen, en hij blijft niet alleen, want hij heeft de indruk dat de sterren en de maan hem ertoe aanzetten naar huis te gaan, en dat Cupido hem zelfs voorstelt hem met zijn fakkel voor te lichten. Daarop volgt de klacht van de jonge man die bibberig de straat open neerloopt. Hij alleen is tot nu toe aan het woord, in de directe rede; de andere acteurs gebruiken hem als spreekbuis alsof hij in een alleenspraak

uiting gaf aan zijn stemmingen of zinsbegoochelingen. Dan treedt de tweede hoofdpersoon pas op, nl. het meisje dat met Cephalo dadelijk een gesprek aanknoopt. De gevoelens, de verveling en jaloezie van Cephalo, zijn vreugde en die van Amaryllis wanneer ze elkaar ontmoeten, hun wederzijdse liefdesverklaringen, dat alles is helemaal niet gestileerd, in tegenstelling tot de tussenkomst van het liefdegodje of het precieuze en elegante natuurtafereel - ik denk o.a. aan de wind die met zijn wiegelied de maan in slaap sust. Tot de transpositie of stilering behoort uiteraard de hele enscenering met de ‘buitengesloten minnaar’ zoals W.A.P. Smit opmerkt, die ook nog in de derde strofe een ‘pastora(al) relict’ meent te mogen ontdekken.5 Eind goed, al goed: de minnaars komen bij elkaar, hetgeen impliceert dat het meisje naar buiten komt en de jongen tegemoet gaat. Hun dialoog die eventueel op klassieke of middeleeuwse modellen teruggaat, wordt slechts door deze handeling mogelijk gemaakt. Hier zijn dus de twee hoofdbestanddelen van het dramatische genre verenigd, d.w.z. handelende personen en woorden die zich aanvankelijk tot een monoloog beperken. Inderdaad: ‘Amaryl de deken sacht’ is een lyrisch gedicht in de eerste persoon gesteld, doch de zevende strofe brengt een omkeer teweeg. Cephalo begroet dan zijn meisje: ‘Amaryl mijn lieve leven!’ (v.39) waarop ook zij zich tot hem in de directe rede richt: ‘Cephalo van waer comt ghij?’ (v.40). Op dat ogenblik wordt de lyrische ontboezeming definitief verdrongen door de dramatiek, nl. door een dialoog die een nieuwe, objectiever kijk geeft op de situatie.

 

Toneelmatigheid of theatraliteit lijkt in dit geval aan de stilering ten grondslag te liggen, een constatering die toevallig door Hoofts omvangrijke toneelwerk bevestigd wordt. In het Galathea-lied speelt de handeling nog een ondergeschikte rol: ze wordt alleen maar in het vooruitzicht gesteld in die zin dat de minnaar slechts belooft de volgende avond zonder mankeren terug te zullen komen. In ‘Vluchtige nimph’ daarentegen treedt de jacht op de vrouw op de voorgrond, maar deze krijgt men nooit te horen omdat haar aandacht geheel in beslag wordt genomen door haar vlucht; we moeten dus genoegen nemen met een alleenspraak van de jager. Wordt de handeling in ‘Ach Amarillis’ haast helemaal door een gesprek vervangen - zij wil zogenaamd weg, maar blijft intussen toch naar hem luisteren -, dan komt die in het tweede Amaryllis-gedicht weer tot haar recht.

Het amoureus tête-à-tête van het volkslied leende zich zonder moeite voor een dergelijke dramatisering, die we echter niet terug vinden in het prachtige gedicht voor Brechje Spiegel. In ‘Sal nemmermeer gebeuren’ is de invloed van de middeleeuwse romance ‘Het daget in den Oosten’, m.a.w. de narratieve poëzie, overwegend. In wezen gaat het om een romannetje op rijm, een hij-verhaal met drie personages. Het begint met de hartverscheurende woorden van de man tot het meisje van wie hij afscheid neemt terwijl ze zwijgt en huilt; na deze alleenspraak van één van de hoofdpersonen en een handige overgang van de alwetende verteller (str. 5 en 6) laat deze dan in een tweede deel Venus optreden, Venus die het tafereel heeft gadegeslagen en de liefdessmart sublimeert, ja zelfs esthetiseert door van de tranen van het meisje parels te maken. De dynamiek is hier zuiver emotioneel van aard; lichamelijke bewegingen, gestiek, echte handelingen zijn er nauwelijks.

 

In het verlengde van de dramatische of dramatiserende lyriek liggen een paar toneelexperimenten uit 1602 (Mommerij en Bruiloftspel) en 1607 (De gewonde Venus). Opmerkelijk is dat het procédé later nog steeds wordt aangetroffen. Smit wees erop dat het gedicht ‘Persische' Infante’ (1608) - nogmaals in dialoogvorm, nl. een gesprek tussen Daifilo en Granida - met een liefdesscène uit de Granida, ditmaal het herdersspel (vv. 1090 & vv.) correspondeert.6 En het kon niet anders of Hooft, de zonaanbidder die het opgaan van Phoebus zo graag en zo geestdriftig bezong, moest deze gebeurtenis vergelijken met het optreden van een acteur. Niet alleen verpersoonlijkt hij de zon in de gedaante van een koning, een god of een godin, en in zekere zin zet hij aldus de traditie voort van Shakespeares ‘glorious morning’ (Sonnetten VII en XXXIII), o.m. in ‘Wanneer de Vorst des lichts’ en de verzen van de trompetter uit Geeraerdt van Velsen (vv.1182-1191):

 
De blancken uchtendt met haer bloosend roode kaecken...7

Maar een later sonnet, ‘Van purper en van goudt’ (1625-1626), beantwoordt helemaal aan onze verwachtingen. Daarin wordt het aanbreken van de dag met zoveel woorden geïdentificeerd met een soort operavoorstelling of een koningsdrama. De zon in vol ornaat - de zon draagt hier een luisterrijke kleding ‘van purper en van goudt’, die van een vorstin - komt letterlijk ‘het toonneel des hemels’ optooien. Een ander woord, nl. ‘voorspel’, vult het toneeleffect aan: de dageraad kondigt slechts het begin van de opvoering aan, het preludium dat aan de pracht van de middagzon voorafgaat

- ‘'t voorspel van haer lonken’. Er is wel degelijk sprake van een handeling, maar niet van een of andere dialoog. Verder spreekt de ik inderdaad tot de dame, die slechts glimlacht omdat ze beseft hoezeer hij haar liefheeft. De minnaars, van hun kant, spelen geen actieve rol:

 
Van purper en van goudt het heerelijk gewaedt
 
Dat 's morghens het toonneel des hemels op komt pronken,
 
'T en is de Zonne niet, maer 't voorspel van haer lonken,
 
De jeughd van 't lieve licht, dat in het Oost op gaet.8

Intussen zijn we van ons onderwerp aanzienlijk afgedwaald. Ons uitgangspunt was het gesprek tussen gelieven uit het middeleeuwse volkslied en geleidelijk aan hebben we gezien hoe het met een handeling gepaard kon gaan, zodat het gedicht een theatraal karakter kreeg, terwijl de eigenlijke dialoog wel eens wegbleef. De beginsituatie - de tweespraak - wordt tenslotte verdrongen door het verrichten van een daad die een uitgesproken esthetisch aspect vertoont. De opgaande zon pronkt ‘het toonneel des hemels’ op; ook de bekoring van de vluchtende nimf is buiten kijf; en in het lied voor Brechje verandert Venus de tranen van het meisje in parels om daar oorbellen van te maken - een sieraad voor de schoonheidskoningin. Langs allerlei omwegen komen we telkens weer terecht in de sfeer van de kunst. In ‘Sal nemmermeer gebeuren’ is deze evolutie heel goed merkbaar wanneer het leed van de minnaar, dat naar ‘Het daget in den Oosten’ verwijst, in de schaduw wordt gesteld door de mooie fabel over het wonder van Venus.

 

Naast de traditionele situaties van het volkslied en het drama maakt Hooft nog gebruik van een ander stileringsprocédé. Het bestaat erin te allegoriseren. Onnodig te zeggen dat de literaturen uit de Middeleeuwen en de Renaissance deze werkwijze gemeen hebben. Op dit gebied ontmoeten ze elkaar eens te meer. Zo zijn ons disputaties tussen gepersonifieerde begrippen bewaard gebleven die Hooft in navolging van de rederijkers gaat toepassen, bijv. in de proloog van de Warenar, waar Giericheydt met Miltheyt wordt geconfronteerd of in de Mommerij waarin behalve de Min drie minnaars, de wanhopende, de hopende en de genietende, aan het woord komen. Het is ook nog het geval in het sonnet ‘Geswinde grijsart’ dat hij in 1610 voor Christina van Erp schreef. Verpersoonlijkt wordt hier de Tijd die hij, zoals toen gebruikelijk was, als een grijsaard uitbeeldt: de Chronos van de Grieken, die verward werd met Kronos of de Saturnus van de Romeinen, meestal een oud man met een sikkel of zeis, het werktuig dat aan zijn agrarische afkomst refereert

(Saturnus was de god van het landleven en van de Gouden Eeuw), maar ook aan de dood. Al gaat zijn vernielzucht voor de meeste mensen te vlug te werk, voor de ik die de afwezigheid van de geliefde betreurt, verstrijken de dagen veel te traag. De Tijd mag dan nog steeds het voorkomen krijgen van de gevleugelde en bejaarde verdelger uit de klassieke iconografie, maar tevens heeft hij iets weg van een schip dat heenvaart:

 
(...) sonder seil te strijcken,
 
(...) vaert (hij) voor de windt (...).

In grote lijnen is de beeldspraak - de vleugels en de honger van de oude man - conform de traditie, hoewel het schip daar een beetje van afwijkt.9

 

Tussen allegorie en mythe is de afstand niet groot. De vergoddelijking van de opgaande zon en de miraculeuze gedaanteverwisseling van Brechjes tranen verschillen niet zozeer van de uitgewerkte metafoor waarbij de Tijd verpersoonlijkt wordt. Nu eens staat de zon gelijk met Phoebus Apollo, dan weer met de protagonist van een toneelopvoering. Wie een beroep doet op de klassieke mythologie zoals Hooft, Ronsard en Spenser deden, erkent het gezag van de Oudheid en wel zodanig dat hij haar goden beschouwt als ideale woordvoerders van zijn allerindividueelste emoties. Dat is geen liefhebberij voor Grieks-Romeinse tierelantijntjes; dat is onvoorwaardelijke overgave. Een tikje ironie zou de bewondering kunnen nuanceren; welnee, geen sprake van. Naar aanleiding van ‘Sal nemmermeer gebeuren’ heb ik vroeger de stelling verdedigd dat Hooft zijn levenservaring ‘uit zelfbehoud’ stileerde, ‘omdat hij als mens en als dichter bang (was) voor het teveel aan passie dat hij in zich op voel(de) bruisen’. Stilering werd aldus ‘een esthetisch bolwerk tegen de werkelijkheid’.10 Daarbij steunde ik hoofdzakelijk op één enkel gedicht, het Brechje Spiegel-lied dat in feite slechts twee literaire ontleningen inhoudt, respectievelijk aan de middeleeuwse romance ‘Het daget in den Oosten’ en aan de klassieke Venusmythe. Op basis van een uitgebreider repertoire ben ik nu de mening toegedaan dat deze uitspraak gepreciseerd en veralgemeend mag worden. Een behoefte aan strakke vormgeving: daar komt het vooral op aan.

Dààruit vloeit stilering voort, niet alleen door middel van overgeleverde situaties in nauw verband met de hoofse en petrarkistische voorschriften of de feodale code zoals het volkslied uit de Middeleeuwen die op den duur overgenomen had, ook niet alleen via de toepassing van aloude mythen. Overal komt hetzelfde verlangen naar gezag tot uiting, dezelfde neiging om gedragsnormen stipt na te leven en daardoor de opwellingen van het hart in toom te houden. Ik sprak zoëven van respect voor de Oudheid; nu is het zo dat de allegorie toen door de Iconologia van Ripa even streng gecodificeerd werd als de mythologie: de attributen van de Tijd, de Deugden en de Goden stonden vast en waren makkelijk herkenbaar, des te meer daar die zinnebeeldige kentekenen zich op het voorbeeld van Hellas en Rome inspireerden. De allegorie verwees naar een rationeel verantwoorde wereldorde, een kosmos. Hetzelfde geldt voor het toenmalige toneel, althans voor de tragedie die onder invloed van Horatius, Seneca en de Italianen hoe langer meer naar het classicisme evolueerde. Hoofdzaak was ook hier het primaat van de rede, de logos van de antieke wijsheid die over het universum regeerde, maar langzamerhand een normatief karakter kreeg en welbeschouwd hetzelfde ging betekenen als ‘gezond verstand’ of ‘bon sens’. M.a.w.: de rede werd gedogmatiseerd en op de koop toe gebanaliseerd. ‘Que faudrait-il faire pour contenter des juges si difficiles?’ vraagt Racine zich af in de ‘première préface’ (1670) van Britannicus waarin hij zijn tegenstanders van repliek dient. Het antwoord luidt: ‘La chose serait aisée, pour peu qu'on voulût trahir le bon sens’.11 ‘Bon sens’ en ‘raison’ waren volgens hem, ook reeds volgens Descartes, algemeengeldig: ‘les mêmes dans tous les siècles’.12 Het volstaat zijn voorberichten of de kritische beschouwingen van Corneille en vooral van Scudéry of Chapelain te lezen om zich een begrip te vormen van de haarkloverijen waarin het kleingeestig, op de spits gedreven rationalisme of, liever gezegd, geredekavel van het Franse classicisme verzeild kon raken. Aan dergelijke spitsvondigheden maakte Hooft zich niet schuldig: aan de Italianen, aan o.m. Castelvetro ontleende hij simpelweg de eenheden van tijd en plaats. Zijn Geeraerdt van Velsen (1613)

 
begint van den avondt nae 't vangen des Graefs, ende eindicht inden
 
morghen daer aen, met zijn doodt ende beclach daer op volghende.
 
Het toonneel is op ende om het Huys te Muyden.13

De Isabella die hij in 1618 in samenwerking met Coster schreef, speelt eveneens ‘op een Toneel, en op een tijdt’14 en veel anderen zullen hen navolgen zonder aanvankelijk deze eis tot wet of dogma te verheffen, zoals wat later in Parijs wel het geval was en eindelijk, rekening houdend met het prestige van d'Aubignac, Corneille en Racine, ook bij de Hollandse dichtgenootschappers. De voorschriften van Aristoteles waren veel minder rigoureus.

 

Bijv. Vondel bestudeerde Aristoteles, zij het dan soms door bemiddeling van Grotius. Ik vermeld hem omdat men in verband met zijn bekering ook van een behoefte aan tucht gewag heeft gemaakt. In dat opzicht staat hij echter mijlenver af van Hooft, die er eerst en vooral naar streefde een vurige affectiviteit in bedwang te houden, hevige gevoelsuitbarstingen aan banden te leggen; Hooft zocht een moreel en artistiek houvast en hij vond dat in een heidens humanisme, de Stoa, en in een aantal literaire procédés, in verschillende soorten van stilering die toch veel soepeler waren dan het stijve keurslijf van de Franse Academie en d'Aubignac. Vondel daarentegen verlangde naar vrede en verzoening uit afkeer voor de eindeloze twisten van de protestantse sekten, heel vermoedelijk ook uit verslagenheid en nederigheid, getroffen als hij herhaaldelijk was door huiselijke rampen. Door ootmoed herboren, voelde hij zich aangetrokken door de religieuze zekerheid, de veiligheid die de roomse kerk hem bood: het katholicisme waarin de christelijke traditie zich sinds de aposteleeuw ononderbroken had weten te handhaven. Bij Vondel was het houvast in de eerste plaats godsdienstig van aard. Bij Lodewijk Meyer en Andries Pels, de gangmakers van ‘Nil volentibus arduum’, ontaardde het in naleving van recepten, in ditjes en datjes.

 

Tot besluit zou ik nu graag op de vraag van mijn titel ingaan, nl. in welke mate behoort Hoofts poëtische stilering tot de elitecultuur? Op het eerste gezicht is op deze dichter de bekende spreuk uit Torquato Tasso toepasselijk: ‘Erlaubt ist, was sich ziemt’, geoorloofd is wat past, wat in overeenstemming is met de wetten van het fatsoen en de welgemanierdheid. Daarbij kom ik nogmaals terug op de gangbare opvattingen over Bredero en Hooft en de plaats die hun poëzie zou innemen op de maatschappelijke ladder of de populariteitsladder. De een zou inderdaad volgens de traditie uiting geven aan de stem des volks, de ander aan die van de happy few, de ‘docti’. In feite heeft men te maken met één van de ontelbare dichotomieën die we uit gemakzucht op de werkelijkheid projecteren om die te kunnen omschrijven.

‘Was sich ziemt’ is vast en zeker niet te verzoenen met de grofheid van bepaalde kluchten, het populaire genre bij uitstek, maar laten we ons niet op dat ene aspect blind staren; ook het volk neemt een decorum in acht. Goethes uitspraak zou ik veeleer in verband willen brengen met een aangeboren of aangeleerde neiging van het klassieke temperament, tegenover een andere levenshouding die zijn stuk ook voorhoudt: ‘Erlaubt ist, was gefällt’ - ‘wat behaagt’. Goethe, de hartstochtelijke Stürmer, de jonge auteur van Werther, had zich in Weimar leren beheersen en in laatste instantie stelde hij het evenwicht van de natuur en de harmonie van de antieke kunst boven de romantische vrijheidsdrang en bandeloosheid. Hooft en Goethe: me dunkt dat hun wegen in zekere zin parallel lopen. Bij alle verschillen huldigen ze een gelijksoortig classicisme, voor zover het enerzijds iets weg heeft van de hofetiquette, doch anderzijds noch Gretchen am Spinnrade noch de amoureuze perikelen van Jan en Sijbrech uit het oog verliest. Aan de ene kant: de Warenar waarin toenadering wordt gezocht tot het volksleven en de taal die daarvoor karakteristiek is; aan de andere kant: de Granida, de twee grote treurspelen en de meeste gedichten, die zich van dat realisme distantiëren. Toch is er geen onoverbrugbare kloof tussen die elementen. Veelzeggend is dat de eerste regel van een paar gedichten opgenomen werd als wijsaanduiding in een aantal liedboeken, wat van hun verspreiding getuigt, en verder dat diezelfde teksten wel eens via de muziek, hun rijmschema of hun inhoud wortel schieten in de volkskunst. Wel kunnen minder stoffelijke belangen dan de geldpot van de vrek de doorslag geven, begrippen zoals de hoofse liefde, patriottisme of haat tegen de tirannen; in de gepasteuriseerde natuur van de pastorale valt geen enkel spoor van mest of bokkenstank te bespeuren. Dat neemt echter niet weg dat het idealisme van de Granida geen wereldverachting impliceert. Evenmin als de lyriek. Bij Hooft zoals bij Goethe gaat zinnelijkheid met intellectualisme gepaard; een lied als ‘Vluchtige nimph’ brengt een volmaakte synthese van sensualiteit en klassieke mythologie tot stand. Beide schrijvers zijn erin geslaagd beschaafdheid met eenvoud, het abstracte met het concrete, het universele met het lokale, het klassieke met het nationale te verbinden. Tot zover deze uitweiding over Goethe.

 

Samenvattend constateren we dus dat Hoofts werk tweeslachtig van aard is. Het bestaat uit geleerde, ja zelfs maniëristische, èn populaire bestanddelen. Met één woord: het is een hybride, een bastaardvorm, het onweerlegbaar bewijs dat het classicisme in zijn beginstadium niet noodzakelijk verstoken was van gemeenschapsgevoel en uiteraard gelijkstond met elitaire verhevenheid. Bedoeld wordt de schrijftrant van Huygens' Trijntje Cornelis en

Molière, van La Fontaine in zijn fabels en vertellingen. Niet die van Bérénice, Phèdre of van Dryden, al hoeft dat voorbehoud geen afbreuk te doen aan onze waardering. Volkskunst? Elitecultuur? Zowel het een als het ander.

 

Nieuw is dat zeker niet. Wat echter nog uitblijft, is de verklaring van het verschijnsel. Waarom zou Racine wel de woordvoerder zijn van het elitisme, en Hooft niet? In Le Temple du Goût schrijft Voltaire naar aanleiding van de helden van Racine:

 
Ils ont tous le même mérite,
 
Tendres, galants, doux et discrets;
 
Et l'Amour, qui marche à leur suite,
 
Les croit des courtisans français.15

Dryden is het daar volledig mee eens: in verband met Phèdre en Hippolyte zegt hij:

he (de auteur) has chosen to give him the turn of gallantry, sent him to travel from Athens to Paris, taught him to make love, and transformed the Hippolytus of Euripides into Monsieur Hippolyte.16

Wellicht verschaft de geschiedenis opheldering. Een beslissende en duurzame verwijdering tussen beide culturen lijkt eerst in Frankrijk op te treden en wel met de zgn. Querelle du Cid, in 1637. Vanzelfsprekend waren er voordien, vooral dan sinds de opkomst van het humanisme, literaire werken ontstaan die uitsluitend onder één van die categorieën ressorteerden. O.a. de erudiete Neo-Latijnse poëzie van Poliziano, Huygens en Hooft zelf, of, wat de tegenovergestelde richting betreft, de klucht Van de Koe. Maar de hervormingen waar Richelieu en zijn volgelingen op aanstuurden, had blijvende en verstrekkende consequenties. Ze bonden de tragedie aan de strengste regels, aan de beruchte eenheden van handeling, tijd, plaats en toon waarvan ze de dwang ad absurdum dreven, in tegenstelling tot de overtredingen die de barok in dat opzicht duldde. Het autoritarisme van de Kardinaal liep uit op de overwinning van een gedogmatiseerd classicisme in de kunst en van zijn pendant op politiek gebied, nl. een sterk centraliserend absolutisme. Kunst en staat werden voortaan ondergeschikt gemaakt aan een leidend beginsel, een Idee waar alles rationeel uit voortvloeide. Immers, in zijn Testament politique beoogde de staatsman aan te tonen, dat ‘la raison doit estre la règle

et la conduite d'un Estat’17. Dankzij zijn energiek optreden werd Corneille - niet zonder tegenstribbelen - de baanbreker van het klassieke treurspel, de auteur van Horace en Cinna. Na de Fronde werd die taak, evenals de politieke opdracht van de minister, met succes voortgezet door de generatie van Boileau en Racine, die van de Zonnekoning. Het prestige van de jonge Lodewijk alsook de uitzonderlijke bloei van de kunsten onder zijn regering, aan de andere kant ook de aanwezigheid van Franse réfugiés, het verlangen naar orde en vrede dat de burgeroorlog in Engeland, de godsdiensttwisten en de voortdurende krijgsverrichtingen in de Verenigde Provincies hadden doen ontstaan, verklaren waarom het elitaire classicisme, waarvan de Franse tragedie de belichaming bij uitnemendheid was, eveneens in Londen en Amsterdam opgang maakte. In het buitenland vond de Querelle inderdaad weerklank: daar leggen John Dryden in zijn Essay of Dramatic Poesy (1668), Lodewijk Meyer en Andries Pels, de oprichters van ‘Nil’, getuigenis van af. De naam Corneille ligt Meyer in de mond bestorven. Zijn Ghulde Vlies, waarvan de voorrede zich op diens Discours beroept, dagtekent van 1667.18 In zijn bewerking van Horatius' poëtica op ‘onze tijden, én zéden gepast’ (1677) is Pels nog veel duidelijker. Hij steekt de loftrompet over Richelieu en Corneille:

 
En óch! wat zou men nóch van Schouwtooneelkunst weeten,
 
Had Vrankryk zich hier in niet dapperer gekweeten;
 
Sint dat de Kardinaal van Richelieu zyn' gunst
 
Zo mildlyk toonde den liefhébberen der kunst;
 
Toen hy hén lókte mét belooningen van gélde,
 
En eere, én dus zyn kunstgenootschap (nl. de Academie) innestélde;
 
Toen hy, die, als de Gód der Zanggódinnen, blonk,
 
Het Koninklyke school den kunsten bouwde (...).19

Wat verder noemt hij Corneille een ‘Tooneelzon’ en hij voegt eraan toe: door de vete tussen hem en de Franse Academie ontstond een vonk

 
(...) waer uit veel' straalen zyn gesprooten,
 
Wier héld're klaarheid zo het Schouwtooneel beschynt,
 
Dat nacht, én nével van onweetendheid verdwynt.20

Gelukkig maar ontsnapte Hooft aan die slaafse imitatiezucht; hij was al lang overleden toen volk en elite zich ook in Nederland naar het voorbeeld van Frankrijk van elkaar vervreemdden, zij het maar in de nobele regelmaat van het treurspel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs