Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000

[p. 317]

Cancan/Carcas. De genese van het tweeluik De nieuwe lady's Hamilton - Het boek Jezebel van Louis Paul Boon
Johan Dierinck, F.W.O., Universiteit Antwerpen

Door een vreemde speling van het lot wordt bijna gelijktijdig met onder andere Streuvels' De teleurgang van den Waterhoek (1927) ook een teksteditie van een nagelaten roman van Louis Paul Boon aan het publiek aangeboden. Precies het lot dat beide auteurs op dit tijdstip zo broederlijk verenigd heeft, vormt - als thema - tegelijk een gapende afgrond die beider oeuvre mijlenver van elkaar verwijdert. Laat me beide Nobelprijskandidaten met elkaar confronteren door te beginnen met een anekdote die Boon citeert en Streuvels zelf ooit verteld schijnt te hebben: ‘Toen hij [Streuvels dus - j.d.] nog maar enkele werken had geschreven kreeg hij bezoek van Maurice Maeterlinck, die in gezelschap van Cyriel Buysse op marode was in Vlaanderen. Maeterlinck zag er aan de wand de foto van een meneer pastoor, en wou graag weten wie dat was. Het is Guido Gezelle! Antwoordde Buysse. En toen Maeterlinck nog niets wijzer werd hierdoor, voegde Buysse er verklarend aan toe: het is een Vlaams dichter, hij heeft het vooral over de natuur.’ (Boon 1995, p. 173)

Buysses laconieke omschrijving vatte naar Boons mening de essentie van een hele traditie samen die de Vlaamse literatuur al te lang opgesloten had in provincialisme en heimatkunst. Ook Streuvels hoorde volgens Boon in deze traditie thuis, al koesterde hij heel wat meer genegenheid voor Streuvels dan voor diens oom Gezelle bijvoorbeeld. Wat Boon de schrijver van Het leven en de dood in den ast (1926) verweet, was niet zozeer diens bekende voorliefde voor wijdlopige natuurbeschrijvingen, als wel diens houding ten opzichte van het (nood)lot, als een onwrikbare macht die de dingen bestiert en waartegen geen verzet mogelijk is. Net als de natuur gehoorzaamt aan de opeenvolging der seizoenen, is de mens in Streuvels' werk onderworpen aan onveranderlijke wetten. ‘De natuur,’ schreef Boon in het weekblad Front, ‘is er als symbool van de mens, en de mens is het blinde werktuig dat wie-weet-waarom handelt naar een onontwijkbaar en alles schikkend lot. Ziedaar Streuvels. Dat is zijn grootheid. Dat is zijn kleinheid.’ (Boon 1994[b], p. 28)

[p. 318]

Naar Boons oordeel had Streuvels een cultureel klimaat gevoed en in stand gehouden dat Vlaanderen al sinds eeuwen in zijn greep hield, en waarin de mens als het ware geprogrammeerd is tot onderdanigheid ten opzichte van hogere machten. De visie die Streuvels in zijn werk uitdroeg, namelijk dat de mens lijdzaam zijn lot dragen moet en blind dient te gehoorzamen aan wat hem van hogerhand opgelegd wordt, maakt, nog steeds volgens Boon, van de mens een willoos werktuig ‘zogezegd van het noodlot, maar eigenlijk van deze machten die het sociale, economische en culturele leven naar hun alleen-goeddunken ingericht hebben.’ (ib.) Naar Boons mening beschikte de mens wel degelijk over het vermogen ‘om dit tragisch lot te keren, en om voor zijn geluk te worstelen.’ (O.c., p. 338)

Hoe onmisbaar Boon Streuvels ook achtte voor de ontwikkeling van het naturalisme in de Vlaamse literatuur, als denker sloeg hij zijn illustere voorganger niet erg hoog aan. Streuvels' beeld van de Vlaming die zich schikt in zijn lot, of, om een Booniaanse uitdrukking te gebruiken, gedwee ‘zijn mutsken aflangt’, mocht dan al pertinent zijn, de schrijver stelde daar niets tegenover: de onderdanigheid van de personages is die van de schrijver zelf. Dat de brave Streuvels in een duister verleden ook zijn mutsken had afgelangd voor de bezetter, die in Streuvels een ‘gezonde’ schrijver van het Blut und Boden-type zag, was voor Boon de ideologische implicatie van een stellingname waar hij zich onmogelijk achter kon scharen.¹

Wat ik langs deze omweg duidelijk wil maken, is dat Boon zich als criticus meermaals poëticaal gedistantieerd heeft van een al te idealiserende vertelkunst zoals die onder andere door Streuvels, en eigenlijk door de hele generatie van Van Nu en Straks bedreven werd. In zijn visie kon een schrijver niet deemoedig algemeen aanvaarde dogma's verkondigen; hij moest vrij en met kritische blik de werkelijkheid onderzoeken, in het volle besef dat de dingen niet zijn wat ze zijn omdat God of het Noodlot het zo beschikt heeft, maar omdat de mens ze zo gemaakt heeft, en alles dus ook anders had gekund. Als er machten zijn die de mens onderdrukken, dan hebben die een naam, en zijn ze gesitueerd in de politieke, religieuze en economische werkelijkheid. De literatuur dient rekenschap te geven van die werkelijkheid. Als criticus zal Boon zich dan ook steeds meer tegen de a-politieke houding van

1 Dat duistere verleden is lange tijd onderbelicht gebleven in de beeldvorming rond Streuvels; de ‘verstening’ van de auteur tot monument der Vlaamse literatuur lijkt daarvoor verantwoordelijk te zijn. Hedwig Speliers wierp enig licht in de duisternis in zijn Streuvelsbiografie Dag Streuvels: ik ken den weg alleen (1994).

[p. 319]

de traditionele roman verzetten. Zijn polemische rubriek ‘Geniaal... maar met te korte beentjes’ in De Vlaamse Gids mag beschouwd worden als een hoogtepunt in Boons streven om de vaderlandse literatuur van die leugenachtigheid te ‘genezen’. Met zijn soms vlijmscherpe polemieken wilde de schrijver natuurlijk ook het pad effenen voor zijn eigen cultuurkritische romans.

Boon wil met andere woorden de traditionele roman onttakelen om een radicale cultuurkritiek te schrijven van de burgerlijke realiteit. En daarmee ben ik aanbeland bij mijn hoofdonderwerp. Het boek Jezebel mag namelijk beschouwd worden als een radicale poging, misschien wel de meest radicale in Boons hele oeuvre, om de roman opnieuw te doen aansluiten bij de alledaagse werkelijkheid. Het materiaal ontleende Boon volledig aan de bekende Profumo-affaire, het grote sex-schandaal van de jaren zestig, dat het zo keurige Engeland uit een eeuwenlange dommel leek te wekken en gevestigde waarden op de helling zette. De Britse minister van Defensie John Profumo bleek toen betrekkingen te onderhouden met Christine Keeler, fotomodel, call-girl en cabaretdanseres - in die hoedanigheid verschijnt ze overigens op de cover van de nieuwe uitgave. De affaire bracht allerlei ranzige details aan het licht over de Londense onderwereld, die de natuurlijke habitat was van Keeler en haar kleurrijke gevolg: pooiers, marihuanarokers, huisjesmelkers, jazz-zangers enzovoort. Die onderwereld bleek plots wel heel dicht tot de bovenlaag van de Engelse samenleving genaderd te zijn! Daar kwam nog eens een politieke kwestie bovenop; la Keeler bestond het namelijk om - in volle Koude Oorlog - betrekkingen aan te knopen met de Russische marine-attaché en vermoedelijke spion Eugene Ivanov.

De keuze om een publieke figuur als Christine Keeler heldin van een roman te maken bood de auteur alvast het voordeel dat de voorspelbaarheid en de braafheid waarmee personages uit de traditionele psychologische roman behept zijn, bij voorbaat uitgesloten waren. Grapjassend zette Boontje in een van zijn ‘hoekjes’ in Vooruit zijn roman af tegen een schoolvoorbeeld van dat genre uit de Vlaamse literatuur, Hubert Lampo's Hélène Defraye (1944): ‘Want dat vind ik nu echt zo fijn in een boek, dat de heldin op pagina 107 met nog steeds nieuwe en onvermoede aspekten kan uitpakken. Van Heleen Defraaie gaat ge zoiets niet verwachten, maar van onze Christine wel.’ (Boon 1964) Een grapje van het immer schertsende Boontje, maar de poëticale implicaties ervan zijn niet gering. In 1946 wijdde Boon in De rode vaan een kritiek aan Hélène Defraye, waarin hij de auteur verweet een al te cerebraal en bovendien langdradig schoolopstel te hebben geschreven: ‘Hij blijft immer

[p. 320]

onbewogen, met een koelen geest, het verhaal langs welafgebakende wegen leiden. Hij geeft u nergens een klap, maar wikt en weegt, en legt alles uit van naaldje tot draadje.’ (Boon 1994[a], p. 213) Lampo's al te brave roman was in Boons visie geen alleenstaand geval; de hele Vlaamse literatuur was door de eisen van psychologische waarachtigheid en logische opbouw - een erfenis van Van Nu en Straks - volkomen krachteloos geworden. Die erfenis moest zo gauw mogelijk overboord gegooid worden, om de roman opnieuw te doen aansluiten bij de dynamische wereld-van-vandaag: ‘De vorm van “morgen” zal niet meer de vorm van Van Nu en Straks zijn.’ (O.c., p. 68)

De editie die ik bij deze wil voorstellen, bundelt twee romans, De nieuwe lady's Hamilton en Het boek Jezebel, die in hun geheel nooit eerder gepubliceerd werden. Als een soort collage van krantenberichten loopt het tweeluik vooruit op het wél gepubliceerde De meisjes van Jesses (1973), waarvoor de schrijver inspiratie putte uit de gruwelijke moord op Sharon Tate, echtgenote van de Poolse filmregisseur Roman Polanski. De in de media breed uitgesmeerde lotgevallen van de moorddadige bende rond de zelfverklaarde profeet Charles Manson monteerde Boon in De meisjes van Jesses tot een genadeloos portret van een amorele wereld. De nieuwe lady's Hamilton mist de moraliserende ondertoon van deze roman, maar ook hier laat de verteller de werkelijkheid als het ware zelf aan het woord; hij ‘beperkt’ zich tot het selecteren en aaneenrijgen van uitspraken en gebeurtenissen, waarbij hij het geheel uiteraard wel voorziet van een flinke dosis ironie.

Daarin verschilt Boons werkwijze van die van de journalist. Voor een nauwkeurig verslag van de zaak-Profumo is de lezer bij Boon immers aan het verkeerde adres. Om de ware toedracht van de feiten is het Boon in De nieuwe lady's Hamilton niet te doen; alsof hij er plezier in schept laat de verteller verschillende versies van dezelfde gebeurtenissen vrolijk tegen elkaar op botsen. Aan de politieke kant van de zaak wordt nauwelijks enige aandacht geschonken: ‘Wat ons interesseert is het lady Hamilton-kompleks, en niet het in gevaar brengen van het Atlantisch Pakt.’ Zonder commentaar demonstreert Boon de groteske wijze waarop de hoge en de lage wereld in dit moderne sprookje tot elkaar komen. De schakel tussen beide werelden is dr. Stephen Ward, osteopaat van verschillende beroemdheden en graag geziene gast in het mondaine milieu. Het is deze high society-figuur die de arme maar mooie Christine Keeler in een cabaret ‘ontdekt’ en haar haast bij wijze van grap introduceert in de wereld van lords, ministers, marineattachés en zelfs presidenten. Veel aandacht gaat daarbij uit naar de symbolische setting: het aan lord Astor toebehorende kasteel Cliveden, met

[p. 321]

achterin de tuin het huisje waarover dr. Stephen Ward kon beschikken. ‘Het was een vreemde wereld, op bepaalde wijze van elkaar gescheiden, maar op andere wijze toch ook in elkaar vervloeiend.’ In dit decor valt Profumo tijdens een sprookjesachtige juli-avond van het jaar 1961 voor de charmes van de ‘nimf’ Christine Keeler.

Wellicht oordeelde Boon dat zijn eerste poging om de Keeler-affaire om te werken tot een roman over de amorele wereld-van-vandaag wat al te dicht tegen de historische werkelijkheid aanleunde. Begin 1964 ondernam Boontje in zijn dagelijks cursiefje in Vooruit een nieuwe poging om het verhaal rond Christine en Mandy om te werken tot een roman van meer envergure; met de nodige ironie noemde hij zijn romanproject ‘Een pyramide, een kathedraal, een mausoleum van krantestukjes.’ (Boon 1964) In plaats van de anonieme verteller uit De nieuwe lady's Hamilton treedt nu Pomponneke, wier avonturen in de droomfabriek Filmland reeds eerder in Vooruit waren verschenen onder de titel ‘Het zondagsleven van Pompon’. Zoals ook in dit allegorische sprookje over the rise and fall van het frivole filmsterretje, laat Boon het verhaal deze keer spelen in Babylon. Christine krijgt dan weer de naam Jezebel, van wie in de bijbel gezegd wordt dat ze ‘dienstknechten verleidt om ontucht te bedrijven en afgodenoffers te eten’ (Op. 2: 20). Deze en andere verschuivingen in de naamgeving getuigen van de allegorisering die de vertelstof in Het boek Jezebel onderging. De handeling werd verplaatst naar het oosten, waar niet langer Profumo en Ivanov maar wel de Opperbevelhebber van Babylon en de Grootmogool van Mogalen beiden naar de gunsten van Jezebel dingen. Het ‘Atlantisch Pakt’ heet hier, met een knipoog naar het Warschaupact, ‘het Grootoosten-pakt’.

Oost of west, het doet er eigenlijk niet wezenlijk toe. Van belang is slechts het verlangen van zowel Jezebel als Pomponneke om ‘de geschiedenis in te gaan als een kombinatie Jeanne d'Arc-madame de Pompadour.’ Met deze tegenstelling wijst Boon op een innerlijke gespletenheid die beide meisjes uiteindelijk fataal zal worden. Hoe hoger Jezebel de sporten van de maatschappelijke ladder beklimt, hoe minder zij de haast sadomasochistische aandrift kan weerstaan onder te gaan ‘in de onderwereld van kleurlingen en jazz-zangers en rokers van marihuana.’ Een stevige muilpeer, liefst nog van een kleurling, daar heeft Jezebel behoefte aan! Eens zij courtisane geworden is, knoopt zij de voor haar noodlottige relatie aan met de neger Alexander (Johnny Edgecombe in het echte leven), die met een revolverschot de hele zaak onrechtstreeks aan het licht zal brengen. Jezebel blijkt met andere woorden behept met een noodlottig verlangen naar hoger, waardoor de mens in Boons visie onvermijdelijk zijn eigen ondergang bewerkstelligt.

[p. 322]

In totaal verschijnen in de maanden april en mei 1964 zes cursiefjes, waarin Boon bij monde van Pomponneke De nieuwe lady's Hamilton in meer allegorische zin herformuleert. Het manuscript van Het boek Jezebel dateert wellicht van deze periode. Boon heeft deze tekst echter nooit persklaar gemaakt. Bijna drie jaar laat de auteur het manuscript onaangeroerd liggen, tot hij in januari 1967 een vierentwintigdelige reeks ‘Boontjes’ publiceert, waarin Boon een nieuwe (en laatste) poging onderneemt om zijn allegorische zedenroman aan het publiek te slijten. Andermaal treden enkele opvallende verschuivingen op wat naamgeving en vertelstandpunt betreft. Niet langer Pomponneke voert nu het woord, maar Boontje zelf, die tevens een grote persoonlijke betrokkenheid voorwendt. De ik-verteller laat namelijk uitschijnen dat hij zijn informatie bij de hoofdrolspelers zelf heeft ingewonnen. Pomponneke vervangt hij dan weer door een (nog) cynischer Boon-heldinnetje: Petit-Fleurke. Deze en andere, soms verwarrende wisselingen tonen duidelijk aan dat Het boek Jezebel als een roman-in-uitvoering beschouwd dient te worden. De ‘definitieve’ versie, of liever, de versie die in deze editie aangeboden wordt, draagt de sporen van verschillende stadia. Het reeds gepubliceerde deel uit Vooruit en het resterende deel van het manuscript voegde Boon samen, wat van deze roman editietechnisch een buitenbeentje maakt. De twee delen van Het boek Jezebel bestaan namelijk uit twee verschillende soorten documentaire bronnen (gedrukte en geschreven tekst), waarbij deel één in een later stadium in het schrijfproces thuishoort dan deel twee.

In totaal bestaat Het boek Jezebel echter uit vier delen, waarvan de laatste twee om praktische redenen niet in deze editie opgenomen werden. In tegenstelling tot wat de nummering laat vermoeden, gaat het hier niet om materiaal dat aansluit op de twee vorige delen, maar dat aan het schrijven voorafging. De boeken drie en vier - door de auteur beide voorzien van de ondertitel ‘nog te verwerken krantenknipsels’ - bevatten namelijk het journalistieke materiaal waarvan Boon gebruik maakte bij het schrijven van zijn tweeluik. Alles samen een dik pak papier van zo'n 150 pagina's, waarop door Boon allerlei krantenknipsels en foto's werden geplakt die betrekking hebben op de zaak-Keeler, en dit zowel uit Nederlandstalige als uit Engelse en Franse bladen. Hier en daar werden de knipsels voorzien van commentaar of titels in rode en zwarte inkt. Schematisch ziet de genese van het tweeluik er als volgt uit:

1963	Verzameling krantenknipsels	≈	Het boek Jezebel iii & iv
	De nieuwe lady's Hamilton (ms)	≈	De nieuwe lady's Hamilton

[p. 323]

1964	Het boek Jezebel (ms)	≈	Het boek Jezebel ii
1967	Boontjes	≈	Het boek Jezebel i
	(= tweede versie eerste deel van Het boek Jezebel)

[Ill. 1]

Ik laat het bij deze bemerkingen wat de genese betreft om nog enige toelichting te geven bij de editie zelf. Naast het eigenlijke tekstgedeelte bevat deze uitgave ook een deel annotaties bij de historische figuren die in de tekst optreden en bij de talloze literaire allusies en toespelingen op de contemporaine werkelijkheid die voor de hedendaagse lezer wellicht enige toelichting vragen. Om de leesbaarheid van de leestekst niet te verstoren werd, anders dan in de vorige delen in de reeks Boon-studies, geopteerd voor een exclusief variantenapparaat, dat aan het einde van het boek opgenomen werd. Dat deel bevat correcties, toevoegingen en doorhalingen in het manuscript zelf, varianten van de basistekst, evenals de wijzigingen die de editeurs in de basistekst aanbrachten.

Het handschrift van de auteur stelde doorgaans geen probleem, op twee pagina's na. Op illustratie 2 ziet u een uitvergroting van een pagina die zich achteraan het manuscript van De nieuwe lady's Hamilton bevond, en om verschillende redenen van de andere afwijkt. De paginering ontbreekt en de ductus verschilt, met name de grootte van de letters en de zorg die eraan besteed is. Om die redenen oordeelden de editeurs dat deze pagina vermoedelijk tot een kladversie behoort en dus niet in de basistekst thuishoort. De transcriptie van deze tekst was een zaak van veel geduld en overleg met verschillende lezers. Slechts daar waar overeenstemming was tussen de lezers werd de tekst getranscribeerd, waarbij dit keer gebruik werd gemaakt van een inclusief apparaat (zie illustratie 3). Vele passages blijven echter onduidelijk, wat aangeduid werd door middel van x'en tussen rechte haken. Twijfelachtige lezingen worden gevolgd door een vraagteken.

Een veel groter probleem waren inconsequenties in de spelling van plaatsen eigennamen. De talloze afwijkingen die in De nieuwe lady's Hamilton voorkomen, zijn behalve aan Boons slordigheid, ook te wijten aan het vaak onbetrouwbare bronnenmateriaal waarop de auteur zich baseerde. Zo komen Marie Ellen en Marie Ella, Ropner en Ropnes, Brownen en Bronwen, Orme-Court en Ormecourt naast elkaar voor. Om die reden besloten de editeurs

[p. 324]

foutieve en afwijkende schrijfwijzen te uniformiseren, gebruik makende van de reële namen van de historische figuren en plaatsen. Ook in Het boek Jezebel willen plaats- en eigennamen wel eens van elkaar verschillen: opperbevelhebber naast Opperbevelhebber, Keizerlijke plaats naast Keizerlijke Plaats, kleine en Klein naast Kleine Paviljoen, grootmongool naast Grootmogool... Bij nader toezien kwamen afwijkingen alleen in het in Vooruit gepubliceerde deel voor, die dan ook te wijten zijn aan slordig zetwerk. Hier werden afwijkingen aangepast aan de meest voorkomende schrijfwijze. In het manuscript kwam slechts één inconsequentie voor, en die hebben we behouden omdat ze het onaffe karakter van de tekst illustreert. Boon maakte namelijk in eerste instantie gebruik van de naam Cancan, die hij verving door Carcas. Verder in de tekst doet hij echter precies het omgekeerde: Carcas wordt opnieuw gecorrigeerd tot Cancan. Cancan/Carcas: het woordenpaar illustreert niet alleen Boons onbeslistheid, maar ook de tweeledigheid van de teksten op zich: enerzijds zijn ze speels en vrolijk als een Parijse revuedans, maar tegelijkertijd ook dood-ernstig.

Een bijkomende moeilijkheid was dat het manuscript van De nieuwe lady's Hamilton op enkele plaatsen een tweede tekstlaag bevat die van een later tijdstip dateert - in de editiewetenschap heet zo'n manuscript een ‘complexe’ documentaire bron. Die tweede tekstlaag vinden we voornamelijk terug in de kantlijn, waarin de auteur in rode inkt hier en daar enkele namen toevoegde die thuishoren in Het boek Jezebel. In het hoofdstukje ‘Lord Astor’ is de tweede tekstlaag in de eerste verwerkt. In de eerste alinea's van het hoofdstuk verving Boon in rode inkt alle plaats- en eigennamen door de in Het boek Jezebel gebruikte namen. Omdat het overduidelijk gaat om een vingeroefening voor de allegorische herwerking van zijn boek over Christine Keeler, hebben de editeurs deze tekstlaag niet opgenomen in de basistekst. Op illustratie 4 ziet u het betreffende fragment uit het handschrift en de overeenkomstige passages uit het variantenapparaat. In de laag Mb, dit is het manuscript, werd de tekst uit het handschrift zorgvuldig getranscribeerd, waarbij correcties door de auteur werden aangegeven door middel van >> (of ≠ om twee verschillende lagen van elkaar te onderscheiden). Een X duidt op een insprong, het plus- en het minteken op een toevoeging respectievelijk weglating. De laag W, dit is de werkuitgave die in deze editie gepresenteerd wordt (in dit geval dus zonder de tweede tekstlaag) bevat de correcties die de editeurs aanbrachten: een punt na ‘nr’, en een hoofdletter in ‘lagerhuislid’. Overigens heeft Boon in een overeenkomstige passage in Het boek Jezebel toch nog enkele wijzigingen aangebracht, want daar luidt het: ‘De Landgraaf was een 55-jarige schat van een schatrijk man, dagbladeigenaar, schilder en

[p. 325]

jager, en voor de derde keer getrouwd - ik spuug erbij op de grond - met die gewezen mannequin.’

Het mag aan de hand van deze voorbeelden wel duidelijk zijn geworden dat de editeur van nagelaten werk van Louis Paul Boon voor een aantal hindernissen komt te staan die niet lichtvaardig genomen mogen worden. Kennis van de genese van de tekst, van de historische context, van Boons werk en diens stilistische, lexicale en grammaticale eigenaardigheden vormen de onontbeerlijke basisingrediënten voor een goede editie. Die kennis dient vervolgens vertaald te worden naar het publiek. In onderhavige editie werd gestreefd naar een zo groot mogelijke leesbaarheid en toegankelijkheid voor een groot publiek, zonder daarbij afbreuk te doen aan de wetenschappelijke eis van controleerbaarheid. Anderzijds moest de tekst, als werk-in-uitvoering, ook in zijn ‘onafheid’ gerespecteerd worden. Waar de editeurs ingrepen omwille van de leesbaarheid en/of de uniformiteit van de leestekst, ging dat telkens gepaard met een uitvoerige verantwoording. De lezer houdt bovendien ten allen tijde een controle-instrument in handen om zich van de juistheid van een en ander te vergewissen.

De editeur van nagelaten werk van Boon heeft nog werk voor de boeg; in de nalatenschap van de auteur wachten nog twee romans op ontsluiting. De kandidaat-editeur staat echter voor een niet geringe taak. De genese van Eenzaam spelen met Pompon bijvoorbeeld is zo mogelijk nog complexer dan die van Het boek Jezebel, het schrijfproces van dit werk-in-uitvoering beslaat dan ook een nog grotere tijdsspanne. We zijn het aan de auteur en zijn lezers verplicht ook dit werk uit te geven. Boons nagelaten romans bieden vanwege hun complexe ontstaansgeschiedenis precies een uniek inzicht in de wijze waarop de auteur teksten genereerde. Ze tonen aan dat een roman niet (noodzakelijk) in één geut op het papier verschijnt, maar een langdurig proces is, een zaak van lang beraad, van wikken en wegen: Cancan of Carcas?

Bibliografie

Boon, L.P.:

1964	‘In boekvorm.’ Vooruit van 26 maart 1964.
1994[a]	Het literatuur- en kunstkritische werk. I. De roode vaan [D. de Geest, E. Bruinsma, K. Humbeeck & L. Missinne, eds.], Antwerpen, L.P. Boon-documentatiecentrum, 1994. (= Boon-studies 2)

[p. 326]

1994[b]	Het literatuur- en kunstkritische werk. II. Front [E. Bruinsma & K. Humbeeck, eds.], Antwerpen, L.P. Boon-documentatiecentrum, 1994. (= Boon-studies 3)
1995	Het literatuur- en kunstkritische werk. III. De Vlaamse Gids [E. Bruinsma, ed.], Antwerpen, L.P. Boon-documentatiecentrum, 1995. (= Boon-studies 4)
1999	Het boek Jezebel. Bezorgd door J. Dierinck & B. Kennis, Gent. Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1999. (= Boon-studies 11)

[p. 327]

[Ill. 2]

1	<-Ik weet niet wat er <- de> oorzaak <voor zou zijn ≠ voor is> maar almeteens blijkt iemand onder ons <- [xxxxxxxxxx]>>
2	Ik weet niet wat er de aanleiding toe is, maar almeteens blijkt iemand onder ons <- de> dringende behoefte te
3	voelen zijn zakken te ledigen. Hij gooit er dan alles en nog wat uit, zijn [xxxx] [xxx] [xxxxx], en leugens
4	en waarheden komen [?] aan het licht. Zo was het met Jan Kornelis Maandag in de Black Bar. Zo
5	gebeurde het even plots met Jo, de steunpilaar van onze scheefgebouwde [?] wereld. En bijna op hetzelfde
6	moment werd ook de Opperbevelhebber door die wens/roes [?] van zelfbeschuldiging aangegrepen. Terwijl hij
7	zich op zaterdag naar de speelvelden begaf waar hij mij [xxxxxxxxxxxx] door een [xxxxxx] andere kijklustigen [?]
8	in [xxx] [xxxxx]. Een vrouw kwam op hem toegelopen en riep [xxxxxxx]: Trek het je niet aan, wat
9	ze allemaal vertellen! Hij glimlacht. [xx] [xxxxxxxx] maar een [xxxxx] [x], een [xxx]-
10	[xxxxxxxx] glimlachje. <- [x]> Op het speelveld sloeg hij de bal met zo'n innerlijke [?] woede weg, dat
11	die ergens in een boom <+ de kruin van een dennenboom> bleef hangen. Tot de lijfwachter, die < zich ook op de speelvelden ≠ hem zoals steeds op de>
12	hielen volgde, zei hij niet zonder bitterheid: Als je wil, kun je hem d'ruit schieten.

[Ill.3]

[p. 328]

Mb:	<Dr. Stephen Ward>>Jo> had voor <zijn praktijk>>portretschilderen> een <paar kamers>>atelier> ergens <in het West-End>>aan de stadsrand [?]>, hij bezat <de luxe-flat Wimpole Mews nr 17>> het huis in de Dapperstraat>, en hij beschikte ook nog over het <tuinhuisje>>Kleine Paviljoen> dat bij het kasteel <van Lord Astord≠Merdici>>van de Landgraaf> hoorde.
	[X]<Lord Astor>>De Landgraaf> was een 55-jarige <miljardair>> schat van schatrijke man>, <- gewezen conservatief lagerhuislid>,
	getrouwd <+ - het doet me veel leed →, met <- [xx]> een gewezen mannequin <- van Balmain>. [in kantlijn:] Claudia Carcas
W:	Dr. Stephen Ward had voor zijn praktijk een paar kamers ergens in het West End, hij bezat de luxe-flat Wimpole Mews nr[+.] 17, en hij beschikte ook nog over het tuinhuisje dat bij het kasteel van lord Astor hoorde.
	[X]Lord Astor was een 55-jarige miljardair, gewezen conservatief [lagerhuislid]]Lagerhuislid],
	getrouwd, met een gewezen mannequin van Balmain.

[Ill.4]