Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1963

[p. 127]

Aasgieren der filologie?
door Dr. Gerard Knuvelder
Buitenlands erelid van de Academie.

Inhoudsopgave

1.	Literatuurhistorie: historisch of esthetisch?
2.	Object van de literatuurhistorie: de kunstwerken.
3.	Afwijkingen in het verleden (en heden): hulpwetenschappen worden zelfstandig; oorzaken daarvan.
4.	Waar de deviaties beginnen.
5.	Deviatie ook in de methode van behandeling van het kunstwerk (onder invloed van de natuurwetenschappelijke methode).
6.	Cultuurwetenschappen behandelen objecten die op (cultuur)waarden betrokken zijn en zelf ‘waarde’ zijn. Hoe echter die waarde vast te stellen?
7.	Historische methode.
8.	Absolute normen.
9.	De literatuurwetenschap.
10.	Literatuurwetenschap alleen maakt geen oordeel mogelijk. Fenomenologie vermijdt dit zelfs opzettelijk.
11.	Toch is een waarde-oordeel uit de aard van de zaak op zijn plaats.
12.	Het subjectief element daarin. Rol van de subjectiviteit in de (algemene) historische wetenschap.
13.	Subjectiviteit in de literaire kritiek en literatuurhistorie.
14.	Principe van de objectiviteit (autonomie van het object) handhaven.
15.	Beoordeling is echter subject(ief): a. als lezer die de ‘onvoltooidheid’ van het werk voltooit;
16.	b. de eenvoudige lezer - de terzake deskundige lezer. Ook bij deze laatste: verschil in waardering door verschil in aandacht voor de diverse ‘Schichten’.
17.	c. kunstwerk bestond niet alleen historisch, het bestaat ook actueel;
18.	d. het leven, ook dat van de kunstwerken, gaat voort, met als gevolg dat het beeld verandert.
19.	Hoe staat de (echte) criticus in deze situatie? Hij moet zijn oordeel ‘waar’ maken (Max Weber, Roman Ingarden).
20.	Waarde-oordeel baseren op grond van waardekwaliteiten.
21.	Completering van het oordeel door vergelijking.
22.	Morfologie van de kunstwerken schept een waardenschema.
23.	Literatuurgeschiedenis idem.
24.	Geen dwingende conclusie: object èn subject verzetten zich daartegen.

[p. 128]

25.	Wisselend beeld - met enigszins stabiele elementen.
26.	Eigen innerlijke zekerheid.
27.	Is deze zekerheid vollédig relatief en subjectief? Bij eigen innerlijke zekerheid wete men, dat het kunstwerk een esthetische waarde is, maar óók een existentiële, en dat daardoor vooral wisseling in beoordeling mogelijk blijft.
28.	Literatuurhistorie esthetisch, ook existentieel.
29.	Literatuurhistorie historisch - èn aan het begin van haar taak.

Aasgieren der filologie?

1. In zijn De Kunst van de Fuga⁽¹⁾ van 1953 behandelt Maurice Gilliams een gedicht van Karel van de Woestijne, dat hij een van diens ‘merkwaardigste zelfportretten’ noemt. Aan dit gedicht ging vooráf een ontwerp, een voorstudie, - dof en zonder innerlijke spankracht volgens Gilliams. Met dat ontwerp houdt hij zich echter niet langer bezig, ‘want,’ zegt Gilliams, ‘tot de poëtische verworvenheden behoren slechts de weinige, zeldzame en zuivere verzen die de meest geniale dichter ter wereld na veel omzwervingen van het gemoed en de intelligentie, met de pen op het papier, overhoudt. Al de rest is dankbaar aas voor de gieren van de philologie en de literatuur-historie, die zich graag met afval voeden om stand te houden’.

Duidelijke taal in een wankelmoedige, aarzelende, onzekere tijd!

Zulk een aasgier nu, binnengeslopen zijnde in Uw midden, verkeert uiteraard in een bijzonder hachelijke positie. Zich graag voedend met afval om stand te houden, wordt hij, uiteraard, met misprijzend wantrouwen aanschouwd, allereerst door de vaste secretaris, verder door al degenen die de filologie en de literatuurhistorie minder achten dan het zuiver esthetische genieten van schoonheid.

En hiermee ben ik al in medias res. Prof. Baur had de wens te kennen gegeven dat ik zou spreken over Historisch of Esthetisch of allebei?

Ik heb de summiere vraagstelling van prof. Baur aanvankelijk anders opgevat dan hij bedoelde: uit latere correspondentie bleek dat prof. Baur doelde op de verhouding tussen literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap. Mag ik mij beperken tot de literatuurgeschiedenis, en met betrekking dáártoe de vraag die prof. Baur formuleerde

(1) Vita Brevis, dl. IV.

[p. 129]

aan de orde stellen? Varietas delectat. Dus: de literatuurgeschiedenis historisch óf esthetisch óf allebei?

Gilliams ziet de literatuurhistoricus bij voorkeur werkzaam aan de randgebieden van het rijk der schoonheid, de essayist daarentegen occupeert zich met de echte ‘poëtische verworvenheden’, met de quintessens van de zaak.

Hij formuleert hiermee op poëtische wijze het doorgaans gemaakt onderscheid tussen de criticus (essayist) en de literatuurhistoricus. De criticus, immers, stelt men, benadert en beoordeelt het op zichzelf staande kunstwerk; ook dat uit het verleden; hij benadert dat niet als ‘verleden’, maar vraagt welke waarde een kunstwerk voor hem (ons) heeft, de vraag dus naar de ‘eeuwige’, ‘blijvende’ waarde⁽¹⁾. Hij benadert esthetisch-oordelend.

De literatuurhistóricus, daarentegen, zou, als hij zich althans niet bezighoudt met ‘afval’, (alleen maar) verder werken met de gegevens die de kritiek (uit heden en verleden) heeft opgeleverd; hij zou daarmee verder werken in deze zin dat hij de verworvenheden der critici ordent; hij zou zijn blik gericht houden op órdening van in het verleden tot stand gekomen, door de critici als belangrijk beoordeelde kunstwerken en al wat daarmee samenhangt.

De críticus, aldus ook Werner Milch in zijn Abhandlung Ueber Aufgaben und Grenzen der Literaturgeschichte, vraagt niet ‘was war, sondern was für uns bedeutsam ist’⁽²⁾. De literatuurhistoricus beoefent een andere tak van de literatuurwetenschap: hij zou (alleen maar) ordenen, uiteraard ‘was war’. Vragen naar ‘was für uns bedeutsam ist’, doet hij kennelijk niet.

Hebben degenen die zo spreken, gelijk? Iets nauwkeuriger gevraagd: heeft de literatuurhistoricus alleen maar te ordenen, en niet te vragen naar ‘was für uns bedeutsam ist’?

2. Wat zijn, kan men zich afvragen, de objecten-bij-uitstek waarmee de literatuurhistoricus zich te occuperen heeft? Zoals de schrijver van

(1) Benedetto Croce beschouwde de waarachtige dichtkunst als een blijvende waarde, onafhankelijk van de tijd waarin zij ontstaan was, - als een tijdeloze waarde.

(2) Werner Milch, Ueber Aufgaben und Grenzen der Literaturgeschichte, in de Abhandlungen van de Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Wiesbaden, 1950, p. 60-61.

[p. 130]

een muziekgeschiedenis zich bezig te houden heeft met muziekwerken, de schrijver van een geschiedenis der schilderkunst met schilderijen, die van een geschiedenis der bouwkunst met bouwwerken, zo heeft de literatuurhistoricus, dunkt mij, zich primair bezig te houden met letterkundige kunstwerken. En wel: met die kunstwerken als kunstwerken.

Iedereen vindt het volkomen normaal dat een geschiedenis der schilderkunst zich zoal niet uitsluitend dan toch overwegend bezighoudt met schilderwerken, een geschiedenis der muziek bij uitstek met muziekwerken; - in de geschiedenissen der letterkunde echter treft men, naast een (al dan niet summiere) behandeling van letterkundige kunstwerken, uitgebreide verhandelingen aan niet alleen over de schrijvers van de werken, over de theorieën die zij koesterden e.d., maar ook over de tijd waarin zij leefden, de godsdienstige, sociale en morele problemen uit die tijd, de maatschappelijke omstandigheden waarin de schrijvers verkeerden, hun relaties met andere kunstenaars, en zo verder.

G. Kalff stelt, in zijn Inleiding tot de studie der literatuurgeschiedenis, dat de literatuurgeschiedenis is geschiedenis ener kunst: ‘een voorstelling van de wording en het wezen der literatuur naar vorm en inhoud; vollediger uitgedrukt: een voorstelling van de wording en het wezen der kunstenaars en der kunstwerken, van de samenhangen tusschen kunstenaar en kunstwerk onderling en met de maatschappij waarvan zij de bloem en de vrucht zijn’⁽¹⁾. Aan het eind van zijn desbetreffend hoofdstuk concludeert hij: ‘Zoo blijve dan in de literatuurgeschiedenis de literatuur zelve: de auteurs en hunne werken, hoofdzaak’⁽²⁾.

Heden ten dage kan men, zonder dat men direct gevaar loopt gestenigd te worden, stellen, dat een geschiedenis der letterkunde zich wezenlijk en primair heeft bezig te houden met de letterkundige kunstwerken als kunstwerken op en om zich, en dat de auteurs, de tijd waarin zij leefden, de godsdienstige, sociale en morele problemen uit die tijd, hun relaties met andere kunstenaars en zo meer, op de tweede (of nóg verder liggende) plaats komen⁽³⁾.

(1) Haarlem, 1923, tweede druk, blz. 35 (de eerste druk dateert van 1914).

(2) a.w., p. 61.

(3) Ook met betrekking tot veel oudere letterkundige werken vindt deze concentratie op het werk-zelf plaats. Prof. G. Weber (geb. 1897), die zich eerder in zijn Nibelungenlied (1962) bezighield met ‘1. Forschungsgeschichte und Forschungsstand, 2. Die stofflichen Grundlagen, 3. Die Überlieferung, 4. Der Dichter, Zeit und Ort der Entstehung, 5. Die metrische Form, 6. Die Forschungssituation im Hinblick auf Gesamtdeutungen und Einzelprobleme’, publiceert thans (1963) zijn Das Nibelungenlied, Problem und Idee, Stuttgart. Het boek werd als volgt aangekondigd: ‘Gottfried Webers seit langem erwartete Arbeit zum Nibelungenlied bietet eine umfassende Interpretation. Ihr Titel kennzeichnet die Zielsetzung des Verfassers und weist zugleich hin auf einen entscheidenden Wandel im Ansatz und im Ziel der interpretatorischen Beschäftigung mit dem Nibelungenlied (vor allem gegenüber Andreas Heusler [1921] und Friedrich Panzer [1955]). Es geht Weber um eine Deutung des Nibelungenliedes ‘einzig aus sich selbst heraus und aus nichts anderem... - ohne jeden Seitenblick auf die zu errechnende Sagengeschichte und auf andere wirklich vorhandene Heldendichtungen’.
Bij het ter perse gaan van deze verhandeling verscheen Dr. J. Poulssen, Tragiek van Vondels glans, Raam, nov. 1963; Dr. Poulssen bezit een volledige kennis van de gegevens met betrekking tot Vondel en zijn werk, volstaat daarmee echter niet, maar tracht Vondels werk uit dat werk te verklaren; hij wil doordringen tot wat hij noemt Vondels ‘dichterlijke eigenheid’, en dit op grond van de teksten. Hij komt daarbij tot verrassende resultaten.

[p. 131]

3. Tal van literatuurhistorici - in wijdste zin - hèbben aldus gehandeld. Maar er zijn óók in het nabije verleden doelstellingen ontstaan die men als afwijkingen van het ideaal beschouwen moet en die zelfs geleid hebben tot de ‘wetenschappelijke’ arbeid die de toorn van Gilliams heeft gaande gemaakt. Zij zijn ontstaan in de tijd toen de literatuurgeschiedenis zich afsplitste van de filologie⁽¹⁾.

De klassieke filologie concentreerde zich op de tekst, wilde die tekst verklaren, eventueel vertalen. Zij maakte daartoe gebruik van de zaken die in het humanistische schoolsysteem realia heetten: mythologie, filosofie van de oudheid, metriek, geschiedenis van de dichtkunst, geschiedenis en geografie van de oude wereld. In de nieuwere filologie echter verschoof de verhouding ten nadele van de linguistische, exegetische kant naar die van de ‘realia’. In het oog van niet weinigen betekende deze ontwikkeling een grote stap in de richting van de echte wetenschap, - wetenschap in de zin van een ‘subjektfreien Voraussetzungslosigkeit’⁽²⁾. Zij voelen de vaste grond van objectieve feitelijkheden onder de voeten; de feiten uit Hoofts leven achten zij zekerder object van aandacht dan het dichtwerk dat hij schreef, en waarover zo gemakkelijk verschil van mening mogelijk is.

En als men het kunstwerk zelf behandelt, dat men dan naar hartelust de daarin ‘voorkomende’ godsdienstige, politieke, sociale en andere

(1) Voor het volgende W. Milch, a.w., p. 73.

(2) W. Emrich, Zum Problem der literarischen Wertung, in Abhandlungen van de Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Wiesbaden, 1961, p. 37.

[p. 132]

aangelegenheden, die de ‘wereld’ van het werk vormden, ‘objectief’ bestudere en ‘subjektfrei’ behandele.

Ongetwijfeld hing dit alles nauw samen met de adoratie die de negentiende eeuw koesterde voor de natuurwetenschappen, ‘echte’ wetenschappen, objectief, voraussetzungslos, wetten formulerend die als palen boven wáter stonden, bóven water of ònder de Amsterdamse huizen, maar in elk geval als palen. Wilde de geschiedschrijving een ‘echte’ wetenschap worden, dan moest zij zich - meende men - inspireren op de natuurwetenschappen en hun methoden toepassen, althans navolgen.

Vandaar ook in de geschiedwetenschappen de belangstelling voor het causaliteitsbeginsel; in verband hiermee plaatste men het kunstwerk in zijn historische configuratie, in de configuratie van historische, als oorzaken gedachte feitelijkheden van persoonlijke, maatschappelijke, religieuze en literaire aard; men meende uit de door die configuratie verstrekte gegevens het werk te kunnen verklaren.

Men hanteerde de genetische methode door de leer van erfelijkheid, opvoeding en milieu toe te passen, om op grond van deze factoren de kunstenaar en dus, zei men, zijn werk ‘bepaald’ te zien. In samenhang hiermee bloeiden biologische en biografische beschouwingswijzen. Men aanvaardde economische, sociale en politieke condities als determinerende oorzaken. Men bestudeerde invloeden die op stromingen en verschijnselen effect hadden. Men hanteerde ook quantitatieve methoden (statistieken, kaarten, grafieken, e.d.). Men verklaarde letterkundige verschijnselen en vormen uit landschappen en de deze landschappen bewonende stammen (Nadler)⁽¹⁾, en zo voort.

4. Wat van dit alles te denken? Met Milch kan men zeggen: ‘jeder Ansatzpunkt ist richtig, wenn er ein Ereignis zeitigt’⁽²⁾. Alle hulpwetenschappen en hun diensten kan en moet men con amore aanvaarden als zij tot enig resultaat leiden met betrekking tot de interpretatie van het kunstwerk. Dat is heel zeker ook het geval met de wetenschappen die in een verder stadium van ontwikkeling hun opwachting maakten: psychologie, b.v., de ‘geisteswissenschaftliche’ methode, nog later de psychiatrie.

De hedendaagse letterkundige echter ziet deze wetenschappen we-

(1) Vgl. Milch, p. 73 vlg., en Wellek and Warren, Theory of Literature, New-York, z.j. (ik citeer naar de uitgave in A Harvest Book), p. 4.

(2) W. Milch, Ueber Aufgaben, p. 76.

[p. 133]

zenlijk als secundaire wetenschappen, als hulpwetenschappen, die als het ware langs een omweg het object benaderen. Wezenlijk waardevol acht hij het het werk te beschouwen en te beoordelen zoals het daar ligt, het te ontraadselen naar zijn eigen gegevens. Tot deze ontraadseling kunnen stellig bijdragen buiten het werk liggende argumenten, maar zij bepalen niet de waarde ervan. ‘As a system of values, it leads an independent life’⁽¹⁾.

Het bezwaar tegen talrijke manipulaties met de hulpwetenschappen is dan ook, dat zij, door om het object heen te blijven cirkelen, het object vergeten, dit in elk geval niet wezenlijk raken. De bij de bestudering der realia zich tot zelfstandige wetenschappen ontwikkeld hebbende ‘realia’ brengen het gevaar met zich mee, de literatuurhistorie te vervreemden van het kunstwerk, en vooral de aandacht te vestigen op met het werk slechts in verwijderd verband staande zaken als geschiedenis, geografie, mythologie enz.

De zelfstandigwording van de hulpwetenschappen leidt gemakkelijk tot deviaties, tot onderzoekingen ook óm de onderzoekingen zonder wezenlijk verband met het eigenlijke object: het kunstwerk. Het zijn onder andere deze deviaties die de gerechte toorn van de artiest oproepen!

5. Er schuilt nog een ander gevaar in het hanteren van tal van hulpwetenschappen, voorzover ze van natuurwetenschappelijke aard zijn, te weten dat men, zoals hiervoor al gesuggereerd werd, uit verering voor die natuurwetenschappen wil trachten met hún methoden het kunstwerk te benaderen, respectievelijk de kunstwerken op natuurwetenschappelijke wijze zg. ‘wetenschappelijk’ te behandelen. Dit ware de dood in de pot. - In welke pot? Iets aristocratischer gezegd: dit ware de dood op de domeinen van de literatuurwetenschap. Toegerust met natuurwetenschappelijke methoden worden literatuurhistorici jagers die het edele wild doden in plaats van het te bewonderen. We komen weer in de buurt van de aasgieren!

Want hoe men de zaak ook wendt of keert, de te bestuderen objecten zijn allereerst de kunstwerken-zelf, de individuele, afzonderlijke kunstwerken, die als zodanig voor ons een waarde vertegenwoordigen en als esthetische waarden, als kunstwerken behandeld moeten worden, wil men niet de toorn van de maker over zich afroepen.

Kultuurwaarden nu zijn als zodanig principieel geen object van

(1) Wellek-Warren, Theory, p. 31.

[p. 134]

natuurwetenschappelijke behandeling, maar van cultuurwetenschappelijke⁽¹⁾ aanpak. Om cultuurwaarden te waarderen, verschaffen de methoden der natuurwetenschappen geen sleutels, en de pogingen deze methoden en hun sleutels over te dragen op de natuurwetenschappen is - men kan achteraf zeggen: uit de aard van de zaak zelf - mislukt.

Heinrich Rickert heeft de principiële scheiding tussen deze beide soorten van wetenschappen met grote duidelijkheid gesteld en de cultuurwetenschappen als gelijkberechtigd, als wetenschap, en als wetenschap met eigen voorwerp en methode náást de natuurwetenschappen gesteld.

Schopenhauer zag het meest algemene logische onderscheid tussen natuurwetenschap en geschiedenis, maar hij concludeerde eruit dat geschiedenis geen wetenschap kan zijn. Harms (1878), Naville (1888) en Simmel (1892) daarentegen oordeelden positief, Rickerts leermeester Windelband (1894) gaf de grote stoot met zijn onderscheiding tussen het ‘nomothetische’ te werk gaan van de natuurwetenschappen en het ‘idiografische’ van de cultuurwetenschappen. Rickert sloot hierop aan in een rede van 1898 voor de ‘Kulturwissenschaftliche Gesellschaft’, een rede die later werd uitgewerkt in Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft⁽²⁾.

Wanneer ik hier Rickerts opvattingen aanhaal, gebeurt dat, allereerst, omdat deze opvattingen ook vandaag nog doorwerken in literairwetenschappelijke beschouwingen, b.v. in het belangrijk werk van Wellek en Warren: Theory of Literature, weinig te verwonderen daar Rickerts opvattingen ook in de wijsbegeerte der cultuurwetenschappen b.v. via Max Weber doorwerken⁽³⁾, - vervolgens omdat deze opvattingen ondanks dit doorwerken niet altijd juist worden weergegeven⁽⁴⁾, - vóóral echter omdat deze opvattingen bijzonder waardevol zijn. Zij vonden naast aanvankelijk heftige tegenspraak later vooral grote weerklank. Voor ons doel moge worden volstaan door een pas-

(1) Een in dit verband veel gebruikte term spreekt van ‘geesteswetenschappelijke’ aanpak en geesteswetenschappen.

(2) Ik citeer de zesde en zevende, zijnde de laatste druk van 1926, Tübingen.

(3) En via Weber weer op een hedendaags geleerde als de Italiaan Emilio Betti, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geisteswissenschaften, Tübingen, 1962, p. 25.

(4) B.v. in J. Nota, Filosofie der geschiedenis, Roermond, 1962, p. 13, waar hij stelt dat Rickert de werkelijkheid geschiedenis acht te worden, ‘wanneer wij deze werkelijkheid beschouwen in verband met het individu’.
Ik lees dit niet bij Rickert; die spreekt voortdurend over het individuele in de zin van het ‘einmalige’; dezelfde ‘verlezing’ treedt iets verder op in Nota's boek op blz. 134, waar hij in een door hemzelf aangehaalde Engelse tekst van Maritain ‘individual’ vertaalt door ‘het individu’ - waar Maritain evenals Rickert het ‘individuele’, ‘einmalige’ bedoelt.
Op p. 132 zegt Nota dat volgens Rickert ‘de historicus beslist algemene begrippen mag gebruiken’; iets nauwkeuriger ware te zeggen dat Rickert relatief algemene begrippen erkent.
Nota stelt dat voor Rickert ‘de geschiedenis de geesteswetenschappen vertegenwoordigt’ (p. 132); zo gezegd, wekt dit geheel verkeerde opvattingen bij de lezer; Rickert gebruikt ‘Geschichte’ als ‘tegenstelling’ van ‘Natur’; het begrip ‘Geschichte’ gebruikt hij ‘im weitesten formalen Sinne des Wortes, d.h. der Begriff des einmaligen Geschehens in seiner Besonderheit und Individualität’ (a.w., p. 15); dat ‘einmalige geschehen’ treedt op op de meest uiteenlopende terreinen van het culturele leven: godsdienst, recht, staat, zeden, wetenschap, taal, literatuur, kunst, economisch leven enz. (a.w., p. 22).
Op dezelfde bladzijde: ‘De vraag mag echter wel gesteld worden, of wij met Rickert's oplossing op de juiste weg zijn. Wordt inderdaad een wetenschap anders door een andere methode, of moeten wij misschien andersom zeggen: de methode wordt anders door de andere wetenschap’. Ik meen dat Rickert het laatste zegt, en niet het eerste.
Als Nota op blz. 140 zegt te ‘vermoeden’, dat Rickert bepaalde, daar genoemde methoden zus en zo bedoelt, kan Nota rustig schrijven dat hij dat niet behoeft te ‘vermoeden’: het blijkt bij Rickert zonneklaar dat Rickert het zo bedoelt.
Dat Rickert door zijn kantiaanse instelling meer spreekt ‘over de methode dan over het object als norm’ wordt door Rickerts boek permanent weerlegd. - August Faust, in Heinrich Rickert und seine Stellung innerhalb der deutschen Philosophie der Gegenwart, Tübingen, 1927, zet uiteen dat het ‘ganz fälsch wäre, wenn man Rickert (.........) einfach als einen Neukantianer bezeichnen wollte’.
Dat ‘het onderscheid tussen natuur- en geesteswetenschappen een onderscheid is en geen scheiding’ - Nota, blz. 141 - betoogt Rickert herhaalde malen. Met nadruk al in zijn woord vooraf bij de zesde druk: ‘es handelt sich nicht um einen absoluten Gegensatz, sondern um einen relativen Unterschied’ (p. VII). Om de zaken te verduidelijken wilde hij ‘die beiden Extreme darstellen, zwischen denen fast alle wissenschaftliche Arbeit in der Mitte liegt’ (p. VII; spatiëring bij Rickert). Verder passim in zijn boek.

[p. 135]

sage⁽¹⁾ vrijwel letterlijk in het Nederlands weer te geven, de passage waarin hijzelf een korte samenvatting van zijn opvattingen geeft. Rickert zegt op blz. 97 en 98 van zijn boek het volgende:

‘Aan de ene kant staan de natuurwetenschappen. Het woord ‘natuur’ karakteriseert deze wetenschappen zowel met het oog op hun

(1) Als bijlage A volgt een iets bredere samenvatting van een aantal hoofdpunten uit Rickerts boek, overwegend in zijn eigen bewoordingen.

[p. 136]

voorwerp als met het oog op hun methode. Zij zien in hun objecten een zijn en gebeuren dat vrij is van iedere waarde-betrekking, en hun belangstelling is gericht op het leren kennen van de algemene, abstracte verhoudingen, zo mogelijk de wetten, die voor dit zijn en gebeuren gelden. Het bijzondere is voor deze wetenschappen slechts ‘Exemplar’.

‘Dit geldt voor de fysica evengoed als voor de psychologie. Beide wetenschappen maken met betrekking tot waarden en waarderingen geen onderscheid tussen de verschillende lichamen en zielen, beide laten het individuele als onwezenlijk terzijde, en beide nemen in hun begrippen gewoonlijk slechts het gemeenschappelijke uit een groter aantal objecten.

‘Er is ook geen object dat zich aan deze in de wijdste zin van het woord natuurwetenschappelijke behandeling principieel onttrekt. ‘Natur ist die wertindifferent und generalisierend aufgefasste seelischkörperliche Gesamtwirklichkeit’.

‘Aan de andere kant staan de historische cultuurwetenschappen. Om hen aan te duiden bezitten wij geen woord dat, overeenkomend met de term “natuur”, deze wetenschappen tegelijk zowel met het oog op hun voorwerp als met het oog op hun methode zou kunnen kenschetsen. Wij moeten daarom ook twee uitdrukkingen kiezen, als tegenhangers van de beide betekenissen van het woord natuur. Als cultuurwetenschappen handelen zij over objecten die op de algemene cultuurwaarden betrokken zijn en die daarvandaan als zinvol begrepen worden, - en als historische wetenschappen beschrijven zij de “einmalige” ontwikkeling van die objecten in hun bijzonderheid en individualiteit; de omstandigheid dat het cultuurgebeurtenissen (-processen, -voorvallen) zijn, bezorgt hun historische methode tegelijk het principe van de begripsvorming, want wezenlijk is voor deze wetenschappen alleen dat wat als drager van een zin (Sinnträger) in zijn individuele eigen aard voor de leidende cultuurwaarde betekenis heeft. Zij kiezen daarom individualiserend als “Kultur” iets heel anders uit de werkelijkheid uit als de natuurwetenschappen doen, wanneer deze natuurwetenschappen dezelfde werkelijkheid generaliserend als “natuur” beschouwen, omdat in de meeste gevallen de betekenis van een cultuurgebeuren juist op de eigen aard berust die dit gebeuren van andere onderscheidt, terwijl omgekeerd dat wat dit gebeuren met andere gemeenschappelijk is, dus zijn natuurwetenschappelijk wezen uitmaakt, voor de historische cultuurwetenschap bijkomstig (onbelangrijk) zijn zal’.

[p. 137]

Tot zover Rickert.

[Hoewel dit voor het verdere verloop van mijn betoog niet van betekenis is, dient toch, om op een essentieel punt geen misverstanden te doen ontstaan, gewezen op het feit dat, naar Rickert bij herhaling betoogt, het gemaakte onderscheid geen scheiding betekent: ‘es handelt sich nicht um einen absoluten Gegensatz, sondern um einen relativen Unterschied’ (p. VII). Hij wil, terwille van de duidelijkheid van de zaak, aan extremen dit relatief onderscheid verduidelijken, maar weet dat ‘fast alle wissenschaftliche Arbeit in der Mitte’ tussen deze extremen ligt (p. VII)⁽¹⁾.]

_**_*

6. De cultuurwetenschappen dus handelen als zodanig over objecten die op algemene cultuurwaarden⁽²⁾ betrokken zijn en die daarom zelf als waarde en als zinvol begrepen worden.

In onze Europese cultuurkring is de kunst duidelijk erkend als een cultuurwaarde. De literatuur-historicus kiest uit het geheel der cultuurwaarden de letterkundige kunst als het object van zijn speciale belangstelling. De methode die hij bij zijn keuze toepast, is die van elke cultuurwetenschap: hij kiest wat ‘wezenlijk’ is. En wezenlijk zijn de objecten (in dit geval zijn het duidelijk objecten) die men letterkundige kunstwerken noemt (niét de makers ervan en andere bijkomende omstandigheden). De concrete kunstwerken en hun culturele, specifieker hun esthetische waarde⁽³⁾. Terug dus, duidelijk, naar de kunstwerken!

Heel goed, zegt de man die graag vaste grond onder de voeten heeft. Gij zoekt niet, als de natuurwetenschappen, naar algemene wetten noch naar causale, algemener geldende verklaringen; gij kiest en

(1) In onze dagen wordt weer met grote nadruk gewezen op wat in diepste wezen de natuurwetenschappen en de cultuurwetenschappen weer verénigt. Zie b.v. Geisteswissenschaft und Naturwissenschaft. Zwei Reden von Franz Arnold und Max Hartmann, Tübingen, 1955. Maar dit is een heel ander probleem.

(2) Het waardeprobleem is nog altijd - zie het boek van de Brusselse hoogleraar dr. Jacques Ruytinx La problématique de l'Unité de la science van 1962 - een kernvraag uit de wijsbegeerte der wetenschappen.

(3) Vgl. ook J.P. Sartre, Situations II, 1948, p. 98; ‘L'oeuvre d'art est valeur (parce qu'elle est appel)’.

[p. 138]

gij behandelt cultuurwaarden, nauwkeuriger nog: esthetische waarden. Ik erken dat zij erkend worden als een waarde in onze beschavingskring.

Maar hoe stelt men, in elk concreet geval, die waarde vast?

In dit opzicht ben ik geneigd een weinig af te wijken van Rickerts opvatting. Rickert verwèrpt namelijk de opvatting dat de historicus als man van de wetenschap naar de geldigheid van de waarden te vragen heeft: hij heeft bijvoorbeeld niet te vragen of de Franse Revolutie voordeel of nadeel gebracht heeft; hij heeft alleen te vragen, of iets ‘bedeutsam und wichtig gewesen ist’. Dat kan men van de Franse Revolutie en van het nationaal-socialisme bevestigend beantwoorden. Derhalve dienen zij in een geschiedwerk behandeld te worden.

Kan men hiermee echter voor de esthétische wetenschappen volstaan? Kan men volstáan met de vaststelling dat Jacob van Maerlant en de barok op een of andere wijze, die er verder niet toe zou doen, ‘belangrijk’ zijn geweest voor de gang van zaken op literair terrein, en dat zij dus, min of meer uitgebreid, behandeld dienen te worden? Neemt de hedendaagse lezer er genoegen mee, als in een geschiedenis der letterkunde alleen maar wordt ‘vastgesteld’ dat Hadewijch, Jacob van Maerlant, Vondel, Cats, Michiel de Swaen, Hendrik Conscience, Hendrik Tollens, Karel van de Woestijne, Karel Jonckheere, ‘bedeutsam und wichtig’ zijn of zijn geweest in het kader van onze letterkunde; - kan men ermee volstaan op te sommen wat zij geschreven hebben naar omvang en indeling, naar vorm en inhoud, zonder dat verder enig waardeoordeel wordt uitgesproken? De lezer verwacht een oordeel. Hij verwacht dat m.i. terecht. Niet alleen echter verwacht de lézer een waardeoordeel, de geschiedschrijver-zélf ontkomt niet aan het geven van zulk een oordeel. Het kunstwerk dwingt nl. uit zijn aard tot enigerlei stellingname; het kunstwerk roept uit zijn aard enigerlei reactie op. Het werk als kunstwerk ontleent zijn zin aan zijn effect op de beschouwer ervan: er is een object welks waarneming op een of andere wijze behaagt of mishaagt, een object dat in de beschouwer een bepaalde ‘waardering’ teweeg brengt, die soms of vaak in een enkel woord, dat dan als ‘oordeel’ fungeert, geformuleerd wordt (mooi, lelijk, prachtig, subliem, naargeestig, enz.). Alleen al door een werk niét te behandelen, kan men een oordeel uitspreken; - het behandelend, zou men zich geweld moeten aandoen niet op enigerlei wijze ‘waarderend’ te reageren.

Maar dán ontkomt men er, bij de wetenschappen die zich met esthétische waarden bezighouden, ook niet aan te vragen naar de geldigheid

[p. 139]

van het uitgesproken waardeoordeel: hoe stelt men, in elk concreet geval, ‘de’ ‘waarde’ vast?

Op 19 september 1958 vond, in samenhang met het twaalfde internationale congres voor filosofie in Venetië, een symposion plaats over het probleem van het esthetisch waarde-oordeel. In de Rivista di Estetica van september-december 1958 staan tien redevoeringen afgedrukt die daar uitgesproken zijn, vier artikelen en 73 boekbesprekingen over verwante problemen.

Waar de grote geleerden van de wereld zich bezighouden met het vraagstuk van de geldigheid van het esthetisch waarde-oordeel, mag U, waar Etienne Gilson ‘de l'Académie Française’ als eerste spreker in Venetië om uitgebreid onderzoek vraagt, van een zo juist voorgesteld lid van Uw Academie het verlossende woord niet verwachten. Hij kan hoogstens vage bespiegelingen houden met betrekking tot enkele mogelijke antwoorden.

7. Een bekend antwoord op de onderhavige vraag geven de voorstanders van de zg. historische methode. Men kan oordelen, zeggen zij, - en mede hieruit is de opvatting ontstaan dat er een onderscheid zou bestaan tussen de literatuurhistorie en de kritiek - op grond van maatstaven van de maker van het werk, of, iets algemener: op grond van literaire theorieën uit de periode waarin het werk ontstond. Men stelt dan, dat de literatuurhistorie te bestuderen heeft de geest, de opvattingen, de theorieën van een bepaalde periode of auteur, en aan die theorieën het werk moet toetsen. Men verkrijgt dan, stelt men, een waardevast oordeel, dat meer garanties biedt dan willekeurige hedendaagse, apodictisch geformuleerde opinies.

De man der wetenschap - het feit is onmiskenbaar - bestudeert graag literaire theorieën uit het verleden en beoordeelt aan de hand daarvan werken. Hij zegt: de Jeptha die in 1659 het licht zag, is de volmaaktste verwerkelijking van bepaalde theorieën die de maker ervan (Vondel) tráchtte te verwerkelijken. De literatuurhistoricus die dit constateert, geeft inderdaad een bepaald oordeel: hij beoordeelt het werk naar de maatstaven die de dichter zichzelf had aangelegd. Bestaat er bezwaar tegen deze beoordeling? Geenszins. De vergelijking tussen de normen die de kunstenaar voor zichzelf heeft opgesteld en de verwerkelijking ervan in het werk, kan een waardevolle bijdrage leveren tot begrip van het werk in zijn ontstaan en in zijn bestaansvorm.

Een moeilijkheid ontstaat als men zou vergeten dat de kunstenaar

[p. 140]

vaak achteraf een theorie vastplakt aan een praktijk die in het geheel niet uit deze theorie ontstond. Of als men vergeten zou, dat vaak een afgronddiepe kloof gaapt tussen de bedoeling van de kunstenaar en de praktische verwerkelijking. Het werk kan, ook als de kunstenaar zijn bedoeling voor honderd procent wist te verwerkelijken, aanzienlijk méér waard zijn dan deze honderd procent. Ook de kunstenaar die meent volgens een bepaalde theorie te handelen, wordt tijdens de creatie gedreven door krachten waarvan hij zich ternauwernood bewust is. De kunstenaar meent vaak minder gerealiseerd te hebben dan hij bedoelde; nochtans kan het werk meer (waard) zijn dan hij bedoelde.

De tweede en belangrijkste moeilijkheid ontstaat als men, na b.v. geconstateerd te hebben dat een kunstenaar zijn norm volledig realiseerde, daarmee het oordeel uitgesproken, het werk beoordeeld acht.

Met betrekking tot Cats verdiepte prof. W.A.P. Smit zich in Cats' proza⁽¹⁾. Hij vond bevestigd, dat de (oude) retorica een basis is voor het literatuuronderzoek (althans van de letterkunde uit de tijd vóór de romantiek) en vaak verklaringen verschaft van ons ietwat vreemd aandoende zaken. Ook met betrekking tot Cats. Bijvoorbeeld: wij zullen in een bepaalde uiteenzetting één enkel voorbeeld voldoende bewijskrachtig achten; de retorisch geschoolde auteur echter stapelt er graag een hele reeks op (of achter) elkaar. Men meende dat het betoog overtuigender wordt als er meer bewijzen worden aangevoerd. ‘Zodra wij ons daarvan bewust zijn, aldus prof. Smit, wordt onze benadering en beoordeling van de bewuste passage geheel anders. In de plaats van langdradigheid gaan wij functionaliteit zien’.

De laatste zin zou ik liever iets anders zeggen, b.v.: wij zien dat in Cats' oog de langdradigheid functionaliteit had. Iets blijft echter langdradig, ook al wordt de langdradigheid verklaard uit theorieën die in een bepaalde periode geldigheid hadden. De kunst wordt niet zelden beschadigd door trouw aan theoretische opvattingen (als Vondel eens geen theorieën had gekend!). De uitingen van zwakkere broeders kunnen vaak uit theorieën verklaard worden. Dat is interessant, maar de verklaring bepaalt niet de intrinsieke waarde van het werk als kunstwerk.

In haar extreme vorm leidt de opvatting dat een werk beoordeeld moet worden naar de theorieën of intenties van de auteur of het tijdvak waarin het geschreven werd tot historisme, tot de gedachtengang

(1) Aandacht voor Cats, Zwolle, 1962.

[p. 141]

dat men te beoordelen heeft naar de eigen criteria van elk tijdperk⁽¹⁾.

Ernst Troeltsch heeft, in 1922 reeds, dit historisme in algemene zin onder de loep genomen en veroordeeld⁽²⁾. Het leidt in de literatuurhistorie tot een uiteenvallen van de literatuurgeschiedenis in min of meer op zichzelf staande perioden, elk met zijn eigen soort dichtkunst, een soort die niet met een andere te vergelijken valt, het leidt tot wat een der voorstanders van deze opvatting heeft genoemd een ‘total discontinuity’ in de geschiedenis van de dichtkunst⁽³⁾.

Warren en Wellek hebben het gevaar van dit relativisme duidelijk gesignaleerd:

‘There are then not only one or two but literally hundreds of independent, diverse, and mutually exclusive conceptions of literature,

(1) Wellek and Warren, Theory of Literature, p. 29 vlg.

(2) Enkele citaten uit Troeltsch' Der Historismus und seine Ueberwindung, Berlin, 1924:
‘Den historischen Relativismus fühlen wir schliesslich überall in allen Gliedern und er braucht daher in Entstehung, Wesen und Wirkung nicht näher erläutert zu werden. Das wirkliche Lebensproblem liegt in der Frage nach den Möglichkeiten, wie weit eine begrifflich gesicherte und geklärte Ethik ihn bändigen und begrenzen kann.’ (a.w., p. 4).
‘Anderseits aber steckt doch in den jeweils mit so weitem Umblick und so tiefer Besinnung geschaffenen individuellen Synthesen etwas Objektives und Allgemeingültiges, das immer vorwarts treibt und das man in seiner individuellen Besonderung für Ort und Lage mehr fühlen als intellektuell konstruieren kann. Aber dieses Fühlen im Verein mit den breiten objektiven Erwägungen begründet genügend Sicherheit, um gegen alle Skepsis und allen grundsätzlichen Relativismus gesichert zu sein. Die beiden letzteren sind nur eine scheinbar notwendige Folge der modernen geistigen Zustände und des Historismus. Sie können von der Ethik her und von den aus der Historie selbst auftauchenden ideellen Kräften her, die sich in der Ethik ja nur spiegeln und konzentrieren, überwunden werden.’ (a.w., p. 44).
Over E. Troeltsch und das Problem des Historismus zie Fried. Meinecke in Deutsche Nation, maart 1923. Dikwijls wordt Troeltsch' grote werk Der Historismus und seine Probleme, Tübingen, 1922, aangehaald als een der werken waarin Troeltsch het historisme in bovenbedoelde zin behandelen zou. Dit is echter niet juist. Op blz. 102 schrijft Troeltsch als volgt: ‘...kommen wir zur abschlieszenden Formulierung des uns beschäftigenden Problems. Es ist das Problem der Bedeutung und des Wesens des Historismus überhaupt, wobei dieses Wort von seinem slechten Nebensinn völlig zu lösen und in dem Sinne der grundsätzlichen Historisierung alles unseres Denkens über den Menschen, seine Kultur und seine Werte zu verstehen ist’ (cursivering van G.K.).

(3) Fred A. Pottle, Idiom of Poetry, Ithaca, N.Y., 1941, ² 1946, aangehaald Theory of Literature, p. 30.

[p. 142]

each of which is in some way “right”. The ideal of poetry is broken up in so many splinters that nothing remains of it: a general anarchy or, rather, a leveling of all values must be the result. This history of literature is reduced to a series of discrete and hence finally incomprehensible fragments’⁽¹⁾.

Hiertegen verzet zich, intuïtief, onze visie op het onderdeel der cultuurgeschiedenis dat letterkunde heet. Men wil die niet waarderen als een complex historische blokken die als doden stenen op en naast elkaar gestapeld liggen. Men wil die waarderen als lévende kunst die voor óns waarde heeft⁽²⁾.

De literatuurhistoricus vraagt niet naar ‘matière morte’ uit het verleden, ook hij vraagt naar levende schoonheid.

En wéér staan wij voor de vraag naar de geldigheid van ons waardeoordeel, klemmender nu wij het volstrekt relativisme niet aanvaarden.

8. Impliceert deze verwerping wellicht de aanvaarding van een of andere vorm van absolutisme?

Het absolutisme van de vijftigers, die hun eigentijds standpunt: ‘met ons begint de letterkunde’ stelden, - zonder overigens veel geloof te vinden?

Beoordeling aan de hand van buiten het kunstwerk gelegen normen of abstracte idealen van geheel andere dan artistieke aard (religieuze,

(1) Theory of Literature, p. 30.

(2) Curt Hohoff brengt, in zijn rede Wie schreibt man Literatuurgeschichte? (1962), het historisme (ook) in verband met de beoefening der natuurwetenschappen en met het naturalisme in de kunst: ‘Wie der Natuurwissenschaftler sich nur auf das verlassen darf, was er beobachten und exakt feststellen kann, erschien für den Schriftsteller alles als eine Mausefalle des menschlichen Geistes, was nicht zähl- und messbar war. Die Philosophie, die Metaphysik, die Religion waren Mausefallen, also weg damit. Die Philosophie wich auf experimentelle Nebenfächer aus, z.B. Sinnes-Physiologie, Psychologie und Erkenntnistheorie. Die Leistungen der Vergangenheit wurden nicht mehr als objektive Einsichten in das Wesen des Seins und des Menschen studiert; sie wurden Gegenstände einer historisierenden Betrachtung und schieden deshalb für die Gegenwart aus. Diese historische Entwertung der Vergangenheit liess Klassik und Romantik als Plunder der Geschichte erscheinen. Eigentlichen Wert hat nur die jeweils moderne Literatur. Diese Einstellung bestimmte die Geschichtsfeindlichkeit des jungen Naturalismus. Der wirksame Gegenslag kam von Ricarda Huchs grossem Werk: Sie zeigte, dass die Romantiek kein historischer Plunder war, sondern Modelle für die moderne Existenz bot. Deshalb wurde ihr Buch als Befreiung begrüsst.’

[p. 143]

politieke, humanistische, sociale e.d.)? Geen met de kunst begaan bewonderaar zal het aanvaarden.

Kan dan misschien de geschiedenis-fílosofie, waarover Rickert sprak, ons een alomvattend systeem verschaffen van objectieve cultuurwaarden, aan de hand waarvan beoordeeld kan worden? ‘Keine Philosophie ist imstande, ein solches System aus bloszen Begriffen zu konstruieren’⁽¹⁾. Absolute normen (buiten het kunstwerk) als middel ter waardering van het werk als zodanig aanvaardt vrijwel niemand meer.

9. Een uiterst belangrijke bijdrage tot ‘waardering’ van het letterkundig werk levert ongetwijfeld de literatuurwetenschap⁽²⁾. Hierop heb ik iets dieper in te gaan.

Sinds een halve eeuw heeft zich versus het historiserend relativisme een literatuurkritiek ontwikkeld die beoogt maatstaven voor beoordeling en waardebepaling te vinden. Zij werd en wordt beoefend door de Russische formalisten en de Praagse ‘cercle linguistique’, door het uit beide scholen voortgekomen Angloamerikaanse New Criticism (Blackman, Brooks, Wellek, Warren), in het Duits (Staiger, Kayser, Beringer e.a.)⁽³⁾. Zij beoogt het kunstwerk rechtstreeks als zodanig te benaderen; zij wil niet langs een omweg, maar direct tot het kunstwerk ingaan. Dit veronderstelt vanzelfsprekend de intuïtie, bij wijze van spreken dezelfde intuïtie die ook de liefhebber zonder meer kenmerkt, de intuïtie van de man die een bepaalde gevoeligheid voor poëzie en taalkunst in het algemeen bezit en door regelmatig contact met geschriften van letterkundige waarde deze gevoeligheid ontwikkelt en verfijnt; hij zal intuïtief tot een waarde-oordeel komen.

Daarop bouwt voort de literatuurwetenschap (poetica), die zich bezighoudt met het kunstwerk als zodanig. Men trachtte, om met Kayser te spreken, te ontraadselen het ‘Gefügecharakter der Sprache, durch den alles in dem Werk Hervorgerufene zu einer Einheit wird’⁽⁴⁾. Warren en Wellek zeggen ongeveer hetzelfde: ‘the real

(1) H. Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, p. 143.

(2) Mag men de stilistiek (à la Spitzer) en de ‘explication littéraire’ - die overigens misschien wat te eenzijdig de aandacht vestigde op de logische ontwikkelingsgang in een werk, meer dus op het wat dan op het hoe in het kunstwerk - als voorbereidende fazen beschouwen?

(3) Emrich, a.w. 38.

(4) Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern, 1948, 3 1954; ik citeer naar de derde druk, p. 14.

[p. 144]

poem must be conceived as a structure of norms’⁽¹⁾, ‘implicit norms which have to be extracted from every individual experience of a work of art and together make up the genuine work of art as a whole’⁽²⁾. De Poolse wijsgeer Roman Ingarden heeft⁽³⁾, gebruik makend van, dat wil zeggen voortbouwend op (en afwijkend van) de methoden van Husserls Phenomenologie, getracht te analyseren waarin en hoe deze normen en dit structuurkarakter van het kunstwerk bestaan.

Hij heeft duidelijk gemaakt dat een letterkundig kunstwerk een uit verschillende heterogene ‘Schichten’ (strata, vertalen Warren en Wellek) opgebouwde schepping is. Heterogene ‘Schichten’ die echter tot een organisch geheel zijn opgebouwd, waarvan de eigen-aardige eenheid gegrondvest is in de eigen aard van de afzonderlijke ‘Schichten’. Een eenheid die uit de aard van zijn opbouw polyfoon van aard is.

Ingarden onderscheidt, summier samengevat, vier ‘Schichten’⁽⁴⁾: het stratum van de klankvormen, dat van de betekeniseenheden, woordbetekenissen, zinseenheden, beeldvorming in de breedste zin, dit alles tezamen bepalend de formele structuur van het werk, zijn stijl; het derde dat van de (voorgesteld of uitgebeelde) zaken (de wereld, de karakters); het vierde de wijze waarop deze wereld gezien wordt (het aspect waaronder, zou men kunnen zeggen) en de metafysische kwaliteiten die daarin tot uitdrukking komen⁽⁵⁾.

Het eigen-aardige van het letterkundig kunstwerk is, dat uit het samenspel van deze heterogene strata een echte polyfonie ontstaat van multivalente waarde-structuur.

10. Deze tak van de literatuurwetenschap schenkt ons inderdaad inzicht in de artistiek vormende krachten die in het kunstwerk leven en resulteren in de ‘stijl’ ervan, zij schenkt inzicht in de structuur van het werk. Maakt zij alleen het echter ook mogelijk tussen meer en minder waardevol te onderscheiden, het waardeloze te onderkennen, en een rangorde ter waardering van kunstwaarden aan te leggen?

(1) Wellek and Warren, Theory, p. 138.

(2) Ibidem, p. 139.

(3) Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 1930, ² 1960.

(4) En niet vijf, zoals Warren en Wellek zeggen (Theory, p. 140): de metafysische kwaliteiten vormen bij Ingarden geen vijfde stratum: ‘die metaphysischen Qualitäten zeigen sich an den dargestellten gegenständlichen Situationen und Gegenständen; (sie) bilden keine besondere Schicht des literarischen Kunstwerkes’; a.w., p. 317.

(5) Iets uitvoeriger hierover in bijlage B.

[p. 145]

Prominente beoefenaars der literatuurwetenschap abstraheren opzettelijk en doelbewust van elk waarde-oordeel. De fenomenologische school, stammend in dit opzicht uit de opvattingen van Croce, stond een waardevrije beschrijving van het kunstwerk voor. Op grond van de eis der ‘Voraussetzungslosigkeit’ van de wetenschap wenste men niet anders dan fenomenologische beschrijving van kunstwerken; zij leidde ertoe de vraag naar een rangorde van waarden buiten beschouwing te laten, om elk object als een eigengerechtigd ding, als ding met ‘individuelle Gesetzmässigkeit’ te analyseren en te laten inwerken op de lezer.

In de praktijk kán de poëtiek blijkens de ervaring gemakkelijk leiden tot verstarring. Elke alleen-maar wetenschappelijke benadering kan licht resulteren in steriele analyse en tekstverklaring; het werk ontledend, trachtend het verstandelijk zo indringend mogelijk te analyseren, komen sommige beschouwers ertoe zich als het ware persoonlijk ‘bevroren’ ten opzichte van het werk te gedragen.

De louter fenomenologische beschouwingswijze in engere zin en de poëtiek in bredere zin kunnen er licht toe leiden dat de kunst van alle tijden een museum wordt, waarin alle werken hun relatieve waarde hebben: een vorm van historiserend relativisme of relativerend historisme. Elk kunstwerk zijn eigen waarde in zijn eigen tijd, was het maximum dat men aanvaardde, zo men al niet met Croce alleen maar de volstrekt individuele wetmatigheid van het kunstwerk accepteerde.

11. De literatuurhistoricus (en de criticus), die niet wil volstaan met interpreteren-alléén, maar ook wil waarderen, gaat verder. Hij aanvaardt de essentieel aanwezige uitdaging van het werk, dat vráágt niet alleen geanalyseerd, maar ook gewaardeerd, ‘bewonderd’ te worden. Hij begrijpt dat hij ten aanzien van een waarde tekortschiet als hij niet reageert. En dan niet alleen reageert als tijdgenoot van de auteur, maar ook vanuit zijn eigen tijd en eigen gevoeligheid.

Dit reageren geschiedt door de persoonlijkheid, dat wil dus zeggen door een subjectiviteit die méér doet dan alleen (verstandelijk) analyseren.

De literatuurwetenschap-alléén verstrekt hoogst belangrijke instrumenten om te analyseren. Men kan met verstandelijk inzicht een werk een bepaalde perfectie toekennen op grond van zijn structurele eenheid (bijvoorbeeld wanneer alle ‘Schichten’ gekomen zijn tot een ‘einheitlichen Funktionszusammenhang und zu einer einheitlichen

[p. 146]

Gestalt’) (Kayser). Maar daarmee is nog geen onderscheid gemaakt tussen meer en minder waardevol. Men maakt dat niet alleen door aan de hand van een poëtica na te gaan of het werk past in opgestelde categorieën, voldoet aan bepaalde algemene esthetische normen.

Men doet dat door ‘de waarde’ van het werk te bepalen.

Hoe doet men dat? De overtuiging dat hier een subjectieve activiteit in het spel is, heeft, zoals wij hiervoor zagen, literatuurbeoefenaars doen besluiten zich met deze aangelegenheid niet in te laten: daar een ‘subjektfreie Vorauszetzungslosigkeit’ niet mogelijk was, occupeerde men zich liever met het onderzoek van feiten of een fenomenologische beschrijving. Een subjectieve stellingname is echter, wil men niet tekort schieten ten aanzien van het essentiële van het kunstwerk, inderdaad onontkoombaar.

12. Is deze subjectiviteit vermijdbaar? De vraag zit ingekapseld in de algemener vraag naar de objectiviteit van alle historische kennis en wetenschap. Met die vraag zijn wij, als op verre wateren koersende schippers, verzeild in de woeste zee van een universeel historisch en hermeneutisch probleem.

Vraagt men de hedendaagse historicus (in wijdere) zin of zijn wetenschap ‘de waarheid’ vertelt, dan glimlacht hij.

De algemene geschiedwetenschap heeft de illusie dat zij ‘de waarheid’ zou vertellen, allang laten varen; men spreekt liever van het in een historisch verhaal of geschiedkundige beschouwing gelegen waarheidsgehalte⁽¹⁾. Men constateert, dat de ene historicus een ander beeld geeft van wat geschied is dan de andere geschiedschrijver. Waardoor wordt dit wisselend beeld bepaald? Door tal van factoren. Twee ervan worden hier genoemd: de geschiedenis-zelf gaat voort, en wij schuiven op in de geschiedenis.

De geschiedenis-zelf gaat voort. Nieuwe generaties voegen nieuwe elementen toe aan wat was. De inventaris van het ‘geschiede’ wordt steeds groter, waardoor als het ware ‘vanzelf’ het in steeds groter perspectief geziene beeld verandert. De tweede wereldoorlog bracht een tevoren niet bestaande cesuur, die het daarvóor gebeurde scherper profileerde dan degenen die tussen de twee oorlogen leefden (zeg rond 1930) konden zien. In de geschiedenis der kunsten treedt hetzelfde verschijnsel op: pas door contrasten met later gekomen, z.g. antithetische stromingen, wordt het beeld van de voorgaande duidelijk.

(1) P.J. Bouman, In de ban der geschiedenis, Assen, 1961, 57.

[p. 147]

Uiteraard profileert niet de geschiedenis-zélf; men zou hoogstens kunnen zeggen, dat dit gebeurt door de mens die handelt; hij maakt - veroorzaakt - wat er geschiedt. Maar al kan hij doelbewust handelen, hij blijft toch altijd in het onzekere over het effect, het resultaat.

De wetenschappelijke profilering gebeurt door de beoordelaar-achteraf (de geschiedschrijver bijvoorbeeld); die ziet, beoordeelt, groepeert, profileert. Er is echter niet één geschiedschrijver, er zijn er in de loop der eeuwen vele; de historicus van een nieuwere generatie kan de ‘geschiedenis’ anders zien dan die van een vorige generatie. Hiervoor zijn dan weer verschillende oorzaken aan te wijzen:

de feitelijke groei van het geschiedende openbaart, zoals hierboven werd opgemerkt, een andere samenhang van het verleden dan daarvoor zichtbaar was: ‘De terugblik op het verleden, zegt Bouman, krijgt nieuwe inhoud door ons opschuiven in de tijd. Men kan van een historisch perspektivisme spreken zonder aan de “lessen der geschiedenis” te denken’⁽¹⁾.

historicus A. ziet het object onder een andere gezichtshoek dan historicus B: ieder verschijnsel heeft zijn verschillende aspecten; het kan dan ook onder die verschillende aspecten (bijv. sociologisch, economisch, cultureel, religieus, enz.) beschouwd worden, en daardoor tot het ontstaan van andere beelden aanleiding geven;

twee historici kunnen hetzelfde verschijnsel (object) onder hetzelfde aspect beschouwen en tóch tot uiteenlopende beelden komen; historicus A ziet het geschiede anders dan zijn voorganger B; hij kan dat anders zien doordat zijn visie anders is, anders gewórden is dan de visie van voorgangers doordat hij meer beleefde, waardoor ofwel, als gezegd, een andere samenhang zichtbaar werd, ofwel nieuwe ervaringen een rol spelen: ‘In alle zich rekenschap geven van het verleden, zegt prof. dr. P.J. Bouman, in de wijze waarop geschiedenis tot in het heden wordt beleefd, spreekt de ervaring van vele generaties mee’⁽²⁾, - een gedachtengang die ook de man der literaire kritiek en geschiedschrijving kent⁽³⁾. De ‘ervaringen’ van een nieuwe generatie kunnen zelfs een complete omwenteling in de visie op één-en-hetzelfde historisch verschijnsel teweegbrengen⁽⁴⁾.

Romein stelt dat drieërlei subjectiviteit de historicus parten speelt:

(1) P.J. Bouman, In de ban der geschiedenis, Assen, 1961, 71.

(2) P.J. Bouman, In de ban der geschiedenis, p. 71.

(3) Wellek en Warren, Theory, p. 31.

(4) Interessant is in dit verband de proef die een Brussels historicus inzake deze materie nam. Het verslag ervan volgt als bijlage C.

[p. 148]

die van de persoon, welke hij is, die van de groep waartoe hij behoort, en die van de tijd waarin hij leeft. De laatste onderscheidt zich z.i. van de beide vorige, dat zij per se onontkoombaar is⁽¹⁾. Iedere tijd schrijft onontkoombaar zijn eigen geschiedenis.

Andere theoretici gaan nog verder dan Romein, en komen tot de aanvaarding van een uitgesproken subjectivistisch standpunt. De Italiaanse hoogleraar Emilio Betti heeft in zijn Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geisteswissenschaften (Tübingen, 1962) het werk van enkele auteurs geanalyseerd die met recente werken in dit opzicht de aandacht trokken. Allereerst dat van Rudolf Bultmann, die in zijn Geschichte und Eschatologie van 1958 stelt dat ‘Objektivität historischer Erkenntnis nicht erreichbar sei im Sinne einer absoluten endgültigen Erkenntnis, auch nicht in dem Sinne, dasz die Phänomene in ihrem eigentlichen “Ansichsein” erkannt werden könnten’; dit ‘Ansichsein’ zou ‘die Illusion eines objektivierenden Denkens’ zijn⁽²⁾.

De stelling dat objectiviteit in de zin van een absolute, definitieve, allesomvattende kennis en alles doordringend inzicht niet mogelijk is, kan men geredelijk toegeven: de historici - met opzet wordt hier de pluralis gebruikt - blijven altijd door streven naar dit ideaal zonder het ooit te bereiken. Af te wijzen valt echter de opvatting dat de fenomenen in hun ‘Ansichsein’ niet gekend kunnen worden en de grens tussen objectief en subjectief zou dienen te vervallen ten gunste van de subjectiviteit.

Verder richt Betti zich tegen de opvattingen van Prof. Hans-Georg Gadamer in diens Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophische Hermeneutik, Tübingen, 1960, waarin deze geleerde onder invloed van het Heideggeriaanse existentialisme aan de hermeneutiek een existentiële ‘Begründung’ ten grondslag legt; op grond van Heideggers ‘Vorstruktur des Verstehens’ verheft Gadamer de ‘Geschichtlichkeit des Verstehens’, waaronder hij de historische bepááldheid van elk uitleggingsproces verstaat, tot hermeneutisch beginsel. De werking van de voortlevende traditie en de werking van de historische vorsing vormen z.i. een eenheid, waarin de analyse altijd slechts een

(1) J. Romein, In de hof der historie, Amsterdam, 1963, p. 40.

(2) A.w. 136. Bultmanns opvattingen dienen als uitgangspunt voor theologische beschouwingen. In aansluiting hierop behandelt Betti de opvattingen van prof. Ebeling in Wort Gottes und Hermeneutik in Z.Th.K. 56 (1959), 224-251 en de tot ‘ontmythologisering’ van het christelijk Kerygma leidende denkbeelden.

[p. 149]

doorelkaar gevlochten geheel van wisselwerkingen aantreft; het gaat erom het moment van de traditie in het historisch ‘Verhalten’ te erkennen en op zijn hermeneutische productiviteit te onderzoeken. Het verstaan zou dan ook niet zozeer een handeling van de subjectiviteit zijn, maar een ‘Einrücken in ein Ueberlieferungsgeschehen, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart beständig vermitteln’⁽¹⁾. In overeenstemming met de gedachtengang van Bultmann acht Gadamer niet gebeurtenissen het voorwerp van historisch verstaan, maar hun op nu betrokken (‘bezogen’) ‘Bedeutung’, preciezer gezegd: hun ‘Bedeutsamkeit’ voor het heden. Gadamer meent dan ook, dat een historisch verstaan niet juist gekenschetst zou zijn als men spreekt van een ‘an sich seienden Gegenstand’ en van het zich richten van het subject naar dit object. Hij meent dat het wezen van het historisch verstaan hierin gelegen is, dat de tot ons komende overlevering ‘in die Gegenwart hineinspricht und in dieser Vermittlung von Damals und Heute - mehr noch: als diese Vermittlung von Damals und Heute - verstanden werden musz’⁽²⁾. Betti verwierp het standpunt van Gadamer.

In een brief aan Betti reageerde Gadamer uitvoerig op Betti's kritiek⁽³⁾. Hij merkt daarin op, dat hij ‘im Grunde’ geen methóde voorstond, maar beschreef wat wás. Zelfs de grootmeesters van de geschiedschrijving kunnen zich, meent hij, niet losmaken van de vooroordelen van hun tijd, maatschappelijke ‘Umwelt’, nationale traditie, enz. En: ‘Ich halte es allein für wissenschaftlich, anzuerkennen was ist, statt von dem auszugehen, wasz eben sein sollte oder sein möchte’.

13. Als de geschiedschrijver in meer algemene zin aldus oordeelt, hoeveel te meer dan de literatuurhistoricus. Immers, hij heeft te maken met een in hoge mate gekwalificeerd object, een object dat uit zijn aard om ‘waardering’ vraagt, - dat bovendien in laatste instantie alleen uit zichzelf verstaan en gewaardeerd kan en moet worden.

Wie de geschiedenis van de kritiek en de literatuurhistorie dan ook overziet, en wil ‘anerkennen was ist’, stuit op een grote warreling van meningen, oordelen en waarderingen.

Overbekend is hoe eenzelfde kunstwerk wisselende beoordeling op eenzelfde tijdstip door verschillende personen ten deel viel, respectievelijk op verschillende tijdstippen door dezelfde beoordelaar, respectievelijk door verschillende beoordelaars in de loop der geschiedenis.

(1) A.w., 274.

(2) Aangehaald Betti, p. 46.

(3) Opgenomen in Betti, a.w., p. 51 noot.

[p. 150]

Variërend oordeel ten aanzien van één en hetzelfde werk. Men spreekt in een letterkunde over meesterwerken, de bergtoppen in het landschap der schoonheid. Ik noem Hadewijch, Hooft, Vondel, Gezelle. En ik bedenk meteen dat Jan te Winkel Hadewijch als hysterica veroordeelde, - en de verslaggevers van de Koninklijke Vlaamse Academie in 1893 de bundel Tijdkrans van het lid der Academie ‘de zwakste der tot dan toe verschenen bundels’ noemden, - dat de waardering van Hooft, Vondel en Bredero aan een sterk wisselend ritme onderworpen is geweest.

Achtereenvolgende geschiedschrijvers zien dezélfde letterkunde ànders, er treden verschuivingen, aanzienlijke soms, op in de waardering. Het is ermee als met de waardering van het berglandschap: het uitzicht verandert naar gelang het standpunt dat men inneemt: onder aan de voet van de berg, halverwege zijn flanken, boven op de top.

En hiermee zijn we terug bij de eerder gestelde vraag, thans concreet ten aanzien van het kunstwerk: is een objectief oordeel over het kunstwerk mogelijk? De wisseling van oordelen zou verleiden tot een volstrekt ontkennend antwoord.

Nochtans meen ik, dat een aanzienlijk genuanceerder antwoord op zijn plaats is.

14. Het lijkt noodzakelijk duidelijk weerstand te bieden aan de zich steeds sterker opdringende neiging de subjectiviteit steeds groter voorrang te verlenen, een soms volledige voorrang.

Bij elke historische interpretatie (uitlegging en verstaan, eventueel zingeving) dient vastgehouden aan het karakter van objectiviteit der te interpreteren zaken, of dit een historische figuur, een gebeurtenis, een sociale structuur, een kunstwerk of een wettekst betreft. Zij alle zijn objecten, objecten die op zichzelf bestaan hebben (en soms nog bestaan). Oók duidelijk op zichzelf, inzover zij uit de continue en onoverzienbare ontwikkelingsgang der historie afgrensbaar zijn in (verleden) tijd en ruimte. Níet alsof zij daar geïsoleerd bestaan hebben, wèl in deze zin dat de menselijke geest zo nodig in staat is ook ten aanzien van hen te abstraheren van voorgeschiedenis, verdere ontwikkeling en samenhang met andere verschijnselen. Men kan hen benaderen als zinvolle vormen⁽¹⁾, waarin een (vroegere) menselijke geest zich heeft geuit.

(1) Ik bedoel hiermee de weergave van wat Betti noemt ‘sinnhaltige Formen’, vormen met een bepaald zinvol gehalte.

[p. 151]

Men heeft, wil men historisch juist interpreteren, deze zinvolle vormen - ik denk nu verder vooral aan het letterkundig kunstwerk - als zodanig, in de eigen aard van hun eigen, zelfstandig bestaan, te erkennen. Dat wil zeggen, allereerst, niet als dode voorwerpen, maar als (door de auteur) bezielde werkelijkheid in concreet waarneembare vorm, - vervolgens als werkelijkheid die tot ons spreekt, ons uitnodigt tot verstaan, tot reconstructie van de zin ervan⁽¹⁾.

Dit laatste proces stelt als eerste eis bij de interpretator een zekere congenialiteit met het werk. Alleen een verwante geest is in staat binnen te dringen in de aard van het werk en de zin ervan te begrijpen. Maar deze geest heeft primair het respect op te brengen voor het object, heeft te streven naar objectiviteit, dat wil zeggen in dit geval: hij heeft ernaar te streven niet zíjn visie op te dringen aan het werk, deze in het werk te leggen, maar in eerbied voor het werk via de gegeven tekst, via de concrete vorm en gestalte van het werk de betekenis en zin ervan te ontraadselen zoals de maker die - bewust en/of onbewust - bedoeld heeft. Men spreekt in dit verband over de canon van de autonomie van het object.

15. Deze eerbied voor de autonomie van het object betekent echter niet, dat de interpretator als onbewogen registrator en verslaggever van feitelijkheden optreedt. Hij kán zelfs onmogelijk als zodanig optreden. De meest eenvoudige lezer van het meest eenvoudige boek heeft de reeksen letters, woorden, zinnen die achter elkaar gerijd staan, tot een bepaald leven te brengen; hij, de lezer, moet dit doen. En deze lezer is een subject.

Ik ga niet in op de vraag welke de eigen bestaanswijze is van een letterkundig werk. In hoeverre bestaat Van den Vos Reinaerde, als ik het verhaal niet léés? Welke is de zijnswijze ervan, de blijvende ‘identiteit’, zoals Ingarden het noemt?⁽²⁾

Duidelijk is dat, àls ik het werk lees, ik bezig ben met een herscheppende activiteit. Deze activiteit vindt een oorzaak en mogelijkheid in het feit van de ‘onvoltooidheid’ van het kunstwerk.

De lezer van het werk behoort zich uiteraard gebonden te voelen aan wat de auteur gebonden heeft. Het kunstwerk is een eenheid, een

(1) E. Betti, Die Hermeneutik, p. 11.

(2) Das literarische Kunstwerk, p. 381 vlg., hoofdstuk Die ontische Stelle des literarischen Werkes.

[p. 152]

coherentie, die alle elementen ervan dwingt en samenbindt⁽¹⁾. Binnen deze binding behoort de lezer zich gebonden te voelen, tenminste als men wil volstaan met hermeneutiek, met verklaren en verstaan (eventueel waarderen) (en niet met: erop los fantaseren).

Binnen deze gebondenheid echter is een uitermate grote mogelijkheid van ‘Konkretisationen’ mogelijk⁽²⁾.

Ingarden heeft zich, in een studie in de Rivista di Estetica⁽³⁾, eveneens met dit vraagstuk beziggehouden.

Kunstwerken, aldus Ingarden, zijn ‘schematische Gebilde, die unter verschiedene Hinsichten Unbestimmtheitstellen und auch manche bloss potentielle Momente enthalten’. Deze Gebilde (maaksels, scheppingen) vormen ‘slechts’ een uitgangspunt voor het zich voltrekken van het esthetisch ‘Erfassungserlebnis’, waarin zij geconcretiseerd en geactualiseerd worden. Daarbij worden de ‘Unbestimmtheitstellen’ opgevuld en potentiële momenten geactualiseerd.

Sommigen gaan bijzonder ver in hun waardering van deze activiteit van de lezer. Sartre spreekt van een ‘découverte’; er is geen ‘opération mécanique’; de lezer is niet iets als ‘une plaque photografique par la lumière’. Hij is bezig met een actíeve ‘lecture’, een ‘ré-invention’, die Sartre zelfs noemt ‘un acte aussi neuf et aussi original que l'invention première’ (namelijk die door de schrijver!)⁽⁴⁾.

(1) De term coherentie wordt gebruikt door Sartre; zie J.P. Verhoeff, Sartre als toneelschrijver, p. 22 (een bij Verhoeff overigens niet geheel duidelijke bladzijde).

(2) Kénnen wij, kan men vragen, de Lucifer van Vondel of de Gekroonde Leersse van Michiel de Swaen? Of kennen wij de Lucifer en de Gekroonde Leersse zoals wij, twintigste-eeuwers, met onze kijk op leven en wereld, met onze Europese cultuur van twintig en meer eeuwen achter ons, die werken lezen? Als Ingarden in dit verband spreekt over wat hij noemt de ‘Konkretisationen’ van het werk, bedoelt hij de wijze waarop het werk gerealiseerd wordt in de op een bepaald tijdstip lezende en interpreterende lezer. - Nog duidelijker spreekt dit element der ‘Konkretisationen’ wanneer het gaat over de opvoering, de herhaalde opvoering van een toneelstuk. Hoeveel Konkretisationen van de Gijsbreght van Aemstel kennen wij al niet, respectievelijk van Mariken van Nieumeghen? Het totaal van deze ‘Konkretisationen’ vormt het ‘leven’ van een werk. Warren en Wellek behandelen deze Konkretisationen eveneens (op blz. 31 in hun Theory). Dit totaal geeft - het zij en passant opgemerkt - een boeiend totaalbeeld van een culturele traditie (W.W., p. 244), van de continue ontwikkelingsgang van een literatuur.

(3) Rivista di Estetica III (1958), 414-23. Ingarden bouwt in deze verhandeling uiteraard voort op zijn Das literarische Kunstwerk.

(4) Jean-Paul Sartre, Situations II, 94.

[p. 153]

Doordat, zoals gezegd werd, ‘Unbestimmtheitsstellen’ worden opgevuld en potentiële momenten worden geactualiseerd ontstaat - in de geest van de waarnemer - een esthetisch voorwerp, een overigens intentioneel ‘Gebilde’, zij het cum fundamento in re; dàt is het object van de esthetische ‘waardering’. Daarbij bestaat de mogelijkheid dat een en hetzelfde kunstwerk op verschillende manieren geconcretiseerd wordt, doordat de ene lezer een andere keuze maakt dan de andere lezer. Dit leidt tot de vorming van ‘verschillende’ esthetische voorwerpen, die andere waarde-kwaliteiten in zich dragen en daardoor ook (terecht!) verschillend gewaardeerd kunnen worden.

Het waarde-oordeel, aldus Ingarden, moet dan ook niet worden toegepast op het fysieke voorwerp; het kan alleen bevredigen als men het toepast op de esthetische ervaring van het voorwerp. Maar deze ervaring is onderworpen aan de subjectiviteit van degene die ervaart en bewondert.

16. Duidelijk is dus hoezeer het waarde-antwoord afhangt van de subjectiviteit van degene die dit oordeel uitspreekt. De eenvoudige lezer intussen stelt zich tevreden met het eenvoudige verhaal, waarop zijn spontaan gewekt enthousiasme dankbaar reageert als het verloop hem boeit.

Zien en verstaan van het voorwerp in zijn structuur en zijn waardekwaliteiten, alsook de emotionele momenten die uit het verkeer met de aanschouwde waardekwaliteiten voortvloeien, worden aanzienlijk moeilijker als de tekst gecompliceerder is. Naarmate een tekst moeilijker is, althans hogere eisen stelt aan begrips- en aanvoelingsvermogen van de lezer, naar die mate ook klemt nadrukkelijker de noodzaak van de inzet van de persoonlijkheid, van de subjectiviteit. De echte lezer moet de tekst als het ware met de kracht van zíjn innerlijke ontvankelijkheid benaderen, er met die kracht in doordringen. Bezit hij die persoonlijke, intuïtieve én bewust overleggende kracht niet, dan is hij niet in staat meer dan de buitenkant van het werk te benaderen.

Maar ook als hij ze wél bezit, blijft een aanzienlijke variatie in waarderingen mogelijk tussen de verschillende subjecten. Dit alleen al op grond van het bestaan in een kunstwerk van de meest uiteenlopende ‘Schichten’. De ene lezer bewondert in Shakespeare vooral diens taalbehandeling, de ander zijn karaktertekening, de derde zijn expositie der gebeurtenissen, de vierde zijn kijk op de wereld, op de mensen daarin, een vijfde is universeel genoeg om alle aspecten uit het werk recht te doen.

[p. 154]

Een-en-dezelfde lezer zal in een bepaalde periode meer ontvankelijk zijn voor de zuiver formele, als men wil esthetische aspecten van het werk, in een andere periode meer voor bepaalde psychologische.

De ene periode in de geschiedenis zal andere elementen uit het werk waarderen dan de andere periode doet: er is een rationalistisch gewaardeerde Shakespeare, een romantisch gewaardeerde, en zo voort. Geschiedschrijvers uit een periode die zeer evenwichtig en uitgebalanceerd is, een periode van klassieke allure, zullen minder grote waardering koesteren voor geschriften waarin een kennelijk zeer bewogen gemoedsleven is uitgesproken en omgekeerd.

17. Daar zijn nog meer oorzaken voor de variabiliteit van oordeel inzake kunstwerken. Het kunstwerk ook uit het verre verleden is niet alleen een historisch feit (object), het bestaat ook actueel. Alexander de Grote, het Romeinse Keizerrijk en Napoleon zijn historische figuren; de Ilias, de Egyptische pyramiden, de Notre Dame, het laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, zijn ontstaan in het verleden, maar bestaan ook in het heden: men kan de werken zien, lezen. Men kan ze nú zien, nú lezen. En onontkoombaar zien en lezen we Ilias, de Lucifer, De Leeuw van Vlaanderen en de Kerkhofblommen met onze ogen van nu, die anders hebben leren lezen dan die van onze grootouders of die van Vondel. Niet omdat onze ogen anders geworden zijn, maar omdat onze ogen meer gezien, meer waargenomen hebben dan vorige generaties en ons opnemingsapparaat daardoor anders geworden is⁽¹⁾.

De historicus zal stellen, dat wij moeten trachten ons zoveel mogelijk te verplaatsen in de tijd waarin het werk ontstond. Zijn stellingname is juist. Daaruit vloeit voort, dat wij ons zoveel mogelijk te verdiepen hebben óok in de omstandigheden waarin het werk ontstond, het hebben te meten met de maatstaven waarmee het zelf beoordeeld wilde worden, en zo voort. Dit alles is juist.

Maar de historicus moet óók weten, dat hem dit nooit ten volle of zelfs maar bij benadering lukt; hij zal nooit wat hij zelf gezien, gelezen, ervaren heeft volledig kunnen uitbannen uit zijn psyche. Hij kan dit niet in het algemeen, hij kan het ook niet in het bijzonder, dat wil zeggen ten aanzien van dit concrete kunstwerk, dat dan bovendien ook nog, wat Ingarden noemt zijn eigen ‘leven’ geleefd, zijn eigen Konkretisationen gekend heeft, welke de lezer-van-nu in zijn visie heeft opgenomen.

(1) Anton van Duinkerken, Brabantia, dec. 1963.

[p. 155]

Deze feitelijkheid van het eigen subjectief waarnemingsapparaat van de lezer wordt verder gecompliceerd door het feit, dat het kunstwerk als zinvolle waarde deze waarde in en voor het heden bezit, daar het werk nu actueel bestaat. En dit ‘heden’ ‘verandert’ onafgebroken. De achttiende-eeuwer die de Lucifer las, kende een ander ‘heden’ dan de negentiende-eeuwse Potgieter, die weer een ander dan Verwey, die weer een ander dan Huizinga, en zo voort. Ieder beoordelaar zal het werk in zijn ‘heden’ zien en beleven. Opnieuw ook weer de mensvan-1963. De barokke kerk en de Romaanse kerk staan er ook nú, spreken tot de mens van nú, die de eerste voor kennisgeving kan aannemen, de tweede kan bewonderen. De mens van nu heeft zijn eigen stijlgevoel, en met dat stijlgevoel staat hij tegenover een kunstwerk, het bewonderend, het aanvaardend òf er langs heen lopend. Hij weet dat zijn eigen waardering en zijn oordeel geenszins definitief zijn, maar hij kan niet anders.

Hij zal in een bepaald geval, zeg bijvoorbeeld ten aanzien van een barokwerk, dit wel historisch volledig kunnen ‘plaatsen’, het volledig zien in zijn eigen historische betekenis, erkennen dat het beantwoordt aan de eisen die men toen aan zulk een werk stelde, - en tegelijkertijd als mens-van-nu dit werk slechts matig (of niet) kunnen waarderen, met andere woorden het weinig of geen ‘waarde’ toekennen voor de hedendaagse beschouwer⁽¹⁾. Het is dit laatste element dat de geschiedschrijving van kunstuitingen nóg moeilijker voor ‘objectiviteit’ vatbaar maakt dan de meer algemene geschiedenis: het kunstwerk bestaat telkens opnieuw ook nú, het bestaat, telkens opnieuw, nú als ‘waarde’. Wie in een geschiedenis der letteren leest, wil de werken niet alleen historisch maar ook actueel (als waarde nu, als hoedanig het verschijnt) beschouwd zien.

18. Een volgende oorzaak voor het ontstaan van telkens andere ‘beelden’ van een letterkunde, is dezelfde die aan de orde kwam bij de geschiedenis in meer algemene zin: het geschieden gaat voort: allereerst (en weinig opgemerkt) in de zin der Konkretisationen van

(1) Men doet dit automatisch. In een wetenschappelijke uitgaaf als Uit Hoofts lyriek van dr. C.A. Zaalberg, Zwolle, 1963, schrijft Zaalberg: ‘De macht van de tijdsstijl (bij Hooft) doet zich veel storender gelden, ook voor de lezer die de historie haar recht wil geven, op een plaats in het schoonste gedeelte van een gedicht van enkele jaren later’ (p. 11). - Hij wil de historie haar recht geven, maar voelt zich als hedendaags lezer storend gehinderd door wat hij als tijdsstijl volledig ‘begrijpen’ kan.

[p. 156]

Ingarden, het ‘leven’ van de kunstwerken; vervolgens, door de ervaring der generaties die deze werken beleven, verandert het historisch beeld van de letterkunde ongemerkt, maar voortdurend.

Bovenal echter doordat er voortdurend nieuwe werken ontstaan, die aan de bestaande literatuur worden toegevoegd. Daardoor kunnen de onderlinge relaties tussen de al bestaande werken aanzienlijk gewijzigd worden. Voorlopers beginnen niet als voorlopers, wanen zich soms als vernieuwers het definitieve genie dat op de toppen wandelt; - later blijken zij, in vergelijking met de na hen gekomenen, bescheiden inauguratoren. Het beeld verschuift. Een waardeschaal lijkt soms gefixeerd; door nieuwe werken wordt die weer beweeglijk.

Men kan menen, dat de experimentelen van na 1950 weinig meesterwerken aan onze letterkunde hebben toegevoegd; zij hebben echter zonder twijfel als generatie een dimensie aan de dichtkunst toegevoegd die tot een variëteit in de waardering óók van de vroegere dichtkunst heeft geleid. Als generatie, zeg ik, omdat, zoals Prof. Rutten heeft aangetoond⁽¹⁾, hun dimensie niet volstrekt origineel was, maar b.v. al door Gezelle in praktijk gebracht werd.

Het optreden van een generatie met nieuwe normen verheldert ook het vraagstuk van de esthetische waardering, namelijk door de duisterheid ervan te accentueren. Men kan namelijk zulk een echt nieuwe generatie niet te lijf gaan met traditionele maatstaven. De criticus moet, aldus Helmut Hungerland⁽²⁾, zijn criteria ontwikkelen tijdens het proces van beoordeling⁽³⁾. Dit geldt ondubbelzinnig als hij voor een nieuwe stroming staat. Het geldt wezenlijk altijd.

19. Wat is bij dit alles de taak van de ‘wetenschappelijke kritische kritiek’⁽⁴⁾? De moed opgeven, constateren dat een groot aantal oorzaken een objectief oordeel onmogelijk maken? Volstaan met de vorm van historisme, die het werk meet aan de normen van de auteur en/of de tijd waarin het ontstond, - daarmee het werk bevriezend in de tijd van zijn ontstaan en het voor onze tijd onvruchtbaar maken? Met de

(1) M. Rutten, Nederlandse dichtkunst van Kloos tot Claus, Hasselt, 1957.

(2) H. Hungerland, The aesthetic judgement, Rivista di Estetica, III (1958), 398.

(3) Vgl. H. Hungerland, Perception, Interpretation and Evaluation, Journal of Aesthetics and Art Criticism X (1952), 223-41.

(4) J.P. Verhoeff, Sartre als toneelschrijver, Groningen, 1962, gebruikt p. 11 van zijn boek deze tautologie bewust om de tegenstelling duidelijk te maken met de meer impressionistische, lyrische, subjectieve kritiek.

[p. 157]

theoretici van de ‘Vorauszetzungslosigkeit’ uitwijken naar ‘feiten’ en fenomenologie? Als de argeloze lezer die geen verantwoording schuldig is, lezen voor eigen genoegen, uit het boek halen wat hem boeit, interpreteren naar willekeur, onbekommerd reizen door de schone wereld van het boek, vlinders vangend die hem kleurig lijken?

De criticus kan veel verantwoordelijkheden van zich afschuiven, hij kan weigeren een oordeel te geven. Doet hij dit, dan staat te vrezen, dat zijn beoordeling buiten het leven komt te staan. De lezer vráágt een oordeel.

Geeft de criticus echter een oordeel, dan draagt hij tegenover het boek de verantwoordelijkheid dit boek zo juist mógelijk te interpreteren ten aanhoren van de (zijn kritiek lezende) lezers. De kritíek wil motiveren, wil motiveren waarom haar oordeel is zoals het is. De criticus wil zijn oordeel wáár maken.

Hij begint daarbij met toe te geven dat zijn oordeel tot op een grote hoogte subjectief is. Hij voegt daaraan toe, dat dit element subjectiviteit niet alleen onvermijdbaar is, dat het zelfs geen negatief element is in de persoonlijkheid van de interpretator, maar dat het bestaan ervan een noodzakelijke voorwaarde is om zijn taak te kunnen verrichten, met name als het gaat over het begrijpen en waarderen van kúnstwerken: alleen door de inzet van zijn subjectiviteit is hij in staat in te dringen in de subjectiviteit die in het kunstwerk vorm en gestalte vond. Hij is immers als interpretator niet louter receptief, hij gaat allesbehalve mechanisch te werk; hij kan de zin van het vreemde object alleen herkennen en na-construeren met iets dat hij bezit in zichzelf, in zijn ‘Fingerspitzengefühl’, door de kracht van zijn eigen inzicht en de denkcategorieën van zijn ontdekkend weten⁽¹⁾. ‘Das Bestreben mancher Historiker, sich der eigenen Subjektivität zu entledigen, ist deshalb völlig unsinnig’⁽²⁾, schreef dan ook een zózeer tot de objectiviteit geneigd geleerde als Betti⁽²⁾.

Maar hij zal niet volstaan met het vaststellen van het goed recht en de noodzaak van subjectieve elementen in het oordeel. Hij zal dit oordeel voorzover mogelijk willen waar maken. Dat wil zeggen: hij wil niet volstaan met een bij wijze van spreken inhoudloze, subjectieve gevoelsreactie. De eerste snelle, intuïtieve reactie op een kunstwerk blijft vaak in de sfeer van het gevoelsmatige.

De mens a) ziet en verstaat een voorwerp, aldus Ingarden, in zijn

(1) Die Hermeneutik, p. 19.

(2) Die Hermeneutik, p. 19.

(2) Die Hermeneutik, p. 19.

[p. 158]

structuur en in zijn waardekwaliteiten. Uit het directe verkeer met die aanschouwde waardekwaliteiten ontstaan b) emotionele momenten. Uit a en b ontstaat de zin van het waardeantwoord⁽¹⁾. Maar dit alles kan, als gezegd, blijven in de sfeer van de gevoelsreactie met een loutere gevoelsinhoud.

In tegenstelling daarmee, aldus Max Weber, noemen wij ‘waarde’ datgene wat in staat is inhoud van een stellingname te zijn, inhoud van een bewust (positief of negatief) oordeel te worden, iets dat ‘Geltung heischend’ tot ons komt, en waarvan de geldigheid als ‘waarde’ voor ons (en dus ook door ons) erkend, afgewezen of in de meest veelvuldige vervlochtendheden ‘wertend beurteilt’ wordt. De toekenning van een (ethische of esthetische) waarde houdt zonder uitzondering in dat een waarde-oordeel geveld wordt⁽²⁾.

Ingarden maakt onderscheid tussen een in de vorm van een oordeel geformuleerd waarde-predikaat (‘dit is mooi’, ‘dat is lelijk’) en een echte beoordeling of liever, zegt hij, waardering (‘Bewertung’) van een esthetisch voorwerp.

Dit waardepredicaat nu kan zijn de formulering van de hierboven bedoelde intuïtieve reactie, en heeft dan een geringe gelding, althans zolang deze reactie niet wordt waar gemaakt door een echte, zich verantwoordende beoordeling.

Het kan óok zijn de formulering van een verantwoorde beoordeling, en heeft dan alle waarde, al is de summiere vorm ervan niet voldoende om de toehoorder te overtuigen. Van doorslaggevende betekenis is de zich verantwoordende beoordeling, het waarderen in begripsmatige samenvatting (soms samengevat, heel kort, als zuiver intellectuele act, in de vorm van een oordeel).

Het waarderen-zelf voltrekt zich in een van de eindfazen van het esthetische ‘Erlebnis’; die eindfaze omvat zeer veelvuldige momenten, gaat dáardoor het summiere ‘oordelen’ ver te boven. De waardering is de conclusie en de eigenlijke reactie van de ervarende persoon op wat zich ‘im ästhetischen Erlebnis gestaltet und uns enthüllt hat’. Erlebnis van ‘wertvolle’ voorwerpen: het vindt immers plaats naar aanleiding van een kunstwerk.

20. Blíjft, echter, in elk concreet geval de vraag naar de geldigheid

(1) Rivista di Estetica III (1958), p. 420.

(2) Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Tübingen, 1922, p. 119-125 en 245 vlg.; het citaat op p. 123.

[p. 159]

van het in werkelijkheid gegeven waarde-oordeel. Het waarde-antwoord moet geconfronteerd met de waarde-kwaliteiten; aangetoond moet worden, dat het oordeel zijn grond vindt in de al dan niet aanwezige waardekwaliteiten.

Juist echter die waarde-kwaliteit blijft de kern van het probleem. Men kan wensen, dat de esthetische beleving van het kunstwerk als het ware zo nauwkeurig en adequaat mogelijk het werk ‘opvat’. Maar wij weten dat dit beleven voortdurend boven het aan het fysieke kunstwerk ‘Erfasste’ uitgaat en daarboven móet uitgaan, omdat zich in de esthetische beleving de ‘Konkretisierung’ van het werk voltrekt. In beide gevallen blijft de vraag naar de ‘juistheid’ van de opvatting:

a. heeft men het werk zoals het daar ligt juist opgevat?

b. heeft men juist geconcretiseerd? Vooral voor wat dit laatste procédé betreft, is gemakkelijk discussie mogelijk. Het gaat er immers om of de concretisering zó plaatsvond dat het geconstitueerde esthetische ‘voorwerp’ in zijn ‘opvullingen’ en ‘actualiseringen’ binnen de door het kunstwerk-zelf open gelaten mogelijkheden blijft of niet. ‘Das Wesentliche ist es dabei, dass der Betrachter entsprechende Fähigkeiten besitzt, die entsprechenden, zu den vom Kunstwerk herrührenden Qualitäten komplementären ästhetisch wertvollen Qualitäten zu erraten und zu erschauen und sie zu aktualisieren, und zwar unter einer solchen Auswahl und Anordnung, dass sich daraus die positiven, sinnvoll zueinander gehörenden ästhetischen Wertqualitäten des Ganzen ergeben’⁽¹⁾.

De vraag of men het werk juist heeft geconcretiseerd en opgevat, is een vraag naar de interpretatieve kracht van de beoordelaar. Men heeft gesteld dat het de taak van de criticus is het hele veld van actie waarop het werk zich beweegt zo grondig mogelijk te verkennen⁽²⁾. Met Ingarden zou men kunnen zeggen dat nodig is een verkenning in zoveel mogelijk richtingen, teneinde àlle Schichten aan een onderzoek te onderwerpen, alsook hun polyfone harmonie.

Men beoefent, zulks doende, een duidelijke kritische activiteit, die afwijkt van wat hiervóór (par. 15) uit Sartre werd aangehaald, volgens wie de lezer een ‘réinvention’ pleegt, ‘un acte aussi neuf et aussi

(1) R. Ingarden, Rivista di Estetica, 1958, 422.

(2) J.P. Verhoeff, Sartre als toneelschrijver, Groningen, 1962, sluit zich in dit opzicht bij Dresden aan in de gedachtengang dat deze verkenning als ‘spel’ gehanteerd moet worden. Zie bijlage D.

[p. 160]

original que l'invention première’. Het moge waar zijn dat veel lezers dit doen, dit wijkt af van de eerste eis die het kunstwerk de lezer stelt: het werk naar vermogen⁽¹⁾ lezen zoals het geschreven staat; het zondigt tegen de canon van de autonomie van het object⁽²⁾. Men behoort zich gebonden te voelen door wat de auteur gebonden heeft⁽³⁾.

Heeft men dit alles gedaan - dat wil zeggen: heeft men getracht het werk zo nauwkeurig mogelijk te begrijpen, de waardekwaliteiten ervan zo nauwkeurig mogelijk op te vatten, heeft men daarbij getracht zo juist mogelijk te concretiseren (en dus binnen de kwaliteiten van dít werk te blijven), - dan kan men tot de bevinding komen een waarderend oordeel over het werk te kunnen vellen zónder het werk te kunnen bewònderen, zonder dat het onze smaak aanspreekt. Een ‘waarderend’ oordeel op grond van waardekwaliteiten zónder dat het werk voor ‘mij’ veel waarde heeft...

En we staan wéér als te voren: met bijna lege handen.

Is dan elk oordeel subjectief, een kwestie louter van persoonlijke smaak? Geldt het oordeel van de eerste de beste lezer evenveel als dat van de belezen beoordelaar? Is het ‘überhaupt’ mogelijk tussen waardevol en waardeloos te onderscheiden? Kan een kunstwerk esthetisch volmaakt zijn en mij toch onberoerd laten?

21. Men kan zich afvragen, of het in deze zaak niet gewenst is vergelijkenderwijs te werk te gaan. Een waarde-oordeel, kan men stellen, is een relatief oordeel. Een waarde-bepaling kan mede ontstaan door vergelijking. Vergelijking maakt het ontstaan van een rangorde van waarden mogelijk.

Het onderscheid tussen meer of minder waardevol kan ontstaan, bijvoorbeeld op basis van vergelijking van de artistieke vormkracht van de auteur. De artistieke vormkracht van Hadewijch is onvergelijkbaar groter dan die van Tollens. En als de artistieke vormkracht, resulterend in de stijl van het werk, in twee werken van vergelijkbare kracht (waarde) zou zijn, is een onderscheid tussen die werken mogelijk op grond van de draagwijdte van het werk; ik bedoel: als hogere Schichten in het ene werk belangrijker zijn dan in het andere, niet in

(1) Dit ‘naar vermogen’ doelt dus op alle restricties die gemaakt moeten worden in verband met de onvoltooidheid van het werk, de subjectiviteit van de lezer, bepaald als hij is door eigen persoon, tijd, enz.

(2) Zie § 14.

(3) Zie § 15.

[p. 161]

die zin dat zij abstract-theoretisch belangrijker zijn, maar dat zij als bewogen veld van machtiger spanningen sterker de aandacht boeien⁽¹⁾ en in hun raadselachtig geheim blijven boeien, ook nadat men het werk gelezen heeft. August Vermeylen heeft dit bijzonder scherp gezien.

‘Ein Kriminalroman von Dostojewsky... gestaltet komplizierteste seelische Vorgänge, die den Leser zu unabschlieszbaren Reflexionen herausfordern, während beim durchschnittlichen Kriminalroman die Spannung und die Reflexion abbrechen, wenn mit dem letzten Satz der Kriminalfall aufgeklärt ist. Das Kunstwerk weist über sich hinaus, zwingt zu immer neuen Interpretationen und Deutungen, das Nichtkunstwerk erschöpft sich beim einmaligen Lesen, gerade darum, weil alles am Schlusz eindeutig und klar wurde’⁽²⁾.

Men kan een universeel genie als Shakespeare bewonderen. Men kan ook de puntdichten van Staring bewonderen. Niet echter op dezelfde wijze als de drama's van Shakespeare. Waarom niet? Omdat de waarde van een kunstwerk groter wordt, naarmate de verscheidenheid en rijkdom van verschillende Schichten waaruit het is opgebouwd, groter is⁽³⁾.

De moderne poëtiek stelt, naast, ten eerste, de gesloten functionele samenhang en de gesloten ‘gestalte’ van het werk, naast, vervolgens, de veelomvattende spanning, wijdte, een derde kwaliteit die binnen een zo geaard werk te onderscheiden valt, de kwaliteit die eerder duidt op een bepaalde ‘openheid’ van het werk, en die aangeduid wordt met termen als ambivalentie, ‘ambiguity’, paradoxaliteit, ironie, enz., - de begrippen, die door deze termen aangeduid worden, niet begrepen als inhoudskwaliteiten, maar als krachten die een bepaalde structuur en vorm tot stand brengen. Een werk kan, meent men, een hogere waarde ontlenen aan het feit dat het gedifferentieerder, rijker aan spanningen is in zijn taalkundige en compositorische verbindingen⁽⁴⁾.

(1) ‘Unter den einstimmigen Werken sind die ranghöher, deren Einheit aus mächtigeren Spannungen zusammengefügt ist’, Kayser, aangehaald Emrich, a.w., p. 39.

(2) Emrich, a.w., p. 39.

(3) Uiteraard, voege men eraan toe, mits de polyfonie zuiver blijft.

(4) Hierover Wilh. Emrich, a.w.
J.P. Verhoeff, a.w., p. 31, herleidt eigenlijk alle vragen die de ‘kritische kritiek’ stellen kan tot de ‘fundamentele vraag, die men dan steeds weer aan ieder literair werk moet stellen: Is het literaire werk wezenlijk paradoxaal?’. Verhoeff geeft op p. 26-27 de volgende omschrijving van wat hij onder dit paradoxaal karakter verstaat:
‘Het (literaire werk) is paradoxaal [Verhoeff voegt in een noot hieraan toe: Hier en in het vervolg hebben wij deze term verkozen boven “ambivalent”, omdat de laatste in Sartre's existentie-filosofie en in de weergave hiervan - van Simone de Beauvoir en Jeanson - een centrale plaats inneemt en wij, zoals uit het vervolg zal blijken, onze positie juist tegenover deze filosofie zo scherp mogelijk willen markeren.] van karakter. Het is paradoxaal, ten eerste omdat zijn existentie, in weerwil van zijn essentiële autonomie, de schepping is van een kracht - de lezer - die buiten zijn bereik valt. Het is paradoxaal bovendien, omdat zijn zeer reële, door de schrijver uitdrukkelijk gewilde betekenis, slechts inherent aan het werk zelf blijft en niet mag leiden tot het opstellen van rationele, samenvattende formules van filosofische betekenis. Deze wezenlijke paradoxaliteit bepaalt vervolgens het karakter van het medium - de poëzie, ja zelfs het proza - waarin zij verschijnt.’
Enkele bladzijden verder echter komt Verhoeff weer tot een andere inhoud van het ‘begrip’ paradoxaal; hij schrijft op p. 37: ‘Het literaire werk geeft, van buiten bezien, in zijn relatie tot de werkelijkheid enerzijds en tot de filosofie anderzijds, een paradoxaal karakter, dat wil zeggen: het geeft een eigen beeld van deze werkelijkheid, zonder dat dit in een filosofische formule kan worden vastgelegd. Een dergelijk resultaat is vervolgens alleen bereikbaar door het al even paradoxale karakter van het uitdrukkingsmiddel, de literaire taal’.

[p. 162]

22. Al doende hebben wij een grote stap vooruit gezet. Wij hebben twee methoden van behandeling gecombineerd. Met behulp van een zeer belangrijke discipline van de literatuurwetenschap, namelijk de poëtica, kan men een kunstwerk analyseren. Maar deze analyse krijgt meer zin en waarde als men op grond van haar resultaten werken onderling met elkaar vergelijkt. Als men dat doet gaat men in de richting van de literatuurhistórie. Wij roepen dus thans de ‘historie’, die wij hiervóor bezig zagen als factor die een en ander op losse schroeven zet, te hulp om dezelfde zaken op de been te helpen!

Men heeft de stap naar de literatuurhistorie al vroeg in onze beschavingskring gezet. Doordat men sprak en schreef over kunstwerken, doordat men werken met elkaar vergeleek en, op grond daarvan, het ene waardevoller achtte dan het andere, handelde men ‘historisch’. Wij doen het op grote schaal.

Vóór wij over de literatuurhistorie in strikte zin iets zeggen, eerst enkele woorden over het resultaat waartoe vergelijking voert.

Men komt, bijvoorbeeld, voor Colijn van Rijsseles Spiegel der Minnen te staan. Men analyseert het werk naar zijn klank- en ritmeelementen, zijn betekeniseenheden, de erin verbeelde wereld, zijn structuur enz. Dit is typisch een activiteit van een beoefenaar der cultuurwetenschappen.

[p. 163]

Het is, immers, zagen wij hiervóor, kenmerkend voor de activiteit van de natuurwetenschappen dat zij veralgemenen, abstraheren, - voor de cultuurwetenschappen echter dat zij concrete, individuele dingen beoordelen en waarderen.

Dit laatste betekent echter niet, dat men per se bij het concrete en individuele moet blijven staan. De man die de Spiegel der Minnen bestudeert, kan voorlopig wel bewúst elk vergelijkingsmateriaal - b.v. met toneelspelen van tijdgenoten - achterwege laten en van het werk op zich genieten. Maar betekent dit ook, dat elke vergelijking afwezig ís? Stellig niet! Minstens onbewust leest men het spel ànders dan men een roman van Claus leest, of diens Oostakkerse Gedichten. Men heeft in zijn hoofd, zij het uiterst vaag: het schema van een voor opvoering, resp. declamatie bestemd stuk. Men vergelijkt, zij het bijna onbewust, het klank- en ritme-element met dat van andere dichtwerken, en zo voort. Men voegt onbewust en vaag het werk in een schema in.

Men kan dit ook bewust en opzettelijk doen. Men kan Esmoreit en Lanseloet van Denemarken, twee abele spelen, onderling vergelijken. Men kan ook Lanseloet van Denemarken en de Spiegel der minnen, een abel spel en een rederijkersspel vergelijken. Men kan de vormen van het middeleeuws toneel vergelijken met die van het klassiek renaissancedrama, en zo verder gaande kan men het Nederlandse drama in zijn geheel behandelen.

Behandelen èn waarderen. Waarderen op grond van onderlinge vergelijking. In deze zaken geen theoretische, aprioristische benadering: het feit dat in een bepaalde periode de eenheid van handeling aanwezig is en een sterk vormend element in het drama vormt, impliceert niet, dat men ‘het’ drama moet beoordelen met o.a. de maatstaf van deze eenheid. Het is zeer wel mogelijk - men denke aan het zg. epische drama - een hechte dramatische constructie aan te treffen zonder dit element. Zaak is, de positieve krachten en wezenstrekken te vinden die de structuur en opbouw van het eventueel kennelijk anders geconstrueerde, anders gewilde drama te vinden⁽¹⁾.

Zo komen wij door vergelijking van min of meer gelijksoortige werken tot begrip van hogere eenheden, b.v. van soorten, genres, stijlen⁽²⁾, tot een soort morfologie van de kunstwerken. Binnen die morfologische structuren ziet men regels, conventies, men aanvaardt

(1) W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 175.

(2) Wellek-Warren, Theory, p. 245.

[p. 164]

een bepaalde canon, b.v. Homerus als het voorbeeld van epische dichtkunst; Shakespeare en Racine als de twee polen, waartussen zich de ontwikkeling van de Westeuropese tragedie voltrekt, enz.⁽¹⁾.

Wij hebben dan te doen met begripsvorming die niet het bijzondere in strikte zin meer observeert. Rickert heeft er op gewezen dat de begrippen ‘bijzonder’ en ‘algemeen’ relatief zijn. Het begrip Nederlander is ‘algemeen’ als men het beschouwt in betrekking tot Vondel, Rembrandt, Hugo de Groot. ‘Bijzonder’ is het echter als men het beschouwt met betrekking tot het begrip van ‘de’ mens in het algemeen. Rickert spreekt dan van relatief bijzondere (historische) begrippen. In gevallen als deze, wanneer men zich met soorten, genres, stijlen bezighoudt, houdt men zich met het relatief bijzóndere bezig, blijft men ook binnen het gebied der cultuurwetenschappen.

23. Behandelt men met deze morfologische geleding in zijn hoofd de (min of meer) belangrijke werken uit een letterkunde systematisch in de volgorde van hun ontstáán, individuele werken analyserend, met soortgelijke vergelijkend, en waarderend, dan schrijft men literatuurgeschiedenis in de meer strikte zin van het woord. Men ordent op grond van inzicht in de structuur van het werk, inzicht dat kennis van vergelijkbare werken insluit; men ordent een groot aantal schijnbaar onsamenhangende gegevens, het op zichzelf staande werk in een groter morfologisch-chronologisch kader, in het kader van wat men als een algemene cultuurwaarde erkent: de letterkunde in haar geheel.

Wie in een beschavingskring opgevoed is, kent de daarin aanwezige cultuurwaarden, hij kent ze min of meer bewust. Elk van deze cultuurwaarden, in casu de letterkunde, bestaat uit een complex waarden, zaken die als waardevol erkend en gewaardeerd worden. Dit complex nu schept, evenals de canones die ontstaan uit vergelijking van werken binnen soorten, genres, enz., als het ware automatisch een waardeschema. Tegen de achtergrond van het complex, intuïtief òf bewust het schema ervan kennend, zegt men: Tollens was niet een zo groot dichter als Hooft; de artistieke waarden die in zijn werk besloten liggen, zijn nl. niet zo groot. ‘Individuals... can be discovered and comprehended only in reference to some scheme of values, which is merely another name for culture’, zeggen Warren en Wellek⁽²⁾ op het voetspoor van Rickert. Waarderen door refereren aan standaarden.

(1) W. Milch, Ueber Aufgaben, p. 56.

(2) Wellek-Warren, Theory, p. 5.

[p. 165]

Deze standaarden zijn niet ontleend aan absolute, buiten het werk gelegen normen; het zijn standaarden die in een bepaalde cultuur uit de werken-zelf voortvloeiden.

Een systeem van objectieve cultuurwaarden valt niet ‘aus bloszen Begriffen zu konstruieren’, zegt Rickert⁽¹⁾. ‘Sie (d.w.z. de filosofie) bedarf vielmehr für seine⁽²⁾ inhaltliche Bestimmung der engsten Fühlung mit den geschichtlichen Kulturwissenschaften selbst, und sie kann nur hoffen, sich im Historischen dem Ueberhistorischen anzunähern, d.h. ein System der Kulturwerte, das auf Geltung Anspruch erhebt, kann nur an dem sinnvollen geschichtlichen Leben gefunden und aus ihm allmählich herausgearbeiteit werden, indem man die Frage stellt, welche allgemeinen und formalen Werte der inhaltlichen und fortwährend wechselnden Mannigfaltigkeit des historischen Kulturlebens und seiner individuellen Sinngebilde zugrunde liegen, und worin also die Wertvoraussetzungen der Kultur überhaupt bestehen, die zu erhalten und zu fördern, wir alle bemüht sind. Ein näheres Eingehen auf das Wesen dieser Arbeit, welche der Philosophie zufällt, würde jedoch unsern Versuch einer Gliederung der empirischen Wissenschaften weit überschreiten. Nur auf ein Ziel sollte hier hingewiesen werden⁽³⁾.

Mit Rücksicht auf die empirische Objektivität der Kulturwissenschaften, auf die wir uns bei einer Gliederung der empirischen Wissenschaften beschränken dürfen, genügt die Erinnerung: an objektive Werte, deren Geltung die Voraussetzung für das Streben der Philosophie ebenso wie für die Arbeit in den Kulturwissenschaften selbst bildet, glauben wir im Grunde alle, auch wenn wir uns vielleicht unter dem Einfluss der wissenschaftlichen Mode einbilden, es nicht zu tun, denn: ‘Ohne ein Ideal über sich zu haben, kann der Mensch im geistigen Sinne des Wortes nicht aufrecht gehen’. Die Werte aber, aus denen dieses Ideal besteht, ‘werden entdeckt und gleich wie die Sterne am Himmel treten sie nach und nach mit dem Fortschritte der Kultur in den Gesichtskreis des Menschen. Es sind nicht alte Werte, nicht neue Werte, es sind die Werte’.

(1) H. Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, p. 143.

(2) Seine: voor een systeem van objectieve cultuurwaarde.

(3) Rickert verwijst hier naar zijn boek Die Philosophie des Lebens. Darstellung und Kritik der philosophischen Modeströmingen unserer Zeit, 1920, 2. Aufl. 1922, en naar het eerste deel van zijn Systems der Philosophie, 1921.

[p. 166]

Ich führe diese schönen Worte Riehls⁽¹⁾ um so lieber an, als niemand bei dem Verfasser des ‘philosophischen Kritizismus’ unwissenschaftliche Schwärmerei voraussetzen wird. Sollen wir nun etwa das, was wir brauchen, um im geistigen Sinne aufrecht zu gehen, beiseite lassen, wenn wir Wissenschaft treiben? Ich denke, das wird kein Verständiger von uns verlangen.’

Binnen het kader van een culturele waarde - een letterkunde b.v. - ontstaat dus geleidelijk een waarde-schema, een waarde-schaal, ontstaan geleidelijk standaarden, canones. Wat zijn dit, nauwkeurig beschouwd? Het zijn vergelijkende waarde-oordelen. Het zijn geen oordelen ontstaan uit buíten de werken gelegen of geformuleerde absolute normen. Het zijn relatieve oordelen, oordelen ontstaan doordat men vergeleek.

24. De kritische toehoorder blijft zich afvragen, of hij er nu ‘is’. Volstaat de hulp van de moderne poëtica (met name zoals die zich met de Russische formalisten, de Poolse cercle, de Anglo-amerikaanse en de Duitse geleerden ontwikkeld heeft), een vergelijkend waardeoordeel en de combinatie van deze beide, om de ‘waarde’ van een kunstwerk vast te stellen?

Het antwoord luidt ontkennend. De moderne esthetica moge inzicht geven in een structuur, zij moge door dit inzicht vergelijking vergemakkelijken, zij geeft, ook niet in combinatie met de vergelijking, een waterdichte beoordeling van elk afzonderlijk werk, een beoordeling die onaantastbaar, objectief en voor iedereen juist, ‘geldig’ is. Men kan Esmoreit en Lucifer vergelijken en dan constateren dat Lucifer onvergelijkelijk ‘rijker’ is dan Esmoreit; men heeft daarmee een vergelijkend oordeel uitgesproken. Ook een algemeen geldend (om maar niet te spreken van een blijvend) oordeel? Volstrekt niet.

Dit ‘volstrekt niet’ geldt ook voor de belézen beoordelaar. (Men denke aan Menno ter Braak, wiens charge aan het adres van Vondel welbekend is). Hij kent, deze belezen beoordelaar, de omvattende cultuurwaarde, in casu de letterkunde. Hij weet dat deze bestaat uit een complex waarden, zaken die als waardevol erkend en gewaardeerd worden. Dit complex schept als het ware een waarde-schema. Hij weet, dat men dit waarde-schema, dit systeem van cultuurwaarden als het ware aan de hand van het zinvolle historische verloop gevonden heeft

(1) Friedrich Nietzsche in Frommans Klassiker der Philosophie. Bd. 6, 1897, 3. Aufl. 1901, S. 170.

[p. 167]

en uit dit verloop ‘herausgearbeitet’. Hij weet dus, dat hier van dogmatisme-van-buitenaf geen sprake is, maar hij weet óók, dat uit het systeem van cultuurwaarden, uit het waardeschema geen dwingende conclusie ten aanzien van een bepaald kunstwerk is af te leiden. Hij behoudt namelijk - en hier komt weer het kritieke punt - zijn eigen oordeel, zijn eigen smaak, zijn eigen voorkeur. Geen werkelijk levend mens legt zich blijvend neer bij de waarde-oordelen van anderen. Hij toetst ze aan wat hijzelf aan waarden vond.

Maar zelfs indien hij zou willen abstraheren van zijn eigen voorkeur, van zijn eigen waardescala, dan nog blijft men, voor een werk staande, uiteindelijk in het duister tasten. De duidelijkste criteria helpen ons niet aan een afdoende ‘waardering’ van dit concrete object. Dat vindt zijn oorzaak in het feit, dat dit object-zelf ‘einmalig’ is en een onontraadselbaar element behoudt, en dat zijn beoordelaar in zijn beoordeling beperkt is, dat wil zeggen: niet tot vollédige helderheid en duidelijkheid in staat.

Men constateert deze dubbele onontraadselbaarheid spontaan voor zichzelf; men kan haar door de wijsgeer bevestigd vinden die stelt: dat wij de kantiaanse categorieën (ruimte en tijd, oorzakelijkheid en wisselwerking, substantie, kwantiteit, kwaliteit, enz.) terecht hanteren, maar dat de categorieën zelf onverklaarbare, irrationele momenten bevatten; aan iedere ervaring en kennis in ons subject ligt iets onverklaarbaars, iets irrationeel-metafysisch ten grondslag.

Wij kunnen, vervolgens, met de categorieën van het denken die van het zijn erkennen, voorzover die van het zijn met die van het denken overeenstemmen; maar men kent nooit het héle ding: ‘Jeder Gegenstand enthält einen unerkennbaren irrationalen metaphysischen Rest’⁽¹⁾.

En wanneer wij zo elk ding een mysterie kunnen noemen dat heenwijst naar het áchter de dingen zijnde, hoeveel te meer geldt dit voor het nog wel door mensenhand en mensengeest gemaakt letterkundig kunstwerk dat zich aan ons vertoont in zijn merkwaardige polyfone structuur. Niet alleen het daaruit voortvloeiend multivalente karakter van het werk geeft bij uitstek aanleiding tot verschil in waardering, dit doet evenzeer het uit deze multivalente polyfonie oprijzend eenheidskarakter van het werk dat een mysterie blijft. Het kunstwerk is méér dan zijn analyseerbare en doorzienbare structuur. Analyserend

(1) Max Hartmann, in: Geisteswissenschaft und Naturwissenschaft, Tübingen, 1955, 33.

[p. 168]

legt men uiteen, wat in wezen uit de wonderlijke polyfonie der strata tot éénheid is opgebouwd, eenheid die echter méér is dan de ontlede, samenstellende bestanddelen. Opgebouwd krachtens een strikt persoonlijke, niet ontleedbare en niet leerbare begaafdheid.

Van Boendaele wist het al, zoals prof. Vanderheyden voor U in zijn beschouwingen over Literaire theorieën en poëtiek in middelnederlandsche geschriften⁽¹⁾ nog eens heeft uiteengezet. Deze begaafdheid, dit genie, schept. Elk waarachtig kunstwerk is een nieuw wonder, een niet te construeren, in diepste eenheid raadselachtig blijvend, nieuw geschapen geheel.

En de tóeschouwer staat ervoor als voor een wézenlijk onontraadselbaar geheel; hij staat ervoor en aanschouwt het met zijn persoonlijke perceptie. Hij kan na zijn perceptie overgaan tot interpretatie op grond van zijn inzicht in de structurele samenstelling, en daarna - of daaraan voorafgaand! - tot waardering; het persoonlijk element is van het begin af aan present.

Zelfs als men - wat in werkelijkheid niet voorkomt - zou uitgaan van de veronderstelling dat de lezer (criticus) op ideale wijze gedisponeerd het werk tegemoet treedt, met het werk congeniaal is, is hij niet in staat het zonder meer te ‘omvatten’. Hij kan het ‘spelenderwijs’ telkens van andere kanten, telkens anders beschouwend, benaderen.

En hij wéét daarbij dat ‘niets kennenderwijs moeilijker te benaderen is dan het onmiddellijke’⁽²⁾, dat de essentie ervan ongrijpbaar is, - dat het kunstwerk een ‘rational slechthin unzugängliche, als Sprache der Anschauung ganz gegenwärtige Vollendung’ is⁽³⁾; kortom, hij herinnert zich wat Vondel citeerde naar ‘de voortreffelijcke Michel de Montaigne’, toen die sprak over een ‘uytnemend Poeetisch Werck’: ‘La bonne la supreme la divine est au dessus des regles de la raison’⁽⁴⁾. En de rede kan het ook nimmer geheel ‘begrijpen’.

25. Betekent dit alles, dat men het denkbeeld van een zichzelf gelijk en intact blijvend beeld van een letterkunde moet opgeven? Het antwoord luidt: ja. De genoemde factoren zullen, zolang van een ‘levende taal’ en cultuur, van waarde-bepaling vooral sprake is, blijven gelden. Het beeld van een letterkunde en haar geschiedenis wisselt en veran-

(1) V.M.V.A. 1961, p. 231 - 3.

(2) H.J. Pos, Keuze uit de verspreide geschriften 11, Assen, 1958, p. 74, aangehaald J.P. Verhoeff, p. 34.

(3) K. Jaspers, Philosophie I, Heidelberg, 1956³, p. 331, aangehaald J.P. Verhoeff, p. 23.

(4) De werken van Vondel, Wereldbibliotheek, II, 226.

[p. 169]

dert voortdurend, de geschiedenis van de geschiedenis der letterkunde (der kunst in het algemeen) kent wat Wellek en Warren noemen een variabel schema, een wisselende schaal van waarden⁽¹⁾.

Is er dan niets stabiel in deze wentelende beweging?

Men kan vaststellen, dat, dwars door alle wisselvalligheden heen, bepaalde werken - de meesterwerken - zich handhaven ondanks wisselende waardering. Zij doen dat door hun intrinsieke waarde, dat wil zeggen, doordat zij een zo rijke scala van waarden in zich bergen dat iedere periode, zij het op haar eigen wijze, volop in dit werk te waarderen vindt. Men kent de auteurs, of liever: de werken, die aan de kritische schifting van de tijd weerstand boden en zich als blijvende waarden handhaafden. Dat wil, concreet, zeggen: dat opeenvolgende generaties bepaalde werken als waardevol erkend hebben.

Naast deze grote werken staan de door vergelijking als relatief minder waardevol gewaardeerde werken. Ook dit beeld is vrij stabiel.

Het is stabiel binnen het kader van een groot, het geheel omvattend kader van een essentiële cultuurwaarde: ‘de letterkunde’. Wie daarmee te maken heeft, aanvaardt deze waarde als een groot en kostbaar goed. Men groeit op in een cultuur die het globale beeld van deze waarde kent. Men leert aldus waarderen. En dan ontstaat, op de basis van wat men aan waarden in een letterkunde heeft leren kennen, in de bewonderaar van die letterkunde zijn gevoel voor, zijn inzicht in de verschillende waarden. Hij komt geleidelijk tot een min-of-meer vast, gefundeerd oordeel. Het is een op intuïtie (feeling, smaak) gebaseerd, door literaire ervaring geconsolideerd, door inzicht in de structuur van het kunstwerk gemotiveerd waarde-oordeel over de waarde van een werk. Is het een blijvend oordeel? We weten wel beter.

Telkens verschuift het aanzicht van het beeld naar de plaats die wij innemen, met name ten aanzien van de contemporaine literatuur.

26. Men vertrouwt zich dan ook alleen maar met de uiterste behoedzaamheid toe aan eigen smaak en eenmaal gevormd oordeel, en houdt de mogelijkheid open van verschuivingen, van omwentelingen zelfs. Niemand zal zich zelf toekennen wat men, met een aan de muziek ontleend beeld noemt: ‘het absolute gehoor voor dichtkunst’: er is gezegd dat beoordelaars als Lessing, Friedrich Schlegel, Novalis zich nauwelijks vergist zouden hebben⁽²⁾.

(1) Wellek-Warren, Theory, p. 247, 251, 252.

(2) Curt Hohoff, a.w.

[p. 170]

De meeste lezers zullen zich van de betrekkelijkheid van hun oordeel bewust blijven; men meet nu eenmaal niet met absolute maatstaven (zoals in godsdienstige of morele aangelegenheden een gelovige meet met de maatstaven van zijn geloof); de normen (waarden) worden afgeleid uit de historie, en met die uit de historie afgeleide normen meet men de historische waarden, - een logische cirkel die men te aanvaarden heeft.

Maar de lezer zal, na enige ervaring, toch wel een morele zekerheid hebben dat zijn maatstaven voldoende geijkt zijn om hanteerbaar te blijven. Zonder deze zekerheid kan hij niet werken.

Romein heeft, in een sterk bestreden betoog, gesteld dat, wil de geschiedschrijver zijn beschrijving niet tot een reeks tegenstellingen vol zinloze onzekerheid doen verworden, hij moet beschikken over een ‘innerlijke zekerheid’. Door zoveel mogelijk tegenstellingen in zich op te nemen rond deze innerlijke zekerheid kan men het geheel doen uitkristalliseren tot een telkens nieuwe structuur.

In één opzicht gaat deze gedachtengang voor de geschiedschrijver der letterkunde zeker op: hoeveel zekerheden deze geschiedschrijver verwerven mag aan gegevens rond de kunstwerken die hij behandelt, ten aanzien van één zekerheid moet hij uiteindelijk terugvallen op zijn eigen ‘innerlijke zekerheid’, namelijk ten aanzien van zijn waardering, zijn waarde-beoordeling van het werk. Oordelen van voorgangers, beoordeling aan de hand van opvattingen van de auteur-zelf of uit de tijd waarin hij schreef, oordelen van andere critici en geschiedschrijvers, vergelijking met andere soortgelijke werken, zij kunnen hulpmiddelen zijn bij de tot standkoming van zijn oordeel (gevaarlijke hulpmiddelen vaak!), het echt persoonlijke, op eigen opinievorming berustende, voor eigen smaak verantwoorde oordeel moet in de beoordelaar-zelf ontstaan; hij moet daarbij vooral steunen op eigen ‘innerlijke zekerheid’.

27. Is deze zekerheid volledig relatief, subjectief? De man die zijn gevoeligheid voor letterkunde ontwikkeld heeft, kan - en hier wordt herinnerd aan een al terloops gemaakt onderscheid - onderscheid maken tussen twee zaken: zijn esthetische positieve waardering van een werk, èn zijn persoonlijke voorkeur⁽¹⁾. Hij kan een volledige

(1) H.G. Gadamer, Zur Fragwürdigkeit des aesthetischen Bewusstseins, Rivista di Estetica III (1958), 374-383.

[p. 171]

waardering opbrengen voor een kunstwerk (uit het verleden vooral), vermits hij de historisch-esthetische kwaliteiten ervan volledig ziet, erkent en waardeert. Maar tegelijk kan zijn persoonlijke voorkeur, zijn smaak er vrij onbewogen tegenover staan.

Persoonlijke smaak en voorkeur worden mede bepaald door de tijd waarin men leeft (een subjectief element). De kunstgevoelige van onze dagen zal aan een romaanse kerk de voorkeur geven boven een barokkerk. En hier zet de historie, dat wil zeggen het geschiedende, een gevormd oordeel weer op losse schroeven: iedere tijd leest het boek der schoonheid op eigen, de mens uit díe tijd aansprekende wijze. Het werk vertegenwoordigt (al dan niet) een voor de existentie hic et nunc waardevol geheel. Gadamer heeft daaruit de conclusie getrokken: ‘Damit würde freilich die eigentlich ästhetische Frage von Qualität und Rang eines Werkes zu einem blossen Moment an dieser geschichtlichen Erfahrung herabgesetzt’⁽¹⁾.

En het is dan mogelijk dat een kunstwerk op zeker moment ‘nur noch als ein Werk von ästhetischer Qualität gewürdigt wird’⁽²⁾.

Alleen nog maar...

En dan rijst de vraag, of een esthetisch object gewaardeerd kan worden met gebruikmaking van alleen maar esthetische criteria, dan wel of men, zoals Eliot zegt, de ‘letterkundigheid’ van het werk beoordelen moet met esthetische criteria, de ‘greatness’ echter door buiten de esthetiek liggende criteria⁽³⁾.

Ik ga daar niet dieper op in dan alleen met de opmerking, dat ook de metafysische kwaliteiten die zulk een ‘greatness’ tot stand brengen, naar mijn mening binnen het werk liggen, dus ook binnen de esthetische structuur (esthetisch in wijdere zin), zij het dat ook dit element onderhevig is aan wisseling van smaak en geestelijke gevoeligheid.

28. Ik kom tot mijn conclusie. De authentieke literatuurhistoricus heeft zich essentieel bezig te houden met de kunstwerken als kunstwerken. Zich inderdaad dáarmee bezighoudend onttrekken literatuurhistorici als Vermeylen, Marnix Gijsen, Lissens en De Man voor het

(1) t.a.p., p. 383.

(2) Rivista, p. 383.

(3) Men maakt wel onderscheid tussen het ‘schone’ en het ‘verhevene’ (sublieme), respectievelijk de gemakkelijke en de moeilijke schoonheid, dat wil zeggen de gemakkelijker, respectievelijk moeilijker te realiseren schoonheid. De ‘moeilijke’ schoonheid kan gelijkgesteld worden met artistieke greatness. Vgl. Wellek-Warren, Theory, p. 233-234.

[p. 172]

venster zich aan het anathema van Gilliams. Ongetwijfeld hebben ook de authentieke literatuurhistorici vaak, om tot hun waarde-oordelen te komen, heel wat hulpwetenschappen te baat te nemen, - een ander zal zeggen: zij hebben zich met heel wat matière morte bezig te houden. Maar wézenlijk beóógden zij zich bezig te houden met kunstwerken als kunstwerken; de rest van hun activiteiten omvat noodzakelijke, maar voorbereidende stadia om te komen tot de kern van de zaak.

Dat vele anderen zich zijn gaan blind staren op deze voorbereidende stadia en het object-zelf uit het oog verloren, heeft niet alleen hen, maar ten onrechte het hele genus der literatuurhistorici de banvloek doen oplopen: aasgieren die zich voeden met afval. Moge intussen omwille van de handvol rechtvaardigen - ik noemde hierboven enkele namen - het verblijf der literatuurhistorici gespaard blijven voor de alles verwoestende toorn der goden.

Hóe valt nu - antwoord op het andere gestelde probleem: esthetisch of historisch? - de literatuurhistorie te kenschetsen?

De authentieke literatuurhistorie, zei ik, houdt zich bezig met het kunstwerk als kunstwerk. Het kunstwerk dringt de beschouwer uit de aard van zijn wezen tot reactie, tot een waarde-antwoord. De literatuurhistorie, óók de literatuurhistórie, zich bezig houdend met kunstwerken, houdt zich dús bezig met kiezen, onderscheiden en evalueren van waarden, en is als zodanig uiteraard en bij uitstek esthetisch.

Het is echter, naast een esthetische waarde, ook een existentiële, en vooral dáarom onderworpen aan de wisselende smaak der existenties.

29. Bij de esthetische waardering staat de literatuurhistoricus voor een zeer uitgebreid geheel. Dat wil hij overzichtelijk ordenen. De methode die hij dáartoe aanwendt, is de vorming van op esthetische waarden (de kunstwerken) betrekking hebbende historische begrippen. Zij ordent dus tegelijk ten eerste morfologisch-esthetisch⁽¹⁾: naar stijl, genre, soorten, en, ten tweede, historisch⁽²⁾ naar perioden.

Is het zelfs niet zo, dat de geschiedschrijving der letteren duidelijk termen gebruikt die een dubbele tendens kennen en zowel esthetisch

(1) Rickert zou dit óok historisch noemen; historisch in de door hem bedoelde brede zin.

(2) In de engere zin: déze bepaalde vakwetenschap binnen het geheel der cultuurwetenschappen (die àlle de historische methode in bredere zin toepassen).

[p. 173]

als historisch kenschetsen? Ik noem er één dat beide doet: de term romantiek duidt een tijdperk aan èn een waarde⁽¹⁾.

Maar door dit op te merken heeft men tegelijk aangegeven, dat, wetenschappelijk, de literatuurgeschiedschrijving in velerlei opzicht nog in de eerste faze van haar ontwikkeling staat: haar terminologie, haar begrippensysteem, haar methodiek, - het moet vrijwel alles nog worden vastgesteld.

De volle nadruk leggend op het eigenlijk object van de wetenschap der letterkunde: het kunstwerk, geeft zij volmondig toe, dat ‘we are only beginning to learn how to analyze a work of art in its integrity’. Zij geeft volmondig toe - U herinnere zich het symposium te Venetië - dat wij ten aanzien van het esthetisch oordeel en de daaraan voorafgaande waardering meer problemen zien dan zekerheden bezitten. Ten aanzien van de met de analyse van het kunstwerk, met de waardebepaling ervan opererende literatuurhistorie stellen Warren en Wellek, dat ‘we must seek to elaborate a new ideal of literary history and new methods which would make its realization possible’⁽²⁾.

De Duitse geleerde Milch meent - in zijn Ueber Aufgaben und Grenzen der Literaturgeschichte (p. 76) - dat de jonge discipline vandaag misschien - om het met een beeld te zeggen - even ver is als de chemie in de achttiende eeuw, toen zich uit de kunst der alchemisten de methodisch zekere methode van het vervaardigen van porselein ontwikkeld had.

Dit alles stemt de literatuurhistoricus tot een overgrote mate van bescheidenheid. Voorzover het binnen die enge grens mogelijk is iets bij te dragen tot de werkzaamheden van Uw academie, zal mij dit een eer en genoegen zijn.

_**_*

Heren bestuurders en leden van de Koninklijke Vlaamse Academie van taal en letterkunde, die mij de eer van het erelidmaatschap van Uw Academie heeft waardig gekeurd, - ik dank U voor deze uitverkiezing. Ik heb die bijzonder gewaardeerd, vermits zij afkomstig is van een zozeer gekwalificeerd gezelschap; bóvenal echter, omdat het een Vláámse Academie is die haar tot stand bracht; een Noord-Nederlander is altijd verheugd wanneer hij genood wordt aan te zitten aan Uw ‘rijke taeflen’ in het ‘welig huis’ ‘Vlaandren’.

(1) W. Milch, a.w., p. 69.

(2) Wellek-Warren, Theory, p. 259.

[p. 174]

Bijlage A

Hier volgt een samenvatting van enkele hoofdgedachten uit H. Rickerts Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, Tübingen, 1926.

1. Sinds Aristoteles heeft men traditioneel het wezen van alle wetenschappelijke begripsvorming gezien in de vorming van algemene begrippen. Het wezenlijke in dingen en gebeuren is dan datgene wat zij met de onder hetzelfde begrip vallende objecten gemeenschappelijk hebben; al het zuiver ‘individuele’ heeft als ‘niet wezenlijk’ geen toegang binnen dit begrip.

In samenhang daarmee kunnen als begripsinhoud ontstaan zogenaamde ‘wetten’, d.w.z. onbeperkt algemene oordelen voor het behandelde gebied van de werkelijkheid, wetten die overigens niemand in hun totaliteit heeft kunnen waarnemen.

Als men deze opvatting aanhoudt, bestaat er geen wetenschap van het ‘einmalige’ en bijzondere, die het einmalige met het oog op zijn ‘einmaligkeit’ en bijzonderheid weergeeft. Het zou er dan immers om gaan alle objecten juist in algemene begrippen onder te ordenen.

2. Is echter door deze soort van begripsvorming het formele karakter van àlle wetenschap aangegeven? Rickert wijst deze opvatting af.

Men kan zeggen: zij geldt voor de natuurwetenschappen, en zij geldt eigenlijk ook alleen maar als men een bepaalde engere opvatting van de term ‘begrip’ huldigt, daaronder namelijk alléén verstaat de laatste, niet ‘weiter auflösbaren Elemente der wissenschaftlichen Urteile’ (36). Men kan echter de term begrip ook in een algemener zin verstaan, daaronder verstaan alles, wat de wetenschap van een werkelijkheid in zich opneemt om die werkelijkheid te begrijpen; men kan dan spreken van het ‘begrip van die werkelijkheid’ (36). Dit echter veronderstelt samenvatting van de wetenschappelijk wezenlijke bestanddelen van een werkelijkheid (78).

De term ‘begrip’ worde derhalve gebruikt zowel voor de ‘laatste’, niet verder oplosbare elementen van de wetenschappelijke oordelen alsook voor zeer gecompliceerde ‘Gebilde’, waarin veel van zulke elementen samengevoegd zijn. Zowel het ‘ondefinieerbare’ blauw en zoet als ‘gravitatie’ heten begrippen. De ‘eenvoudige’ begrippen die men niet definiëren kan, noemt Rickert liever begripselementen; die dient men van de eigenlijke wetenschappelijke begrippen te scheiden; deze laatste zijn complexen van zulke elementen en ontstaan pas door wetenschappelijke arbeid (37).

3. Op deze wijze de term begrip opvattend, kunnen wij dus het begrippencomplex, dat de wetenschappelijke kennis van de werkelijkheid bevat, het ‘begrip’ van deze werkelijkheid noemen. ‘Alle die Gebilde, die das enthalten, was die Wissenschaft aus der anschaulichen Wirklichkeit in ihre Gedanken aufnimmt,’ kunnen door het woord ‘begrip’ juist aangeduid worden; de tegenstelling tussen de inhoud van de wetenschappelijke kennis (begrip) en de inhoud van de directe ‘Anschauung’ wordt daarvoor scherp aangeduid.

[p. 175]

4. Het formele beginsel van de begripsvorming met betrekking tot een object dat men kennen wil, komt dus alleen in de wijze van de te ‘zamen’ stelling van de begripselementen tot het begrip van het bedoeld object tot uitdrukking (en niet al in de begripselementen zelf); en dit beginsel moet met de wetenschappelijke beschrijving (Darstellung) van het object samenvallen. Om de methode van een wetenschap te begrijpen, dienen we dus de beginselen van haar begripsvorming te kennen.

5. Die van de natuurwetenschappen is de veralgemenende methode. En zij zou dus de enig-juiste methode zijn, als men onder begrippen alléén maar zou verstaan de hierboven genoemde ‘elementen’ waaruit de wetenschap haar begrippen vormt, en als men verder aanneemt dat uit algemene elementen zich alleen maar algemene begrippen laten vormen. In de natuurwetenschappelijke methode is dit zo. Daar vormt men uit algemene elementen algemene begrippen, en formuleert men zo mogelijk ‘unbedingt allgemeine Urteile über die Wirklichkeit’, dat wil zeggen men ontdekt begrippen van natuurwetten. De eigenaardigheid van de natuurwetenschappelijke begripsvorming is, dat zij generaliseert. Zij blijft bij de werkelijkheid in haar bijzonderheid en individualiteit slechts zólang staan, tot zij daaraan het algemene gevonden heeft, waaraan zij zich laat onder-ordenen.

6. Maar dit is, zoals gezegd, niet de enige manier van begripsvorming. Niet elke wetenschap die het reële zijn behandelt, streeft ernaar de algemene begrippen (of natuurwetten) te vinden waaronder haar objecten vallen. Naast het voor de natuurwetenschappelijke methode geldend beginsel van de generaliserende begripsvorming bestaat nog een tweede, principieel hiervan onderscheiden formele methode die bepaalde wetenschappen toepassen, op hùn wijze krachtens hun leidend beginsel op geheel àndere wijze dan de natuurwetenschappen wezenlijk en onwezenlijk in het werkelijke scheidend (53). Er zijn wetenschappen die níet naar de opstelling van algemene natuurwetten streven, ook níet gericht zijn op de vorming van algemene begrippen; het zijn de historische wetenschappen.

7. De term ‘historisch’ is hier in breedste zin op te vatten, te weten de wetenschappen die zich bezighouden met het ‘einmalig’, individueel verloop van een zaak⁽¹⁾. Godsdienst, kerk, recht, staat, zeden, wetenschap, taal, letterkunde, kunst, economisch leven, en ook de middelen die zij gebruiken, zijn objecten van ‘historische’ behandeling, cultuurobjecten op een bepaalde trap van ontwikkeling (22).

8. Deze historische wetenschappen willen de nooit algemene, maar altijd concrete werkelijkheid in haar individualiteit ‘darstellen’. Als men dit wil, faalt uiteraard het natuurwetenschappelijk, op het algeméne gerichte begrip. Maar de historische wetenschappen wíllen als zodanig ook niet generaliseren in de zin waarin de natuurwetenschappen dit doen. Zij hebben, om hun eigen doel

(1) Der Begriff der Geschichte im weitesten formalen Sinne des Wortes, d.h. der Begriff des einmaligen Geschehens in seiner Besonderheid und Individualität (15).

[p. 176]

te bereiken, hun eigen wijze van begripsvorming, hun eigen denkmiddelen en denkvormen.

Bij de logische indeling der wetenschappen moet men indelen, niet met betrekking tot de míddelen waarmee zij werken (de hulpwetenschappen eventueel), maar met betrekking tot het dóel dat men op het oog heeft (69). Het principe bij de historische wetenschappen is de vorming van ‘individualiserende begrippen’, dat wil zeggen, het gaat over de wijze waarop elementen uitgekozen worden en tot de eigenlijke historische begrippen samengevoegd. Zij worden daarbij door bepaalde gezichtspunten geleid, ‘mit Rücksicht auf welche sie ihre vorwissenschaftliche oder wissenschaftlich exakten Begriffselemente benützt’, en die gezichtspunten kunnen zij niet aan een generalizerende wetenschap ontlenen (70).

9. Welke methode passen zij bij de vorming van historische (individuele) begrippen dan wel toe?

De geschiedwetenschap moet, om begrippen te vormen en inzicht te geven, ‘in dem kontinuierlichen Flusz des wirklichen Geschehens Grenzen ziehen und seine unübersehbare Heterogeneität in ein übersehbares Diskretum verwandeln’ (71); zij heeft daartoe een keuze te maken uit talrijke objecten, en uit deze gekozen objecten heeft zij die delen te kiezen, die voor haar ‘wezenlijk’ zijn. De geschiedwetenschappen werken dus - en dáárin onderscheiden de natuurwetenschappen zich niet van de cultuurwetenschappen - met een a priori, hùn a priori. Alléén door dit te doen is het mogelijk het heterogene continuum ‘begrifflich’ te beheersen (77).

10. Het wetenschappelijk karakter van de geschiedwetenschappen is gelegen in de wijze waarop zij, op grond van een aanschouwde werkelijkheid, haar (dikwijls niet-aanschouwelijke) begrippen vormt (76). Wanneer men onder begrippen verstaat ‘jede Zusammenfassung der wissenschaftlich wesentlichen Bestandteile einer Wirklichkeit’, en inziet, dat ‘begrijpen’ en ‘generaliseren’ niet samenvallen, kan men zoeken naar het ‘leitende Prinzip’ van die begrippen, waarvan de inhoud ‘ein Besonderes und Individuelles ist’ (78).

De leidende principe is het begrip cultuur. Onder ‘Kultur’ verstaat Rickert (28): ‘die Gesamtheit der realen Objekte, an denen allgemein anerkannte Werte oder durch sie konstituierte Sinngebilde haften, und die mit Rücksicht auf diese Werte gepflegt werden’.

Het begrip cultuur, als een zin- en waardevolle werkelijkheid, maakt het mogelijk de twee groepen objecten van natuur- en cultuurwetenschappen van elkaar te onderscheiden; het bepaalt ook het formele principe van de historische of individualiserende begripsvorming.

‘Natuur’ is de waarneembare ‘bedeutungsfreie’ werkelijkheid; aan haar zijn geen ‘waarden’ verbonden, zij heeft geen ‘zin’; men heeft voor haar alleen natuurwetenschappelijke belangstelling.

‘Cultuur’ is het met betekenis geladene, waardevolle (20, 78); de cultuur interesseert ons in haar bijzondere, individuele gestalte; zij wekt onze belangstelling in haar ‘einmalig’ verloop.

De culturele betekenis van een object, de waarde en zin ervan, berusten op wat het van andere objecten onderscheidt; op dat onderscheidende nu richt

[p. 177]

zich de aandacht van de geschiedschrijver, die de cultuur ‘historisch individualisierend’ wil leren kennen (79).

Hier blijkt ook de samenhang tussen de zinvolle, met waarde ‘geladen’ cultuur, en de individualiserende geschiedenis die de culturele waarden juist als zodanig behandelt. Alleen het begrip van de cultuur maakt de geschiedenis als wetenschap mogelijk⁽¹⁾.

11. Het begrip der cultuur levert het beginsel, op grond waarvan door de historicus uit de onoverzienbare massa individuele objecten een keuze gemaakt wordt, nl. de keuze van het wezenlijke, waardevolle, belangrijke. Anders dan de natuurwetenschappen, die de natuur behandelen met het oog op het algemene, beschouwen de historische wetenschappen de cultuur, het als wezenlijk uitgekozene. ‘Durch die Werte, die an der Kultur haften, und durch die Beziehung auf sie wird der Begriff einer darstellbaren historischen Individualität als eines realen Trägers von Sinngebilden erst konstruiert’ (81).

12. Doordat de historici echter veelvuldig de inhoud van hun begrippen als het ware ‘bekleed’ hebben met een grote overvloed aanschouwelijk materiaal, lijkt het alsof ze louter ‘afbeelding van de individuele werkelijkheid’ gaven. Inderdaad echter is altijd een individualiserende keuze aanwezig geweest, de keuze die het logisch principe van de historische wetenschappen uitmaakt, ‘eine Auffassung der Wirklichkeit’ (84).

Doordat men zich van dit principe niet bewust was, hebben ook de historische wetenschappen in het verleden geprobeerd uit de geschiedenis een natuurwetenschap te maken, ten onrechte menende dat er slechts één beginsel, nl. dat van de generaliserende keuze bestond.

Rickert heeft op het wezenlijk onderscheid definitief de aandacht gevestigd en ten aanzien van de historische wetenschappen gesteld dat er zonder ‘leitende Werte keine Geschichtswissenschaft’ bestaan kan (84).

13. Hier is nodig een uiteenzetting van dit ‘waarde’-begrip.

Het historisch-individualiserend te werk gaan is ‘wertbeziehend’ (85). Ieder historicus zou het als een verwijt opvatten, wanneer men hem verweet belangrijk en onbelangrijk, wezenlijk en onwezenlijk niet van elkaar te onderscheiden. Maar dan rijst de moeilijkheid hoe te onderscheiden valt. Er valt alleen te onderscheiden, meent Rickert, als men zich ‘die Beziehung der geschichtlichen Objekte auf die Werte zum Bewusztsein bringt, die an der Gütern der Kultur haften’ (85).

Ontbreekt deze samenhang, dan zijn de zaken onbelangrijk, zonder betekenis, vervelend, zonder zin, dan komen zij niet voor historische behandeling in aanmerking.

14. Met betrekking tot deze aangelegenheid ontstaat een moeilijkheid: heeft de man der wetenschap, ook de historicus, zich niet te beperken tot wat

(1) ‘Das heiszt, wie durch ihn eine individualisierende Begriffsbildung zustandekommt, welche aus der bloszen Andersartigkeit, die sich wissenschaftlich nicht darstellen läszt, eine darstellbare Individualität heraushebt’ (80).

[p. 178]

‘werkelijk’ is, en ieder ‘Wertgesichtspunkt’ terzijde te laten? Of de dingen waardevol zijn of niet, zou de historicus niet aangaan (85).

In zekere zin, antwoordt Rickert, is dit volkomen juist; de historicus heeft niet uit te maken of de dingen waardevol zijn of niet, maar alleen uiteen te zetten, wat werkelijk geweest is.

Om dit echter goed te begrijpen, is het nodig goed te weten wat ‘waarde’ en ‘werkelijkheid’ in hun verhouding tot elkaar en met betrekking tot het begrip van de cultuur precies betekenen.

‘Werte sind keine Wirklichkeiten, weder physische noch psychische. Ihr Wesen besteht in ihrer Geltung, nicht in ihrer realen Tatsächlichkeit. Doch sind Werte mit Wirklichkeiten verbunden, und von diesen Verbindungen haben wir zwei schon früher kennen gelernt. Der Wert kann erstens an einem Objekte so “haften”, dass er es dadurch zum Gute macht, und er kann ausserdem mit dem Akte eines Subjektes so verknüpft sein, dass dieser dadurch zu einer Wertung wird. Die Güter und die Wertungen lassen sich nun so ansehen, dass man nach der Geltung der mit ihnen verbundenen Werte fragt und dann festzustellen sucht, ob ein Gut den Namen des Gutes auch wirklich verdient, oder ob eine Wertung mit Recht vollzogen wird. Das tun wir, wenn wir praktisch zu den Gegenständen Stellung nehmen wollen’ (86).

Welnu, aldus Rickert, de historicus is geen praktisch mens, maar een theoretisch. Hij heeft dan ook op de in de aangehaalde alinea gestelde vragen naar de geldigheid van ‘waarde’, ‘goed’ en ‘waardering’ geen antwoord te geven. Een praktisch ‘waarderen’ is niet de taak van de historicus.

De historicus is niet bezig met een waarderende activiteit, maar met een op waarden betrokken activiteit: ‘für die Geschichte kommen die Werte nur insofern in Betracht, als sie faktisch von Subjekten gewertet und daher faktisch gewisse Objekte als Güter bezeichnet werden’ (87). De geschiedenis is geen ‘wertende’ wetenschap; zij stelt veeleer alleen vast, wat ‘is’. Ook de theoretische ‘Wertbeziehung’ blijft op het terrein van de vaststelling van feiten. Cultuurmensen erkennen bepaalde waarden als waarden, streven ernaar goederen voort te brengen, goederen waaraan deze waarden ‘haften’, en die daardoor zinvol worden. Dat is zo; het is een feit dat cultuurmensen dat doen, zo waarderen, en zulke goederen voortbrengen. Met dát feit, aldus Rickert, heeft de historicus te maken; hij heeft als historicus niet te maken met de géldigheid van de waarden. En aan de hand van dat feit vallen voor de geschiedenis de werkelijkheden in wezenlijke en on-wezenlijke bestanddelen uiteen. Wezenlijk, belangrijk kan óók zijn wat de tot stand koming van cultuurgoederen rémt; alleen het ‘Wertindifferente’ wordt als onwezenlijk terzijde gelaten (88). Dít, aldus Rickert, is de keuze: belangrijk (für die Werte und die Realisierung von Kulturgütern) of onbelangrijk. Of het belangrijke nu positief of negatief gewaardeerd moet worden, is niet de taak van de historicus. Over de vraag of een werkelijkheid positieve of negatieve waarde heeft, kan aanzienlijk verschil van mening heersen, ‘auch wenn ihre auf der Wertbeziehung beruhende Bedeutsamkeit auszer Frage steht’ (88).

De historicus moet zonder twijfel de Franse Revolutie behandelen. Zij is belangrijk en gewichtig geweest in de geschiedenis van Frankrijk en Europa; zij is een waarde (geweest). Maar de historicus moet niet uitmaken of zij de beschaving van Europa bevorderd of benadeeld heeft; hij moet geen lof of

[p. 179]

afkeuring uitspreken. Hij moet niet waarderen, omdat hij als historicus niet ‘nach der Geltung der Werte’ te vragen heeft (95); hij moet alleen ‘auf Werte beziehen’. Als de historicus als historicus lofprijst of veroordeelt, overschrijdt hij de grenzen van zijn wetenschap, want lof of afkeuring is alleen maar met behulp van een maatstaf van waarden te funderen, waarvan de geldigheid moet bewezen worden, en dat, meent Rickert, kan niet de opgave van de geschiedenis zijn (88). - Dit betekent, aldus Rickert, niet dat men de historicus zou moeten verbieden óok ‘waarderend’ een standpunt in te nemen tegenover de gebeurtenissen die hij bestudeert; maar dit waarderen hoort, meent Rickert, niet tot het begrip der historische begripsvorming.

Er zal wel bijna geen enkel historisch werk van betekenis zijn, dat helemaal vrij is van positieve of negatieve waarderingen. Maar die elementen horen dan niet, aldus Rickert, tot het begrip der historische begripsvorming.

15. Rickert stelt ten aanzien van de Franse Revolutie, dat de gebeurtenissen toen ‘bedeutsam’ und ‘wichtig’ geweest zijn, en daarom in hun individualiteit als wezenlijk in een geschiedwerk moeten opgenomen worden. Dat is geen praktische waardering, maar een theoretische ‘Beziehung auf Werte’ (88). De ‘objectieve’ waarde gaat de historicus, inzover hij historicus is, niet aan, d.w.z. hij heeft naar de geldigheid ervan niet te vragen. Daarom juist kan met het verschil in samenhang waarin een historicus eenzelfde feit beschouwt - dat wil zeggen (zegt Rickert) met het verschil van leidende ‘Wertgesichtspunkte’, waaronder de historicus het object theoretisch beschouwt, - ook het accent, dat wil zeggen de betekenis van het object voor de verschillende, door verschillende cultuurwaarden geleide aparte beschouwingen verschillend zijn.

Bijlage B

In het hier volgende: een iets uitvoeriger overzicht van Ingardens vier ‘Schichten’, met een poging daarin enkele meer concrete begrippen uit de literatuurwetenschap (in de terminologie van Wellek en Warren) in te bouwen. Ingardens boek is rijkelijk abstract...

Ingarden zet dus uiteen, dat een letterkundig kunstwerk een uit verschillende heterogene ‘Schichten’ (strata, vertalen Warren en Wellek) opgebouwde schepping is. Heterogene Schichten die echter tot een organisch geheel zijn opgebouwd, waarvan de eigen-aardige eenheid gegrondvest is in de eigen aard van de afzonderlijke ‘Schichten’. Een eenheid die uit de aard van haar opbouw polyfoon van aard is.

Ingarden onderscheidt vier Schichten⁽¹⁾:

1. die van de klankvormen (het sound stratum); in literaire teksten vinden deze hun gespecificeerde waarde in eufonie (rijm, klanknabootsing, enz.), ritme en metrum;

2. op de basis van het eerste stratum ontstaat het tweede, dat van de betekenis-

(1) En dus niet vijf, zoals Warren en Wellek zeggen (a.w., p. 140).

[p. 180]

eenheden (units of meaning); ieder apart woord heeft zijn betekenis, ‘will combine into units in the context, into syntagmas and sentence patterns’ (140). Deze eenheden bepalen de formele structuur van het kunstwerk, zijn stijl. Met dit te zeggen heeft men de grote betekenis van de moderne stylistiek uit de verte aangeduid: zij immers bestudeert de taal van het kunstwerk in haar esthetische effecten; zij onderzoekt de expressieve waarde ervan. Warren en Wellek menen dat, zo opgevat, de stilistiek het juiste midden gevonden heeft tussen de oude onsamenhangende studie van de z.g. ‘figuren’, die gebaseerd was op de klassificaties van de retorica en de meer omvattende (voorlopig te veel omvattende), maar minder concrete speculaties met betrekking tot stijlen van hele perioden (de gothische stijl, de barokke, zoals Wölfflin en Walzel die in praktijk brachten; p. 168).

Bij deze betekeniseenheden beschouwen Wellek en Warren ook de vraagstukken van ‘poetic semantics, diction, imaginary’ (141). Als ik Warren en Wellek goed begrijp, onderscheiden zij de ‘imaginery’ in: image, metaphore, symbol, myth.

Zij vormen tezamen de ‘central poetic structure’ (175), daaronder image en metaphore ‘the most centrally poetic of all stylistic devices’ (145). In het metaforische en mythische (dit laatste: ‘thinking in poetic narrative or vision’, 182) zien zij de aspecten van het literaire werk die ‘exactly bridge and bind together old divisive components, “form” and “matter”. These terms looks in both directions, that is, they indicate the pull of poetry toward “picture” and “world” on the one hand and toward religion or Weltanschauung on the other’ (182).

3. Deze ‘image and metaphore’ leiden in tot het derde stratum, de specifieke ‘world’ van de kunstenaar. Als ik goed begrijp (want het onder a genoemde behándelen Wellek en Warren niet):

a.	van de dichter: de mythische wereld (vgl. A. Roland Holst),
b.	de wereld van de romanschrijver en verteller (plus de dramaschrijver, 215), the characters, the setting (landschappen, interieurs, ‘action’, ‘ideas’).

Ten aanzien van deze ‘world’ vallen drie constituerende elementen te onderscheiden: plot, characterization en setting (206)⁽¹⁾.

4. De vierde Schicht is de wijze waarop deze wereld gezien was (het ‘viewpoint’) en de ‘metaphysical qualities’ (the sublime, the tragic, the terrible, the holy).

(1) Ook voor deze ‘wereld’ wordt de term ‘mythe’ gebruikt, door Aristoteles in zijn Poetica, voor ‘plot, narrative, structure’, ‘fable’ (179); het is bij hem gefantaseerde wereld, in tegenstelling met logos. De belangrijkste motieven in het begrip mythe zijn ‘probably, the image or picture, the social, the supernatural (or nonnaturalist or irrational), the narrative or story, the archetypal or universal, the symbolic representation as events in time of our timeless ideals, the programmatic or eschatological, the mystic’ (180).

[p. 181]

Bijlage C

Interessant is, in het verband van het in § 12 behandelde, de proef die een Brussels historicus kortgeleden met zijn auditorium nam. Ik citeer het verslag uit de ‘Standaard’ van 29 november 1963 in extenso:

‘De Brusselse kulturele vereniging Noord-Zuid die een paar maanden geleden startte had G. Gysels, algemeen sekretaris van de Belgische Federatie der Geschiedenisleraars als spreker uitgenodigd. De vraag die de spreker bekommerde en die hij zijn toeschouwers stelde was: moet de geschiedschrijving objektief zijn? Daaruit volgt onmiddellijk een andere vraag: kan de geschiedschrijver gesteld voor zijn schaarse of overvloedige bronnen iets anders doen dan bepaalde feiten weerhouden en andere afwijzen of alleen als gevolgtrekking behouden? Dit kiezen van feiten en gebeurtenissen, van uitspraken en figuren betekent reeds een subjektieve houding tegenover de geschiedenis.

‘Om zijn toehoorders van dit feit te overtuigen greep de h. Gysels, die niettegenstaande zijn verkoudheid en de minder talrijke toehoorders zijn publiek warm wist te maken, terug naar het tijdperk van de IV^e eeuw vóór Kristus in Athene. In een levendige evokatie stelde hij de prominente figuren van die tijd tegenover elkaar. In Athene poogt Demosthenes zijn stadsgenoten te overtuigen dat alle gevaar uit het noorden komt en dat zij zich te weer moeten stellen tegen Filippos van Makedonië die met alle middelen geheel Griekenland wil veroveren.

‘Naast en tegen hem staan nog andere volkstribunen op het podium. Daar was allereerst Isokrates die tegenover het ideaal van de stadstaat van Demosthenes de idee van een verenigd Griekenland hartstochtelijk verdedigde. Hij was in feite de eerste Panhellenist. Ook Fokion de veldheerredenaar staat tegen Demosthenes en wil alleen maar een strijd buiten Griekenland, maar legt zich verder alras neer bij de onoverwinnelijkheid van Filippos. Ten slotte roept de h. Gijsels de persoonlijkheid op van Aischyres van wie Demosthenes beweerde dat hij de man van de vijfde kolonne was.

‘Na deze levendige voorstelling van een tijdperk verzoekt de spreker zijn publiek, waarvan de jonge dames een overweldigende meerderheid vormden, zich bij geheime stemming uit te spreken voor één der vier prominenten uit dit tijdvak van de Griekse geschiedenis.

‘De stemmentelling bracht een overweldigende meerderheid voor de Panhellenist Isokrates.

‘Na dit referendum zou de heer Gijsels die tot het einde toe zijn gehoor bleef boeien, aantonen hoe de meest vooraanstaande, vooral Duitse historici van de eerste helft der XIX^e eeuw Demosthenes als grote figuur beschouwden. B.G. Niebuhr maar tevens de door Duitsland gevormde Engelse geschiedschrijver G. Grothe, zien Demosthenes als de ziel van de weerstand en de held in het verzet tegen de veroveraar Filippos. Geen wonder ook, zij leefden beiden in de tijd van Napoleon en van de strijd van het voor de eerste maal verenigde Europa tegen Bonaparte.

[p. 182]

‘In zijn ‘Griechische Kulturgeschichte’ zou Jakob Burkhardt en na hem J.G. Droisen in zijn monumentale ‘Geschichte des Hellenismus’ aantonen dat de IV^e eeuw v. Kr. in Griekenland het einde betekende van het stedelijk demokratisch ideaal.

‘Filippos wordt in hun ogen de man die Griekenland tot een eenheid gaat hersmelten terwijl Isokrates de enige is die klaar ziet en de Griekse staten uitnodigt om zich te verzoenen om vereend op te treden tegen de enige vijand die uit Azië het verenigde vaderland beloerde.

‘Ook C.J. Beloch zou in Filippos een staatsman zien die aan het partikularisme, die ‘erfzonde van het Griekse volk’ een einde wilde stellen.

‘Deze historici beleefden inderdaad het tijdperk waarop Bismarck zijn ideaal van een Groot-Duitsland tegenover de ‘Klein Staaterei’ wilde verwezenlijken.

‘Als laatste voorbeeld gaf de h. Gijsels de visie van Clemenceau op Demosthenes. Ook deze interpretatie van een historische figuur was ingegeven door eigentijdse beleving.

‘Geen wonder dan ook dat de jeugd van het tijdperk van Benelux, Nato, EEG en verenigd Europa op haar beurt haar idealen en haar strevingen projekteert in de historische figuur die eveneens een dergelijk streven voorstond.

‘In elk geval, aldus de konklusie van de dapper toegejuichte spreker, mag gezegd worden dat geschiedschrijving in feite een objektieve vaststelling van feiten inhoudt naast een subjektieve interpretatie van deze feiten. (vh)

Bijlage D

Moderne onderzoekers spreken in dit geval graag van een spel⁽¹⁾, een spelende benadering, ‘wat dan in grote trekken overeenkomt met de door de new critics geïntroduceerde term “close reading”’⁽²⁾. De methode die men daarbij aanwendt, is de fenomenologie⁽³⁾, die zich ‘tot taak moet stellen, de objectiveerbare factoren die het kunstwerk en zijn⁽⁴⁾ subjectieve reactie erop beheersen, op te sporen’⁽⁵⁾.

(1) S. Dresden geeft in Bezonken Avonturen, p. 17, de volgende beschrijving:
‘Allereerst zou dan gewezen kunnen worden op het spel, dat de criticus bedrijft ten aanzien van het kunstwerk. Ik bedoel hiermede, dat de criticus zich niet met één standpunt tevreden moet stellen, maar, in de benadering van het kunstwerk, zeer dikwijls van standpunt moet wisselen. Hij moet zoveel mogelijk standpunten “proberen” en geen enkele van de daaruit voortvloeiende zienswijzen als definitief beschouwen. Integendeel, zij zijn alle voorlopig en bezitten slechts voorlopige waarde. Zij verdringen elkaar en de criticus heeft allereerst de taak zich van dit verglijden der standpunten rekenschap te geven’. Aangehaald Verhoeff, a.w. p. 29.

(2) Verhoeff, a.w. p. 31.

(3) Verhoeff voegt p. 33 daaraan toe: ‘Ook hij (de fenomenologische criticus) kent de “Wesensschau”, niet van het kunstwerk “an sich” maar van zijn relatie tot het kunstwerk’. - Is dit niet een eenzijdige verenging: dit beperken tot de ‘Schau’ van de relatie tot het kunstwerk? - Op de volgende bladzijde zegt Verhoeff, dat met het ‘wegvallen van de barrière tussen “sujet” en “objet” de criticus niet teloor gaat in het literair werk. Integendeel’.

(4) Dit zijn moet wel slaan op de (overigens niet genoemde) criticus.

(5) Verhoeff, a.w. p. 33.

[p. 183]

Geen wetten van buitenaf komen in aanmerking bij de beoordeling van kunstwerken, noch abstracte wetten van theoretici, maar welke zijn dan de ‘objectiveerbare factoren’? Aan de hand van welke normen moet het dan wel beoordeeld worden? De Fransman G. Picon geeft het volgende antwoord:

‘Si les structures que l'oeuvre met en jeu ne peuvent être formulées in abstracto qu'en perdant leur pouvoir, aucune affirmation générale n'est possible, puisque, sitôt formulée, la valeur devient non valeur. On ne saurait, par conséquent, parler d'une esthétique, c'est-à-dire d'une réflexion générale se dégageant des oeuvres et les dépassant. Seule est possible l'analyse des oeuvres concrètes qui, certes, repère des valeurs, mais ne les évoque qu'au sein de l'oeuvre particulière. La réflexion esthétique doit rester prisonnière des monographies critiques’⁽¹⁾.
Verhoeff redeneert na dit citaat uit Picon als volgt verder:
‘Het lijkt nu, dat wij met ons “paradoxaal” criterium, met dit, al dan niet voldoende gefundeerd, theoretisch monisme, een dergelijke kapitale waarschuwing in de wind slaan. Het literaire werk immers kent slechts zijn eigen wetten, waaraan het gehoorzaamt, wetten bovendien, die ongeschreven zijn, die, om zo te zeggen onschrijfbaar moeten zijn, wil het werk niet in een filosofische verhandeling ontaarden. Evenwel, deze waarheid is juist tegelijkertijd een wet, en het is deze wet, die ieder literair kunstwerk en ook zijn criticus zal moeten eerbiedigen.
Wij komen dus nu tot de - alweer - paradoxale conclusie, dat wij de literatuur onderwerpen aan de wet, dat er geen wetten (buiten haar) zijn, dat zij een waarheid formuleert, die niet direct formuleerbaar is, en dit op de enig mogelijke wijze doet, kàn doen, namelijk op de indirecte, paradoxale manier. Als gevolg hiervan is de criticus genoodzaakt om het werk louter en alleen met zichzelf te confronteren en met deze conclusie zijn wij dus wederom, en naar wij hopen veilig, op ons, in meerdere zin paradoxale, uitgangspunt aangeland.
Het zal wel duidelijk zijn, dat een dergelijke benadering aan vele gevaren bloot staat, omdat zij niet over vaste theoretische steunpunten - behalve dan de waarheid, dat deze er juist niet zijn - kan beschikken.
Wij zijn dus aangewezen op ons eigen oordeel’⁽²⁾.

Men kan met de stelling dat wij (uiteindelijk!) aangewezen zijn op ons eigen oordeel akkoord gaan. En opnieuw wordt de vraag: hoe ontstaat in de beoordelaar dat eigen oordeel?

Een tweede, nauw daarmee samenhangende, vraag roepen Verhoeffs woorden op: dat de criticus ‘genoodzaakt is om het werk louter en alleen met zichzelf te confronteren’. De zin lijkt voor tweeërlei uitleg vatbaar: moet het werk (louter en alleen) met het werk geconfronteerd worden? Of moet het werk met de criticus geconfronteerd worden? In Verhoeffs betoog zijn beide mogelijkheden mogelijk.

Eerder in zijn betoog (p. 30) heeft Verhoeff gesteld dat men de vraag kan

(1) G. Picon, Introduction à une esthétique de la littérature, I. L'écrivain et son ombre, Paris 1953⁵, p. 296.

(2) J.P. Verhoeff, a.w., p. 40.

[p. 184]

stellen, ‘of met een literair werk wel altijd gespeeld kan worden’. Hij preciseert de zaak nader, niet door de vraag te beantwoorden, maar door de aard van de vraag te preciseren, ‘deze zelfs te variëren’. En deze vraag

‘zou dan bij ieder literair werk dat wordt beoordeeld als volgt moeten luiden:
Bestaat er een ‘pacte de générosité’ tussen de schrijver en de lezer? (Sartre)
of; Is de weergave van de alledaagse realiteit bewust, coherent genoeg? (Sartre)
of: Is deze weergave wel indirect? (Maulnier)
of: Heeft het werk wel voldoende ‘mauvaise foi’? (Blanchot)
of: Is de taal, waarin het zich uitdrukt ‘a language of paradox’? (Brooks) en tenslotte:
Biedt het werk aan de criticus concrete spelmogelijkheden? (Dresden).
Al deze in wezen identieke vragen monden uit in deze fundamentele vraag,
die men dan steeds weer aan ieder literair werk moet stellen:
Is het literaire werk wezenlijk paradoxaal?⁽¹⁾

De lezer van Verhoeffs verhaal is geneigd te vragen, waarom nu juist déze vragen gesteld kunnen of moeten worden. ‘Het zijn literair-kritische vragen, die telkens verband houden met de verschillende aspecten die door ieder van deze auteurs zijn belicht’, zegt Verhoeff. Gaarne aangenomen dat dit zo is: andere auteurs-critici hebben ándere aspecten belicht, die met het paradoxaal karakter misschien niets te maken hebben. Komen die niet in aanmerking?

Doorgaande op zijn bovengehaald betoog (dat in ons citaat eindigt met de woorden: ‘Wij zijn dus aangewezen op ons eigen oordeel’) gaat Verhoeff verder:

‘Het accent valt dus nu op de onderzoeker, maar tevens op het werk zèlf. Het gaat om de realiteit van de persoonlijke relatie tussen beiden, en niet om de eerbiediging van algemene wetten. Los van het kunstwerk heeft de paradoxaliteit dan ook, als criterium, slechts theoretische waarde en is, bij de praktische bestudering van ieder kunstwerk, volledig afhankelijk van de wijze waarop deze zich in het kunstwerk incarneert. Als gevolg daarvan is de paradoxaliteit niet los te maken van zijn verwerking, van zijn realisatie in de literaire tekst’⁽²⁾.

Betekent dit, dat de toevallige ‘realiteit van de persoonlijke relatie’ tussen onderzoeker en werk beslist over de waarde van het werk? Wellicht subjectief voor de toevallige onderzoeker, die intussen getroffen kan worden door kitsch en onberoerd blijven door Shakespeare. - Betekent het, dat het persoonlijke in de relatie de doorslaggevende factor wordt? En dat persoonlijke is weer een concretisering van het toevallige.

Het proclameren van de paradoxaliteit tot norm bij uitstek, is het proclameren van - desgewenst - een toevallige waardering van dit moment tot norm. Wie bereid is toe te geven, dat iedere tijd meet met zijn eigen normen,

(1) J.P. Verhoeff, a.w., p. 30-31.

(2) J.P. Verhoeff, a.w., p. 41.

[p. 185]

kan zich afvragen of de paradoxaliteit ‘de’ norm is van deze tijd. Of is het één van de vele?

Als een criticus zou kunnen aantonen, dat in een bepaald werk de paradoxaliteit volledig tot haar recht komt en dat hij deze paradoxaliteit weet te waarderen, heeft hij één aspect van het werk in formule gebracht.

Heeft hij daarmee het werk gewaardeerd, volledig en definitief? of alleen maar: voor één aspect en voor een bepaald tijdsmoment?

Vragen van gelijke aard doen zich voor bij de lezing van de intreerede van prof. A.P. Grove Die soek na kriteria, Pretoria, 1962, die aanvangt met de opmerking:

‘As 'n mens die uiteenlopende kritiese uitsprake lees wat soms na aanleiding van 'n roman of 'n gedig of selfs 'n enkele versreël gemaak word, wil dit lyk of die letterkundige aan 'n volslae subjektivisme uitgelewer is’.

Ook hij wil de ‘belewing van 'n vers in redelike en kontroleerbare terme’, en daartoe behoeft men ‘die kritiese werktuie’. Grove stelt - terecht - dat men ‘deur analise en vergelyking (cursivering van G.K.), tot 'n gefundeerde waardebepaling’ moet trachten te komen. Met als noodzakelijk gevolg ‘die soek, en die bezinning op kriteria, maatstawe’.

Na bestudering van een drietal gedichten - alleen maar gedichten! - komt Grove tot de conclusie dat hij een ‘nuttig kriterium’ ontdekt heeft, namelijk

‘dat die oorgang van die besondere na die algemene, die aktuele na die simboliese spontaan en bijna ongemerkt geskied. Die dieper waarheid moet ontdek word, nie afgedwing word nie.’

Maar de voorbeelden, aldus Grove, bevestigen tegelijk de betrekkelijkheid van het criterium! Want in elk van de gedichten komt namelijk een

‘gemeenskaplike trek na vore: die feit dat die beeld by sy wending nie afgedaan was nie, dat die beeld nie net die aanleiding was tot spekulasie nie, maar dat die digter by magte was om uit sy grondgegewe telkens nuwe en onverwagte resultate voort te bring. Anders gestel: die beeld was vrugbaar werksaam dwarsdeur die gedig, met die gevolg dat ons eerste lesing telkens met dieper en verrassende insigte aangevul kon word’.
Hij besluit met de opmerking:
Hierdie soeke na kriteria en hierdie bereidheid om 'n vertroetelde kriterium telkens aan 'n onbarmhartige toets te onderwerp, lyk my die aangewese weg van die literatuurkundige’.

De lezer vraagt zich af, of de toevallige basis van een drietal gedichten, waarin een overgang van het bijzondere naar het algemene, van het actuele naar het symbolische voorkomt, voldoende is om over de ‘vinding’ van ‘kriteria, maatstawe’ te spreken.