Trotwaer. Jaargang 11

[p. 145]

Oene Spoelstra
Denn alles was entsteht
Ist wehrt das es zu grunde geht?

Goethe: Mephistopheles

Twa jonges dounsje togearre, yn blaugrize pofbroek, stadich as op 'e twadde dounsles. It mesyk draeit hiel fredich, troch nimmen opjage. It jier fan ús Hear 1944, de fascisten oan'e macht.

Fanút 'e feilige bislettenheit fan'e keamer sjoch ik troch de kiker op it binnenplein. Neat to hearen. It each hat oan himsels genôch. De twa dounsjende jonges hawwe elkoar hoeden beet. Se freegje nei elkoars faem. En op it binnenplein, fier fan Saló dêr't se weikommen binne, lizze har maten: deaslein, ophongen, de tonge ôfsnijd.

Pasolini's lêste film haw ik it oer: Saló of de 120 dagen fan Sodom. En ik sjoch de opsketten jonges en famkes yn'e film, neaken en bleat, deamakke of smakeleas manipulearre troch de willekeur fan'e macht.

Ik draei it kladpapier om dêr't ik myn earste fersy fan dizze skôging op skriuw, út nijsgjirrichheit nei de efterkant dy't bidrukt is mei hwat oars: oer-

[p. 146]

stallich papier, mar noch brûkber foar in earste oanset ta skriuwen.

‘Orde Voorschriften’, lês ik. ‘De staf is verantwoordelijk voor de gang van zaken’. En punt 3: ‘De Staf is bevoegd, in overleg met de Stafraad, nadere regels te stellen met betrekking tot de plaats waar zij zich dienen op te houden tijdens de pauze of vrije uren’.

Ik sjoch it gebou wer foar my dêr't dizze rigels fan tapassing wiene: great, mei lange gongen en in ein fan'e dyk ôf. Lykas it keningshûs en alle huzen fan minsken mei oansjen. Hwat him dêr ôfspilet, men sil der komselden in glimp fan opfange. Of it moat wêze yn in film. Sa'n gebou is in keninkryk op himsels, in eintsje fan 'e ‘gewoane’ wrâld fan opinoar pakte minsken en mei eigen wetten en riten. Sûnder erch giet men der yn, lyk as de hoeren yn Pasolini's film. Se leitsje en doffe har op as pronkige pauwen. En se fortelle harren forhalen om it de hearen nei 't sin to dwaen. Se stappe mei de hollen wakker omheech de treppen op om't se witte hwa't se folgje: it jild, de macht, it leauwe en de wierheit, yn 'e persoanen fan 'e bankier, de hertoch, de biskop en de rjochter. Salang't se partij wêze meije en fuotsje-gelyk, as frou dêr't men net sûnder kin, salang steane se alles ta hwat harren hearen wolle: traepje en fornederje en misbrûke. Op aksje komt it ommers oan by it fascisme. De direkte bihoefte moat bifredige wurde. Tinken is dwaesheit, op dwaen komt it oan. En as't net meidwaen wolste? Komst yn't boek. Dan sil minhear wol mei dy ôfrekkenje op it stuit dat it him it bêste útkomt.

Ik sjoch se wer neaken de treppen opjage yn dat kastiel to Saló, as hounen dy't oars net hoege to dwaen as to blaffen. Yn it lûd is noch hwat forskaet to fornimmen, de lichems hawwe forskaet fan foarm en postuer, mar fierder is elk oan elk gelyk. En tagelyk sjoch ik, hjir net fier ôf, lytsere en greatere bern, ek fan de leeftyd as doe yn Saló sahwat, liif oan liif troch de to smelle gongen dreaun, ik wit net hoefaek deis. En as't net oanrinst kinst in stomp yn'e mage krije of in wâld tsjin 'e kont. Hwant elk moat op tiid wêze foar it folgjende ûnderdiel fan it deistich seremonieel: de iene les nei de oare. En as't net op tiid bist: Dou wist it hen? Ik bin ûntkommen en lokkich krekt even better as ien fan 'e hoeren yn Pasolini syn film. Sy docht ek mei krekt oft alles de gewoanste saek fan 'e wrâld is. Faeks hat se it wol oars field, mar hwa sil dat sizze? Hwa sil sizze hwat it gefoel fan in minske is yn in systeem dêr't allinnich úterlik gedrach fan bilang is. As sy, moaije geile âlde hoer dy't se is, op in stuit even allinne is en troch it rút op it feilich omsletten binnenplein sjocht, dan hat se de lêste konsekwinsje troch fan it marjonettespul dêr't se ynstapt is en net wer út wei kin. Se hat mar ien kar: se springt ta it rút út en hâldt dêrmei de eare oan harsels.

Dizze skôging is in assosiatyf proses dat him foardwaen kin yn 'e perioade foar, tidensen nei in film en hoe't neat frjemd is yn dizze wrâld: men slacht jins kladpapier om en de assosiaesje tusken it filmyske barren en de wurklikheit direkt tichteby is lein.

Ik woe nei Saló om't ik Pasolini biwûnderje. Mar ik huvere. Noch foar't ik de

[p. 147]

film sjoen hie, miende ik my al pantserje to moatten. De forhalen wiene ommers sa forskillend: de film hie jierren op 'e planke lein om't de sensuer him net gaedlik achte. In inkelde krante helle der heech fan op, oaren seine hy hie better op 'e planke lizze bliuwe kind. Foto's hie ik al sjoen: fan neakene minsken en oare bylden dy't genôch materiael jowe om jins gedachten op it erotyske flak op gong to setten. Ek hie ik in tal scènes sjoen yn in film oer Pasolini en syn wurk en it forsterke allinne mar myn eangst foar de film. Hwat my bybleaun wie, wie in frommes dy't kunstboarsten foarplakt krige en dy't op tige realistyske wize yn'e boarsten snijd waerd. (De scène komt yn'e film net foar). Dat alles is lykwols minder fan bilang. Hwer't it om giet is datjinge hwat Pasolini yn syn lêste ynterview foar syn dea dúdlik makket: troch de ûntjowing fan ús maetskippij binne wy folslein fordreaun fan ús seksualiteit as minslike funksje. Net dat dêrmei hannelingsaktiviteiten lyk as toand troch Pasolini goed praet wurde moatte. It hat wol ta gefolch dat men mei in mear as gewoane spanning nei in film giet dêr't it thema fan 'e seksualiteit yn al syn farianten, útien set wurdt. Tal fan fragen komme dan by my op, noch foar't ik de film sjoen haw: Hoe komt it dat ik soks by in film fan Ingmar Bergman nea haw, alteast de lêste jierren? Dy films sprekke my op in oare manier as Pasolini sines ek tige oan. Mar hwerom dat spannende gefoel dêr dan net? Ik tink dat ik it wit, nou achterôf. De films fan Bergman spylje har ôf op it realiteitsnivo. Dat wol sizze: syn films litte sitewaesjes sjen ticht by hûs. It kin ús allegear oerkomme dy problemen fan Bergman, om't it allegear farianten binne op it thema fan it minslike tokoart. Boppedat bringe se in moralisme oer dy't yn ús hjoeddeiske westerske kultuer past: hwannear 't men - troch hokker omstannichheden dan ek - de emoasjonele kanten fan 'e ynterminsklike forhâldingen sloarkje lit, dan komt dat tokoartsjitten as in boemerang by jin werom en sil men it yn 'e foarm fan in eksistinsjele problematyk bilije moatte. Dat eksistinsjele lijen wit Bergman liiflik op ús oer to dragen troch syn akteurs sa to bispyljen, dat se autobiografysk materiael oandrage. Autobiografysk materiael dat yn in bulte gefallen to krijen hat mei har relaesje ta de regisseur.

As Pasolini noch libje soe, soe er dizze films fan Bergman (de films fan likernôch de lêste tsien jier) fortolkingen fan 'e boargerlike klasse neame. Bergman tinkt fanút in romantysk-affektyf model, in wize fan tinken dy't noch net sa âld is yn ús kultuerskiednis. Pasolini hat der op wiisd dat de folkskultuer út in folslein oar model tinkt, fral hwannear't it giet om it lichamelike aspekt fan'e ynterminslike relaesjes. Yn it Nederlânske taelgebiet hat ûnder oaren Van Ussel oertsjûgjend sjen litten hoe't ús seksuele morael him troch de ieuwen hinne forsmelje litten hat ta in tinken út tige inge modellen wei. It romantysk-affektive model dêr't Bergman ymplisyt foar pleitet en dêr't in greate klam lein wurdt op ûnderling bigripen en it úterjen hjirfan troch middel fan tael, is ûnder oaren it gefolch fan 'e foroaringen dy't it gesin ûndergien hat de lêste tsientallen jierren. Dat der njonken dit romantysk-affektive model altyd in orgastysk-hedonistysk model west hat en dat dat model yn ús dagen noch krekt sa libbet as dat it altyd dien hat, wurdt my by Pasolini syn film werris

[p. 148]

dúdlik: Hwerom fiel ik my net rjocht op myn gemak as ik nei de lêste film fan Pasolini gean? Om't ik bang bin dat ik konfrontearre wurdt mei it orgastyskhedonistysk model dat ek yn my libbet, mar dat troch ús kultuer elke dei wer forkrongen wurdt en dêrtroch sterke skuldgefoelens, gefoelens fan eangst en agressy opropt. Hwat Pasolini docht is dy aspekten fan it minskewêzen sjen litte dy't allinne yn dreamen foarkomme meije. En yn dreamen kómt dat part fan ússels nei foaren dat fordreaun is troch it mear akseptearre, it mear sosjael-winslike. Freud kriget foar my opnij wearde as ik Saló sjoch. Freud hat sein dat eros en thanatos, de driuwfearren dy't to krijen ha mei it yn stân hâlden fan it libben, de seksualiteit en erotyk en dêrnjonken de deadsdrift, de drift ta selsforneatiging, dat by beide driuwfearren eigen binne oan de minske.

Hoe kom ik hjir nou op? Oanlieding binne al dy dingen yn'e bûtenwrâld dy't in riedsel foar my binne en dy't by my opkomme nei oanlieding fan sa'n film as Saló. Ik tink oan'e Amerikaenske sery Holocaust dy't werris sjen lit hoe't minsken sûnder probleem har gewetensfunksje útskeakelje om in oar to deadzjen. Ik tink oan forhalen oer fascistyske regyms, dêr't soldaten it blykber net genôch achtsje om minsken to marteljen, mar it seksueel misbrûken ek hast altyd in ûnmisber part fan it spul útmakket. Ik tink oan in foto yn it boek fan Guha: ‘Sexualität und Pornographie’, dêr't it útmoardzjen fan minsken yn sjen litten wurdt, mei as ûndertitel by in foto: ‘Meine Männer haben sich beim toten aufgegeilt’. Ik tink oan it forhael fan in man lêstendeis dy't my syn forhael die oer de swartste perioadeyn syn libben: de tiid dat er biropsmilitair wie yn Den Helder. In tiid fan sa'n ûnderlinge hurdens en gefoelleazens dat de man exhibitionist waerd Syn drift ta selsforneatiging waerd dêrtroch sa sterk dat er minsken deadzje woe of de hân oan himsels slaen.

De wearde fan Pasolini's film foar my is it sjen litten fan hannelingen dy't op it earste gesicht neat mei de aktuele wurklikheit to krijen hawwe, mar foar alles wurkje op primaire, ûnderdrukte emoasjes. It wurdt my wer klear dat kunst dy't him al to dúdlik op wurklikheit anno 1979 rjochtet sûnder de elemintaire emoasjes oan to roeren, net mear as eksimplarysk wêze kin foar in biheind tiidrek. Hoe't it wol moat lit ús bygelyks de Grykse trageedzje sjen. De histoaryske kontekst wurdt dan in faktor dy't to forwaerloazgjen is. As eros en thanatos, of wol ús striid om de holle boppe wetter to hâlden en ús drang ta destruksje en selsforneatiging, as dy striid byldzjend oerbrocht wurdt, dan ûntstiet kunst Pasolini hat net yn in eardere fase forgees Kening Oeidipus forfilme. De machteleazens fan in man dy't hinne en wer slein wurdt ta libbens- en deadsdrift, sil jin altyd bijbliuwe. Kunst kin likegoed in learend doel ha troch de emoasjonele konfrontaesje as troch it wurdlik dúdlik meitsjen. By Brecht syn Mutter Courage bliuwt my de wrakseljende mem dy't as in hynder foar de karre rinne moat, langer by as it úteinlike boadskip dat Brecht meijaen woe.

Pasolini syn Saló hat foar my in politike funksje mei't ik letterlik lichamelik walgje fan'e sitewaesjes dêr't er my sadanich mei konfrontearret dat ik gjin

[p. 149]

ûntsnappingsmogelikheit haw. Hy stiet gjin útwei ta, hy triuwt jin mei hûd en hier yn 'e sitewaesje en seit: Fiel, dit is de minske nou. Dit binne de wurdkunstners dy't it sa moai biprate kinne en mei sitaten hwithwersanne wei har hannelingen rjochtfeardigje. Dit komt der fan as't dy oerjowst oan jild, macht, leauwe of saneamde wierheit. Hwant hwat nou noch forhoalen yn dy is, mei dan syn gong gean. It simpele hedonisme fan dyn boarrel, dyn laljend karnaval, dy inkelde kear oer de skreef gean, it nimt syn wiere omfang oan as't ien kear jild en macht hast. Hwant foar jild is alles to keap en al dyn oerynstinkten, dyn driften dy'st net iens bineame doarst, se komme der út oan't dyn dea der op folget.

Kunst sil altyd balansearje moatte op 'e rânne fan hwat kin en net mear kin. Kunst kriget in politike funksje as it de minske twingt in kar to dwaen. Dêrom is it goed dat wy fan tiid ta tiid walgje fan bipaelde kunstuteringen of kunst folslein nutteleas of oerboadich achtsje. As wy fan bitinken binne dat guon byldzjende kunst oerboadich is of net bijdraecht ta de ûntjowing fan dy kunstfoarm, dan sille wy foar ússels klear krije moatte hwat wy dan wol wolle. As wy literatuer net mear wurdich fine om to lêzen, sille wy witte moatte hwat wy dan wol lêze wolle. As wy guon films net sjen wolle om't wy der fan wearzgje of ús derby deaforfele, op dat momint soe de kunstner om 'e hoeke komme moatte om in petear mei ús oan togean. Ik achtsje it wêzentlik dat de kunstner kultuerfilosoof is en op syn mêd dúdlik meitsje kin út hokker motyf of gefoel wei er ta in foarmjowing kommen is. It is in goed ding dat de ûnderskate opliedingen mear en mear yn harren programma it fak fisy-ûntwikkeling opnimme. Troch verbael, byldzjend of op oare wize foar jinsels klear to krijen út hokfoar boarnen je ta in produkt komme, hwat foar jin skientme is en hoe't de alledeiske wurklikheit mei al syn aspekten de boarne foarmet foar dat produkt, troch dat klear to krijen en ek oerdrage to kinnen oan in oar, kin kunst in politike taek krije. It abstrakte byld, it land-art experimint, de a-tonale mesyk, de eksperimentele roman ynteressearret de trochsneed boarger net. Wol ynteressearret him de minske mei syn idé oer hwat er makket. Dat wurdt klear út 'e tanimmende stream oan ynterviews yn dei- en wykblêdden.

Boppesteande nochris oerlêzende kom ik mei mysels yn 'e knoop. Ik bin nammentlik ek fan bitinken dat in kunstwurk in ‘Ding an sich’ wêze moat, eat dat himsels genôch seit en dat gjin útliz mear nedich hat. Men komt dan op it probleem dêr't de musea op't heden mei omdangelje. It Stedelik Museum yn Amsterdam fjochtet mei hier en tosk tsjin 'e tendins fan it museum as foredele foarmingssintrum, mei agogyske deskundigen dy't alle verbale en oare oerdrachtstechniken bihearskje om it folk fral dúdlik to meitsjen hwer't it nou eins yn 'e kunst om giet. En as men der dan fan út giet dat it kunstwurk himsels biwize moat troch it mjitten fan 'e réaksjes fan it publyk dan sit de kunstner mei it probleem foar hoefier't er rekken hâlde moat mei de smaek fan ‘it publyk’ en it machteleaze gefoel dat er it wêzentlike net sjen litte mei, om't it wêzent-

[p. 150]

like altyd mear as minder bidriigjend foar de minske wêze sil. Heel dúdlik wurdt dat yn 'e biwurking fan ien fan Riemersma syn forhalen troch in ploech fan Tryater ûnder de namme ‘Klotske’. It op himsels neutrale forhael fan in jonge skriuwer jowt safolle identifikaesjemooglikheden foar de ynwenners fan it doarp fan 'e skriuwer, dat se him twinge al dy passages to skrassen. Einrisseltaet: der bliuwt net mear fan it forhael oer as fiif wurden: Dan..ik..it..doarp..út.

Utgeande fan it Freudiaenske thanatos-bigryp soe men sizze kinne dat yn elk minske in drang ta destruksje sit en dat kulturele faktoren bipalend binne foar it al as net uterjen fan dizze elemintaire minsklike driften. Yn 'e maetskippij sjogge wy in tanimmen fan it lytse geweld, it ‘hurd even’ geweld plegen, sa't men ek ‘hurd even’ nei in hoer giet (de eros komponent). De fraech komt boppe yn hoefier't in kunstner biwust de elemintair-minslike saken útbyldzje moat en dan op sa'n wize dat it in direkte emoasjonele wjerslach hat op 'e persoan dy't him konfrontearret mei it kunstwurk. Ik bin der net sa foar om kunst to binaderjen fanút de ethyk wei, mar ik sit wol mei de fraech yn hoefier't ik noch forantwurdlik bin foar in produkt fan it momint ôf dat ik it út hannen jown haw. Yn eardere bijdragen yn dit tydskrift oer de funksje fan literatuer en hoe't men it literaire kunstwurk sjen moat yn relaesje ta de kunstner, is ûnder oaren troch Riemersma de klam lein op it autonome kunstwurk, yn dy sin dat it doel fan it kunstwurk foar him nea is in symboalyske werjefte fan it persoanlike libben fan 'e kunstner en materiael om ta in analyse fan it libben fan dy kunstner to kommen. Ik bin it dêr mei iens. Wol freegje ik my ôf oft in kunstner gjin einforantwurdlikheit ha moat foar hwat er op 'e merke bringt. Eins tink ik fan net. Of leaver: ik soe it leaver foar mysels net wolle, om't ik dan bang bin dat in foar my wêzentlike funksje fan kunst: de konfrontaesje - forlern gean soe.

Ik kom der net út op dit stuit. Der ûntstean op it momint fan skriuwen mear fragen as dat ik antwurden jaen kin. Ik wurd hinne en wer smiten tusken it trochgean op 'e politike funksje dy't kunst ha kin, polityk yn 'e bitsjutting fan fundaminten-lizzer fan de kultuer fan de polis dêr't wy yn libje en oan'e oare kant just it net-forantwurdlike kunstner wêzen, it konfrontearjen mei ûnderdrukte en siik meitsjende noarmen en wearden. Dat is op himsels ek polityk dwaende wêzen. Ik bidoel lykwols op in wize dêr't net yn't foarste plak by tocht wurdt oan it doel dat it foar it publyk ha kin of moat, mar as werjefte fan de bihoefte ta fornijing, foroaring. It publyk sil dan faek skrikke fan hwat him oanbean wurdt. De kunstner sil ôfbrekkend wêze, yn oerdreaune foarm polarisearje. Men sil oars thúskomme as nou nei in jountsje Tryater. Men sil sizze: Moat dat nou sa? Moat it sa skerp? Moat it yn dy foarm, hwerom kin it net hwat oars? Wie it âlde dan net goed? Wurde dy lju bitelle om 'e dingen earder ôf to brekken as op to bouwen? Hwat bliuwt der noch fan 'e wrâld oer as wy sa trochgeane? Lit dy lju mei de fuotten op 'e groun stean bliuwe! Lit har opbouwende klanken hearre litte! De wrâld is dochs net makke om forneatige to

[p. 151]

wurden! En as se dan mei de hûd drukt wurde op in film as Saló fan Pasolini, miskien dat se dan ris konkreet yn it liif fiele hwat Gerrit Kouwenaar bidoelt as er skriuwt:

het is een heldere dag het is een donkere wereld
tussen het groene gras is het vlees rood
de mensen laten zich doden voor brood
het is een donkere dag het is een heldere wereld
de mensen lachen en alles is mogelijk

En doe't ik út 'e film kaem dy freedtomiddeis op 'e Wirdumerdyk, reinde it in bytsje. Mar de etalagewrâld wie kleurich as hie der nea in Saló bistien. En jouns it journael wer mei oarloggen en geroften fan oarloggen. Ik gie noflik op bêd en sliepte lekker dy nacht. En ik dreamde de grouwélichste dingen, mar op ôfstân. Ik stie yn in keamer en seach troch it rút in tal dingen dy't to bot wiene om moarns oer to praten. It wie sa ûnwêzentlik dat it wie krekt as seach ik nei in great tillefisyskerm. It hie wol hwat fan 'e bylden út Iran, dy jouns op it journael. Mei neakende deade minsken fol skotwounen dy't yn in soarte fan tobbe mei wetter treaun waerden. Dat wie mar in fragmint, gelokkich. En dy dream wie mar in film. In deagewoan prolongearre film.