|
| |
| |
| |
Johanneke van Slooten
De stem en haar stemmingen in Leoš Janáčeks taalcomposities
Uitkijkend over het stille water van het meer, zonder enig geluid of beweging onder de helle zon, merkt Leoš Janáček dat zelfs zijn gedachten zich langzaam maar zeker stilhouden. Dan ineens klinkt in zijn hoofd de lichte tremolo van een toon. De toon treft zijn innerlijk oor.
Vlug pakt hij zijn opschrijfboekje, noteert die toon op een notenbalkje, groepeert daar enkele noten omheen en begint ‘te bouwen aan het eerste accoord voor een stuk’. Later schrijft hij in één van zijn vele meestal verhalende essays, over muziek en het tot stand komen van een compositie: ‘Het zijn deze oorspronkelijke klanken die leiden tot een idee. Het bloed gaat sneller stromen, de noten zetten zich in beweging en alleen jij hoort hun delicate echo's.’ Daar ter plekke en op dat moment beginnen deze basale geluiden zich bij Janáček al te ontwikkelen tot een intellectueel concept. Alleen in een volledig ‘lege stilte’, die ook in zijn werkkamer een absolute vereiste is, openbaart zich voor hem de muziek die uit een ‘centrale innerlijke impuls’ voortkomt.
In dit essay wijdt Janáček een poëtische beschouwing aan de geheimzinnige particuliere levensgang van de noten vanaf het ogenblik dat zij geboren worden. Nutteloze noten moeten geëlimineerd worden. Alleen de noten die in het hart van de zaak doordringen en die iets essentieels te vertellen hebben, verdienen hun recht van bestaan. Maar wanneer ze niet goed benut worden, gaan ze ronddolen, raken ze uit beeld, en als hij ze in het verkeerde accoord vast wil leggen, zullen ze uiteengaan en afsterven.
Janáček was al tijdens zijn conservatoriumopleiding, die begon in Praag en die hij daarna in Wenen en Leipzig voltooide, op zoek naar de waarheid en naar de ‘ware muziek’. Die vond hij niet in de noten op zich, los van een zekere context, en evenmin in instrumentale muziek of in composities van zijn voorgangers, ‘zelfs niet bij Beethoven’. Dus zocht hij een manier om tot waardevrije muziek te komen, muziek die niet besmet was door de muziekgeschiedenis. Dit deed hij door de geluidswereld van de natuur te onderzoeken, toegespitst op de klank en het ritme van de wind en het water. Hij be- | |
| |
luisterde karakteristiek menselijke eigenschappen in dierengeluiden zoals in vogelgezang en zocht naar een muzikale weergave daarvan. Verder verdiepte hij zich in de Moravische volksliedkunst en traceerde de dansante ritmes uit zijn geboortestreek. In die volksmuziek trof hem de authenticiteit in de dichterlijke tongval, een soort ‘logische waarheid’. Dit komt volgens hem voort uit het feit dat deze ballade-liedkunst gebaseerd is op de spreekwijzen van het vertellen. Hij schrijft: ‘Stembuigingen liegen niet. Ze verklanken de emotionele onderstroom. Ook al versta je de woorden niet, je merkt aan het stijgen en dalen van de stem, de hartslag en de ademhaling die hoorbaar wordt in de taal van iemand die spreekt, wat voor persoon het is. Je weet hoe iemand zich voelt, je hoort of hij opgewonden is of zou willen huilen. Klankverloop, intonatie en ritme in de melodie van de menselijke spraak, tonen mij de waarheid die ik nodig heb. Het is het venster dat zicht geeft op de ziel.’
Via de intensieve bestudering van de Slavische volksmuziek en wetenschappelijk, filologisch onderzoek naar de wezenlijke kenmerken van deze liedkunst kwam Janáček tot zijn taal- of spraakmelodieën en schiep hij niet alleen een specifiek Tsjechisch, maar ook een eigenzinnig modern muzikaal idioom. Het integreren van ritmische en melodische taalmotieven in zijn muziek; het uitspelen van de verhouding tussen de woorden en hun verklankingen werd vanaf dat moment dan ook een essentieel element in zijn compositiemethode. In zijn opera's, waarvoor hij voorafgaand aan het componeren van de muziek, zelf de libretti schreef, transformeerde hij uit het leven gegrepen zinsmelodieën tot symbolisch betekenisvolle muzikale motieven. Hij deed dat ter verheviging van de alledaagse werkelijkheid tot het niveau van de dramatische wereld van de opera. Hiervoor gebruikte hij bij voorkeur zinnen waar de geluiden van het instinct, de driften en de hartstochten, in doorklinken en waarin de emotionele drijfveren of betekenissen die achter de woorden schuilgaan tot uitdrukking komen. Voor de muzikale portrettering van de hoofdpersonen in zijn opera's, selecteerde hij uitspraken die een vanzelfsprekende en directe uiting zijn van karakteristieke gemoedstoestanden en hij stileerde ze daarna zodanig dat ze pasten in de sfeer van zijn verhaal. Naast de enscenering van zijn spraakmelodieën liet hij op cruciale momenten ook andere betekenisvolle motieven opduiken die de psychologische ontwikkeling in een scène moesten benadrukken, zoals een dreigend noodlotsmotief of een bevrijdingsmotief. Zo gebruikte hij ze veelvuldig als vooraankondiging van een dramatische gebeurtenis of als theatrale signalen. Voor sommige opera's zoals Jenufa (Jaloezie) maakte hij bewerkingen van
| |
| |
balladen die kenmerkend waren voor een situatie, of die in een voorspel tot een acte de luisteraar moesten voorbereiden op de portee van de komende scène. In de meeste van zijn tien opera's monteerde hij op plekken waar een omslag in de stemming plaatsvindt volksliedjes die als sfeertekening de teneur van de vertelling inkleuren.
Met zijn methode van het letterlijk omzetten van treffende spreektaalfragmenten in een muzikale vorm, zoals hij die zowel in zijn opera's, zijn vocale werk als in zijn instrumentale stukken toepaste, ontwikkelde hij een hoekige en in grillige ritmen gestructureerde expressionistische stijl zonder ‘overbodige noten’, maar met een emotionele geladenheid en een grote intensiteit. Door gebruik te maken van de natuurlijke overgang van spreken naar zingen, creëert Janáček een theatraal-muzikale uitdrukkingsvorm. Het dubbelsporig denken, waarin men ervan uitgaat dat de emoties alleen via de muziek invoelbaar zijn en waarin de betekenis pas via de tekst begrijpelijk wordt, laat hij in elkaar overvloeien en vervangt hij door een symbiotische gedachtengang.
Het contrapuntische in zijn muziek ontstaat vooral wanneer hij aan lange melodische lijnen meerdere vooral ritmische tegenstemmen toevoegt. In zijn opera's gebruikt hij de instrumentale bewegingen van het orkest als muzikale stromingen die een tegenkracht leveren ten opzichte van de karakters op het toneel of hij laat ze juist als medespeler de verklanking van de emoties als het ware meebeleven. Dan worden het een soort schaduwfiguren van de stemmen. Voor de constructie van zijn weerbarstige ritmische patronen met hun interne tegenbewegingen ging hij eveneens te rade bij de volksmuziek met haar uitzonderlijke dansritmen. En voor de vloeiende cadans richtte hij zich op de ‘zachte melodieuze spreektrant van de Tsjechen’ - de wendingen van de menselijke stem en haar stemmingen.
Door zich zo uitgebreid mogelijk te oriënteren op het terrein van de verbale uitingsvormen, wilde hij zijn compositietechniek verfijnen en zijn karakteristieke stijl nog sterker profileren. Hiervoor vergaarde hij zoveel mogelijk ‘ruw materiaal’ door uit verschillende delen van het toenmalige Tsjechoslowakije volkslegenden en mondeling overgeleverde verhalen te verzamelen. In zijn zoektocht werd hij gestuurd door zijn dorst naar teksten die hem konden raken, hij ‘dronk ze op’ en proefde ze op zijn tong om na te gaan hoe ze gebekt waren. Waar hij ook was, of hij nu door de straten van een grote stad liep, of, zoals hij graag deed, in het wilde weg door een landelijke omgeving zwierf - hij was altijd op zoek naar gesproken teksten, naar de melodische kleuringen van de spraak en de karakteristieken van de na- | |
| |
tuurlijke ritmen. Het was voor hem een manier om het ware geluid van begeerte, vreugde, woede of verlangen op te sporen. Zelfs patronen van spanning en ontspanning, het opvoeren van drift of het wegzinken in droefenis kon hij door goed te luisteren naar het gesproken woord, overbrengen in zijn muzikale taal, in zijn manier om zich te uiten in klinkend materiaal.
Voor het verzamelen van deze bouwstoffen voor zijn composities, had hij altijd een notitieboekje op zak. Alle soorten gesprekken, of ze nu op een tramhalte of in een café plaatsvonden, of het nu redevoeringen waren dan wel flarden tekst van twee gelieven; zodra hij dacht ze te kunnen gebruiken, schreef hij ze razendsnel op. Ook op losse velletjes, op de randen van kranten, enveloppen, ansichtkaarten, theaterprogramma's, in boeken en zelfs op zijn manchetten noteerde hij pregnante taaluitingen.
Deze in haast, als geheugensteuntjes schetsmatig vastgelegde citaten, schreef hij in notenschrift met gedetailleerde notatie van de maatsoort, ritmes, tempi, toonsoort en dynamiek. De tekst staat onder het notenbalkje, articulatietekens en accenten op de woorden tonen de betekenis- en gevoelsnuances. In tweede instantie plaatste hij deze letterlijke klankbeeldjes, als de wolkjes in een stripverhaal, als illustraties tussen zijn beschrijvingen van ontmoetingen met mensen, wier spreekstijl hij de moeite waard vond. Hij beschreef zijn belevenissen ‘op locatie’ als kleine theaterstukjes, en publiceerde ze onder de titel van Feuilletons in het plaatselijk dagblad Lidové Noviny. In een situatieschets gaf hij een beeld van de sfeer in een stad, op zee of op een landelijke locatie. Net als in zijn muziek schilderde hij het spel der elementen met het lieflijke ruisen van bladeren, razende stormen, opzwepende schuimende golvingen of een zinderende stille hitte als verzinnebeelding van de zieleroerselen.
In zijn met dansende nootjes geïllustreerde fabels verbindt hij in geestige vergelijkingen het dierlijke gedrag van mensen met de belevenissen van een hommel, van kwaaie kraaien, of met het repetitieve geredder van gevogelte. Hij laat zien hoe omgevingsgeluiden en zijdelingse voorvallen factoren zijn die meespelen in de toon van een redevoering, een gesprek of een toevallige ontmoeting. Met plastische voorbeelden van theatrale gedragingen, het trekken van grimassen zoals het in vraatzucht plooien van de mond, of de vreemde blikken die men elkaar toewerpt, beschrijft hij hoe de fysionomie, de mimiek en de lichamelijke houding van iemand bepalend zijn voor de inhoud van de tekst. En omgekeerd toont hij aan hoe je door imitatie van iemands spraak diens beeltenis op kunt roepen. Dit spiegeleffect werkt nog sterker wanneer er karakteristieke stemtypen in het geding zijn; die beschrijft
| |
| |
hij in termen als ‘een dunne stem of een grofkorrelig geluid, een neusklank, een lege of kale toon, een boosaardige uitdrukkingskracht of vleierige hartelijkheid’.
Eén van zijn artikelen gaat over de tijd, hierin vermeldt hij de tijdsduur waarin woorden en zinnen voorbijgaan. Omdat hij merkte dat het spreektempo een grote invloed heeft op het ritme, heeft hij dat met zijn Hipps-Chronoscoop nauwkeurig opgemeten. In het Tsjechisch zitten soms wel vijf medeklinkers in één lettergreep en hoe meer klanken in één lettergreep verenigd zijn en hoe langer het woord is, hoe sneller men spreekt. En hoe langer de klinkers gerekt zijn, hoe te trager. Het tempo van spreken is bovendien van groot belang voor de curve van een ‘gevoelsstemming’. Wanneer iemand met accelerandi of ritardandi spreekt, heeft dat grote gevolgen voor de inhoud.
Janáček schreef over de emotionele werking van de woorden in een zin dat men door mooipraten bij iemand in de gunst kan komen; woorden krijgen een andere uitstraling wanneer ze rap of lijzig worden uitgesproken. Verder heeft hij het over bijtende woorden die toehappen, die je afsnauwen, maar ook over zingende of knetterende woorden, en lastige woorden waar je over kunt struikelen.
Al dit soort observaties, die hij als een soort auditief voyeur registreerde en in de vorm van verhalende essays in zijn eigen muziektijdschrift plaatste, gebruikte hij als basismateriaal bij het componeren. Want uiteindelijk vonden de uitgekozen zinsneden met alle connotaties en karakteristieke muzikale eigenschappen hun plaats in de context van een muziekstuk. De notenreeksjes die op papier een louter illustratief en stil karakter hadden, werden in de muziek geïntegreerd als een vitaal onderdeel en kwamen daar opnieuw in beweging. Zo kregen de verzamelde teksten van buitenstaanders, anonieme passanten of van bekende personen, een belangrijke functie in een nieuwe creatie van een theatraal-instrumentale omgeving. In de opera's van Janáček maken deze dramatisch geconstrueerde tekstmotieven de zangers tot personages, ze tekenenen hun karakter, tonen de psychologie van hun beweegredenen en typeren hun sociaal gedrag. De meest effectieve gedaanteverandering vindt plaats wanneer zo'n tekst onder de huid kruipt van een zanger en zich in diens stem nestelt, zodanig dat hij erdoor bezield wordt.
Janáček selecteerde voor zijn karakters steeds die teksten waarvan hij het gevoel had dat er een zielsverwantschap bestond tussen de mentaliteit van degene aan wie hij de oorspronkelijke zinnen ontleend had en het personage dat hij daarna creëerde. Dan vond er als het ware een zielsverhuizing plaats.
| |
| |
De eerste keer dat Janáček dit soort muzikale transplantatie-methode toepaste, was in zijn opera Jenufa. Tien jaar werkte hij aan deze opera die gaat ‘over het lijden als gedeeld menselijk lot’. Het is een poëtisch getoonzette realistische vertelling over het gekwelde leven van een jonge vrouw en de verscheurde wereld van gemankeerde liefdes. De pijn, veroorzaakt door jaloezie, bedrog, verdriet, verlangen en de moord op een kind, wordt door de muziek dramatisch en invoelbaar gemaakt.
Janáček schreef zelf zijn libretti. Uitgaande van een bestaand toneelstuk, een verhaal of een dagboek, schreef en herschreef hij tijdens het componeren zijn eigen poëtische prozateksten. Dan bracht hij structurele veranderingen aan in het origineel en pleegde dramatisch gezien effectieve ingrepen. Zijn adaptatie was doelmatig en zonder scrupules reduceerde hij een stuk tot de elementen die hij essentieel achtte. Hij voegde zijn eigen tekstmotieven in en wanneer hij extra zinnen nodig had, bedacht hij ze zelf of haalde ze uit een ander deel van het werk. Veel sfeertekeningen en ook beelden die in de oorspronkelijke tekst bij voorbeeld een blijmoedige of een onheilspellende stemming moesten oproepen, liet hij weg, omdat de muziek dat beter kon uitdrukken. Vaak breidde hij de tekst uit met toepasselijke volksliedjes en dansmelodieën zowel voor de solisten als voor een koor. In Jenufa geven ze, gezongen door het koor, vooral kleur en schwung aan de landelijke dorpstaferelen. Janáčeks vurige temperament komt voornamelijk tot uiting in de scènes die hij invulde vanuit zijn eigen belevenissen. Deze gaf hij een voorspellend karakter door de muziek met explosief geweld aan te laten stormen en die uiteindelijk naar een heftige climax te leiden, of door haar somber en zwaarmoedig weg te laten sterven.
Autobiografische gebeurtenissen vormden een belangrijke drijfveer in zijn werk. Zijn blaassextet Mládí (Jeugd) kan men beluisteren als een muzikale kroniek over de eerste helft van zijn leven. Ook hierin zijn de taal en de typische eigenschappen van de Moravische volksmuziek duidelijk aanwezig. Het opgewekte ritme van de begeleiding van de melodie in het eerste deel, is ontleend aan de dansmuziek uit zijn geboortedorp. Het vrolijke karakter spruit voort uit de grappen en het soort humor uit zijn vroege jeugd. Het tweede deel is een herinnering aan de doffe en sombere momenten die hij beleefde in de benauwende sfeer van het Augustijnenklooster waar hij zijn kooropleiding kreeg. Het is de neerslag van het ‘grimmige karakter van het angstaanjagende grauwe gebouw’ en van de strenge tucht die het leven van de kloosterleerlingen beheerste. Het derde deel heeft het karakter van het
| |
| |
studentenleven in Brno met de echo van veel gezang en trompetgeschal. Na zijn zangopleiding in Brno, ging hij naar de orgelschool in Praag. Hij behaalde zijn staatsexamen muziek onderwijs en stichtte later, in de traditie van zijn vader en grootvader die beide leraar waren, zelf een orgelschool. Tot zijn veertigste was hij voornamelijk werkzaam als pedagoog en dirigent. Pas op latere leeftijd ging hij zich steeds meer wijden aan het componeren. Het vierde deel tot slot verbindt in snelle bewegingen de motieven van het eerste en laatste deel. Vanuit de dansbegeleiding verschijnen solistisch naar voren tredende stemmen van instrumenten. Hierin hoort men de koorsolisten uit het klooster terug, en de zangstijl van Janáčeks eigen solistische optreden op latere leeftijd. Voorslagen en dubbelslagen, zijn geliefde trillers en de beweeglijke ritmische elementen die de rustige melodische lijnen doorkruisen, maken deel uit van zijn stijlkenmerken.
Naarmate zijn leeftijd vorderde kreeg zijn werk steeds meer een experimenteel karakter met complexe passages, ongehoorde accoorden en nog fellere tegendraadse ritmen. Bij voorbeeld in Capriccio en Concertino. Deze tendens is wellicht terug te voeren op zijn idee dat het compositorische denken zich niet kan ontwikkelen zonder een primitieve uitgangspositie. Je moet je verplaatsen in een tijd waarin een toon nog geen naam heeft, nog niet aan andere noten gebonden is en niet van de notenbalk geritst kan worden om hem te overladen met oneigenlijke hartstochten.
Een jaar voor zijn dood richtte Janáček zich op Dostojevski's Herinneringen uit het dodenhuis, een dagboek, geschreven vanuit de ervaring van een negen jaar durende verbanning naar Siberië. Voor de bannelingen die daar vaak zonder geldige reden verbleven was niet het gevangenisregime - de leefomstandigheden in de barakken, de kou - maar de vrijheidsberoving het ergste. Het is duidelijk dat Janáček zich door dit thema aangesproken voelde, want het bood hem een ander aspect van de sombere menselijke condities die hij al eerder op zoveel verschillende wijzen in zijn muziek verbeeld had.
Voor Janáček was de raadselachtige, verzengende liefdesrelatie met de dertig jaar jongere, getrouwde Kamila Stosslova, aan wie hij zich op zestigjarige leeftijd, volledig had verslingerd, van alles overheersende betekenis. Ook voor zijn werk. Zij was zijn muze. Zij inspireerde hem tot het schrijven van vele composities, zoals zijn opera Katja Kabanova die hij aan haar opdroeg. De tragische titelheldin Katja, eveneens een getrouwde vrouw, komt in een innerlijk conflict terecht wanneer blijkt dat ze van een andere man houdt en toegeeft aan die liefde. Janáček voert dan de dramatiek van schuld en boete ten top in het woeden van de storm die opsteekt nadat hun relatie bekend
| |
| |
wordt. Zij moet sterven. De schande is te groot. Zoals ook in andere opera's stileert hij hier de dood. In de laatste scène laat hij Katja, ten prooi aan vertwijfeling, op serene wijze de rivier de Wolga in lopen - de dood tegemoet.
Het laatste werk dat Janáček, vlak voor zijn dood schreef, is zijn strijkkwartet Intieme brieven. Oorspronkelijk gaf hij het de titel ‘Liefdesbrieven’, verwijzend naar zijn zeshonderd gepassioneerde brieven aan Kamila. In één van die brieven, schrijft hij dat de beslotenheid van het kwartet de juiste intieme sfeer waarborgt om zijn emoties vrij spel te kunnen geven. Zijn vurige pen met verve hanterend, kon hij met de ‘muzikale tonen van ongetemde liefde’, zijn tederste en heftigste herinneringen aan hun samenzijn tot klinken brengen. ‘Dit werk is weggesneden uit levend vlees. Nooit zal ik iets schrijven wat dieper en oprechter is.’
In een laatste essay vertelt Janáček de ‘ware muziek’ uiteindelijk in zichzelf gevonden te hebben, in de klank en het ritme van zijn adem en zijn bruisend bloed. ‘De ontwikkeling in mijn muziek spoedt zich voorwaarts met de wervelwind van mijn emoties.’ Het improviseren maakte een belangrijk onderdeel uit van zijn manier van componeren. Hij zocht de waarheid van het moment. ‘Ik wil in mijn werk direct verbonden zijn met het heden. Maar er komt een dag, dat ik mij zelfs daarvan zal willen bevrijden. Ik wil de draad verbreken die mij aan het verleden bindt en die mij tegenhoudt. Op een dag wil ik in mijn hand alleen nog die pen houden die gevuld is met mijn eigen passie. Met een punt die scherp genoeg is om pijn uit pijn te laten voortvloeien, geluk op gelukzaligheid te enten, armzaligheid met rampzaligheid te overtreffen, in woede verduisterd te raken door razernij en in liefde gestreeld te worden door liefde: zodat ik in staat ben te zeggen: Dit is mijn werk, van mij alleen - en voor niemand anders.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd