Tirade. Jaargang 43 (nrs. 378-382)

[p. 205]

Toine Moerbeek
De Schreeuw 2: Student voor spiegel

In de winter van 1996-1997 was er in New York een grote overzichts-tentoonstelling van alle tekeningen van Artaud, achtenzestig in totaal, de meeste werden gemaakt tussen 1937 en 1948. De tentoonstelling heb ik niet gezien, maar de catalogus wel en daar heb ik veel van geleerd. Van andere tentoonstellingen kende ik al de portretten en zelfportretten die Artaud aan het eind van zijn leven maakte, maar ik zag ze nooit eerder in chronologisch verband. Bij de tekeningen die daaraan voorafgaan doen de sterk geschematiseerde figuurtjes een geheel eigen symbolisme vermoeden en hun willekeurige opstapeling is dezelfde als die in het automatisch schrift van de surrealisten. Het doorkruisen van de voorstelling met teksten is ook bekend van de tekeningen van autistische schizofrenen. Voor deze ziekte werd Artaud behandeld in zijn laatste jaren.

Met het beeld van Artaud als symbolist of magiër maakt, wat mij betreft, deze Amerikaanse catalogus rigoureus schoon schip: de druïde met zijn onbegrijpelijke runen blijkt een realist te zijn, iemand die uitstekend portretten leerde tekenen.

Antonin Artaud (1896-1948) staat te boek als dichter en theatervernieuwer. Het kostte hem de grootste moeite om zijn gedichten gepubliceerd te krijgen, aangezien ze ‘onaf’ waren en de toelichting of bijkleuring van zijn intrigerende persoonlijkheid nodig hadden. Toen de publicatie niet lukte probeerde hij het theater. Zijn Theater van de wreedheid, een geïmproviseerde performance, waarin acteurs elkaar martelden, ontlokte een groot schandaal bij het publiek en werd verboden. De weerstand waar hij telkens op stuitte, deed hem op den duur twijfelen aan zijn eigen kunst. Hij begon te tekenen. Dat was in 1936. Pas na 1943 - een keerpunt, waar ik op terugkom - ging hij geloven in de bezwerende kracht van zijn potlood. Van een geslaagd portret schreef hij: ‘Dit is mijn eerste en enige geslaagde gedicht.’

[p. 206]

[p. 207]

[p. 208]

[p. 209]

Ik weet niet welk portret Artaud zelf geslaagd vond. Naar mijn smaak is dat de fijne potloodtekening die hij in 1947 (op 21 mei) maakte van het gezicht van Colette Thomas. Wanneer ik, terugbladerend in de catalogus, de friemelingen van een jaar eerder bekijk, dan kan ik niet geloven dat dit het werk van een en dezelfde man is. Van wie heeft hij het tekenen geleerd? Hoe leerde hij het? En zo snel?

Niemand kan zomaar uit zichzelf een portret maken dat goed lijkt en ook nog eens goed van vorm is. Oefening baart kunst, dat geldt zeker voor de portretkunst. Het allereerste vereiste is aandacht voor andermans bestaan en dan moet er de wil zijn om zich daarmee tijdelijk te vereenzelvigen, wat neerkomt op een tijdelijke zelfverloochening. Hoeveel levenslessen zijn hier niet voor nodig, vooraleer er een beroep gedaan kan worden op het technische vermogen om dit op het platte vlak te realiseren? Een autistisch schizofreen is hiertoe niet in staat, lijkt mij.

Artaud had in 1947 Van Gogh ontdekt en was idolaat van diens (zelf)portretten, hij schreef daar ook over. Toch herken ik niets van zijn grote voorbeeld in dit behoedzame portretje. Het is bepaald geen ‘gezicht alsof het afgevuurd werd uit een kanon’, zoals hij schreef over een laat zelfportret van Van Gogh. De scherpe lijnvoering is onderzoekend, voorzichtig opbouwend, allerminst explosief.

Ik vind deze tekening frappant veel lijken op een vroeg schilderij van Lucian Freud, zoals Girl in bed uit 1952. Vrijwel alle late portretten van Artaud gaan de richting op van Freud, al heeft hij die nooit gekend en had Freud geen boodschap aan Artaud. De overeenkomst is het realisme.

‘Realisme’ is het meest misbruikte woord in de schilderkunst, waar elk geschilderd ei dat op een echt ei lijkt voor realistisch wordt versleten. Vrijwel altijd, echter, gaat het om een symbool in een allegorisch verband. Zelden is de figuratieve schilderkunst realistisch. Lucian Freud moet niets hebben van symboliek of allegorie, naar eigen zeggen heeft hij geen fantasie. Hij schildert realistische naaktportretten, een naakt dat naakt is en een portret dat geportretteerd is, hetgeen, samengevoegd, een bloot iemand voorstelt. ‘Het naakt na de copulatie’, heette het in 1985 nog schamper in de meeste Engelse kritieken. Shockerend was, en is nog steeds, Freuds objectivering, die harder overkomt dan de meest neutrale politie- of pornofoto, alsof de maker niets met zijn afbeelding wil en er zelf ook niet toe doet, terwijl het schilderij toch nadrukkelijk menselijk handwerk is.

[p. 210]

Freud moest een lange en harde leerschool doorlopen eer hij zijn stijl vond. Hij werd pas ‘Freud’, toen hij zich ging concentreren op de stofuitdrukking van de menselijke huid, door hem the fact of flesh genoemd. In interviews heeft hij het over zeventig of meer zittingen van ten minste drie uur per schilderij. Hij wil zijn eerste indruk van het model vergeten. Alle subjectieve toedichtingen die onderweg opduiken moeten weg. Daarom plamuurt hij, steeds dikker in de verf, elke nieuwe bevinding over de oude. Hij zoekt niet naar de essentie door te schrappen, maar door er iets aan toe te voegen. De essentie, ‘the fact of flesh’, is realistisch. Freud onthult meer van de geportretteerde dan zijn vroegere voorbeeld Otto Dix, die met zijn cynische blik zijn (cynische) modellen au fond flatteerde. Niet alleen voor de geportretteerde maar voor elke willekeurige beschouwer heeft een goed portret van Freud de directe, confronterende werking van een spiegelbeeld.

Wat Freud doet, werd in de schilderkunst nog niet eerder vertoond, zo leeg, illusieloos, heeft nog niemand willen of kunnen zijn. Ondanks het ambachtelijk geduld waarmee het tot stand kwam, kun je een schilderij van Freud niet rustig bekijken: het is een koude douche, een dreun op je hoofd, een stomp in je maag, het blijft je toeschreeuwen. Freud had echter wel een voorganger: Artaud. Die had nog niet zoveel in zijn mars. Maar hij studeerde vlijtig en was op de goede weg. De ontwikkeling van Freud kan ik volgen, die lijkt mij zelfs maatgevend voor schilderen naar model. Maar welke leerschool doorliep Artaud?

Als er iemand geschreeuwd heeft, dan was het wel Antonin Artaud. Hij schreeuwde van de pijn. Toen hij vier was liep hij hersenvliesontsteking op en zijn verdere leven stond in het teken van ziekte. Hij had last van keelpijn, indigestie, duizeligheid en slapeloosheid, leed aan zenuwtoevallen, depressies en chronische vermoeidheid. Op zijn eenentwintigste werd er een aangeboren syfilis geconstateerd. Vanaf zijn jeugd al verslaafd aan pijnstillers, ging hij later over op zwaardere opiaten, arsenicum en heroïne. Tussen 1914 en het jaar van zijn dood, 1948, ligt hij driemaal in een sanatorium en tweemaal in het ziekenhuis, doet minstens viermaal een rust- en nog veel meer ontwenningskuren en wordt minstens vier maal langdurig opgenomen in een psychiatrische inrichting. Uiteindelijk sterft hij aan kanker. Een jeugdfoto uit 1918 toont hem verkrampt, maar beeldschoon. Op de laatste foto is hij een uitgemergeld, tandeloos wrak; hij is dan pas tweeënvijftig. Op beide afbeeldingen is hij een waardige ver-

[p. 211]

schijning: eerst een soort prins, tenslotte een soort priester.

De verwoeste Artaud voelde zich op het laatst ‘de redeloze grafheuvel van het vlees’; hij dacht ‘niet langer het recht te hebben om aangeraakt te worden’. Zijn creatieve jaren waren destructief en moesten dat wel zijn, want de enige realiteit die hij van zeer nabij kende was de fysieke pijn.

Het zo lastig te traceren begrip ‘realiteit’ had voor Artaud tenminste karakter. Hij kon het typeren, bijvoorbeeld als ‘een vulkanische uitbarsting’, of ‘storm op zee’, of ‘zoiets als een spoorwegramp’. Aangezien de grillige pijnscheuten niet van buitenaf op hem werden afgevuurd maar van binnenuit werden opgewekt, geen ingebeelde of aangeprate bedenksels maar absolute feiten waren waarmee hij diende te leven, die hij, erop of eronder, te lijf diende te gaan, waar alle andere zaken voor moesten wijken, aangezien zij dus helemaal bij hem hoorden, dag in dag uit, zocht hij er zijn wezen in. De pijn manifesteerde zich buiten zijn wil om, zij toonde geen respect voor Artauds ego; zijn pijn, zijn wezen, stond daar boven. Artaud noemde de pijn dan ook het Zelf. Volgens Jung is het Zelf de universele overstijging van het Ik. Artaud hanteerde de Jungiaanse terminologie van de surrealisten. Korte tijd werd hij in die kring opgenomen, maar hij werd weldra door ‘paus’ André Breton geëxcommuniceerd. Van weerskanten bleek dat er geen zielsverwantschap was. De surrealisten zochten het Zelf in het onderbewuste. Zij riepen het op met behulp van het automatische schrift, gestimuleerd door drugs. Het onderbewuste bevat echter niets authentieks, had Artaud al veel eerder via zijn opium-dromen ervaren. ‘In mijn onderbewustzijn hoor ik altijd andere mensen dan mijzelf’, zei hij, het is het magazijn van vooroordelen en clichés, met archetypen hield hij zich niet op. Niet het onder- maar het overbewustzijn moet je activeren, vond hij, om te weten wat je werkelijk bent en dat gebeurt vanzelf met pijn. Meerdere pijnen tegelijkertijd, abrupt opkomend en nauwelijks nog te lokaliseren maken van het lichaam een zeef. Een chaos van fragmenten waarvan de lijder zich overbewust is. Zo'n chaos is de buitenwereld in feite ook, dacht Artaud die zichzelf niet uitzonderlijk vond.

Artauds notities over de pijn-die-zijn-Zelf-is en tevens de chaos van de wereld, meen ik wel te begrijpen. Ik heb gemerkt, met jarenlange tandpijn, dat er door de concentratie op pijn een merkwaardig bewustzijn van binnen en buiten wordt ontwikkeld. Keek ik uit het raam en zag ik de

[p. 212]

metro vertrekken, dan reed deze door mijn zere tand, net zoals de muziek van Bach op de radio vanuit die tand werd uitgezonden. Alles wat er zich buiten mij opdeed werd op dat moment opgeroepen door mijn tand, mijn indruk was mijn uitdruk, dat leek niet zo, dat was zo.

Pijn, wist Artaud, is het enige, betrouwbare oriëntatiepunt in het leven. Al het andere is ‘bedenksel, toedichting, leugen’. Een van de mankementen van de surrealistische dichters en schilders was dan ook, in zijn ogen, het gebruik van de metafoor en symboliek. In zijn latere leven begon hij dat zelfs een hinderlijke eigenschap van de taal als zodanig te vinden, elk woord was een vergelijking. Daarom moest de taal vernietigd worden, want geen enkel woord was ‘raak’, er werd nooit iets ‘echts’ gezegd of geschreven. Hij kon de surrealisten niet serieus nemen. Zij experimenteerden vrijwillig met drugs, uit imitatie van Rimbaud, terwijl hij van kindsbeen af een verslaafde patiënt was. Het automatische schrift ‘beoefenen zij als klerken of monniken’ terwijl het voor hem de meest logische manier van doen was, het liep immers synchroon met de onberekenbare pijnscheuten die hij moest registreren. Wat in de kunst van Artaud associatief overkomt is altijd bedoeld als de zeer precieze topografie van zijn pijn, zowel zijn gedichten als zijn tekeningen zijn kadastraal. Zelfs indien hij niet helemaal vrij van koketterie was en zijn martelaarsrol wat overdreef, dan was er toch geen sprake van een romantische cultus van het lijden want Artaud had geen keus. Los daarvan had hij geen publiek.

Het verbaasde Artaud niets dat Breton hem excommuniceerde. Als kind al hoorde hij van zijn opvoeders (vrouwen: zijn moeder en grootmoeder, zijn vader zwierf over zee en leerde hij niet kennen) dat hij niet zo moest klagen, hij was niet de enige die het kwaad had. Het jongetje Artaud hield zich akelig koest, later brak de beer los. De maatschappij, merkte hij, heeft maar twee oplossingen om korte metten te maken met pijnklachten: het sussend doekje voor het bloeden, vermanend bedoeld voor kinderen of de rigoureuze verbanning van de lastpak. Het sociale leven was vals toneel. Dat ontdekte hij als kind al. Maar het (‘bourgeois’)theater dat hij later bezocht was precies hetzelfde. Zeker het psychologisch drama dat maatschappelijke modulen aanreikte waarin het publiek zich herkende. Aangezien zo'n invulling altijd bevestigend en moraliserend is vond hij het realistisch toneel ‘onecht’.

In Tirade 374 zet Jaap Goedegebuure uiteen dat Artaud korte metten wilde maken met de theatertraditie zoals die sinds Aristoteles bestond: de

[p. 213]

tragedie als mimesis van het menselijk gedrag. ‘Mimesis’ betekende bij Aristoteles niet ‘net echt’ maar ‘doen alsof’, zegt Goedegebuure, esthetische stilering, kortom. Goedegebuure rekent Artaud tot een van die (fascistoïde) magiërs die de grenzen tussen leven en kunst radicaal willen opheffen. ‘En het middel daartoe is eerherstel voor het instinct.’

Ik weet niet of Artaud werkelijk zo instinctief te werk ging. Veel opvallender vind ik zijn weetgierigheid. Ook zijn Theater van de wreedheid was studieus (beslist niet studentikoos). De folteringen op het podium en de beschimpingen van het publiek moesten een verwarring teweegbrengen waardoor de spelers gelijkwaardig betrokken waren bij het spel, dat geen spel maar ‘echt’ was, bijvoorbeeld door met elkaar slaags te raken. Dit laatste lukte goed. Het studieverslag van deze vroegtijdige happening bundelde hij in Het theater en zijn verdubbeling. ‘Wreedheid’, stelde hij, ‘is strikt en ijverig. Haar besluiten zijn onwrikbaar, onherroepelijk en absoluut geldend.’ En eerlijk bovendien, want bij Artaud lag de beul eveneens op de pijnbank. ‘Buit een mens uit, zuig hem leeg tot het uiterste, en er is altijd wel iets onmenselijks wat je bij hem ontdekt.’ In die afgeperste onmenselijkheid, die in de schouwburg grote verwarring zaaide bij het publiek dat dolzinnig reageerde, school poëzie; woede en walging gaven het theater weer levenskans. Immers: ‘in onze huidige staat van degeneratie, is het enkel nog via de huid dat het metafysische terug zal keren tot onze geest.’ De wrede pijn was niets anders dan ‘een slip of the tongue van de geest’; het was de kunst om de pijn te ritualiseren.

Artaud was in die tijd, jaren twintig, erg in de ban geraakt van de rituele dansen uit Bali. Zo moest theater zijn! Deze prachtige lichaamstaal was vernuftig gestileerd, er werden oude mythen in uitgebeeld en er werd tevens versluierd onthuld wat er achter die mythen school, namelijk ‘het hogere idee’ zoals Artaud zei, ofwel ‘de poëzie’. Dit gebeurde direct, ‘dat wil zeggen zonder meditatie, zonder vruchteloos nadenken, zonder verwarde dromen’. In de Balinese dans herkende hij ‘de gebaren die aan het spreken vooraf gaan’. Hiermee gaf hij zijn definitie van poëzie: zij gaat aan de vorm vooraf. Het feit dat hij uitgerekend die optimale stileringskunst uit Bali normgevend vond, wijst erop dat er wel degelijk een esthetisch stijlverlangen bij hem leefde.

Agnès de la Beaumelle, conservatrice van Centre Pompidou, publiceerde in de catalogus haar studie over de tekeningen van Artaud. Zij heeft het

[p. 214]

niet over een eventueel stijlverlangen bij Artaud en signaleert ook geen plastisch streven. Voor haar zijn er drie, min of meer afgeronde perioden, waarvan zij de laatste (de portretten) het aangrijpendst vindt.

De tekeningen zijn begonnen als brieven. De eerste verzond hij in september 1937 vanuit een ziekenhuis in Dublin, er zouden er nog vele volgen, vanuit diverse inrichtingen. Het waren noodkreten, verzonden aan vrienden. Zij verloren al vrij snel hun briefkarakter en werden gestileerde composities van sjablonen, cijfers, lettertekens en onbekende magische symbolen; zij kregen geen titel. De ‘abstrahering’ van de briefvorm werd, zou ik zeggen, ingeluid door brandgaten, maar ook hieruit concludeert De la Beaumelle geen vormstreven; volgens haar wijzen de brandgaten slechts op paniek, gekte. In de Amerikaanse catalogus worden ze Spells and Gris-Gris genoemd, ‘toverspreuken’ en ‘dronkemanspraat’. Deze brieven hebben ervoor gezorgd dat de bezorgde geadresseerden ten langen leste in aktie kwamen. In februari 1943 zorgde zijn moeder ervoor dat Artaud werd opgenomen in Rodez, een afgelegen streek ongeveer vierhonderd kilometer ten zuiden van Parijs, in de psychiatrische kliniek van dr. Gaston Ferdiere, zelf dichter en bevriend met verscheidene surrealisten. In 1944 is het gedaan met de brieven.

De krabbels die Artaud vanaf 1943 maakte, eerst met houtskool, dan met potlood - af en toe nog met brandgaten - zijn kaleidoscopisch: een wirwar van sjabloontjes al dan niet aangevuld met teksten. De laatste in dat genre maakte hij op 3 mei 1946, de eerstvolgende, een week later, is een zelfportretstudie. De allerlaatste tekeningen, vanaf december '47 en februari '48 zijn opnieuw collages, maar ditmaal kluwens van koppen en de composities zijn architectonisch.

Agnès de la Beaumelle legt het tekenen van Artaud uit als therapie, ook bewust zo door hem gezocht, ‘een lucide zelfonderzoek’ is haar typering. Zij staat uitvoerig stil bij het feit dat Artaud pas serieus met tekenen begon nadat hem de elektroshock werd toegediend. Dat was vanaf 1943, in de kliniek van Dr. Ferdière die een pionier was op dit gebied. Ooggetuigen van de tekenende Artaud hadden het over ‘exorcisme’, zoals hij, vlak na de behandeling, briesend en schuimbekkend over de grond rolde en dan naar potlood en papier greep. De epileptische kramp die de shock opwekt, werd creatief omgezet en in plaats van lusteloos, duizelig of slaperig, zoals de meeste patiënten, werd hij er juist overaktief van. Desondanks, veronderstelt De la Beaumelle, ervoer Artaud de elektroshock als een hel: er kwam een extra kwelling bij, ditmaal niet van binnenuit, maar van buitenaf, deze

[p. 215]

vergrootte zijn doodsangst. De elektrische stroom die door twee elektroden via zijn slapen door zijn hoofd werden gestoten, moet voor hem mitrailleurvuur zijn geweest dat zijn gezicht doorzeefde. Zij herleidt dit uit de vele gaten en stippen die zij aantreft in de meeste gezichten. Maar louter illustratief zijn deze beeldtekens niet, zegt ze. De gaten en stippen zijn, volgens haar, dezelfde aanduidingen van Artauds pijnplekken als de vroegere semi/abstracte en primair-figuratieve krabbels. Deze eerstelingen typeert zij als pictogrammen. Aangezien Artaud schreeuwde en krijste wanneer hij tekende, moet je sommige onbegrijpelijke beeldtekens lezen als symbooltjes voor fonemen. Dergelijke fonetische tekens gaan aan de herkenbare voorstelling vooraf. Zij ziet een parallel met wat Artaud in de jaren twintig had gezegd over de gebaren die aan het spreken voorafgaan, dit naar aanleiding van de Balinese dansen.

De la Beaumelle erkent dat Artaud zichtbare resultaten boekte in zijn portretten, maar zij bedoelt dit psychologisch, niet plastisch, want de plasticiteit heeft niet haar interesse. Zo er sprake is van een ontwikkeling binnen het oeuvre dan verliep die schoksgewijs, van hot naar her, in drie fasen. Wat zij aan ontwikkeling opmerkt is niet beeldend maar akoestisch: in haar interpretatie verdichtte de onverstaanbare fonemen van de eerste krabbels zich tot de samenklank van de latere portretten. Dat was geen sonore samenklank maar een hartverscheurende schreeuw.

Ik vind Agnès de la Beaumelles uitleg boeiende beeldspraak. Ze ziet echter wel veel over het hoofd. De ontwikkeling van Artaud verliep bizar. Nog afgezien van het feit dat bij hem het tekenen ontsproot aan het brievenschrijven, zie ik wel een heel erg rare breuk in de reeks. Er zijn geen drie, maar twee perioden: een van stilstand en een van revolutie. Tussen 1936 en 1943 varieert Artaud slechts minimaal het concept van hybridisch gekrabbel. Pas na '43 begint hij aan de modelstudie, allereerst het zelfportret. Daar heb je een spiegel voor nodig. Voordat ik verder kijk naar de tekeningen zou ik wel eens willen weten hoe Artaud, toch gebrandmerkt als autistisch schizofreen, naar de spiegel kon grijpen. Waarom toen pas?

Het was niet toen pas. In 1915 tekende Artaud (negentien jaar oud) een schitterend zelfportretje. Hij deed dit in de stijl van Cezanne. Of hij die kende weet ik niet, want hij had geen schilderkunstige ambities en kwam niet uit zo'n milieu. In ieder geval gebruikte hij toen de spiegel.

[p. 216]

Het begrip ‘spiegel’ is opvallend afwezig in zijn poëtica; ‘vloek’, ‘donder’ en ‘bliksem’, hebben de sterkste resonans, zijn woordenbrij werkt na als elektrisch geknetter.

Artaud schreef over ‘Het theater van de verdubbeling’. Uiteraard is de spiegel zo'n theater, gelet op zijn omzetting van de driedimensionale ruimte in een tweedimensionale kijkdoos, maar dat is een metafoor en dat mocht niet van hem. Het duurde heel lang, bijna dertig jaar, eer Artaud opnieuw naar de spiegel greep. Ditmaal systematisch, disciplinair. Het was niet meteen een echte spiegel, eerst was hij nog van papier en wel de spiegel uit Alice in Wonderland van Lewis Carroll. Artaud begon aan een vertaling daarvan. De keuze voor deze passage was geen gril, beweer ik, hij werd door de spiegel aangetrokken. Hij wilde iets weten over het fenomeen spiegelbeeld.

Het eerste wat Alice deed, nadat zij door het spiegelglas stapte, was zich ervan vergewissen dat de kachel daarachter nog wel net zo hard brandde als in de kamer die ze zojuist verlaten had. Ze kon gerust zijn, het was in de ‘nieuwe’ kamer zelfs warmer, want in de spiegel kon niemand binnenkomen om haar van het haardvuur weg te jagen. ‘O, wat zal het leuk zijn als ze mij door het glas zien en niet bij mij kunnen komen’. Bleven de dingen voor de spiegel (in de ‘oude’ kamer, zogezegd) saai en gewoontjes, daarachter was het een aangenaam rotzooitje: van de klok onder de stolp zag je nu enkel de achterkant en dat bleek het grijnzende gezicht te zijn van een oud mannetje, alle schilderijen aan de muur begonnen te leven en de schaakstukken maakten een ommetje op het bord.

Deze voorstelling van de omgekeerde wereld in de spiegel is een gevoelsmatige interpretatie en geen optische beschrijving. Alice stapt niet een spiegelbeeld binnen, de weerkaatste werkelijkheid, maar haar affectieve binnenwereld, haar Geheime Stelle.

Optisch gesproken, draait de spiegel de plaats van de dingen om, rechts wordt links en andersom, en toont in een perspectivische verkleining de reële ruimte die de bespiegelaar achter zich voelt maar niet ziet; behalve dat de derde dimensie ontbreekt wordt er niets veranderd. Waar je doorgaans niet bij stil staat, wanneer je je haar kamt, je scheert of je badjas aantrekt, is dat je eigen spiegelbeeld een Fremdkörper is. Het spiegelbeeld mag dan wel ademen, met jou mee, het is toch maar trompe l'oeil. Zo ervaar je jezelf immers niet, je bent geen levende sculptuur in een vitrine. Voor

[p. 217]

jezelf ben je, in de dagelijkse omgang, incompleet: een romp met armen en benen, zonder kern, want je mist je hoofd. Je zwenkend hoofd: dat kan het plafond zijn en de zijmuur of de vloer van je kamer. De zijwanden van de kamer zijn tevens het binnenste van je weggeblazen kaken; sta je buiten, dan is je omvang onbegrensd, kosmisch. Daar valt geen peil op te trekken.

Het gemis aan een vaste kern, speelde Artaud parten. De kern was voor hem niet het hoofd. Je kern, dat is je hart, stelde hij vast, je ondoorgrondelijk seksuele hart. ‘Het moest wel stront zijn, om het zo te kunnen laten schijten’, staat er ongeveer. (Ik vertaalde in dit geval de Engelse vertaling van de Franse tekst.) Dergelijke notities maakte hij bij zijn tekeningen, soms in flarden over het tekenvel, maar meestal meer overdacht uitgewerkt, in een van zijn talloze schoolschriftjes.

Het ondoorgrondelijke, seksuele hart heeft hij ook getekend in een titelloze potloodschets uit januari 1946. Te zien zijn vijf mensfiguren, staande, ten voeten uit. Ze zijn vrouwelijk. Hun seksuele lading wordt benadrukt door de puntig hangende borsten en de suggestie van agressieve lingerie; desondanks zijn het mannelijke, jongensachtige verschijningen. De grootste figuur heeft een half been. Het zou ook een achterwaarts opgetrokken been kunnen zijn dat tegen een niet getekende muur steunt, de stereotiepe pose van de straatprostituée. De rechterhand bedekt schaamtevol het geslacht. Op de plaats van het hart tekende hij een penis in erectie. ‘It had to be shit in order to make it shit’, lees ik in Artauds begeleidend commentaar, ‘shit’ zou ook opgevat kunnen worden als ‘troep’, ‘vuiligheid’, ‘schroot’, ‘afval’, iets besmeurends in elk geval. Dit wordt gezegd over het hart, het Zelf, de kern van de mens, er spreekt afkeuring uit.

Deze tekening is nogal uitzonderlijk voor Artaud in die periode. Ze is namelijk veel realistischer dan voorheen. De figuren zijn geen sjabloontjes meer, maar hebben iets van een rudimentaire anatomische studie. Ze zijn niet willekeurig over het blad uitgestrooid maar suggereren een ruimtelijke ordening, met de grootste figuur op de voorgrond, de middelgrote in het tweede en drie kleinsten op het derde plan. Het zou mij niet verbazen, wanneer Artaud deze krabbel maakte van zichzelf, poserend voor de spiegel. Die indruk wordt versterkt door een ‘vrouwen’figuurtje op de achtergrond, dat rechthoekig omkaderd werd, alsof het een spiegel voor zich uitdraagt waaronder de benen uitsteken. Bij alle figuurtjes is het

[p. 218]

hoofd wel aangeduid maar niet ingevuld. In plaats daarvan zijn er twee kopstudies en profil in het blad opgenomen. De koppen zijn gemechaniseerd, robotachtig, het zouden camera's kunnen zijn. Dat moet bedoeld zijn, want de begeleidende tekst, waaruit ik al iets citeerde, begint als volgt: ‘je keert niet terug naar je lichaam, het lichaam keert naar jou terug nadat het bij zichzelf is binnengedrongen.’ Iedereen die bewust naar zichzelf in de spiegel kijkt, kan begrijpen waar Artaud het over had.

In de spiegel zie je voor het eerst je eigen hoofd. Zo ziet er dat dus uit. Voor de spiegel merk je daar niets van: je observerend hoofd is voor jou een onbestemd optisch instrument. In de spiegel is het weliswaar bevestigd op een gestalte, het statief, maar dat moet je van jezelf dan maar aannemen, bewijzen kun je het nooit. Tast je het af met je vingers, voel je de neus, de oogleden, het kloppend adertje aan de slapen, de oren en de haren, dan stel je een apparaat samen dat bestaat uit afzonderlijke onderdelen; niet traceerbaar zijn de lengte en de boog van je rimpeltjes, of de plooi van de mond, het blijven maar streepjes, puntjes, krulletjes, waarvan je de vorm moet raden. Grijp je eerst naar je linker en dan naar je rechteroor, wie zegt dan, dat de verbindingslijn horizontaal recht loopt, je vingers bewogen zich verticaal en op goed geluk. Hoe je het ook keert of wendt, je hoofd blijft iets wat los van de rest ergens in de ruimte zweeft. Precies dat heeft Artaud getekend en het resultaat was robotachtig.

‘Je keert niet terug naar je lichaam, het lichaam keert terug naar jou, nadat het bij zichzelf is binnengedrongen’. Zo is het, zie ik, nu ik in de spiegel kijk. Ook mijn eigen spiegelbeeld is een opgevangen buitenwereld. Het geeft mij op afstand omgekeerd weer. Om deze afbeelding te kunnen herkennen, zal ik mij ermee moeten vereenzelvigen, ik dring dan bij mijzelf naar binnen en dan pas keert het spiegelbeeld weer naar mij terug als ik besef dat ik het ben die ik daar zie. Dat is logisch. De actieve figuur in deze operatie is niet mijn reële aanwezigheid, ook niet mijn spiegelbeeld en zelfs niet mijn bewustzijn, maar mijn identificatie.

Hoe kan ik mij vereenzelvigen met mijn spiegelbeeld? En waarom zou ik dat willen? Niemand garandeert mij dat het lijkt. Ik kan het vergelijken met de foto's of films die er van mij werden gemaakt, maar die verschillen onderling nogal. Vaak - en dit helaas steeds vaker - sta ik daar veel ouder of vermoeider op dan ik me voel. Wat dat betreft is de spiegel vriendelijker, want het valt wel mee, zou ik denken.

[p. 219]

Ooit, lang geleden, moet ik besloten hebben dat ik er zus of zo uitzie en vanaf dat moment projecteer ik die wensdroom in elk spiegelend glas dat ik toevallig of expres tegenkom. Mijn spiegelbeeld is mijn ideale zelfbeeld, ik heb het geromantiseerd, uit eigenliefde, en het werd mijn ikoon. Symbolisch dus. Maar zo bedoelde Artaud dit niet. Dit was niet wat hij van zichzelf waarnam toen hij in de spiegel keek. In plaats van als een geheel zag hij zichzelf verspreid over vijf gestalten en die waren allemaal vrouwelijk, zij het met een fallische kern.

Zoveel mannen zien zichzelf graag androgyn. Het valt ook niet mee om altijd maar weer voor de sterke figuur te moeten doorgaan, op commando van de natuur, die draak van sociaal misverstand. Het ligt voor de hand dat een man die zich altijd beroerd voelt de kwetsbare gestalte van de vrouw uitkiest om zijn wezen te illustreren. De hoerige overdrijving is dan het mooist, want overschreeuwt de weerloosheid. Het gaat lang niet slecht met een travestiet die narcistisch koketteert: met zijn brutale, zichzelf tartende camouflage, demonstreert hij zijn zelfvertrouwen. Maar Artaud?

De uitspraak van Rimbaud, ‘ik is een ander’, werd veel geciteerd in Artauds kring, ik neem dus aan dat hij die kende. Zo niet, dan deed hij op dat moment dezelfde ontdekking. Vooral met zijn tekenkunst bracht hij in praktijk wat Rimbaud in 1871 al gedikteerd had: ‘De voornaamste studie voor de mens die dichter wil zijn, is kennis van zichzelf, volledig; hij zoekt zijn ziel, onderzoekt en beproeft haar, leert haar verstaan. Zodra hij haar kent, moet hij haar cultiveren; dat lijkt eenvoudig: in ieder brein voltrekt zich een natuurlijke ontwikkeling; heel wat egoisten roepen zichzelf tot auteur uit; velen ook schrijven hun intellectuele ontwikkeling toe aan eigen kunnen! (...) Maar het gaat erom de ziel monsterlijk te maken: naar het voorbeeld van de comprachico's (kinderlokkers die hun slachtoffers verminkten om ze als monsters op de kermis te vertonen) nietwaar! Stelt u zich een man voor die wratten ent en kweekt op zijn gezicht.’

Zo'n man kon Artaud zichzelf natuurlijk uitstekend voorstellen, want dat was hij inderdaad geworden. Wellicht onbewust werd Artaud de Messias die Rimbaud had voorspeld.

In het bewuste tekeningetje toonde hij vijf verschillende kanten van zijn vrouwelijk wezen. De meest uitgewerkte figuur op de voorgrond is het kwetsbaarst. Daarachter staat een ander angstig wezentje, vel over been, meer een skelet dan wat anders. De vrouw met de spiegel is over-

[p. 220]

dadig vleselijk, ze heeft zelfs drie borsten; wat op een rokje lijkt, zou ook sijpelend bloed kunnen zijn. Links uit het tekenvel verdwijnt een wijdbeens staand skelet, eveneens met volle borsten. Het figuurtje op het middenplan is hoerig. Het is net een nachtclubdanseres met een bananenrokje: de breedgestreepte dwarsbalken over de lengte van het lijf zijn een zwarte bodystocking met jarretels en de zwarte dwarstreepjes op de bovenbenen de kousenbandjes; ze lijkt met beide handen haar borsten op te tillen. Dit figuurtje, echter, is allerminst triomfantelijk. Het is het meest gekweld. Om de hals heeft het een soort haam, het lijkt op een opgetuigd trekpaard.

Artauds notitie over zijn wezen luidt volledig: ‘Je keert niet terug tot je lichaam, het lichaam keert terug naar jou, nadat het bij zichzelf is binnengedrongen: het ondoorgrondelijke seksuele hart. Tussen twee kaakslagen bestijgt dit hart zijn paard, maar het moest wel stront zijn om het zo te laten schijten, omdat het door de dwang een hart te zijn enkel de begeerte wil en niet het pijnlijden/ Laat af, die kaakslagen, neem het tuig, laat het tuig links liggen, neem jezelf zonder tuig onder controle, breng je zelf in de tuig-stand en je komt terecht in een slachting, en in die slachting van het hart, moet je het dwingen vlam te vatten.’

Ruiter en paard worden een en dezelfde, concludeer ik, bestraffer en bestrafte. Zodra de dualiteit opgeheven wordt, de frictie tussen de twee tegengestelde componenten van je wezen, zul je opbranden. Ik weet niet of Artaud hiermee een helend vuur bedoelde, laten we zeggen zijn uiteindelijke overgave aan zijn helse pijnen in de verlossende dood, maar hij overweegt - dat lees ik er wel in - de heilzame werking van zelf-discipline. Bijvoorbeeld de zelf-discipline van het plastisch tekenen naar model, te beginnen bij het zelfportret waar een spiegel voor nodig is?

De eerste tekening die hij aanwijsbaar met gebruik van een spiegel heeft gemaakt was een schreeuw en wel La tête bleue, uit mei '46. Op de keper beschouwd is dit eerder een carnavaleske dan een ijselijke kreet. Het is alsof een tamboer in een optocht loopt met op zijn buik in plaats van een trom een manshoog masker van een halvemaansgezicht dat schreeuwt; de arm van de tamboer steekt uit het oor en slaat niet op maar aait de bananenkin. Het gezicht viel carnavalesk uit omdat Artaud het natekende van zijn spiegelbeeld en hij toen nog nauwelijks naar model kon werken. Aandachtig bestudeerde hij de geopende, tandeloze mond met de vlezige lippen en de opgeklapte tong en heel nauwkeurig ging hij na welke

[p. 221]

gezichtsspieren in werking gezet worden bij het slaken van een gil. Het viel hem op dat wanneer de kaken worden ingezogen, de neusgaten wijder worden. Hij moet hier meerdere malen voor geposeerd hebben en veel hebben gegumd. Mocht deze schreeuw zijn reactie zijn op de elektroshock, zoals Agnes de la Beaumelle beweert, dan is het zeker geen spontane reactie en bovendien een erg late, want hij had toen misschien al zijn veertigste behandeling achter de rug. De tekening is analytisch, geen ontlading, en is daardoor weinig expressief. Het clowneske bekkentrekken was niet geacteerd maar onderdeel van de studie.

Rond diezelfde tijd maakte hij een veel rustiger zelfportret. Ook hier verraadt zich de ongeoefende hand. Maar het blad bevat enkele schetsen die al verbazend knap zijn, technisch gesproken. Dat zijn portretstudies waar iemand anders voor poseerde. Aan het eind van datzelfde jaar tekende hij Florence Loeb en ook zichzelf op een manier die niet primitief meer is, uitzonderlijk goed getroffen zijn de ogen, de neus en de lippen, veel slordiger daarentegen zijn de oren en de haren.

In amper zes maanden tijd wist Artaud zich de portretkunst eigen te maken. Hij deed dit in het avant-garde milieu van Dr. Ferdière, Jean Dubuffet en George Bataille. In dat milieu was de academische modelstudie afgezworen. Niettemin kreeg hij uit die hoek alle steun. De stimulans geeft aan dat zijn beschermers geloofden in de geneeskrachtige werking ervan. Veel van zijn (avant-garde) vrienden poseerden gewillig. Kennelijk voelden zij zich gestreeld door de aandacht die Artaud voor hen had (ik denk dat hij bemind was en dat zijn vrienden zich oprecht bezorgd over hem maakten). Voor iemand die als autistische schizofreen behandeld werd is die aandacht inderdaad bijzonder. Zelfs als het zo zou zijn dat hij nu andermans gezicht gebruikte om zijn inwendige pijnen te traceren, dan was het effect van de tekeningen toch dat hij zijn modellen karakteriseerde. De objectivering waartoe hij in staat bleek, was de grootste revolutie in zijn oeuvre.

Bekijk ik de eerste tekeningen nog eens goed, dan treft mij opnieuw de chaos. Het is een gekrioel van onontcijferbare beeldtekens, toegelicht met kreten. Sommige kreten echter geven een begrijpelijke informatie. Niet alle voorstellingen zijn cryptisch: het wemelt van seksuele verwijzingen. De veelvuldig terugkerende kanonnen met slap neer hangende of juist fier opgerichte lopen zijn bepaald fallische clichés. Eigenaardig zijn de vele

[p. 222]

zwangere mannetjes met hangende borsten, daarentegen zijn de talloze knekelvormen in dit verband weer obligaat: Eros-Thanatos en Geboorte-Dood.

De voorstellingen zijn gedetailleerd, met strakke hand in een hard potlood neergezet, nooit grof, altijd fijn en consequent dun, dus met lichte druk gedaan. De teksten werden geschreven in een verzorgd, schuinhellend schoolschrift, keurig op de lijn, waarvoor soms zelfs een lineaaltje aan te pas kwam. Elk blad heeft de exactheid van een schoolbordtekening. Gezien de vormpjes, waan ik mij eerst in een biologieles over bloedplaatjes, ectoplasma, maar het zal wel over de paringsdrift gaan van de mens, kan ook bladluis en kakkerlak zijn. Het mechanisch karakter van een en ander stuurt mij door naar het fysicalokaal. Kennelijk wordt er iets uitgelegd over protonen, neutronen, elektronen, ongericht dwarrelend in een atoom, dit alles microscopisch uitvergroot. Ik denk dat ik even in dit lokaal blijf.

Uit alles wat ik van Artaud te weten ben gekomen, blijkt dat hij een standvastig mens was en dat hij zich in zijn kunst een duidelijk doel stelde, waaraan hij methodisch werkte. Om die reden kan ik de vroege, platte tekeningen niet anders uitleggen dan als voorstudies van de latere, plastische portretstudies die weer ergens anders op uit waren. Het feit dat deze krabbels zo snel, in een vloek en een zucht konden uitgroeien tot een gelijkend portret, wijst erop dat ze elementen bevatten die magnetisch konden worden toegezogen naar plasticiteit. Ik kan die elementen niet erkennen, want ik ken alleen de logische, zeg academische leerschool zoals die van Lucian Freud. Het magnetisch veld werd merkbaar toen hij naar de spiegel greep.

Magnetisme behelst de aantrekking die er bestaat tussen twee tegengestelde polen, waarvan de sterkste de zwakste richt. Een spiegel magnetiseert de kijker, want richt zijn blik. In dit opzicht is de spiegel sterker dan de beschouwer, hoewel deze het inititiatief nam en zijn spiegeling wilde. Hoe dan ook, spiegel en bespiegelaar zijn elkaars tegenpolen.

Toegepast op de tekenkunst van Artaud constateer ik dat zijn chaotische krabbels de tegenpolen zijn van zijn plastische portretten: zijn heldere portretstudie is het spiegelbeeld van zijn gefriemel. Een magnetisch veld hoeft niet opgewekt te worden door een magneet, het kan ook door een electrische stroom. Agnes de la Beaumelle zinspeelde al op de grote verandering die de electroshock teweegbracht bij Artaud. Werd hij naar de spiegel toegeschokt?

[p. 223]

Wanneer ik in Vrij Nederland van 10 april j.l. lees dat de specialist dr. Honig, psychiater, geen enkel idee heeft hoe de electroshock werkt (‘Het is net als met een auto die hapert: ik geef er een schop tegen, en hij werkt weer.’) dan lijkt het me niet zinnig om lang bij deze kwestie stil te staan. Ik vermoed dat er inderdaad iets ‘ging werken’ bij Artaud, maar meer dan dat vermoeden heb ik niet.

Dat hoeft ook niet, want er is die voortreffelijke catalogus van Artauds tekeningen. Achterin staan op postzegelformaat alle werken afgedrukt. Bijzonder sterk komt het allereerste zelfportretje over uit 1915. Dat is een esthetische tekening, in die zin dat er een ordening is van een ruimtesuggererende tonaliteit en een plat-afbakenende lijnvoering. Die ordening is spannend en is toch evenwichtig. Zo'n spannend evenwicht is kenmerkend voor de klassieke, plastische kunst; Cézanne's bijdrage is geweest om de basiselementen, toon, lijn, te versimpelen tot een hoekig soort reliefbeeldhouwen op het platte vlak. Het is deze aanpak van Cézanne die de negentienjarige Artaud overnam of - wat zeer bijzonder zou zijn - uit zichzelf had. De eerstvolgende reproductie is die van een getekende/halfverbrande brief van 5 september 1937; hij detoneert niet. Alle volgende tekeningetjes behouden het esthetische evenwichtszoeken van het allereerste zelfportretje: er is niet een schets die uit de band springt, hoe woest en expressief de maker ook tekeer ging, naar het schijnt. De latere portretten, die steeds beter getekend worden, schieten pijlsnel richting zelfportretje/1915. Mijn conclusie is simpelweg dat de tekenaar Artaud naar de spiegel greep omdat hij zich dit portretje weer begon te herinneren en ernaar terug begon te verlangen.

De van pijn bezeten Artaud tekende niet uit vrije wil. De man voelde zich amorf. Dat hij zichzelf in de spiegel vijf maal zag, in de gedaante van een vreemde (vrouw) was nog tamelijk ordelijk, want hij was een sterrenhemel, ontworpen door een dronken astronoom. Het moet hem om die ordening te doen geweest, want de zelfportretten die hij vanaf 1943 begon te maken kwamen steeds meer op zichzelf te staan, werden steeds gelijkender en werden ontdaan van toelichtende toverformules. Daar had hij de spiegel voor nodig.

Naar eigen zeggen reconstrueerde hij zijn anatomie. Dat gebeurde dan toch heel anders dan bij Lucian Freud of Cézanne, of iedereen die naar model werkt. De anatomie van zijn portretten kwam voort uit een samenraapsel van zowel lichamelijke als mechanische beeldtekentjes, waaruit

[p. 224]

geen enkele opbouw van wat dan ook blijkt. Artaud had altijd al een eigenaardige opvatting gehad over het begrip ‘plasticiteit’, zo noemde hij adem plastisch, want adem ervoer hij als iets massiefs. ‘Reconstructie’ van de anatomie veronderstelt dat er eerst een ‘constructie’ was die kennelijk verloren ging en hersteld dient te worden. Het plastisch modelleren, wat hij als negentienjarige jongen kon, is inderdaad een reconstructie van de anatomie. Met tekenen was hij niet verder gegaan, de plastische kunst had hij ingewisseld voor de literatuur. Hij worstelde met de dichterlijke taal, maar de beeldende plasticiteit was niet waar hij doelbewust naar streefde. Tenminste als ik afga op zijn uitspraken. Toen hij eindelijk eens zijn tevredenheid uitsprak over iets wat hij zelf gemaakt had ging het over een tekening; hij prees het, echter, niet als een geslaagde tekening maar als een geslaagd gedicht. Hij zei het op eind van zijn leven, dan krijgt zoiets het gewicht van het laatste woord.

Nu was Artaud in zijn laatste jaren niet langer de betrouwbaarste recensent van zijn tekenwerk. Zo exact als hij vroeger was, zo retorisch werd hij later. Nog steeds waren zijn toelichtingen opzwepende litanieën, beeldend en verrassend, maar hier en daar werd hij, behalve metaforisch, theoretisch. Zo bakende hij de portretstudie nogal eng af, liet haar beginnen bij Holbein en eindigen bij Ingres. ‘Zij kregen het menselijk gezicht niet aan de praat’, schreef hij, want zij maakten dodenmaskers. Alleen Van Gogh slaagde er in zijn zelfportretten in om het gezicht te laten leven. Van Gogh had hem geleerd naar een echt gezicht te kijken, beweerde hij. Nu zag ook hij, Artaud, holtes in het gezicht: de neusgaten, de diepliggende oogkassen, de geopende mond, de holtes in de oorschelpen, spelonken waren het, sterker: ‘graven waar de levende persoon reeds in begraven ligt’. De haren waren de kronkelwegen naar de dood, soms vatten ze vlam. Dit laatste tekende hij inderdaad. Soms, niet altijd. Meestal werkte hij het haar niet uit, daar was hij niet zo goed in, uitzonderingen daargelaten. Holtes zie ik nergens. Meestal zijn de gezichten ietsje voorovergebogen, zodat je op het puntje van de neus kijkt; dat je dan toch de neusgaten kunt zien was een onhandigheid zijnerzijds. Geen van de geportretteerden heeft diepliggende oogkassen, schaduwen om het effect te vergroten vermeed hij. Geen enkele mond is geopend. De meeste oren zijn bedekt met haar of anders in het verkort slechts schematisch aangeduid, meestal zitten ze verkeerd. Het komt mij voor dat de schrijver Artaud niet goed zag wat de tekenaar Artaud deed. Alsof hij zich een oude formulering van zijn

[p. 225]

vroeger doodsgevoel herinnerde. De grillige punten en vlekken die vele studies doorkruisen kun je zien als de gaten van een zeef maar lijken mij veel eerder bedoeld als markeringen van steunpunten om de ruimtelijke constructie van het hoofd te realiseren, ik zie geregeld verbindingslijnen lopen van een neus naar een oor of anderszins, sommige geven ze puur de richting aan van iets wat moet wijken of naar voren moet komen. Het gebeurde niet streng methodisch, maar het hielp wel. De studies zijn wisselvallig, vrijwel altijd nerveus maar het aftasten gebeurde doelgericht. Opmerkelijk is dat het kapsel van Colette Thomas even architectonisch is geschematiseerd als het ragfijne gezichtje met de grote ogen en de grote mond. Uitzonderlijk bekwaam gaf Artaud de golving van neusbeenderen weer, viel hem de asymmetrische plaatsing van de ogen en kaaklijnen op, begreep hij de slapen en de jukbeenderen. De monden, eveneens nooit symmetrisch, kregen bij hem een individuele trek. Kortom, hij reconstrueerde de anatomie van andermans gezicht op de klassieke, analytische wijze: modellerend. Eindelijk!

Antonin Artaud kreeg nooit een vooraanstaande plaats in de canon van de moderne kunst. In kleine kring van de avant-garde werd hij echter wel gewaardeerd, of gedoogd, als de maker van Art Brut. De term is van Jean Dubuffet. Wildemanskunst, zou je kunnen zeggen, gerechtvaardigd vanwege de inzet, niet vanwege de stijlbeheersing. De kunst van schizofrenen of sommige naïeven wordt ertoe gerekend en staat boven de kritiek.

De vraag of de kunst van Artaud tot Art Brut gerekend moet worden kwam feitelijk al in 1923 ter sprake - al bestond de term nog niet - toen de uitgever Jacques Rivière aanvankelijk weigerde om Artauds gedichten te publiceren maar wel een uitgave voorstelde van de brieven die Artaud naar aanleiding hiervan aan hem stuurde, zij het dan dat ze geredigeerd en enigszins omgewerkt diende te worden. Artaud vond dit, terecht, een belediging. Zijn antwoord is het meest geciteerde erfgoed geworden voor een latere generatie beeldende kunstenaars die het begrip ‘beeldend’ a-traditioneel opvatten. Begrijpelijk want het antwoord is subliem: ‘Waarom liegen, waarom iets op literair niveau willen brengen dat de schreeuw zelf is van het leven, waarom een fictief karakter geven aan dat wat voortkomt uit de onuitroeibare substantie van de ziel, dat als de klacht is van de werkelijkheid? (...) We zouden mijn brieven van de eerste tot de laatste moeten publiceren, en daarvoor moeten teruggaan tot juni '23. De lezer moet alle elementen van het debat in handen krijgen. Een mens is slechts bij helde-

[p. 226]

re momenten meester over zichzelf, maar zelfs dán bereikt hij zichzelf niet helemaal. Hij realiseert dit duurzaam verband van zijn krachten niet, zonder welke iedere echte creatie onmogelijk is. Intussen bestaat deze mens wel. Ik bedoel dat hij een duidelijk onderscheiden werkelijkheid heeft, die hem zijn waarde verleent. Wil men hem tot het niets veroordelen onder voorwendsel dat hij slechts fragmenten van zichzelf kan geven? (...)

Ik geef me volledig rekenschap van het horten en de schokken in mijn gedichten, deze schokken raken aan het wezen zelf van de inspiratie en komen voort uit mijn niet afnemende onmacht om me op een object te concentreren. Uit fysiologische zwakheid, een zwakheid die raakt aan de substantie zelf van dat wat men ziel pleegt te noemen en wat de emanatie is van onze nerveuze kracht die rondom de objecten is gestremd. Maar iedereen lijdt heden ten dage aan deze zwakheid.’

De brief is langer, ten lange leste geeft Artaud toch zijn toestemming tot de brievenpublicatie, veel keus had hij ook niet.

De taal was niet zijn medium. De taal was ‘geharnast’, zij was ‘hard’, ‘opaak’ en ‘onbeteugeld’. Elk woord van hem riep onmiddellijk ‘au’, uitgezonden als het werd vanuit een of andere pijn naar een willekeurige impuls buiten hem, dat aldus spiegelend terugkrijste. Het moesten wel de sterkste impulsen van buiten zijn, die hij aan kon grijpen om zijn inwendige chaos in kaart te brengen, want zijn pijnen waren met geen pen te beschrijven en vanzelf merkte hij dat zijn taal altijd ‘offensief’ was, zoals hij zei. Zo ‘geharnast’ en ‘opaak’ zijn taal was, zo ‘massief’ ook was zijn eigen adem. Gezien zijn overbewustzijn van zijn inwendige toestand kon hij deze ook feilloos spiegelen en liep hij, als het om communicatie ging, altijd op tegen een blinde muur. Schreef hij poëzie dan kon hij zich geen voorstelling maken van zijn lezer, of het moest iemand zijn die net zo veel te doorstaan had als hijzelf. Het feit dat hij in de schouwburg rekende op een woedend publiek - waardoor het theater pas echt ontstond - gaf aan dat hij in feite voor een lege zaal speelde, het onbegrip was immers het eerste gegeven.

Het gebeurt niet snel dat mijn handen gaan jeuken bij het lezen van literatuur. Bij de gedichten van de Engelse schilder Peter Darach overkomt me dat, net als bij die van Lucebert; het poëem Alpha en Omega begon pas te leven toen Munch er litho's bij maakte. Wanneer ik echter een tekst van Artaud lees, kan ik daar niet van af blijven. Zijn lange ‘gedicht’ over het menselijk gezicht bijvoorbeeld begint met de voltreffer: ‘Het menselijk

[p. 227]

gezicht/ is een loze kracht, een/ dodenakker./ De oude revolutionaire/ terugvordering van een vorm/ die nooit gecorrespondeerd heeft/ met zijn lichaam, van meet af aan/ begonnen als iets anders/ dan het lichaam.’ Van sommige woorden zou de betekenis wat ingedeukt moeten worden en van andere juist uitgerekt. Artauds uitgever, Rivière, wilde de teksten redigeren, althans de brieven, dat lukt niet, je moet ze modelleren: kneden, verkneden. De tekst is te zwaar van betekenis. Dat geldt ook voor zijn hybride tekeningen. Artaud voelde het zelf zo: ‘Ieder spoor dat ik achterlaat in een tekening of in wat ik schrijf vertegenwoordigt in mijn bewustzijn een mateloos gewicht om op te tillen.’ Zijn laatste portretten, echter, waren niet zwaar.

Ik weet niet hoe vaak in zijn leven Artaud in de spiegel keek en wat hij allemaal zag, maar de eerste keer dat hij het aantoonbaar deed - in La tête bleue begon hij te modelleren. Wat hem in zijn zelfportretten steeds beter ging lukken, namelijk om zijn spiegelbeeld te zien als een plastische volume, in plaats van als de echo van zijn pijn, begon hij met nog meer resultaat toe te passen in de portretten van anderen. Daar kwam de spiegel niet aan te pas.

De geprojecteerde pijnplekken stippelden de fundamenten uit voor de architectuur van een gezicht. Zijn dichterlijke taal had die architectuur mogelijk al aangekondigd maar nooit verwezenlijkt vanwege zijn taalgebruik. In zijn poëzie liet hij zich niet afleiden van zijn weerkaatsing, maar toen hij doelgericht ging tekenen met behulp van de spiegel gebeurde dat wel en zag hij vormen. Het talent om te kneden en te verkneden was er al, ook in de poëzie, want hij had gevoel voor stijl, voor overdrijving, deformatie, anders zouden zijn teksten niet kunnen boeien. Op zijn negentiende had de spiegel hem geleerd hoe hij de derde dimensie tweedimensionaal moest vertalen op het witte papier. Hij ging het zich op zijn zesenveertigste weer herinneren, het was een kunstje van niks, na een paar oefeningen kon hij dit zonder tussenkomst en zette hij bijna moeiteloos de derde dimensie van andermans gezicht in de tweede om. Omdat hij dit kon, lukte het hem ook om te gaan spelen in zijn fantasiecollages die hemelsbreed verschilden met zijn vroegere krabbels: ze werden zuigend van perspectief, atmosferisch en architectonisch. Plastisch. Zijn kunst werd ‘beeldend’. Het was alsof hij thuis kwam. Toen ging hij dood.