Tirade. Jaargang 43 (nrs. 378-382)

[p. 119]

Thomas Vaessens
Aanvallig als een naakt kind
Morriën en de ironische romantiek van Lucebert

Ik houd van de schroom waarachter poëtische romantiek zich verbergt. Paul van Ostaijen, Lucebert, Hugo Claus en nu ook Miguel Declercq en Ilja Leonard Pfeijffer zijn dichters die best weten dat zij de wereldrevolutie niet zullen aanzwengelen, maar die in hun van orakeltaal borrelende gedichten de heldenrol van de ziener intussen niet willen opgeven. Hun poëzie, hoe losgezongen van de bekende betekenissen zij mag zijn, verbergt een boodschap voor de wereld.

Maar laat hen daarmee heldendichters zijn volgens de beste tradities van de romantiek, zij kunnen de scepsis onmogelijk terzijde schuiven die tot de niet minder goede traditie van het modernisme behoort. Het is een conflictueuze situatie die hun dichterlijk streven met een zekere schaamte belast: een voortrekkersrol te spelen waarvan je weet dat je er geen aanspraak op maken kunt. Deze dichters zijn besmuikte profeten in een goddeloze tijd. Goden zelfs, niet in het diepst van hun gedachten, maar wel in hun poëtische experiment. Alchemisten die donders goed beseffen dat de betovering van de steen der wijzen al lang ontluisterd is. Maar toch, maar toch... voorzichtig en haast onttrokken aan het zicht.

Poëzie is kinderspel, vond Lucebert. Met de overrompelende ernst van de spelende kleuter morrelt de dichter aan de ruimte - poëzie die deze toewijding ontbeert, is potsierlijk en mist noodzakelijkheid, vind ik. Maar ik vind ook de halfverholen schaamte leuk die de koddigheid van deze situatie onder ogen ziet, zonder dat zij de overgave verloochent. Die gêne brengt de Grootse Plannen tot bekoorlijke proporties terug. Ik wil de dichter niet zien geloven dat zijn verzen de werkelijkheid een ander aanzien geven, maar nog erger is het wanneer hij op voorhand bij de pakken neerzit en zijn eigen métier niet serieus neemt. Een beetje dichter is ‘aangeraakt door de lichte waanzin van het onmogelijke’, heeft Hans Andreus eens gezegd. Ik zou eraan willen toevoegen: ‘en hij weet het’.

De paradox van de dichter: hij is spelende mens en worstelaar tegelijk. Het spel wordt zonder reserves gespeeld, maar in het volle intellectuele

[p. 120]

bewustzijn van de onmogelijkheid van poëtische pretenties. Ik geef toe dat ik de psychologie hier bijna even zwaar laat wegen als de literatuur, maar poëzie die wortelt in strijd en conflict, die op een of andere manier reflecteert op de moeizaamheid van haar ontstaan, raakt mij nu eenmaal meer dan andere poëzie.

Lucebert is een meester in de ironische ontluistering van zijn eigen dichterlijk streven. In zijn poëzie gaan zelfvergroting en zelfspot samen, zonder dat door die combinatie de bevlogen, pretentieuze profeet achter de schermen verdwijnt - hij heeft er alleen zijn priesterlijke onhebbelijkheid mee afgeschud.

‘Ik ben niets dan omroeper van oproer’ dicht hij in ‘School der poëzie’ (apocrief): een regel die politieke weerbaarheid verraadt, maar die door de min of meer negatieve formulering ook juist van bescheidenheid blijk schijnt te willen geven. Het is de bescheidenheid van de man die zich in talloze gedaanten aan zijn lezer voordoet. Hij doet dat niet zozeer uit gespletenheid, maar omdat hij weet hoe stompzinnig de enkele strekking is, hoe naïef en vervelend het enkele program. De banneling, de oud-nar, de tiran, het spook, de discipel, de verjaarde profeet, de schielijke oplichter en de dichter: ze spreken bij Lucebert allemaal in een taal die wel ingefluisterd lijkt te zijn: ‘van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen’, luidt de eerste regel van van de afgrond en de luchtmens, uitgesproken door iemand die zich voor dat geluid uit de verte openstelt. De regels ‘mijn gedichten zijn gevormd / door mijn gehoor’ uit ‘het proefondervindelijk gedicht’ kunnen best letterlijk genomen worden. Lucebert is een luisterdichter: ‘oh oor o hoor’ roept hij in ‘herfst der muziek’, want ‘steeds stroomt het oor vol mooie melodieën’ (van de maltentige losbol).

De dichter, vertelde Lucebert in 1978 aan Jan Brokken, ‘voelt zich het liefst medium: hij hoort de stemmen van de muzen’. Waar veel gevestigde dichters sinds Mallarmé de poëzie beschouwen als maakwerk, als product van technisch vernuft en langdurige inspanning, daar beroept Lucebert zich op inspiratie, zegt hij stemmen te horen en dicht hij in bezwerende toverformules en orakeltaal. Zijn poëzie is een ‘storm van driftig bidden’ (alfabel), haar stem ‘een voorzeggende echo’ (van de afgrond en de luchtmens).

Lucebert schrijft poëzie waar geen bal aan is wanneer je haar, zoekend naar een communicatieve betekenis die zij niet heeft, op de verkeerde rationele manier ernstig neemt. Voor deze dichter is de taal geen voertuig voor ideeën of gedachten, maar een fenomeen dat haar eigen werelden

[p. 121]

creëert. In de proeftuin van de taal is het woord een instrument zonder gebruiksaanwijzing dat in elk gedicht weer als voor het eerst wordt uitgeprobeerd. Wie aldus te werk gaat, is een anti-dogmatische onderzoeker van de werkelijkheid, maar ook iemand die het idee niet kan en wil loslaten dat hij die werkelijkheid een beetje vormt. Lucebert probeert niet te zeggen wat hij al weet. Hij wil experimenteren met het woord om zodoende iets te achterhalen van wat hij nog niet wist:

ik ben de stem die geen stem geeft
aan wat al reeds stem heeft
maar die op een pijnlijk zwijgen
het wonderbeeld van een woord legt
en als het dan van alle angst genezen is
weet wat ik met dit alles heb gezegd

Ik denk niet dat Lucebert werkelijk gelooft dat visioenen en openbaringen een soort contextloze waarheid bevatten. Hij neemt dan ook niet de zekerheid of de heilsleer over van priester en profeet, maar leent hij slechts hun taal voor zijn spel. De ironie waarmee dat bij deze beschroomde romanticus gepaard gaat (zoals in de analphabetische naam: ‘na aan en afwezigheden / loei en kef ik / lucebert’) verraadt zijn bewustzijn van ‘de lichte waanzin van het onmogelijke’.

De pretentie die zijn manier van omgaan met de taal desalniettemin inhoudt, berust vooral op het idee dat de woorden van de dichter zich onttrekken aan de conventies waaraan we ons alledaags geredeneer onderwerpen. Hij zoekt het bijna onbewuste, primitief-natuurlijke en streeft naar een taal die direct, langs het verstand om, tot de lezer spreekt. Die naar het orale neigt, ook: er zijn prachtige cd's waarop hij spectaculair voordraagt. ‘Als Lucebert zijn gedichten voorlas’, schrijft Kousbroek in het cd-boekje, ‘hielden de klokken op met tikken’.

Terug naar een staat waarin niet bestaat wat de geconditioneerde mens zoal aan ballast pleegt mee te dragen - dat is het devies van de dichter. Luceberts belangstelling voor primitieve kunst en occultismen staat in dit teken, net zoals de fascinatie voor creatieve uitingen van zwakzinnigen en kinderen waarvan hij herhaaldelijk blijkt heeft gegeven en misschien ook de in zijn gedichten altijd aanwezige toets van wat men wel als ‘absurdisme’ benoemt. ‘Poëzie is kinderspel’ (de titel van een gedicht uit val voor vliegengod) krijgt in dit licht een specifieke betekenis: Lucebert is op zoek

[p. 122]

naar wat niet of nog niet geconditioneerd is. Zijn taal wil de taal zijn van het kind dat, ongeschonden nog en niet bevangen, met frisse blik de wereld in kijkt.

Lucebert beschouwt de poëzie, net als Van Ostaijen en die andere dichters van de beschroomde romantiek, als een poging opnieuw te beginnen. Het creatieve proces is voor hen een vorm van bevrijding, de symbolische herschepping van een door de mens verpeste wereld. Zoals Van Ostaijen zegt ‘ik wil bloot zijn en beginnen’, zo laat Lucebert op de regel ‘ik draai een kleine revolutie af’ een gedicht volgen dat de ik terugvoert naar de oorsprong van de poëzie waar een nieuw begin kan worden gemaakt. Tenminste: als je het woord ‘revolutie’ niet in politieke zin begrijpt, maar als ‘re-evolutie’, als een terugdraaien (of: af-draaien) van de evolutie.

Het gedicht als oerbegin: ook dat is een denkbeeld dat diep wortelt in de ‘tegenverlichting’ (Isaiah Berlin) die de romantiek van oorsprong is. De romantici zagen de mechanisering van het wereldbeeld verzanden in een schrikbewind van verkeerd gebruikte logica, een dictatuur van het abstracte denken. In een volstrekt onttoverde wereld, waarin alles door strategie voorspel- en beheersbaar scheen te worden gemaakt, trokken zij opnieuw de registers van magie en betovering open. Hun poëzie herhaalde de scheppingsdaad. Ze stelde de werkelijkheid opnieuw tegenwoordig, nu niet getemd als de machine, maar ongecontroleerd groeiend als het organisme.

Terwijl essentiële kenmerken van de moderne maatschappij sinds de Verlichting hetzelfde bleven, is het romantische verzet daartegen later door verschillende avant-gardes overgenomen. Dertig jaar voordat de Vijftigers zich plaatsen in de lijn van Hölderlin en Coleridge, gaan kunstenaars van de generatie van Van Ostaijen hen voor. De Vlaming zelf is bijvoorbeeld van mening dat het vrije, ongebonden experiment meer tegenwicht dient te bieden aan de beperkte, voorspelbare en mechanische strategie. En dat de onbevooroordeelde blik van het ongeschonden kind een nieuw en heilzaam perspectief op de in systemen vastgeklonken wereld kan bieden.

‘Niets is zo aanvallig als een naakt kind’, zegt Adriaan Morriën in 1993 tegen interviewer Joost Zwagerman: ‘het is nog niet bedorven door cultuur’. In het gesprek waarin hij zichzelf, terugkijkend op zijn carrière, ‘een pure romanticus’ noemt, toont ook Morriën zich een vertolker van de

[p. 123]

romantiek van het ongeschondene. Hij haalt dan ook Van Ostaijen aan om zijn opinie de kracht van poëtische autoriteit bij te zetten: ‘natuur gaat dieper dan cultuur, schreef Van Ostaijen eens geloof ik. Wie een naakt kind ziet, weet dat dit waar is’.

Op grond hiervan - maar ook op grond van nog een aantal andere factoren, zijn leeftijd bijvoorbeeld: jonger dan Bertus Aafjes en M. Vasalis, nog niet te oud om met de nieuwelingen W.F. Hermans en Paul Rodenko bevriend te raken - zou je achteraf geneigd zijn te zeggen dat Morriën in de naoorlogse jaren geknipt geweest moet zijn voor de rol van bemiddellaar tussen jong en oud. Als iemand bij de letterdames en letterheren van de gevestigde orde begrip en waardering voor de debuterende Lucebert heeft kunnen kweken, dan is hij het wel. Híj was het ook die Lucebert al snel wist te plaatsen in de romantische traditie waarin hij thuishoort. Luceberts bezweringspoëtica is door meerdere recensenten als een erfenis van de romantiek herkend, heel expliciet door Ad den Besten in een bespreking van amulet (1957) maar, voor zover ik weet, voor het eerst door Morriën in Het Parool van 11 oktober 1955.

Toch is Morriëns poëtische smaak niet de meest geschikte voedingsbodem voor het Vijftiger-experiment, als dat omstreeks 1949 op ontkiemen staat: waar sommigen, onder wie ik, geneigd zijn dichters uit de romantische traditie op een voetstuk te plaatsen, daar noemt Morriën Luceberts ‘late romantiek’ een ‘anachronisme’.

Morriën heeft aanvankelijk de grootste moeite met Lucebert. Uit zijn recensies, nu gebundeld in Brood op de plank, krijg je de indruk dat hij de jonge honden van Vijftig niet graag aan de poort hoort kloppen. Lodeizen, dát is zijn dichter, en het experimentele kabaal klinkt hem aanvankelijk maar schel in de oren. De voorzichtigheid van de gevestigde orde is troef, ook bij de criticus van Het Parool. ‘Marktgeschreeuw, aandoenlijke naïviteit, hartstochtelijk verlangen om in boekvorm te verschijnen, wereldhervormingen, de sfeer van een padvindersclub’ en ‘vlegelachtigheid’ zijn vaste ingrediënten van het gekrakeel dat literaire revolutie heet, schrijft hij op 23 februari 1951, de dan recente rel rondom de dichtersavond tijdens de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum indachtig. De toon is met deze terughoudende reactie op de zich aandienende avant-garde gezet. Voor de duidelijkheid: Morriëns terughoudendheid staat zijn begrip en belangstelling niet in de weg. In de jaren die volgen zal hij zijn recencies voorzien van zinnen waarvan sommige behoren tot de meest rake ooit over Lucebert geschreven. Neem deze, uit Het Parool van 3 mei 1958:

[p. 124]

‘Lucebert musiceert met betekenissen: hij plaatst de woorden in een verband dat aan het begrip en de redelijkheid van de lezer ontsnapt en hem geregeld in de toestand brengt van iemand die naar muziek luistert, zonder dat hij zichzelf gerust kan stellen met de wetenschap dat het “slechts” muziek is’.

Morriën heeft Luceberts onconventionele taal onmiddellijk als poëzie verstaan, en dat kunnen de meeste van zijn collega-critici omstreeks 1950 niet zeggen. Maar zonder dat hij Luceberts poëzie rigoureus verwerpt en zonder dat hij zijn aarzeling agressief in afbrekende kritieken uit, geloof ik dat achter zijn voorzichtigheid een zekere weerzin schuil gaat. Een kleine bloemlezing in citaten en parafrasen.

Kenmerkend voor Luceberts werk is een ‘preektoon’ die ‘bepaald niet gloednieuw’ is. Ze wordt overgenomen door andere leden van de ‘luidruchtige en kakelende dichtertroep’ van de Vijftigers, waarin het belang van de vernieuwingen storend wordt opgeblazen. Vooral Lucebert valt daardoor een ‘buitensporige bewondering’ ten deel, en dat terwijl het deze dichter toch ontbreekt ‘aan een zekere begrenzing en een bepaalde regelmaat die het werk van oudere dichters hanteerbaar maken’. Lucebert verkondigt een ‘heilsleer’, maar hij rechtvaardigt die niet door ‘solidariteit met de straat en het gewone’. Zijn werk, vindt Morrien, geeft de lezer ‘weinig vat en dwingt hem tot de houding van een onderdaan’, een ‘gelovige’. En tenslotte snedig: ‘de ruimte van het volledig leven laat zich moeilijk beheren. Echte keizers hebben dat vóór Lucebert uit de ondergang van hun wereldrijken geleerd’.

Morriën laakt dus de pretentie van Luceberts werk, hij rekent af met de jongensachtigheid die hij met zijn experimentele bentgenoten aan de dag legt, maar vooral houdt hij niet van de profetentoon die hij in Luceberts werk ontwaart. Het ligt voor de hand dit laatste in verband te brengen met zijn eigen achtergrond. Te IJmuiden werd de bijbel twee maal daags ter hand genomen: de jonge Morriën heeft zich er jarenlang gemanipuleerd geweten door opvoeders die zich beriepen op een door dogmatiek aangereikte heilsweg - het is niet onwaarschijnlijk dat Luceberts orakeltaal, zijn ‘voorzeggende echo’ Morriën als een steen op de maag lag vanwege de herinneringen die zij losmaakte.

Maar de criticus geeft, schrijvend over het werk van de jonge Lucebert, ook op een minder directe, minder persoonlijke manier van enige weerzin blijk. Wat mij bijvoorbeeld opvalt, lezend in Brood op de plank, is dat Morriën verwijten door andere critici aan Lucebert gemaakt soms alleen

[p. 125]

weerlegt om een excuus te hebben ze nog eens op een rijtje te zetten. Weliswaar hekelt hij direct-afkeurende reacties op de experimentelen, maar voordat hij de bezwaren van tegenstanders-a-priori terzijde schuift, heeft hij hun (magere) bezwaren wel steeds weer genoemd. ‘Voor een deel was hun activiteit dus een verlate repetitie van de verschijnselen die elders een jaar of dertig geleden waren ontstaan’, zegt hij bijvoorbeeld over de experimentelen op 19 februari 1955. Pas nadat hij deze opvatting heeft bevestigd, voegt hij daaraan toe: ‘toch zou men hun werk miskennen wanneer men het uitsluitend zag als een herhaling’.

Dat Morriën zich niet zomaar gewonnen geeft blijkt ook uit een terloopse opmerking in zijn bespreking van Luceberts amulet. De criticus verklaart daar: ‘een deel van het experimentele succes kan stellig verklaard worden uit het slechte geweten van het lezerspubliek.’ De lezers, veronderstelt hij, durven niet voor hun onbegrip voor deze poëzie uit te komen, en reageren daarop door het werk dan maar te prijzen. Er is immers zoveel om die Vijftigers te doen, dat men zich niet graag incompetent verklaart. Morriën schijnt dus van mening te zijn dat men niet apprecieert, maar accommodeert. Het is een opvatting die alleen maar verkondigd kan worden door iemand die zelf niet werkelijk door deze poëzie gegrepen is.

Een dergelijke betrokkenheid heeft hij niet bij Lucebert, maar bij andere dichters. Morriën neemt het op voor de meer traditionele poëzie die, vindt hij, door het Vijftiger-geweld in de verdrukking komt. Zo schrijft hij in 1955 dat sommige van de dingen die ‘met een te grote moedwil’ op rekening van de experimentelen worden geschreven al door oudere dichters als Vasalis en Hoornik waren uitgevonden. Eerder dat jaar vindt hij het ‘onbillijk’ dat de activiteit van de experimentelen de ‘gewone traditionele poëzie enigszins aan het oog onttrokken heeft’. En wanneer hij in 1959 Pierre Kemp bespreekt, toont hij zich oprecht geërgerd dat deze ‘dichter van subtiliteiten’ niet verkoopt en de druktemaker Lucebert, als gevolg van ‘reclame en imitatiedwang’, wél.

De literatuurgeschiedenis is het hier bij uitzondering met de verkoopcijfers eens: Lucebert geldt als onaantastbare grootheid in de Nederlandse letteren. In een feestbundel ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van het Letterkundig Museum in 1994 constateert ook Morriën dit. ‘Ik moet bekennen’, schrijft hij dan, ‘dat de experimentele zee, wat de prediking betreft, mij ook weleens te hoog is gegaan, zodat ik, of ik wilde of niet, met mijn ogen knipperde’. En zoals hij dat eerder al in de inleiding

[p. 126]

bij zijn Concurreren met de sterren had gedaan, werpt hij zijn aanvankelijke aarzeling definitief van zich af. De poëzie van de Vijftigers, zegt hij nu, moeten we beschouwen als een verschijnsel dat ‘historisch gezien noodzakelijk was’.

Maar wat dan toch veelzeggend is: zijn bijdrage aan de feestbundel gaat ‘Over de gedichten rond 1954’, en ‘de belangrijkste gebeurtenis’ die Morriën daarin ontwaart, is ‘ongetwijfeld de verschijning van Vergezichten en gezichten van M. Vasalis’. De criticus mag zich dan inmiddels, op rationele gronden, op het standpunt hebben gesteld dat Lucebert en de zijnen voor de Nederlandse poëzie van groot belang blijken te zijn geweest, wanneer hij zijn hart volgt, komt hij aan het andere uiterste van het poëtische spectrum bij Vasalis terecht.

Het is verleidelijk Morriëns houding tegenover Lucebert te verklaren tegen de achtergrond van het literaire landschap omstreeks 1950, zeker nu Piet Calis dat weer eens allemaal ijverig in kaart heeft gebracht: zijn De vrienden van weleer documenteert de handeling op het toneel van de naoorlogse literaire tijdschriften en Morriën is er een van de spelers.

In 1948 merkt Morriën, dan redacteur van Criterium, dat uitgever John Meulenhoff niet meer echt warmloopt voor het zieltogende tijdschrift zonder duidelijk gezicht. Herhaaldelijk probeert Meulenhoff zijn redacteur tot fusiegesprekken te verleiden. Of het nou Podium (Gerrit Borgers, Paul Rodenko, Fokke Sierksma) is of Libertinage (H.A. Gomperts), Morriën moet maar eens met ze praten.

Bij Libertinage willen zijn gesprekspartners vooral de erfenis van Ter Braak en Du Perron bewaren. De rationele kijk op aard en functie literatuur van redacteur Gomperts drijft goeddeels op een afkeer van wat Ter Braak in Forum ‘sierpoëzie’ genoemd had en ‘esthetische cultus’, waartoe behoort dat men voor de dichter ‘de gehele mens’ soms verwaarloost.

Elders gaat intussen de deur op een kier voor de vernieuwing. Bij Podium bijvoorbeeld, waar redacteur Borgers (net als zijn collega Jan G. Elburg bij Het woord) wacht op een nieuwe poëzie. Men hoopt op jonge dichters die, anders dan Aafjes en Vasalis (en Morriën, geboren in 1912), hun literaire en buiten-literaire opvattingen bij het begin van de oorlog nog níet gevormd hadden.

Van samenwerking met Podium, dat zich met de revolutie van de Vijftigers zal trachten te identificeren, komt het niet. Als Criterium nog nauwelijks abonnees over heeft, sluit Morriën zich aan bij Libertinage. Gek

[p. 127]

is dat niet: hij is er min of meer terug thuis. 14 jaar eerder debuteerde hij immers in het laatste nummer van Forum. De traditie van dat tijdschrift, door Libertinage voortgezet, biedt een context aan veel facetten van Morriëns profiel, inclusief zijn belangstelling voor de ‘mens achter de kunstenaar’, zijn voorkeur voor ‘redelijkheid’ in de poëzie en zijn bewondering voor de denkers van de Verlichting.

Terwijl in februari 1949 Lucebert als dichter debuteert in Reflex, neemt Morriën een bad in de Ter Braak- en Du Perron-nostalgie van Gomperts. Libertinage is, vlak voor de explosie van Vijftig, niet de meest geschikte uitkijkpost voor de recensent van poëzie. Het tijdschrift huldigt een wat kille opvatting over literatuur die met Luceberts experimentele project niet goed te rijmen is. Een opvatting ook die wars is van het soort romantiek dat een diepe wijsheid vermoedt in het kinderlijk-ongeschonden leven. Poëzie is geen kinderspel, maar een zaak van kerels uit één stuk. Of dames uit een stuk, natuurlijk: het is Vasalis die in dit tijdschrift de experimentelenbloemlezing Atonaal met de grond gelijk mag maken.

Zit Morriën dus gewoon in de verkeerde trein, als Lucebert begin jaren vijftig de wissel omgooit? Mij bevredigt zo'n verklaring vanuit de omstandigheden toch niet. En dat niet alleen omdat Morriën, volkomen wars als hij is van literaire dogmatiek, zonder enige twijfel zijn oordelen ook tijdens en na zijn Libertinage-periode onafhankelijk gevormd heeft. En ook niet omdat hij als forumiaan veel minder ‘zuiver op de graat’ is dan Gomperts en de zijnen. Ik denk dat er nog iets anders aan de hand is.

Zijn meest giftige pijlen richt Morriën op de profeet Lucebert. Niet de onconventionele vorm van zijn gedichten, het ontbreken van een logisch zinsverband of de vermeende onbegrijpelijkheid stoort hem, maar de ‘preektoon’ van deze dichter en zijn neiging de lezer de rol van horige onderdaan te laten spelen. Lucebert bedeelt zijn lezer ‘de rol van gelovige’ toe. Het punt is dat Morriën dit laatste nogal ernstig opneemt, wanneer hij als recensent van Het Parool over zijn ervaringen met Luceberts poëzie bericht. Er zit voor hem iets griezeligs in deze gedichten en in de atmosfeer die eromheen hangt. Hij merkt niet (of beter misschien: hij wil aanvankelijk niet merken) dat de profeet door zijn eigen ‘heilsleer’ heen prikt. Daarom ziet hij ook een enge padvindersclub waar hij kinderspel had kunnen ontwaren.

Morriën gaat voorbij aan het conflict van de beschroomde romantiek, dat in Luceberts gedichten manifest aanwezig is. Hij heeft vooral oog voor

[p. 128]

het avant-gardistisch fanatisme dat van optreden en gedichten van de experimentele voorman afstraalt. Ondanks zijn engagement met de toch bij uitstek ‘mannelijke’ opvatting van literatuur van de Forum-traditie, schijnt het mij toe dat Morriën het experimentele geweld in zijn minst toeschietelijke momenten als een wat smakeloos vertoon van machismo gezien heeft. Keizer Lucebert als mannetjesputter die werkelijk meent dat zijn verzen de werkelijkheid een ander aanzien geven: Morriën maakt van zijn gedichten poëzie die bezwijkt onder haar eigen ernst. Zoals hij Luceberts romantiek begrijpt, is zij inderdaad ‘anachronistisch’: loodzwaar en bloedserieus als bij Kloos.

Maar essentieel voor de romantiek van Lucebert is de zelfrelativering, de ironie. Het is een ironie die misschien wel in álle romantische kunst aanwezig is. Dat suggereert althans de filosoof Jos de Mul in Het romantische verlangen (1990): ‘door het onvervulbare verlangen, dat kenmerkend is voor de menselijke zijnswijze, te ironiseren, kan de romanticus dit verlangen koesteren zonder ten prooi te vallen aan de wanhoop’.

Inderdaad: de ironie is de uitdrukking van het inzicht dat de grandeur van het romantische verlangen juist in zijn principiële onvoltooibaarheid is gelegen. En dat besef maakt van de dichter een dichter-mysticus die zijn vervulling zoekt in het streven, niet meer in het onbereikbaar doel. Zo'n dichter slaat het avontuur van het maken hoger aan dan het vol-maakte gedicht. Poëzie is voor hem niet het verslag van observaties, maar spel; geen getuigenis, maar experiment. Zijn quasi kinderlijke overgave biedt zoveel tegenwicht aan de oprechte twijfel aan het eigen dichterschap, dat deze hem niet verlamt.

Toen Lucebert omstreeks 1949 de blote kont der kunst kwam kussen, plaatste Morriën kanttekeningen bij de ‘vlegelachtigheid’ van zijn optreden. Zijn kabaal overstemde zoveel andere geluiden en enkele van zijn claims waren zo onrechtvaardig. Wat aan de vernieuwingsdrang van de experimentelen werd toegeschreven, had Morriën immers soms al bij Hoornik en Vasalis gelezen.

Bijna vijftig jaar later roemt Morriën in het interview met Joost Zwagerman Luceberts grote talent, ‘maar dat neemt niet weg dat met de Vijftigers een enorm pathos de literatuur binnenwalste. Daar heb ik toen aan moeten wennen. Ik was wat huiverig voor de orgeltoon in een deel van hun poëzie. Het deed mij toch teveel denken aan een zekere religieuze vervoering’.

[p. 129]

Misschien heeft Morriëns gereformeerde opvoeding hem weerhouden van de roes waarin Luceberts verzen gedijen. Maar een ander obstakel stond hem evenzeer in de weg. Hij heeft in Luceberts beschroomde romantiek de speelse ironie niet echt herkend.