|
| |
| |
| |
Toine Moerbeek
Een oproep om een winterreis te maken naar Drente
‘Was ik geen Pool, dan was ik ook geen kunstenaar’
Malczewski
‘Polen, alleen jij staat aan mijn kant. De kunst verstrikt mij in een web van toverkrachten’
Wyspianski
‘Van de twee meesters van de roes, Chopin en Nietzsche, komt de nieuwe kunst’
Przybyszewski
In de vorige Tirade sprak ik met Louis Andriessen over ondermeer de religieuze tendens in de hedendaagse, gecomponeerde muziek, die vooral bij de jeugd sterk aanslaat. Arvo Pärt en Gorècki bleken zelfs hitgevoelig te zijn. Volgens Andriessen begon die katholieke herleving in Polen, toen Penderècki, ruim twintig jaar geleden, zich al verzette tegen het onbuigzame socialisme. ‘Op die vernieuwde tijdgeest speelt dat soort muziek in. Nog steeds’, zei Andriessen en voegde daar nadrukkelijk aan toe dat der-
Julian Falat, Sneeuw, 1907
| |
| |
gelijke Poolse componisten ‘de extase alleen in de religie herkennen en niet in de erotiek’.
Misschien gaat dit inderdaad op voor Penderècki en Gorècki, maar hun eenzijdigheid is blijkbaar nooit typisch Pools geweest. Dat concludeer ik tenminste uit de volgende stelling uit 1890: ‘Kunst moet mensen in een roes brengen, anders hadden wij haar niet nodig. De roes van een seksuele extase, van de schemering en warme zomeravonden, van ongeremde jeugd, van lentegeluk, dionysische waanzin, verlangen en pijn.’
Van Polen weet ik zo goed als niets af, maar deze romantisch geformuleerde frase doet mij desondanks ‘Pools’ aan. Ik moet dan denken aan zowel de eeuwige verliefdheid van Frédéric Chopin als aan Witold Gombrowicz' seksuele fascinatie voor de jeugd. Vanwege die ‘dionysische waanzin’ kan ik in ieder geval de tekst, ook zonder jaartal, in zijn tijd plaatsen; de periode van Nietzsche.
Het citaat is afkomstig van Stanislaw Przybyszewski, de auteur van Zur Psychologie des Individuum. Chopin und Nietzsche, Berlijn, 1892. Voor mij was Przybyszewski een volslagen onbekende. Inmiddels weet ik dat hij kunsttheoreticus en één van de grondleggers was van het Pools modernisme uit het fin de siècle en dat hij niet onverdienstelijk piano (Chopin) speelde. Zijn naam trof ik aan in de catalogus van de tentoonstelling Het fi-de-siècle in Polen, momenteel te zien, tot en met 5 januari '97, in het Drents museum te Assen. Het betreft zeldzaam verrassende schilderijen die tussen 1890 en 1918 gemaakt werden en behoren tot de vaste collectie van het Nationaal Museum te Poznan. Ze worden getoond vanwege hun samenhang die niet meteen opvalt maar gaandeweg voelbaar wordt. De soms wandvullende figuurstukken, maar ook de bescheiden portretten, de monumentale landschappen, maar ook de intieme stadsgezichten, vaak bij nacht gedaan en dan nocturnes genaamd, en de meest introverte fantasietjes, geven te kennen hoe een gedeelde mentaliteit zoveel uiteenlopende stijlen kan voortbrengen, variërend van academisch perfect tot ingetogen wispelturig. Om die gedeelde mentaliteit gaat het. Zij was politiek en spiritueel, kritisch objectief en dromerig subjectief tegelijk. Ruim dertig jaar bleef zij strijdbaar maar haar triomfen beleefde zij rond de eeuwwisseling. In de kunst van de generatie van Jong Polen.
Jong Polen klinkt als Jong Holland. Dat laatste is de naam van een actueel Nederlands kunsttijdschrift met overwegend belangstelling voor ‘vernieuwende’ avant-garde, wat dat ook moge zijn; de naamgeving lijkt
| |
| |
ietwat persiflerend bedoeld, afgaande op de nostalgische typografie die naar de eind jaren veertig verwijst, naar de tijd van de wederopbouw. Jong Polen was eertijds in Polen een begrip en sloeg eveneens op een wederopbouw, maar werd allerminst ironisch gebruikt.
In een ver verleden drong het onafhankelijk Polen door tot diep in de Oekraïne, Oostenrijk en Pruisen, maar telkenmale viel het in handen van vreemde mogendheden. Op de landkaart van Europa was Polen een even snel aanzwellende als krimpende vlek. Na de val van Napoleon werd het land in 1814 verdeeld over Rusland, Oostenrijk en Pruisen. Tot 1918 was Polen verdwenen. Dat wil zeggen: in naam. In gedachte bleef het bestaan, groter en mooier dan het ooit was. Zeker in de Poolse kolonies, ver weg van huis in Parijs, Wenen, Berlijn en München.
In het fin de siècle verzette een jongere generatie van intelligentsia zich tegen de oudere, die meer positivistisch was ingesteld en daarom politieke aanpassing redelijk achtte. In de ogen van de avant-garde was deze opportunistische mentaliteit een culturele ramp, meer nog in spirituele dan in praktische zin omdat de civilisatie, of aanpassing, van Polen de oer-eenheid tussen lichaam en ziel bij het individu, en daarom dus ook bij de natie, had verstoord. De wederopbouw waar deze generatie aan werkte, was niet zomaar een reconstructie van een ooit onafhankelijke natie, maar de geheel nieuwe creatie van een nooit bestaan hebbend Oer-Polen. Kunstenaars beleefden het romantisch nationalisme existentieel; het was de terugblik der instincten, even religieus als diepte-psychologisch. De wederopbouw van het Oer-Polen was even zo goed de afdaling in de eigen ziel, die weer gevoeld werd als een ontmoeting met God. ‘Wonderlijk met elkaar verweven kruisgangen kunnen dan ontdekt worden’, schreef Przybyszewski, ‘graven van herinneringen aan een leven voor het leven, onderaardse gangen, waarin nog nooit licht is doorgedrongen’.
Het oer-Polen, moeder- of vaderland, was ongetwijfeld dezelfde hyperbool als La Cathedrale van Joris Karel Huysmans, voor wie de kathedraal van Chartres de grondgestalte was van de alzijdige kunst die de alzijdigheid van het bestaan, de tragedie en de Verlossing, volgens de menselijke verbeelding materialiseerde. Huysmans werd Rooms Katholiek maar was geïnteresseerd in Satansmissen. Hij wordt gerekend tot de decadenten. Zijn symbolisme was de stuiptrekking van het (Franse) naturalisme. Het kreeg zoals eerst Zola's naturalisme - dat socialistisch was - vat op zowat heel Europa, dus ook op Polen, Jong Polen, wel te verstaan.
De Poolse variant van het Pools naturalisme was echter niet Frans. Dat
| |
| |
Jacek Malczewski, Thanatos, 1898.
is nu in Assen wel heel duidelijk te zien. De Thanatos van Malczewski bijvoorbeeld, zou nooit door een Fransman geschilderd kunnen zijn. De harde plastische weergave van de zwarte doodsengel als een verstarde, jonge vrouw, schaars gekleed, met zeis, is te weinig zinnelijk voor de Franse salonkunst waartoe het naturalisme in die late periode vervallen was. Onklassiek, want zonder beweging, is haar verticale positie middenin in het vlak, haaks op de horizontale achtergrond met daar weer precies middenop het oplichtende tempeltje. Haast wreed provocatief is de hoorn tussen haar benen, ter hoogte van haar vulva, dit nog eens extra benadrukt door de knoop in haar gestrikte jurksplitten, net daarboven. Tot zoiets onelegants - maar wel des te fascinerender - acht ik geen Fransman bereid. Niettemin had Malczewski in Parijs gestudeerd en wel op de École des Beaux-Arts. Zijn waaghalzerij met de anatomie, gekoppeld aan de brutale regie van zijn dramatische scènes moeten gedetoneerd hebben op de Parijse salons, waar ambachtelijk vertoon altijd flatterend diende te zijn. Daarbij was Malczewski's stijl weliswaar traditioneel maar niet eclectisch; zijn verwerking van Mantegna en Rubens was origineel. Malczewski was de spreekbuis van zijn generatie, niet alleen schilder maar tevens dichter en schrijver van toneelstukken. Ook zulke ambities zoek ik eerder in Engeland of Duitsland dan in Frankrijk, waar de belle peinture de schilder genoeg was. Duitsland was dan ook voor meeste adepten van Jong Polen een veel beproefde uitwijkmogelijkheid, met name de stad München en omstreken. Het is opvallend hoeveel schilders met een zekere nationaliteitscrisis op verhaal kwamen in München, voordat ze verder trokken naar Parijs waar zij zich, niet zelden, vestigden. En dit gedurende de hele negentiende eeuw. Rond achttienhonderd was de neoclassicistische school van Denemarken, waartoe ook Sleeswijk-Holstein nog behoorde, al nauw gelieerd aan die van München. Later trokken er de
| |
| |
Noren Munch en Ibsen naartoe, alsook de Zweed Strindberg en al die andere, minder beroemde grondleggers van een of andere nieuwe tendens. Voor talloze ontheemde vader- of moederlandzoekenden was München op zijn minst een vluchthaven, met steeds hetzelfde gevolg: controversiële kunst van uitzonderlijk niveau, altijd opnieuw een verfrissende wending van het naturalisme of realisme, veelal landschapskunst.
Weinig scholen leverden zo'n diversiteit aan persoonlijke stijlen op als de ‘school’ van München. Eén ding bracht zij haar leerlingen blijkbaar bij en dat was de dik in de verf aangezette, improviserende toets. Men leerde daar kritisch te analyseren en toch spontaan te reageren op wat men waarnam, zonder vooropgezet idee over het thema of de gewenste stijl. Kenmerkend zijn de blijvende correcties, nat in nat, laag over laag. Zelfs de Frans geschoolde Malczewski had die pasteuze toets van München, de stad waar hij als gevierd man veelvuldig verbleef. Men moet zijn werk op de hand bekijken om zich te verbazen over de tastende overschilderingen die soms nog door de korstige verflaag heenschemeren;op reprodukties valt het weg dat deze virtuoos minder ‘tekst’-vast was dan zijn beeldende vertellingen eisen, hetgeen vooral aan zijn kleuren een warme diepte geeft.
Voor mij is het de toets van München die deze schilders met elkaar verbindt, die is tenminste zichtbaar! De picturale mentaliteit die daar uit spreekt wijkt af van het Franse voorbeeld waarnaar alle postimpressionisten of luministen elders in Europa zich schikten. Daar is de nadrukkelijke verflaag opzet, bedoeld om de verf ‘te verzelfstandigen’, zoals men zei. Bij de Poolse schilders echter spreekt er zo niet een twijfel uit dan toch wel een innerlijk gevoeld conflict tussen wat ideologisch nagestreefd wordt en schilderkunstig nog verantwoord is; men bleef kijken naar de werkelijkheid die men verzon. Het is waar dat het idee van Jong Polen zijn kweekplaats niet in Polen maar in de Poolse kolonies daarbuiten had, met name in Parijs en München; München echter gaf het een toets en maakte er beeldpoëzie van.
Het negentiende-eeuwse naturalisme kende, Parijs niet meegerekend, natuurlijk nog veel meer trekpleisters waar het tij keerde (Barbizon, Bretagne, de kust van Normandië, in Frankrijk, Den Haag en Amsterdam in Nederland) maar München moet toch wel het Mekka zijn geweest voor de spoorzoekende bedoeïenen in de kunst. Uitgerekend de landschappen die daar ontstonden of onder invloed daarvan later elders werden gemaakt, ademen eenzelfde specifieke sfeer: alsof de wereld voor het eerst gezien werd. Dat geldt ontegenzeglijk voor de generatie van Jong Polen. Een
| |
| |
sneeuwlandschap van Julian Falat bijvoorbeeld, uit 1907, heeft niets negentiende-eeuws meer, maar shockeert als een onverbiddelijk helder visioen. Als hiermee het Oer-Polen mee bedoeld wordt, dan kan ik me daar zeker iets bij voorstellen: zo'n oer-wereld draag ik zelf dagelijks met mij mee, al sluit ik er nogal eens mijn ogen voor want een dergelijk onweerlegbare realiteit, waar feitelijk helemaal niets vreemds of gewilds in gebeurt, is beangstigend. Is zo'n landschap nog wel door de natuur geïnspireerd, nee ik vraag het verkeerd, werd het nog wel door schilderkunst ingegeven? Wat is dit voor een stijl? Van de natuur, die, zoals de Amerikaanse schilder Thomas Eakins ooit beweerde, geen stijl heeft of van de literatuur, waar woorden zomaar ineens de werkelijkheid zondermeer kunnen oproepen?
Falats ijslandschap is niet louter een landschap. Het is een revolutie.
Julian Falat was, na zijn studie in München voltooid te hebben, de voormalige hofschilder in Berlijn van keizer Wilhelms jachttaferelen. In 1895 volgde hij, na diens dood, Jan Matejko op als directeur van de kunstacademie van Krakau. Matejko was de grote voorganger van de generatie van Jong Polen, niet minder dan een nationale held. Hij was een historieschilder, de schepper van grootse, ambitieuze figuurstukken, geïnspireerd door de Poolse geschiedenis. Het feit dat een landschaps-schilder en geen figuur-schilder waardig werd bevonden om het roer over te nemen is een omslag van het eeuwenoude academische vooroordeel dat het landschapsgenre inferieur zou zijn aan de historieschildering. Falats benoeming tot academiedirecteur geeft aan dat in Polen het landschap niet langer als een realistisch maar als een idealistisch motief werd gewaardeerd. Dat moet een grote overwinning van de Poolse avant-garde geweest zijn op de traditie, want dit was immers het uitgangspunt: de emancipatie van de ervaring. En wat anders dan een ervaring, enkel een ervaring, is dit kolossale ijslandschap, zwijgend als het graf? Dit is dus het Oer-Polen. Ook zonder voorkennis zal menig bezoeker het er koud van krijgen.
De Poolse naturalisten, die veelal symbolisten waren, waarvan sommige bovendien schreven, waren doortrokken van een Poolse poëzie die ik nog nooit gelezen heb, van dichters wier namen ik niet hoef te noemen omdat ze iedereen, zonder hen te kennen, wel iets zullen zeggen. Iedereen is immers kind geweest. En de kunst van Jong Polen is kinderlijk.
Kinderlijk is het symbolistisch gedreun van de virtuoze, extraverte Malczewski, wiens brutale theater op het platte vlak geen rekening wenst
| |
| |
Witold Wojtkiewicz, Het tournooi, 1908
te houden met de goede smaak. Kinderlijk het ijselijke landschap van Falat dat haast stijlloos de wereld toont alsof je haar voor het eerst ontmoet, om bang van te worden. En kinderlijk tenslotte de poëzie van een schilder die ik nog niet genoemd heb maar waarvoor, wat mij betreft, de tentoonstelling in Assen gaande is. Dat is de zeer jeugdig gestorven vreemde eend-in-de-bijt Witold Wojtkiewicz. Hij werd erg gewaardeerd destijds in de kring van Les Nabis; André Gide verzamelde zijn werk. Er hangen maar twee doeken van hem. Ze vallen op omdat je ze haast over het hoofd zou zien. Ze zijn het meest on-Pools, op het eerste gezicht. Ze zijn ijl en uitgebleekt door het vele wit, hier en daar een kleuraccentje, en een scherpe tekening over de anders zo dikke en steeds wegdekkende, afstrepende schildering. Ze doen aan kinderplaatjes denken uit de oude doos, maar ook aan de schilderijen van Vuillard en Ensor, vanwege die verbrokkelde accenten in het wit. Ze gaan uitsluitend over kinderen en speelgoed. Kleine kinderen spelen de grote, tragische thema's uit het leven na, bijgestaan door hun speeltjes. Op het ene schilderij speelt een frêle meisje samen met haar poppen Het Afscheid en op het andere twee kinderden voor twee bangelijke oudjes in Het tournooi. Vooral dit laatste komt aan. Wat sentimenteel zou kunnen zijn, blijkt een grandioze vondst: natuurlijk, de grote menselijke tragedie is maar kinderspel, welles nietes, een tournooi van niets. Het zijn de restanten van de merendeels vermiste scènes uit de serie Poses van kinderen. Wojtkiewicz, op zijn dertigste uitgewist net als zijn bleke doeken in tempera, laat allerbescheidendst weten wat Jong Polen in wezen was: zelfkennis, verworven via de buitenmaar vertaald in de binnenwereld. Zo intiem dat je het eigenlijk voor je moet houden, maar goddelijk als het je lukt om het te tonen.
Oog in oog met het oer-beeld van Jong Polen in Assen, zie ik drommels goed waarin dit romantiserend naturalisme afwijkt van alle varianten die ik tot dusver kende: het vaderland, Polen in dit geval, heeft nooit bestaan, maar toonde zich gedurende een zeer korte periode buitengewoon herken- | |
| |
baar in, zoals de catalogustekst het treffend zegt ‘onschilderbare gedaantes’. Zo'n onmogelijke prestatie is een winterreis naar Drente wel waard.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd