|
| |
| |
| |
Hier vraag ik mijn lezer
| |
| |
Guus Middag
Een goddelijk godvergeten Eden
In november 1993 kreeg ik een brief van Huub Beurskens. In zijn functie van redacteur van De Gids vroeg hij mij of ik ervoor voelde mee te werken aan een nummer over de literatuurkritiek. Het zou moeten gaan over veranderingen - nu eens niet die in de literatuur in het algemeen of binnen een oeuvre (want daar is de kritiek toch al bij uitstek op gespitst), maar juist die in het werk van de bespreker zelf. Het leek hem heel goed mogelijk dat ook een criticus aan veranderingen onderhevig is en dat hij een bundel die hij vijf of tien jaar geleden las en besprak nu heel anders zou lezen en bespreken. Zo ja, dan was het verzoek of ik zo'n bundel opnieuw zou willen recenseren, in evenveel woorden als toen, maar dan met mijn veranderde inzichten.
Het leek mij een mooi plan. Maar toen ik er wat langer over nadacht en eens door wat oude recensies en bundels bladerde, moest ik vaststellen dat het met die veranderingen nog wel meeviel. Ik zou in zo'n stuk eens een accent verleggen of een wat andere benadering kiezen, een adjectief of een relativerende bijzin toevoegen of juist verwijderen, maar nergens zag ik mij tot een echt ander oordeel of een volstrekt nieuwe visie komen. Ik wist niet goed of ik daar nu blij mee moest zijn of niet. Blijkbaar waren het geen eendagsoordelen geweest, en dat stelde mij wel enigszins gerust. Maar misschien moest ik mij nu ook wel zorgen gaan maken, juist vanwege die kennelijk verstarde blik en vastgeroeste smaak.
Ik antwoordde Beurskens dat ik vooralsnog weinig in zijn mooie plan zag. Blijkbaar gold dat ook voor de andere besprekers die benaderd waren, want in het uiteindelijk verschenen nummer (Literatuur & Kritiek, De Gids, oktober 1994) was geen enkele herziene recensie opgenomen. Deze kwestie zou ik vermoedelijk alweer vergeten zijn als er voor mij niet ook iets pikants aan gekleefd had. Er was namelijk op dat moment wel degelijk een dichter wiens werk ik, in vergelijking met vijf jaar daarvoor, heel anders was gaan beoordelen - en dat was Huub Beurskens zelf.
Voorzover ik zijn eerste vijf bundels (Blindkap, 1975; Cirkelgang, 1977;
| |
| |
Op eigen schaduw hurken, 1978; Vergat het meisje haar badtas maar, 1980; Het vertrek, 1984) kende, zag ik er niet veel in: taaie, moeizame, ingeklonken poëzie. Maar zijn Charme uit 1988 was iets bijzonders: een lang gedicht van zo'n 1500 versregels, waarin hij naast heel veel meer probeerde zijn nieuwe blik op de werkelijkheid, zijn nieuwe houding tegenover leven en dood te bepalen. Ook binnen zijn eigen dichterlijke ontwikkeling was het een gedurfde onderneming. Charme week met zijn epische stramien met lyrische onderdelen, zijn anekdotische lijn met levensbeschouwelijke passages sterk af van de ingedikte, versteende, typisch ‘autonome’ poëzie uit zijn eerdere bundels. Ook in de vorm liet het een breuk met het vroegere werk zien: Beurskens dichtte er hier voor zijn doen lustig op los, wisselde onbekommerd van stijl, en keek niet op een herhaling meer of minder. Het waren veranderingen die mij wel bevielen, maar verder kon ik er nog niet veel mee beginnen. Ik las Charme toch vooral als een essay, ook letterlijk: een probeersel, maar dan wel een probeersel dat mij mislukt leek. Mijn bespreking van dit kleine epos was dan ook lauwtjes van toon. Ondoorzichtig, oppervlakkig, willekeurig: dat waren zo een paar van de termen waarmee ik mijn onbegrip toen (17 juni 1988, in NRC Handelsblad) onder woorden bracht.
Toen ik eind 1993 Beurskens' brief kreeg, was er het nodige veranderd. Na Charme waren er twee bundels verschenen die, voor mij althans, van Beurskens een heel andere dichter hadden gemaakt. Hollandse wei (1990) en Klein blauw aapje (1992) waren geschreven door iemand die duidelijk open opengebloeid was, door een dichter die opeens zijn eigen stem gevonden leek te hebben. Zelfbewust en veelzijdig, erotisch en intellectueel, in een rijk idioom met veel soepele rijmen: hier nam iemand met veel zwier en sier afstand van ‘de staalharde buffers tegen de vergankelijkheid’, zoals hij zelf inmiddels zijn vroegere gedichten was gaan zien.
Had ik in 1988 geweten wat er in 1990 en 1992 (en in 1994, Aangod en de afmens, en in 1995, Iets zo eenvoudigs) op zou volgen, dan had ik Charme anders gelezen. Helaas laten dichters pas verschenen bundels nooit vergezeld gaan van de tekst van hun nog te schrijven gedichten - dat maakt het lezen van recente poëzie tot zo'n lastige, en tegelijk ook opwindende bezigheid. Ik las Charme noodgedwongen in het licht van het voorafgaande, en kon niet goed inzien waar Beurskens naar toe wilde. Achteraf, in 1993, zou ik natuurlijk meer gewicht toegekend hebben aan elementen die pas in de latere bundels hun volle uitwerking zouden krijgen: de omarming van het moment bijvoorbeeld, of de rol van het rijm, of zijn werke- | |
| |
lijkheidsopvatting waarin de grenzen tussen dood en leven en tussen binnen-en buitenwereld waren vervaagd. Overigens vond ik niet dat Charme daarmee alsnog een meesterwerk werd. Veel van mijn destijdse bezwaren bleven bestaan: een stroef mengsel van essay en lyriek, veel vage theorie, veel grote woorden. Maar allicht zou mijn herziene kritiek van meer begrip hebben getuigd en mijn oordeel, hoewel niet eens zo veel verschillend van vroeger, beter gefundeerd zijn geweest.
Ik heb Beurskens maar niet voorgesteld zijn eigen werk opnieuw te gaan bespreken. Het leek me niet helemaal gepast en ik zou hem ermee in een lastig parket kunnen brengen - en anders mijzelf wel. De Gids was benieuwd naar veranderingen in het werk van de bespréker, terwijl Beurskens mij nu juist een goed voorbeeld leek van een díchter die veranderd was. Maar als je daar even over nadacht, bleek het zo eenvoudig ook weer niet te liggen. Ik was zelf vermoedelijk in die vijf jaar toch ook wel iets anders gaan denken, bijvoorbeeld over de zogenaamde autonome poëzie. Maar het ingewikkelde was dat dat ook wel weer kwam door Beurskens zelf die zich, in mijn visie althans, razendsnel had ontwikkeld van ouderwetse autonoom tot veelzijdig neo-impressionist. En zo doemde er een kluwen van overwegingen, verwisselbare oorzaken en gevolgen op waar ik mij uit vrije wil maar liever niet aan overgaf.
Vooralsnog hield en houd ik het er maar op dat het vooral de poëzie van Beurskens was die veranderde. En voorlopig zie ik hem dus maar als een knikdichter: een dichter met een knik in zijn oeuvre, net zoals bijvoorbeeld Kopland, Nolens, Otten en Faverey. Er kan natuurlijk, net als bij deze dichters, eindeloos gedebatteerd worden over de vraag waar de knik precies zit. Na Charme? Of al voor Charme? Al in de bundel Het vertrek uit 1984, waarin de eerste bevrijding uit het hermetische schema zichtbaar wordt? Of nog eerder? Veel hangt hier weer af van de voorkeuren en de invalshoeken van de bespreker. Wie wil kan van iedere knikdichter wel weer een knikloze maken: een dichter die bij alle veranderingen in de loop van zijn oeuvre toch altijd hetzelfde is blijven doen, zoals Vroman, Eybers, Herzberg of Tellegen. Marc Reugebrink, die zich thuis voelt in de hermetische traditie, wees er in een recensie van Klein blauw aapje op dat Beurskens in zijn houding tegenover de dood ‘zijn vroegere autonomistische standpunt trouw blijft’ dan wel ‘de autonomistische traditie op een andere wijze voortzet dan zijn lezers konden bevroeden’. Een essayist als Lucas Hüsgen, die moeite heeft met de nieuwe Beurskens, wijst er graag op dat elementen uit zijn latere bundels al in de eerste aan te wijzen zijn. De
| |
| |
verandering zou wel eens minder diepgaand kunnen zijn dan algemeen aangenomen wordt, zo schrijft hij in Parmentier (1996, nummer 1). De bewonderaars van het eerste uur moeten dus net als ik, bewonderaar sinds 1990, in het reine zien te komen met het vreemde verschijnsel dat een en dezelfde dichter binnen zijn oeuvre zulke verschillende gedichten kan schrijven. Waar zij angstvallig de autonomistische meetlat langs het exuberante en het impressionistische moeten leggen, daar zie ik mij genoodzaakt me af te vragen wat ik in de vroege poëzie niet allemaal over het hoofd zie.
Dat is verwarrend natuurlijk, maar Beurskens' ommezwaai (al dan niet fundamenteel) lijkt mij daarnaast ook uitermate leerzaam. Zijn wending relativeert het gedenk in stromingen en richtingen en tevens het oordeel: de dichter van de gewrochte poëzie in Vergat het meisje haar badtas maar blijkt ook een prachtige bundel als Iets zo eenvoudigs te kunnen schrijven, en omgekeerd. Heel in het algemeen schuilt er ook iets troostrijks in het verschijnsel dat iemand rond zijn veertigste nog zo sterk veranderen kan: een dichter die zijn oude school verlaat, een nieuwe richting inslaat en daadwerkelijk opbloeit. Alleen al om zijn voorgeschiedenis vind ik de nieuwe Beurskens een van de meest sensationele verschijningen in de Nederlandse poëzie van de laatste jaren.
Maar er zijn meer redenen. Het opmerkelijke van zijn werk is dat het allerlei traditionele elementen bevat, zonder dat het de indruk wekt een eeuw geleden geschreven te zijn - in tegenstelling tot bijvoorbeeld die andere sensationele verschijning, Jean Pierre Rawie, bij wie het oude stramien maar al te vaak tot ouwelijke poëzie leidt. Nieuw is ook dat Beurskens bewust mooie gedichten schrijft, in de traditionele zin van het woord: volop rijmend, ritmisch, klankrijk, om niet te zeggen zangerig, op het overdadige af. In zijn poëzie gaat het met zoveel woorden om sier, charme, decoratie, opsmuk - en dat zijn in de Nederlandse poëzie altijd ondergewaardeerde, om niet te zeggen verdachte begrippen geweest. Frisia non cantat, merkte een Romeinse geschiedschrijver tweeduizend jaar geleden al op: de bewoners van de moerasdelta zingen niet. Maar Beurskens wel. Vroman, Kemp, Gezelle, dat zijn de lichte dichters aan wie hij om verschillende redenen wel eens doet denken. Of, al even verrassend, aan Gerard Manley Hopkins. Of aan een lichte stroming als het impressionisme: niet bepaald een richting die na een modernistisch verleden voor de hand ligt. Impressionistische schilders en componisten zijn vaak in zijn poëzie terug te vinden, en verder spreekt er ook een grote taal- en woordverliefdheid uit
| |
| |
zijn werk, wel enigszins vergelijkbaar met de licht- en verfverliefdheid van de impressionistische schilders.
Beurskens houdt van vreemde en archaïsche woorden en constructies, liefst vol klankovereenkomsten. Ook dat is weinig modieus, al zijn er geloof ik wel tekenen die op een kentering wijzen: zie bijvoorbeeld het werk van oudere dichters als Kees Ouwens, Jacques Hamelink, Hans Vlek, Christine D'haen, H.H. ter Balkt en jongere als Anneke Brassinga, Tonnus Oosterhoff, Pieter Boskma, Peter Ghyssaert en Henk van der Waal. Bij al deze dichters treft iets vrolijks en zinnelijks. Beurskens kan onbekommerd dichten over groeien en bloeien, over ‘de bloeiende rolklavergroei’ en ‘het bloesembloeien’ en over ‘aanhoudend zachte zoemgeruchten’, al dan niet ‘in der hoven omslotenis’. Ziet hij een ‘glooiing’, dan volgt ook al gauw de ‘hooiing’ en als er zo gauw geen bestaand woord voorhanden is, dan maakt hij ze ter plekke wel zelf: van de ‘sapkerskuslippen’ tot het ‘minijurkemeisje’, en van het ‘carrouselpaardengedoe’ op de kermis tot aan de ‘boven luchtroosterluchten lippenroodrode zomerjurken’. Uit deze neologismen spreekt al een zekere voorkeur voor de herhaling - eveneens een stijlfiguur waar de gemiddelde dichter nogal zuinig mee omspringt. Hoe noem je de warme lucht die opstijgt uit luchtroosters? Beurskens maakt er eenvoudig ‘luchtroosterluchten’ van. Hoe noem je het rood dat zoveel lijkt op het rood van lippenrood? Beurskens kiest voor het adequate adjectief ‘lippenroodrood’. Evenzo zet hij met veel genoegen de woorden ‘metafoor voor’ achter elkaar en voegt hij, in hetzelfde gedicht, een meisje toe dat hij ‘wel veel meer van je lusten lusten’ zou.
Deze neiging tot herhalen is bijna altijd meer dan spel alleen, nog afgezien van het muzikale effect ervan. Als de dichter 's avonds aan zee in gedachten verzonken over de golven staart en hoort ‘hoe het ruisen een / en al van het ruisen verhalen was’, dan is daar wel degelijk een diepere zin mee gemoeid: de gedachte namelijk dat er geen diepere zin is. Het ruisen is wat het is: ruisen, en het verhaalt van niets anders dan dat: ruisen - hoezeer de dichter ook geneigd mag zijn een symbolische betekenis toe te kennen aan het ruisende verhaal dat de ruisende golven al ruisende vertellen. Het is, hoe zangerig ook verwoord, een desolaat inzicht dat Beurskens daar op dat moment overvalt - misschien nog het best te beschrijven als een moment van uiterste helderheid, als een ervaring waarin alles eenvoudig is wat het is, of als een diep besef van het momentane. Tijd, plaats en omstandigheid worden dan ook gegeven. Op 23 november 1994, 's avonds om acht uur, na de crematie van een dierbare dode, in Zandvoort aan zee, kijkend naar het westen, ervoer Beurskens dit:
| |
| |
vormde de zee samen met de hemel een diepzwart
scherm of gat dat ik meende dat niets meer voor me
en dat al wat achter me lag - het lachen zowel als
de tranen, noem het zin, van mijn part ziel of hart -
geen enkele bestaanswijs meer had.
Geen bestaanswijs, geen toekomst, geen verleden voor zin, ziel of hart: het is een ervaring die hier vanzelf leidt tot gedachten over een in afzonderlijke momenten uiteenvallende tijd en een louter in allerkleinste eenheden uiteenvallend universum. Van zee tot golf tot schuimkop tot de allerindividueelste waterspat, met zijn allerindividueelste expressie:
ik eerst en voor het eerst het oplichten en
naar me toe bewegen van de schuimkoppen bezag
als een almaar vertellen van onophoudelijk wat
elke waterspat meegemaakt en nog mee te maken had.
Isolement, en geen identificatie, dat is wat ik hierin vooral lees. Men zou het ook minder triest kunnen zien: als het verslag van een hypersensitief moment, waarin de dichter toch maar in staat bleek het gebabbel van de golven, al die levensgeschiedenissen van al die waterspatjes op te kunnen vangen. Maar ik verbeeld me, ook gezien de droevige context, dat de dichter erbij stond en het aanhoorde en besefte dat hij er geen deel aan had - en aldus zijn en ieders eenzaamheid en nietigheid bevestigd zag.
Alles is wat het is en meer is er niet. Er is bij Beurskens niet veel voor nodig om ditzelfde momentane besef om te laten slaan in zijn tegenhanger: de kortstondige ervaring van geluk, waarin alles ook is wat het is en waarin er ook niet meer is dan dat, maar waarin de dichter nu wel, en al even hypersensitief, samen kan vallen met en op kan gaan in dat alles. Geluk is in de laatste bundels van Beurskens volop te vinden, en ook dat maakt hem tot zo'n bijzondere dichter. Geluk is onder dichters geen geliefd thema. Beurskens is een van de weinigen die van zijn momenten van verrukking poëzie durft te maken. Aanleidingen zijn er in overvloed: erotiek, natuur,
| |
| |
schilderkunst, muziek, liefde, schoonheid, mediterraan landschap, tot aan lekker eten en drinken toe.
Het is geloof ik nog nooit eerder opgemerkt, en het is natuurlijk ook een kwestie van smaak, maar Beurskens kan gedichten schrijven waarbij het water je in de mond loopt - een voor de gemiddelde poëzielezer zeldzame sensatie. Iets zo eenvoudigs bevat een opsomming van dingen waarvan de dichter houdt, telkens ingeleid door de simpele formule ‘Ik hou van’. De reeks loopt van ‘Ik hou van juist / die ene / Annemieke’ tot ‘en zelfs hoop ik / hou ik straks van / het der windvanen / bitter kriepen / in de winterkou’. Die laatste regels zijn een toespeling op het slot van Hölderlins gedicht ‘Hälfte des Lebens’, met alle intertekstuele interpretatiemogelijkheden vandien (zie ook het essay van Hüsgen), maar ik zal me die opsomming toch vooral herinneren om wat zich tussen Annemieke en Hölderlin in bevindt: de royale liefdesverklaring aan het adres van de rijpe avocado, inclusief het ontvellen en halveren ervan, het wegen in de hand van de glanzend gladde zware pit, de bereiding (Beurskens mengt het groene vruchtvlees het liefst met verse koriander, olie en knoflooktenen) en tot slot zelfs het liefdevol verteren ervan.
Al even eetlustopwekkend is het verslag van een avond op een terras aan de kleine haven van het Griekse eiland Karpathos. Hier is het niet alleen het menu (brood, witte wijn, olijven, taramasalade en een moot zwaardvis, vers gevangen, goed gekruid, met citroen) dat de dichtende toerist een onvergetelijke ervaring bezorgde. De gehele entourage, met een zachte bries en ‘van de kadelichten de lichtjes losjes in het water’, werkte mee. Het was en is een ‘goddelijk godvergeten Eden waaruit niet verdreven wordt’, zo bedenkt hij de volgende ochtend, als hij op de berghelling met uitzicht op de kleine haven tussen de brem zijn goddelijk godvergeten eten van de vorige avond zit uit te kakken - om dan alsnog door een vloekende ezeldrijver uit het paradijs verdreven te worden.
In de beschrijving van zulke geluksmomenten treft eenzelfde voorkeur voor de herhaling en de vicieuze formulering, die nu eenmaal bij uitstek de stijlfiguur is voor de ervaring dat alles is wat het is. ‘Pff (...) Wanneer vergelijken we eens niet?’ vraagt Beurskens zich vermoeid af, als het weer eens ‘even volop groeien, bloeien zelfs’ is. En elders, met evenveel zelfspot: ‘Ach, alleen al dat, dit vergelijkingsgedoe!’ Op de momenten waarop het er werkelijk toe doet, is er voor interpretatie (en alle beeldspraak is een vorm van interpretatie) geen plaats. Zie hoe het licht en de stilte alles scheiden, ‘de duinen / van de duinen in de duinen’: op momenten van
| |
| |
ongeluk vallen zelfs de duinen weer in afzonderlijke duinen uiteen. En zie hoe ‘het bos met zijn blaadjes beeft in / wat om de blaadjes er de trillingen aan geeft’: op momenten van geluk vervloeien de grenzen en gaat de minieme bladbeefruimte naadloos over in het al even minieme bladtrillingengebied.
Het subtielste voorbeeld van deze fijnzinnige werkelijkheidsbeleving is in Iets zo eenvoudigs wel de proclamatie van ‘het tussen’, dat men bijvoorbeeld vinden kan ‘tussen een stel flessen / (zoals dat door Chardin is neergezet) / op een buffet (of door Edouard Manet)’. Het is hetzelfde tussen dat te horen is ‘tussen een stel klanken / (zoals in Noctuelles) / voor pianospel (van Maurice Ravel)’ of te lezen ‘tussen een stel woorden / (zoals zulke van Stéphane Mallarmé - ‘L'espace / comme un grand baiser’). Daar, in het tussen tussen woorden, klanken en flessen kan fantasie ‘zonder te dromen’ werkelijkheid worden, zegt Beurskens, maar alleen voor wie bereid is af te zien van de ideeën in zijn hoofd. Dat houdt toch, in deze verder zo ideeënrijke poëzie, een duidelijke keuze voor het niet-rationele in.
Ideeën en intellectuele overwegingen genoeg, maar ze groeien op een bodem van klank, muziek en rijm. Beurskens is, voorzover dat nog niet gebleken was, sinds Hollandse wei een geweldige rijmer die geen rijmschema's nodig heeft om aan zijn rijmen te komen. Ze zijn er overigens wel, de schema's, en zelfs in overvloed, maar ze vallen vreemd genoeg niet eens op, omdat hij binnen zijn regels al volop toegeeft aan zijn rijmdrift. Een aardig ‘bewijs’ voor deze ingebakken rijmdwang vormen de enkele prozastukken die in Iets zo eenvoudigs tussen de gedichten zijn opgenomen. Ook die blijken op rijm te zijn gebouwd. Het dringt zich niet op, en soms moet het rijmwoord wel erg lang op zijn echo wachten, maar wie er eenmaal oog en oor voor heeft gekregen kan ze niet meer als proza lezen. Het merkwaardige gevolg van deze ontdekking is dat de poëzie er vanzelf wat prozaïscher gaat uitzien. In beide genres wordt bij Beurskens gedicht en gesproken tegelijk, hoe merkwaardig dat misschien ook mag klinken. Ook dat maakt zijn poëzie zo bijzonder. Zij bevat allerlei elementen van kunsttaal of siervers (overvloedig rijm, neologismen, archaïsmen), maar daarnaast wemelt het van de spreektaligheden, van het type ‘en het moet gezegd’, ‘toch?’, ‘noem het kapsones’ en ‘met zonder’ (in plaats van ‘zonder’). Beurskens is bij mijn weten ook de eerste dichter die het modieuze tussenwerpsel ‘best wel’ een plaats in zijn poëzie heeft gegeven, zonder verder taalkundig commentaar, in deze zorgeloze regels:
| |
| |
(...) Maar best wel hoor wil ik kezen, zo nu en dan
overspelig paren met een wezen met een gleuf en
haren, in een bos waar het niemand ziet.
Afstandelijke en alledaagse taal worden hier vrolijk door elkaar gebruikt: het informele kezen en gleuf naast het formele paren met een wezen, het spreektalige best wel hoor naast de alleen in poëzie geoorloofde woordvolgorde van waar het niemand ziet. Hoe gecultiveerd die laatste formulering is, blijkt uit Beurskens' voordracht van het gedicht op de CD Voor jou alleen (waarop twaalf Meulenhoff-dichters lezen uit eigen werk, verschenen in 1995): daar moet de schrijftaal het tijdens het lezen toch afleggen tegen de spreektaal, en dus horen we de dichter niet zeggen hoe hij keest ‘in een bos waar het niemand ziet’, maar gewoon ‘in een bos waar niemand het ziet’.
Dit heen en weer schieten tussen schrijf- en spreektaal, tussen paren met een wezen en best wel lekker willen kezen is een uiting van een veelomvattender heen en weer schieten in deze poëzie: tussen oppervlak en diepte, tussen charme en opperste ernst, tussen het momentane en het eeuwige. Dit zegt op zich nog niet zo veel. Het werk van iedere dichter kan in dit soort tweespaltige opsommingen gevangen worden, en zelfs bij de grootste kruk schiet er altijd ergens wel iets heen en weer, bijvoorbeeld ‘tussen het hogere en het lagere’. Ik zou ook kunnen zeggen dat Beurskens’ poëzie drijft op de tweespalt tussen kennis en gevoel, tussen de modernste wetenschappelijke inzichten en eeuwenoude intuïtie, op grond bijvoorbeeld van de eerste regels van het eerste gedicht uit Iets zo eenvoudigs:
Voor honderden jaren staan de sterren
en tegelijk voor geen razende seconde;
Beide beweringen zijn tegelijk waar en het ligt er maar net aan hoe je naar de hemel wenst te kijken: met een sterrenkundig of met een romantisch oog. Beurskens is het denk ik om de sensatie van deze dubbelblik te doen: dat wij kunnen kijken naar de eeuwige sterren en er eeuwigheidsgedachten bij hebben, terwijl we tegelijk weten dat ze niet eeuwig zijn en tijdens hun bestaan zelfs geen seconde in rust. Het gedicht gaat dan als volgt verder:
| |
| |
het is zowel het besef van het laatste
als het eerste dat ons van de dingen
dichterbij brengt dan de dieren de dingen
elkaar en ons kunnen, hoeven
Wat hier staat zal wel kloppen, maar de hele vormgeving is er niet op gericht de juistheid ervan te controleren. Daarvoor geeft Beurskens zich veel te graag over aan de slingerende zin vol rijmen die ritmisch zo lekker loopt dat de betekenis ervan er even minder toe doet. De steeds verder inspringende regels geven als het ware al aan hoe het gedicht steeds verder weg wil lopen van zijn filosofische aanleiding. Klank, rijm en ritme brengen een lichte bedwelming teweeg, die wegvoert van de inhoud, de betekenis, de mededeling over de menselijke conditie. Zo gaat het vaak bij Beurskens. In taal gebeurt hier hetzelfde als wat er in de eerste regels beschreven wordt, als we naar de sterren kijken. We kunnen deze regels ondergaan, als muziek bijvoorbeeld, zoals we de sterren kunnen ondergaan als symbolen van eeuwigheid. We kunnen ze ook achteraf, bij een tweede lezing, woord voor woord analyseren om te zien wat er nu al zingende precies gezegd wordt, zoals we bij de sterren in tweede instantie kunnen bedenken dat wat we zien volgens de wetenschap allerminst eeuwig is.
Om deze tweespalt, die volgens mij de wezenlijke tweespalt van alle goede poëzie is, waardeer ik Beurskens nog het meest: zijn gedichten zijn muziek en filosofie, klank en betekenis, stijl en inhoud, vorm en mededeling tegelijk. Daardoor wordt het lezen van zijn werk tot een ervaring, een letterlijke gebeurtenis, die niet anders kan worden beleefd dan door het lezen alleen. Dat maakt iedere beschouwer van deze poëzie meteen tot een hakkelaar, omdat hij in armzalig eendimensionaal proza recht probeert te doen aan de twee of meer dimensies van de poëzie.
Wat zich bij de beginregels in het klein voordoet, doet zich in het groot voor bij de gehele bundel. Iets zo eenvoudigs is een mooie bundel, maar het valt nog niet mee om te zeggen, ‘in mijn eigen woorden’, ‘waar hij nu eigenlijk over gaat’. Zo hoort het natuurlijk ook. Zoals het natuurlijk ook hoort dat een bundel met zo'n titel gaat over iets dat helemaal niet zo eenvoudig blijkt te zijn. De compositie van de bundel is weloverwogen,
| |
| |
met het eerste, lange, zich over zestien bladzijden uitstrekkende titelgedicht, dat heel goed zelfstandig gelezen kan worden, maar ook een soort synopsis is van de vier afdelingen die erop volgen. Allerlei elementen uit het begin keren later terug, tussen de verschillende afdelingen lopen allerlei lijnen en het slotsonnet herneemt keurig het motto dat aan het geheel is meegegeven.
Maar binnen de afdelingen, en binnen de afzonderlijke gedichten schieten de onderwerpen heen en weer. Er is een reeks ‘Preludes II’, een voortzetting van de ‘Preludes’ uit de vorige bundel Aangod en de afmens. Opnieuw vormen de titels van de Preludes van Debussy de aanleiding, en opnieuw is er aandacht voor het vluchtige en nauwelijks waarneembare, maar ook hier treffen vooral de snelle omkeringen. Een lichte, muzikale aanzet gaat gemakkelijk over in gedachten over de dood, terwijl omgekeerd de begrafenis van zijn vader de aanleiding kan zijn voor een uitwaaierende fantasie waarin de dichter ‘zich door het herfstbosgeuren opbeuren liet // tot een soort verlicht verdriet’. Eenzelfde vermenging van doodse aanleiding en lichte zinnen is te vinden in de afdeling ‘Kikker van De Gheyn’: een samenspraak met de dichter aan wie Beurskens inmiddels zo verwant is geraakt, Leo Vroman. Beiden schreven, naar aanleiding van kikkertekeningen van Jacques II de Gheyn, om en om drie gedichten, tezamen vormend een leerzame ars moriendi (niet alleen voor kikkers), tevens een cursus in het hogere babbelen. Al even curieus is de afdeling ‘Ontlastingen’, gewijd aan de verschillende vormen van lichamelijke ontlasting, zoals pis, zaad, braaksel, met een duidelijke oververtegenwoordiging voor de drol. Het is een verrassend onderwerp en Beurskens weet er al net zo aanstekelijk over te schrijven als over lekker eten. Poëzie waar je aandrang van krijgt: ook dat is een voor de gemiddelde poëzielezer zeldzame sensatie. Giechelig wordt Beurskens er gelukkig niet van, zwaarwichtig evenmin. Hij neemt zijn uitwerpselen en lozingen serieus, zodat deze bolussen-afdeling wel degelijk aansluit bij wat in de rest van de bundel wordt uitgedrukt, maar dan iets minder letterlijk: het thema van de eeuwige alomme recycling. ‘Wat blijft is mislukt’, zegt Beurskens, naar aanleiding van de blikjes stront van Piero Manzoni in het museum. Hij zou ze het liefst geopend willen zien, als prooi voor de strontvliegen. ‘Nog eenmaal glanzend gonzen, // dan terug! Naar af.’
Terug naar af, dat betekent: weer opgenomen worden in de almaar voortgaande gang van verschijnen en verdwijnen die volgens Beurskens het leven is. Er zijn momenten waarop deze gang even lijkt te vertragen, of
| |
| |
stil lijkt te vallen: momenten van blikvernauwing of juist blikverruiming. Het zijn bij uitstek deze tussenmomenten waarvan Beurskens er enkele beschrijft in zijn lange titelgedicht. 's Nachts wakker liggen, tussen waken en slapen, in een verder stille wereld en deel menen te hebben aan het al, en zichzelf verliezen. 's Middags in een hotelkamer op een van de Sporaden liggen doezelen in een al even stille wereld. Wegglijden in een korte slaap. Ontwaken uit angstdromen. Het binnendringen van een krachtige herinnering aan een simpele gelukservaring. Het gedicht zweeft van moment naar moment, onderweg begeleid door meer essayistische passages, waarin hardop gedacht en geredeneerd wordt, over dood en leven, binnen- en buitenwereld, moment en eeuwigheid. Het stramien doet denken aan dat van Charme en opnieuw laat de betogende lijn zich maar moeilijk volgen, ook door de grote sprongen die Beurskens zich veroorlooft. Zie een moeilijk te beantwoorden vraag als de volgende, waarin het duistere verlangen naar het niets terloops ook nog even vergeleken wordt met het verlangen naar de volmaakte idylle:
Wat is dan toch dat weeë weerverlangen
als naar de volmaakte idylle, naar ogen-
blikken juist van zonder redenen volstrekt
niet verder willen kunnen leven?
Elders kan een constatering over het ontbreken van ‘elke samenhang / tussen al het concrete en welke levenszin’ meteen gevolgd worden door de vraag of in dit besef van zinloosheid niet ook meteen ‘de grootste verreikendheid’ schuilt. Zo schiet Beurskens heen en weer tussen de voorafschaduwing van de dood en de omarming van het moment, als enig weermiddel daartegen. Sterven is misschien wel ‘iets zo eenvoudigs’, ‘iets zo eenvoudigs als dwarrelen van bladeren in de herfst’, wat weer iets even eenvoudigs is als de lach van de vrouw die de dichter aan het eind van het gedicht troost om vervolgens in de vroege Griekse ochtend de ramen open te slaan en lachend de naar rozen geurende lente te verwelkomen.
Tussen alle overwegingen door is deze uitspraak te vinden, die wel als programmatisch voor Beurskens' eigen poëzie mag worden opgevat:
Een kunst die niet meer voorgeeft
dan te zijn wat als liefelijk is te zien,
| |
| |
geen held geen leed niks zuivere idee
of puur innerlijks, maar van een lokale sfeer,
een gouden ogenblik het stille evenbeeld
Dit lijkt misschien een pleidooi voor oppervlakkig impressionisme, maar als ik het goed zie ligt er wel degelijk een existentiëel verlangen aan ten grondslag: het verlangen volledig op te gaan in het gouden ogenblik, danwel volledig door het gouden ogenblik in beslag te worden genomen - wat op hetzelfde neerkomt. En dat verlangen lijkt wel weer ingegeven door de wens te ontkomen aan zichzelf, en daarmee aan de dood. ‘Als waren wij zelf vorm noch vent maar / volkomen doorschrijdbare dubbelspiegelingen / waar de wereld zich in uitkent’, zo luidt de knap ingewikkelde formulering. Het is een veronderstelling die in de vorige bundel Aangod en de afmens iets helderder omschreven werd:
kijken we verkeerd; tegen de wereld aan
in plaats van ons kijken erin te laten verkeren
en er tussen de vormen in in mee te gaan?
Dit kijken tussen de vormen en dit in het bekekene willen verdwijnen is misschien wel typisch voor de blik van de schilder die Beurskens ook is. Kijkend naar en opgaand in een schilderij is hij veel overtuigender dan wanneer hij van zichzelf in poëzie essayeren moet.
‘Gezicht op Haarlem’ is geschreven op een van de vele schilderijen van die naam die Jacob van Ruisdael tussen 1670 en 1682 maakte. Wat er op te zien is, valt in het begin van Beurskens' gedicht te lezen: blik vanaf een duintop op de bleekvelden met linnenstroken, het fameuze zoeklicht-effect van de doorbrekende zon, de stad met de machtige romp van de Sint Bavo in de verte onder een imposante wolkenlucht. Al meteen verspringt de blik van de dichter naar die van Van Ruisdael zelf, en al in de zesde regel waant hij zich opgenomen in de wereld van het schilderij:
| |
| |
Gezicht op haarlem - 19.11.1994
Wie die ooit ergens een Gezicht op Haarlem echt bezag
als Van Ruisdael, uitkeek, van een duintop op de grasvelden
met linnenstroken drogend na hun melkzuurbad en blekend in zo'n zelden
maar dan wel stralend doorbrekende zomerzon in een wolkenluchtendag
terwijl de stad, alsof dit geheel de wereld was, voor de einder lag,
waande zich niet ook heel even door de god er bij meegeteld en,
als de hofjes, kerken, blekershuizen en de stekken voor eeuwig gelden?
Achter Van Ruisdael rees de zee hoorbaar. En de museumbezoeker? Ach,
ook die gaat maar weer op in het massagedruis en mee en weg spoelt
elke andere gedachte waarmee hij nog speelde, het beeld misschien
van iemand die als een niemandmeer van kleur verschoten en afgekoeld
tot slaapkamertemperatuur scheefgezakt tegen een muur niets meer voelt
of waarneemt in en van de stad die Van Ruisdael ooit stond te bezien
zich mogelijk vragend voor wat het was bedoeld, wit lijnwaad, al dat.
Twee enorm lange zinnen, in regel 8 gescheiden door twee korte, verdeeld over onmogelijk lange regels, die niettemin het schema van een sonnet volgen. De laatste regel onttrekt zich aan het rijmschema (al rijmt dat wel op wat in dezelfde regel, en op stad in de regel daarvoor) en dat lijkt me bij een zo gemakkelijk rijmende dichter als Beurskens niet zonder betekenis: op de dood rijmt niets.
Twee grote bewegingen worden er in het gedicht gemaakt: het hoofd van de schilder in en vervolgens via diens schilderij en de werkelijkheid van het zeventiende-eeuwse Haarlem regelrecht de door de god bestierde eeuwigheid in. Waarna de treurige terugtocht volgt: het schilderij uit, het museum uit, de eeuwigheid uit, om weer in de werkelijkheid van het huidige Haarlem en van de dood te belanden.
Hoe desolaat is de beschrijving van de dierbare dode die hier in de slotregels herdacht wordt. Binnen een seconde is hij van iemand een niemandmeer geworden. Hij is van kleur verschoten, zoals men ook wel zegt van textiel, van linnen bijvoorbeeld dat in de zon heeft liggen bleken. Hij is afgekoeld tot slaapkamertemperatuur, een gruwelijke formulering, gebruikelijk in bijvoorbeeld het kookvak, als er iets bereid moet worden. Hij ligt
| |
| |
scheefgezakt tegen een muur: de houding van iemand die een gevecht heeft verloren.
In de laatste regels wordt hij in een beeld opgenomen met al die andere kijkers: de schilder, de tijdgenoten van de schilder, de museumbezoeker, de dichter en ook de lezer, die zich allen mogelijk afvragen waar al dat witte lijnwaad voor was bedoeld. De dode vermoedde het antwoord waarschijnlijk al. Lijnwaad verschilt maar een letter van lijkwaad.
Huub Beurskens, Iets zo eenvoudigs. Amsterdam, 1995. Uitg. Meulenhoff. 88 blz. ƒ19,90.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd