Tirade. Jaargang 39 (nrs. 356-361)

[p. 60]

Toine Moerbeek
Rodin II: La modernité

‘De vakman is een boerenhufter, een dorpsgek’. Dat schreef Baudelaire in zijn geruchtmakend essay: ‘Le peintre de la vie moderne’, verschenen in 1863. Vanaf 1846 had hij dat vaker beweerd. Hij bedoelde de gevierde kunstenaar van de Salon, de Prix de Rome-winnaar en drager van de eremedaille, technisch onberispelijk maar een onbezielde eclecticus. De ware kunstenaar, volgens Baudelaire, was de enige aristocraat, titelloos, die zich nergens op liet voorstaan behalve op zijn integriteit. Deze aristocraat was een man van de wereld, want de ‘geestelijke burger van het Universum’. De gedécoreerden van de Salon vormden een nep-adel, grootgemaakt door de burgerlijke wansmaak, tekenend voor de verslapte artistieke moraal. Dat waren overwegend beeldhouwers, want beeldhouwkunst was de specialiteit van de Salon.

‘De schilder van het moderne leven’ had in de ogen van Baudelaire, in 1863, nog steeds geen beeldhouwende pendant.

De beeldhouwkunst, die, volgens Baudelaire, honderd jaar achter liep op de schilderkunst, ontwaakte weldra uit haar winterslaap en wel met een wervelende dans. In 1869 zorgde voor het eerst een beeldhouwwerk voor een heus schandaal. Dat was ‘La danse’ van Jean-Baptiste Carpeaux. ‘La danse’ was één van de vier beeldgroepen die de pas gebouwde Opera van Parijs sierde. Het stelt een androgyne engel voor met tamboerijn die juichend uit een kring van dansende, lachende meisjes gaat springen, opgehitst door grijnzende duivels en losbandige cupidootjes.

Het beeld is technisch verbluffend knap en het is ongehoord vrolijk en sensueel. Onmiddellijk ontving het luid applaus én boeh-geroep. De voorstaanders onthaalden het als de lang verwachte wederopstanding van de beeldhouwkunst en de tegenstanders vonden het te obsceen. Een vandaal bekladde het 's nachts met inkt en een anonieme briefschrijfster vroeg aan de maker naam en adres van het model dat geposeerd had voor de engel want daar was ze verliefd op.

[p. 61]

Dat model bestond niet. Carpeaux had het samengesteld. Voor het gezicht poseerde Helena von Racowitza, een toen bekende femme fatale, en voor het lichaam, een jonge timmermansknecht. Deze samenstelling leverde een ideaal mannetype op waar menigeen, vrouw en man, verliefd op kan raken. Zo werkten de antieken ook. En de meesters uit de Renaissance; Bernini bijvoorbeeld, de grootmeester van de Italiaanse Barok, waar Carpeaux regelrecht naar teruggreep. Net als Bernini zocht Carpeaux op de eerste plaats de sensuele werking en niet de realistische gelijkenis. Hoewel zijn anatomie bestudeerd is en niet zomaar klakkeloos overgenomen van Bernini flatteert hij op een manier die bekend voorkomt. Dat kenmerkt de vakman die met zijn prestatie wil charmeren en niet naar zichzelf wijst. De briljante Playboy - fotograaf doet niet anders. Zo doet ook de striptekenaar. Zeker de tekenaar van het erotisch genre dat momenteel opbloeit, met name in Frankrijk.

Alex Varenne bracht in 1987 een eerbetoon aan zijn leermeester Carpeaux. Dat werd de strip ‘Erotic Opera’, vijf natte dromen die 's nachts op het spookuurtje beginnen bij de Opera van Parijs en daar ook eindigen, maar dan op klaarlichte dag. Centraal staat ‘La danse’ van Carpeaux. Het zijn mannendromen, zonder blikken of blozen seksistisch, maar virtuoos gedaan. Ondanks het verschil in medium is de gelijkenis met Carpeaux frappant, even frappant als die tussen Carpeaux en Bernini. Varenne charmeert (of stoot af) om dezelfde reden. Zijn boodschap is in één oogopslag duidelijk en hij doet onmiddellijk aan anderen denken, hoewel hij niemand imiteert. Zijn pornografie is filmisch als Fellini, afstandelijk als de foto's van Helmut Newton, bij vlagen smartelijk als Jacques Brel en thrillerachtig als Dennis Potter. Zijn soepele manier om allerlei invloeden te verwerken zonder zich in de kaarten te laten kijken is meesterlijk. Meesterlijk kun je alleen maar zijn, binnen een strak kader van duidelijke afspraken. Zo'n strak kader is het stripfenomeen en zo'n strak kader was de 19e eeuwse, decoratieve beeldhouwkunst.

Vanaf het moment dat Napoléon III het broeierige, oude Parijs door baron Haussmann liet herscheppen in een overzichtelijke metropool groeide de decoratieve beeldhouwkunst uit tot een ware industrie. Dat duurde tot aan de eerste wereldoorlog. In die turbulente periode met haar oorlogen, oproeren en wisselende regeringen waren er veel monumenten nodig om de politieke kleur te bekennen maar nog veel meer vrijstaande beelden of

[p. 62]

beeldgroepen op bruggen en fonteinen, kariatiden onder balkons en reliëfs voor plafonds die ‘onpartijdig’ moesten zijn. Zo'n ‘onpartijdig’ beeld was ‘La danse’ van Carpeaux. Volgens Emile Zola echter was dit beeld verre van onpartijdig. Hij legde het uit als een cynische satire op het decadente keizerrijk van de parvenu Napoléon III: het beeld treiterde de gegoede burgerij door schaamteloos dionysisch te zijn. Om die reden werd het beklad, zei Zola, want het was de enige waarheid binnen de grote leugen van de Opera.

Dat kan niet waar zijn. Carpeaux was de lieveling van Napoléon III, die beslist niet op zijn achterhoofd was gevallen en er zit niets cynisch in deze virtuoze hommage aan de Italiaanse Barok. Carpeaux was al eerder in opspraak geraakt. Dat was met zijn beeld Ugolino, ditmaal bedoeld als eerbetoon aan Michelangelo, waarmee hij in 1863 de Prix de Rome won. Toen sprak men schande van het kannibalisme waaraan het beeld refereerde, een thema dat sinds Géricaults ‘Vlot van Medusa’ vaker geschilderd was maar nog nooit gebeeldhouwd.

Ugolino is een figuur uit Dantes ‘Goddelijke Komedie’ uit de 33e zang van de ‘Hel’. Graaf Ugolino, die tot de hongerdood was veroordeeld at zijn eigen zoons op die met hem in één cel waren opgesloten.

Carpeaux nam al zijn onderwerpen serieus. Serieus ging hij in op de tweestrijd van Ugolino en serieus onderschreef hij de wellust van zijn dansers voor de Opera. Daar reageerde het publiek dan ook op.

Tot één van de meest enthousiaste bewonderaars van Carpeaux, behoorde Auguste Rodin, die toen 29 jaar was en nog steeds de assistent van Carrier - Belleuse. Hij kende Carpeaux al vanaf zijn 15e toen deze nog leraar was op de Petite Ecole. Ofschoon hij het werk van de jonge leraar nog niet begreep, wilde hij toch les van hem hebben, maar Carpeaux zag niets in die onbeholpen knaap die zo merkwaardig boetseerde. In 1863 lachte Rodin nog om Ugolino maar in 1869 gaf hij zich volkomen gewonnen aan ‘La danse’. Toen pas begreep hij ook Ugolino dat een steeds belangrijker kunstwerk voor hem werd. Hij zag in dat ook een Prix de Rome-winnaar controversieel kon zijn. De belangrijkste les die hij van Carpeaux op dat moment kreeg was dat het geheim van de smid gezocht moest worden in de ‘Hel’ van Dante èn bij Michelangelo. Zes jaar later reisde hij naar Italië en liet zich overweldigen door de Sixtijnse kapel. Voortaan droeg hij altijd de achttiende eeuwse vertaling van Dantes ‘Hel’ op zak (het meest populaire gedeelte uit de ‘Goddelijke Komedie’ en ook het enige wat in een

[p. 63]

goedkope editie voor handen was). Toen ontwierp hij ook zijn eigen Ugolino. Maar hij vernietigde hem weer, al behield hij de torso van de vader. In zijn hoofd was hij al veel verder gevorderd met zijn levenswerk: ‘De Hellepoort’, waaraan hij pas in 1880 daadwerkelijk begon.

Rodin betreurde het dat hij vroeger nooit les had gekregen van Carpeaux, want dan zou hij eerder geweest zijn waar hij wilde wezen: bij de dans. Rodin was geobsedeerd door de beweging. De natuurlijke beweging van een naakte mens die zich niet meer bekeken voelt, geeft de plastische kunst een erotiserende macht. De synthese van vele, willekeurige houdingen, afzonderlijk met de ogen afgetast en met de vingers gekneed, zinnig verklaard door het zinnelijk verlangen van de maker, maakt het concrete, tastbare beeld ook voor de willekeurige toeschouwer tot een vrijage, anoniem, tot niets verplichtend, ‘dierlijk’ zoals men zegt. Zo'n vrijage is een dans. Rodin maakte er een ballet van. De choreografie ontstond in zijn hoofd toen hij ‘La danse’ van Carpeaux zag en diens ‘Ugolino’ begreep.

Rodin zag iets in Carpeaux wat ik niet zie. Ik zie Bernini, nooit Michelangelo, ook niet in ‘Ugolino’. Ik zie geen helse vervoering bij Carpeaux want daarvoor zijn diens beelden te onpersoonlijk. Die vervoering zie ik wèl bij Rodin.

Voor mij blijft Carpeaux een zelfde charmante meester als de striptekenaar Varenne. Ik zie dezelfde overgave, zonder cynisme, aan een lichtzinnig vermaak. De inspiratie die Varenne nu vindt in de super-disco's, de ‘dirty parties’ van de ‘kinky people’ was ook te vinden in het pretpark dat Napoléon III van Parijs maakte, de burgermans- illusie van vrijheid, toen de libertijnse geest, androgyne, zijn vrouwenbenen hoog opgooide voor een uitgelaten cancan, de Eiffeltoren ten teken van zijn permanente erectie, het Paris O la la, dat definitief uitgewuifd werd met het hoedje van Maurice Chevalier. Toen Rodin aan zijn Hellepoort begon bestond daar een woord voor dat iedereen kende: ‘La Modernité’.

‘La Modernité’ was een uitvinding van Baudelaire. Baudelaire bedoelde daar iets anders mee: ‘Hoogmoedig doe ik afstand van de zedigheid en stel mij tevreden met voelen.’

‘La Modernité’ was de levenshouding van de aristocratische kunstenaar die met de moed der wanhoop schoonheid zocht en vond in het vunzige, het verderf, het randleven, mits persoonlijk doorleefd. De verworpenen waren de enigen in de cultuur die nog smetteloos onschuldig waren. Bau-

[p. 64]

delaire identificeerde zich met de echte estheten van weleer: ‘Ik ben teruggekomen om asiel te zoeken in de zondeloze naïviteit.’ Teruggekomen van de Renaissance, bedoelde hij, want de Renaissance was de maximale capaciteit van de menselijke verbeelding.

Nietzsche zou dat later anders zeggen. Hij maakte een onderscheid tussen de pessimisten van het verlies (de eclectici en de restaurateurs) en de pessimisten van de kracht (naturalisten, impressionisten etc).

Baudelaire was het prototype van de bohémien, de schizofreen die verliefd was op zijn moeder en haar zocht bij hoeren tot hij aan de drank en drugs bezweek. Hij had niets te maken met de chique losbol voor wie promiscuïteit een statussymbool was, zoals Octave Mirbeau, de schrijver van het ‘Dagboek van een kamermeisje’ en de ‘Tuin der lusten’, levenslang de protector van Rodin. Carpeaux, de lieveling van de mondaine losbol, kwam in Baudelaires chapiter niet voor. Waarschijnlijk vond hij hem alleen maar vervelend, typisch een Prix de Rome-winnaar.

Rodin, die een vurig bewonderaar van Baudelaire was en illustraties maakte voor ‘Les fleurs du mal’ was nog te jong en te onbekend om door de dichter opgemerkt te kunnen worden. De bewonderaars van Rodin zagen, onbetwist, in hem de beeldhouwende pendant van ‘le peintre de la vie moderne’.

De staatssecretaris van Cultuur, Edmond Turquet, was zo'n bewonderaar. Turquet had Rodin al geholpen bij zijn surmoulage kwestie. Hij zou dit nog effectiever doen met zijn nieuwe opdracht: de bronzen poort voor het museum van toegepaste kunsten.

De republikeinen wilden een prestige object dat de Opera van Napoleon III moest overtreffen. Geïnspireerd op het Victoria en Albert museum in Londen dachten zij aan een museum dat vooral de nieuwste ontwikkelingen in de kunstnijverheid, sinds de industriële revolutie, zou inventariseren. Turquets belangstelling ging uit naar de porseleinfabriek te Sèvres, waarvan Carrier - Belleuse de directeur was en Rodin de hoofdmodelleur. Het toekomstig museum had reeds legaten ontvangen - merendeels antieke kostbaarheden uit de Renaissance en porselein uit de 18e eeuw - afkomstig van de conservatieve adel voor wie Sèvres niet veel meer was dan de uitstalkast van de nouveau riche. De linkse republikeinen wilden geen bemoeienis van rechts in hùn museum, dat het motto meekreeg: ‘Nescio quid majus nascitur Iliade’ (‘Hier komt iets groters tot stand dan de Ilias’). Rodin, dat wist Turquet, had het in zich om dit waar te maken.

[p. 65]

Met de steun van zijn partij deed Turquet iets wat ongebruikelijk was, want ondemocratisch. Hij schreef geen wedstrijd uit voor de Poort zodat er dus ook geen mededingers waren voor Rodin. Pas toen het voor Turquet duidelijk werd dat hij moest aftreden, verstuurde hij het officiële persbericht dat ‘dhr Auguste Rodin van dhr Edmond Turquet, staatssecretaris van cultuur, zojuist een opdracht heeft ontvangen voor een monumentale deur in brons voor het museum der toegepaste kunsten.’ Dat was op 11 november 1881. Rodin was er toen al ruim een jaar mee bezig.

Rodin zat midden in een spinneweb van politieke belangen en artistieke verwachtingen, dat hem alsmaar ingewikkelder zou inrijgen. Tot dusver reageerde hij hier adequaat op. Hij was nooit van plan om die fictieve poort voor dat imaginair museum te voltooien en af te leveren. Hij gebruikte het als zijn artistiek dagboek voor zijn experimenten met de reële observatie en de dichterlijke fantasie.

Gerichte opdrachten maakten het hem lastig om zijn eigen taboes te doorbreken. Die opdrachten had hij wèl nodig, want hij was nu verantwoordelijk voor een groot bedrijf met drie werkplaatsen en de nodige assistenten en stagiaires. Voorlopig had hij geld genoeg om zijn modellen te betalen, vaak meerdere tegelijk, en was niet niet meer aangewezen op vriendendiensten. Iedereen die met modellen werkt weet wat dat voor een opluchting is: een betaald model kun je niet kwetsen met een slechte gelijkenis en daarom toont het meer dan een vriend of een geliefde zou durven of geacht wordt te durven. Het model blijft anoniem. (Een model waarmee je bevriend raakt is al snel geen model meer). Anonimiteit binnen een strak kader is altijd een zegen, onbetaalbaar in feite. Vrijelijk wordt er iets getoond en vrijelijk wordt er iets gezien. Toonder en ziener gaan elkaar niet aan en toch was er even sprake van een allergelukkigst huwelijk.

Rodin had een methode om zijn gelukkig huwelijk met de anonimiteit te bestendigen. Tot grote verbazing van zijn bezoekers, want zij zagen hem steeds omringd met blote mensen die gewoon hun gang gingen, gekheid maakten met elkaar of zich bemoeiden met de assistenten of ergens in een hoekje sliepen. Ze werden nooit door Rodin tot de orde geroepen. Hij scheen hen zelfs vergeten te zijn, hoewel hij voortdurend boetseerde, ook als hij zich onderhield met het bezoek of de assistenten instructies gaf.

Het naakt wilde hij niet langer ervaren als een uitzonderlijke toestand, gerechtvaardigd door zijn kunstenaarsvak. Daarom fixeerde hij het nooit

[p. 66]

urenlang op een podium maar liet het zijn gang gaan, volkomen natuurlijk, totdat het, voor hem, de enige werkelijkheid werd die telt. Deze werkelijkheid sprak tot zijn fantasie. Zij was het die geboetseerd wilde worden, door hem, zoals hij haar zag. Hij vermoedde dat de werkelijkheid hem iets te vertellen had. Dat maakte hij op uit de natuurlijke, ongeneerde poses van zijn blote modellen, waarvan hij doorkneed was. Wat het vanzelfsprekend naakt Rodin te vertellen had is te zien in diens ‘Hellepoort’ die voor zichzelf spreekt.

Een beeldhouwer of een schilder die vermoedt dat de werkelijkheid hem iets te vertellen heeft en die daarom des te scherper oplet, begeeft zich op glad ijs. Een vertelling kun je namelijk niet zien. Vertellingen worden verzonnen en laten zich alleen in woorden verstaanbaar vertalen. Taal is abstract, verf is concreet. De impressionisten geloofden geen enkele vertelling maar vertrouwden alleen hun ogen. Rodin werd tot de impressionisten gerekend, maar hij zette zich tegen hen af. Kijken is schouwen. Dat is iets anders dan registreren.

‘Neem nooit iets letterlijk’, hield hij al zijn leerlingen voor. Zelf nam hij een voorbeeld aan de grote landschapsschilders Cuyp, Ruysdael en Corot. Zij interpreteerden het landschap creatief, d.w.z. met fantasie. Ze keken naar een horizon of naar boomsilhouetten zoals kinderen naar de wolken of naar behangpatronen 's nachts in hun slaapkamer; ze zagen er van alles en nog wat in, vriendelijke en onvriendelijke dingen, glimlachend of angstaanjagend, naargelang hun stemming. Ze zochten het algemene in het toevallige, met behoud van het levendige. Zo speelden zij met de vormen als kinderen met hun poppen want zij vermoedden, net als kinderen in de hele natuur een groot hart dat klopte met het hunne.

Daarom blijven zij ons gelukkig maken want ‘ons hart verlangt hartstochtelijk terug naar de onbegrensde vrijheid, de onbeteugelde, onschuldige liefde, dat donker schimmenrijk dat ons wellicht bedriegt maar dat ons opstuwt naar de grondwet van het leven.’

Hier spreekt Baudelaire: het is de kunstenaar die de natuur bezielt en niet andersom. Hij doet dat uit heimwee, want ooit nam hij deel aan dat donker schimmenrijk, dat onschuldig paradijs, maar dat is hij nu kwijt. Hij zal het terug moeten vinden in de tastbare buitenwereld, die dit van hem verlangt en hij laat zich sturen door zijn voorkeur, zijn stemming. In deze voorstelling van zaken is de natuur (of de buitenwereld) een lokkende sirene, maar haar lokken is een vraag: zij is het die verleid wil worden door de kunste-

[p. 67]

naar. De kunstenaar biedt zich aan, door overboord te springen, ongehoorzaam aan de wetten van de traditie, met het risiko bedrogen uit te komen en met het gevolg dat de kunst verandert.

Aldus handelt de schepper, trots, aristocratisch. Hoogmoedig verheft hij zich boven de moraal, intuïtief, primitief, net een klein kind, wekt hij de slapende werkelijkheid uit haar eeuwige slaap, door haar even met zijn vingertje aan te raken.

Deze gedachte is modern. Niemand in de Renaissance kon zo denken. Zelfs Leonardo da Vinci niet, die een tekenmethode baseerde op de toevalstreffer: vochtplekken op verweerde muren openbaarden net als de wolken de allerprachtigste schilderijen. Da Vinci stond dan ook in hoog aanzien bij Baudelaire en Rodin en bij alle romantische mystici uit de 19e eeuw.

Toch bleef Da Vinci een kind van Plato, want ook voor hem was de wereld een spiegel van het volmaakte idee. Dat was zij voor Baudelaire en Rodin niet meer: de werkelijkheid was de speelpop van hun stemmingen.

Rodin was een alerte interpretator. De associaties waartoe de werkelijkheid verleidt zijn altijd misleidende verhalen, waarachter zij zich verschuilt; misleidend omdat ze bekend zijn en dus reeds geïnterpreteerd. Hij demonstreerde dit aan de hand van twee versies van Pygmalion, de beeldhouwer die verliefd werd op zijn eigen creatie, één van de vele ontwerpen voor de ‘Hellepoort’. De eerste versie laat zien hoe de gekwelde beeldhouwer zich smartelijk buigt over zijn gebeeldhouwde vrouw die tot leven schijnt te komen. In de tweede versie gaat het echter om een wulpse nimf die zich overgeeft aan een wellustige faun. Deze twee versies zijn de afgietsels van één en hetzelfde ontwerp; de enige toevoeging zijn de hoorntjes. De hoorntjes blijken voldoende sterk om het Pygmalion verhaal te ontkrachten en ook sterk genoeg om de aandacht van de man naar de vrouw te verschuiven: eerst ging het om zijn smart, toen werd het haar wil. Allebei zijn zij het produkt van dezelfde verliefdheid die Rodin bezielde.

Opmerkelijk in Rodins betoog is dat hij zich laat leiden door landschapsschilders.

Het landschap vond hij het ideale onderwerp want het was het minst belast met verhalen en liet het meest aan de fantasie over. Het landschap was zijn metafoor. Niets was zo volmaakt landschappelijk als het naakte, menselijk lichaam. Aanvankelijk was dat lichaam mannelijk, later overwe-

[p. 68]

gend vrouwelijk. Net als bij Michelangelo zijn Rodins vrouwen niet lieftallig, maar zijn even gespierd en knokig als de mannen. Toch houdt deze overeenkomst niet lang stand want Michelangelo's vrouwen zijn tot vrouw getransformeerde jongens, terwijl Rodin de vrouw in haar juiste proporties zag. Damesknietjes of damesvoetjes zijn met een lantaarntje te zoeken, als je ze vindt, geloof je je eigen ogen niet en toch wordt elke vrouw (nog steeds) geacht ze te bezitten. Rodin zag ze in ieder geval nooit. Niemand maakte, desondanks, het vrouwelijk wezen zo tastbaar als Rodin. Als een vreemd beest, zeiden en zeggen zijn vijanden, precies zoals een man dat verlangt. Als een landschap, zei hij zelf. Juist omdat de vrouw vreemd aan hem is, wilde hij in haar wandelen en zich verbazen over haar horizon en haar boomsilhouetten waarin hij van alles en nog wat zag, geprikkeld als hij werd door haar geur. De man, die hij goed kende, obsedeerde hem niet.

Rodin was zijn eerste, vrouwelijke model en levensgezellin, Rose Beuret, lang trouw. Dat veranderde na zijn 35e, toen hij, ouder en beroemder, greep kreeg op andere modellen en op bewonderaarsters die zich over hem wilden ontfermen. Terwijl hij, naar zijn zeggen, verlegen bleef tegenover vrouwen waar hij zelfs bang voor was.

Volgens hem, had Rubens zijn viriliteit opgewekt. Hij zag het werk van Rubens, toen hij nog in Brussel werkte. Keer op keer werd hij er naar toe gezogen. Toch komt Rubens verder in zijn gedachtengoed niet voor. Ik ken geen kopieën die hij maakte en in interviews noemde hij zijn grote voorganger zelden. Dat is vreemd, want Rodins Hellepoort kan ik nergens anders mee vergelijken dan met het ‘Laatste Oordeel’ van Rubens, de tweede (kleine) versie die nu in München hangt. Op enige afstand lijkt Rubens' werveling van verdoemden en uitverkorenen op een landschap. Ik zie er een oude olm in, die naar rechts helt en van links belicht wordt. De wortels beslaan de onderkant van het doek en de kruin zit bovenin, perspectivisch verkleind, precies in het midden bij Jezus. Allerlei zijtakken, belicht en verduisterd, doorkruisen, diagonaalsgewijs, de diagonale hoofdcompositie. Hierdoor ontstaat er een doorgaande beweging in het op zich hermetisch afgeronde geheel. Behoudens enkele kleuraccenten is het doek warm monochroom, hetgeen niet afleidt van de beweging.

Precies even hermetisch is Rodins Hellepoort. En precies even beweeglijk en precies even landschappelijk. Op enige afstand zijn de figuren niet meer te herkennen maar lijken op groeisels. Het monochrome brons

[p. 69]

of het gips (allebei de versies zijn in Parijs te zien ) verhevigt de beweging die bij elke lichtval anders is maar toch goed geregisseerd.

Rodins ‘Hellepoort’ werd en wordt nooit met Rubens in verband gebracht, maar hardnekkig vergeleken met Michelangelo's plafondschildering in de Sixtijnse kapel.

Dit is een hoog plafond. Zonder bril is het voor een bijziende nauwelijks te onderscheiden. Vòòr de recente restauratie was het donker, bijna monochroom. Michelangelo's scherpe contouren doemden toen het eerst op uit de grauwe mist; zij suggereerden een duizelingwekkende werveling van grootschalige en kleinschalige figuren. Voor een bijziende, die de vervuilde Michelangelo kende, moet de ‘Hellepoort’ inderdaad herinnerd hebben aan de Sixtijnse kapel, want ook bij Rodin is er een werveling van grootschalige figuren (de denker, en de drie schimmen) met kleinschalige. Maar landschappelijk is de Sixtijnse kapel nooit geweest, zelfs niet in zijn allervervuilste versie.

Veel liefhebbers van de Renaissance zijn zich doodgeschrokken van de Michelangelo die te voorschijn kwam, toen, onlangs, een Amerikaans schoonmaakbedrijf er de spons overheen haalde. Die sfeervolle schildering bleek een kakelbonte kermisplaat te zijn, strak georganiseerd maar niet organisch gecomponeerd.

Zo'n kermisplaat is het plafond altijd geweest. Het is een consequente herhaling van symmetrische patronen, aan alle vier de zijden spiegelbeeldig aan elkaar, zoals het patroon van een tegelmozaïek. Een aantal kleinschalige taferelen wordt omkaderd door grootschalige figuren, de profeten, de sibyllen en de allegorische personificaties van de jeugd, en het geheel wordt extra omlijst met even consequent herhaalde architectonische ornamenten. Kleine, maar zeer expressieve variaties in de symmetrie zorgen voor een levendig ritme, dat zeer lawaaierig overkomt.

Als ik Rodin, Rubens en Michelangelo in muziek termen moest omschrijven, dan zou ik Rodin vergelijken met Wagner, Rubens met J.S. Bach en Michelangelo met Rock and Roll. ‘De Hellepoort’ is een doorgecomponeerde opera, zoiets als de ‘Ring’, op een onbegrijpelijk, zelf bedacht libretto, maar muzikaal volstrekt vanzelfsprekend. Rubens is contrapuntisch, maar Michelangelo - die polyfonisch zou moeten zijn - herhaalt aan één stuk door simpele harmonische motieven en simpele ritmes, waar hij een aanstekelijk swing in aanbrengt door een geraffineerd gehik

[p. 70]

van de stem een dreun op de bekkens, of een uithaal op de lead-guitar in de beste traditie van Buddy Holly of Chuck Berry.

Rodin mocht dan wel bijziende zijn, dom was hij niet. De vergelijking met Michelangelo was dan ook niet van hem zelf. Zijn tijdgenoten wilden dat zo zien. De schilder van de Sixtijnse kapel - meer nog dan de beeldhouwer Michelangelo - sprak tot zijn verbeelding, vanwege diens kolossale ambitie. De klassieke compositie techniek van de Grieken en van de late Renaissance meesters ervoer hij als mooier, want natuurlijker en minder gekweld. Gezien deze voorkeur, is het dus zeer waarschijnlijk dat hij zich - zij het niet zo bewust - toch door Rubens had laten meevoeren, want Rubens componeerde klassiek.

Hij vergeleek zijn ‘Hellepoort’ eveneens met muziek maar dacht aan Berlioz, de Franse Wagner.

‘De Hellepoort’ is orkestraal. Prachtig melodisch maakt de denker - boven in het midden van de poort - zich los uit het gewriemel, zoals de cello-solo in een symfonie, romantisch harmonisch, hoe grillig de instrumentatie ook moge lijken en de drie schimmen, boven in het midden, zijn het magistrale slotakkoord. Rodins melancholieke toon doet inderdaad sterk denken aan Berlioz.

‘De Hellepoort’ van Rodin, dat is Het Boek Van Het Violet En De Dood, opgedragen aan De Oneindige, Zonder Woorden, het boek dat G.K. van het Reve ooit zou schrijven en dat alle andere boeken overbodig zou maken.

Je hoeft er Dante niet voor gelezen te hebben om het te kunnen begrijpen. Michelangelo hoef je nooit gezien te hebben en Rubens al evenmin. Je hoeft er zelfs Rodin niet eens voor te kennen.

Toen Félicien Rops de Poort voor het eerst zag, in 1884, barstte hij, onverwachts, in snikken uit.

Félicien Rops was een Belgische schilder die bekend stond als een cynicus, uitermate kritisch tegenover zijn tijdgenoten. Hij was een erotomaan, die geen etentje af kon sluiten of er sprongen blote meisjes uit het toetje. Voor Rops waren alle vrouwen succubi, duivelinnen, daar hoefde ze geen prostituée voor te zijn, want de vrouw was een artieste van zichzelf en de Kunst was duivelswerk. De pornografie van Rops was nooit moralistisch maar altijd vrolijk, want het randleven, dat was dolle pret. Zijn prenten over de paring van vrouwen met duivels, incubi, waren zeer gezocht bij

[p. 71]

een kleine, elitaire afsplitsing van de naturalisten, de oorspronkelijke en trouwste volgelingen van Baudelaire.

Baudelaire zèlf had een sonnet opgedragen aan die ‘dartele meneer Rops die nooit de Grand Prix won maar wiens talent even groot was als de pyramide van Cheops’.

Edvard Munch ontleende zijn meesterwerk ‘Puberteit’ aan Rops' vernis mou: ‘Le plus bel amour de Don Juan’.

De tranen van deze meneer Rops betekenden dus heel wat voor Rodin, want het waren ook de tranen van Baudelaire, die toen al 17 jaar dood was.

Het waren vreugdetranen.

Het thema dat Rodin zo voortreffelijk uitwerkte was al bekend van de schilderkunst, de grafiek en van de fotografie, maar nog niet van de beeldhouwkunst.

Een dergelijk dramatisch schouwspel, zo duidelijk seksueel, zonder dikdoenerij en toch ook zo geheimzinnig, vol vreemde toespelingen die met de vinger zo goed na te voelen zijn maar niet te begrijpen, hoe het licht er overheen kronkelt en alles met de minuut verandert, terwijl toch alles heel blijft, luchtig en zwaar (schetsmatig en uitgewerkt), onaf, maar een gave, onvoltooibare kathedraal van een poort die alle gevangenen van de hel der conventies op vrije voeten stelt omdat hij de fantasie de vrije loop laat, zo'n indrukwekkend schouwspel is een landschap. Iedereen kent het want dat landschap is het gevoel. Wie durft daar in te wandelen? Wie stelt zich daar tevreden mee? Nog nooit had een beeldhouwer een landschap gemaakt, laat staat zo'n landschap.

Iemand die zoiets kan, grijpt je naar de keel. Dat is een genie. ‘Zo iemand, is waarlijk de beeldhouwer van het moderne leven,’ zei men destijds.

Toen Baudelaire De Schilder Van Het Moderne Leven aankondigde, De Schilder die de lokroep van het licht verstond (‘O, die fanfare van het licht, wat een bevel’) toen voelden de impressionisten zich aangesproken. Maar Baudelaire dacht niet aan Claude Monet.

En toen hij het had over De Schilder, die zijn inspiratie zocht in de opera en in het ballet, bedoelde hij ook niet Edgar Degas.

Evenmin had hij het over Eduard Manet, toen hij zijn ideale Schilder prees, omdat Deze de vrouw in haar ware gedaante toonde: dat melancholische roofdier met de verstrooide blik, feestelijk en theatraal als het drama en de opera zelf, barbaars elegant als een zigeunerin.

[p. 72]

Baudelaire bedoelde hen geen van allen; hij bedoelde Constantin Guys (1802-1892).

Guys was helemaal geen impressionist. Hij was ook geen naturalist.

Schilderen deed hij niet, hij tekende en aquarelleerde.

Guys was een simpele ziel, een amateuristische navolger van Goya. Goyaans is zijn gesloten eigen wereld waar geen helder daglicht naar binnen kwam, bevolkt door geheimzinnige Maya's, maar Goya's gekte en diens maatschappelijke aanklacht ontbreken. Het verslag dat Guys uitbracht van de Krim-oorlog ging niet over de ‘Desastres de la Guerra’, maar werd een verstild poppentheater, waar vreemde, kreupele soldaten zich laten omringen door vreemde nonnen met bizarre kappen.

Geënt op Constantin Guys is het Universele Leven dat Baudelaire zijn Schilder liet verbeelden een plaat uit een kinderboek. Mooie dames in hoepelrokken, deftige koetsen met deftige lakeien. Baudelaire noemde dit ‘sur-naturalisme’: aan het naturalisme ontstegen. Afgaande op Guys was dit sur-naturalisme geen vooruitwijzing naar het 20e eeuwse surrealisme maar een teruggrijpen naar de 18e eeuwse pretentieuze en gekke fantasie van William Blake en Heinrich Füssli, geplaatst in de sfeer van Goya. Dit sur-naturalisme zou later weer opduiken in de kunst van Alfred Kubin en Ger Langeweg, in zekere zin ook bij James Ensor. Opvallend lief, onnozel zelfs, maar wel oprecht gekweld door echte kinderangsten.

Niemand heeft ook maar één moment gedacht dat Rodin een beeldhouwende Constantin Guys zou zijn. Daarvoor was hij te zeer een zwaargewicht. Zijn techniek was niet te vergelijken, zo knap, en zijn ambities reikten aanmerkelijk verder.

Iedereen schrapte Guys maar betrok Baudelaires omschrijving op zichzelf of op zijn coryfee. Van alle beeldhouwers uit die tijd, was Rodin de beste, de meest originele en de meest ambitieuze. Hij was dus de beeldhouwer van het moderne leven.

Men las Baudelaire niet goed en men lette ook niet goed op hoe Rodin werkte.

Baudelaire minachtte het werken naar model, dus ook het plein-airisme van de landschapsschilder. Daartegenover stelde hij het werken uit herinneringen, of beter gezegd het werken naar een innerlijk beeld. Het innerlijk beeld is de enige waarheid die geldt voor een kunstenaar. Dat beeld is echter een fantoom, een hersenschim. Het is zeer vluchtig en toevallig. Woedend zal de kunstenaar zich storten op zijn materiaal en met de grootste haast probeert hij zijn hersenschim te behouden.

[p. 73]

Rodin werkte altijd naar model, dat hij landschappelijk analyseerde. Wel liet hij zich leiden door zijn fantasie. Zelden maakte hij zich kwaad tijdens het werk, maar had wel opvallend veel haast. Niettemin had hij ook weer het geduld en de beheersing om achteraf een en ander (of alles) te corrigeren en het model nogmaals te bestuderen, opnieuw geïnspireerd door zijn fantasie. Hijzelf voelde zich hierom, modern, zoals Baudelaire dat bedoeld zou hebben. Omdat hij ‘het poëtische uit de anekdote haalde en het eeuwige uit alles wat voorbijgaand is.’

De beeldhouwer van het moderne leven, de grootste dus van zijn tijd, was de gelijke van de allergrootste beeldhouwer aller tijden en dat was Michelangelo. Michelangelo was de eenzaat, waarover Baudelaire had gesproken, de aristocratische kunstenaar die tegen elk ding kon zeggen: ‘Lazerus sta op’ en het ding begon te leven.

Zo, althans, concludeerden Rodins tijdgenoten. Rodin zelf, geloofde daar niet in. Zijn stijlbesef, maar ook zijn gezond verstand vertelden hem iets anders. Michelangelo werd gedreven door zijn grote wilskracht en niet door zijn intuïtie. Michelangelo was niet modern.

Er zit iets heel fijns en teers in Baudelaire. Hij stichtte grote verwarring met zijn wichelroede waarmee hij de sirenen uit de modder trok en hen aan het zingen wist te brengen, maar zijn kinderlijke vermetelheid is nog steeds hallucinerend. Hij wekte het sprookje uit de werkelijkheid, die sedertdien gezien mocht worden.

Het is vreemd dat de meest aangehaalde profeet van de Moderne Kunst diezelfde Kunst zo weinig nog te zeggen had. In feite werd hij in de doofpot gestopt. De avant-garde werd steeds volwassener, steeds blanker ook; die had geen behoefte meer aan zwarte tovenaars. Nog nooit was de werkelijkheid zo kil en liet zij alles en iedereen onverschillig.

Af en toe woei er een frisse wind door de 20e eeuw, waar Baudelaire misschien wel achter zat. Toen het oog werd doorgesneden in ‘Un chien andalou’, de film van Buňuel en Dali, of toen The Beatles het uitkraaiden: ‘I am The Egg-Man, I am the Walruss’ en Bob Dylan zei: ‘There's something happening and you don't know what it is...’

Even vreemd is het ook, dat Rodins ‘Hellepoort’ zo weinig effect had op onze eeuw. Geen van Rodins volgelingen haalde er wat uit. Rodins anatomische fantasie, die hem deed buitelen en kronkelen, maakte zijn deformaties zoveel fijner en teerder dan die van het expressionisme. De Jugendstilschilders zoals Klimt en Hodler begrepen misschien nog het meest van zijn

[p. 74]

muzikale lijnen waarmee hij de vormen in een soepel kwiek ritme deed dansen, maar hun erotisme en symbolisme was zo veel bekakter. De vroege Mondriaan had tenminste minder capsones.

Er zijn passages in Rodins ‘Hellepoort’ die sprekend lijken op het vroege werk van Max Beckmann, uit diens ‘Hölle’-tijd, toen hij de perspectivische ruimte, kaleidoscopisch plat sloeg in een reliëf-vorm. Toch ging Beckmann niet bewust uit van Rodin; dat werd duidelijk in zijn later werk, dat meer met Matisse en Rouault te maken kreeg. Er is in dit geval sprake van een tijdelijke, toevallige overeenkomst, veroorzaakt door de gedeelde belangstelling voor de Gotiek en de ambitie om een grote, eigentijdse uitspraak te doen.

De ‘helse’ Rodin (de allermooiste) en de profetische Baudelaire moeten nog ontdekt worden. De kunst van onze eeuw heeft zich gevoegd- en doet dat nog steeds- naar een oude, stokoude wet, namelijk dat de kunst pas klassiek is als zij Eeuwig en Onbeweeglijk is. ‘Dat is slechts de ene kant van de kunst’, zei Baudelaire, ‘haar wederhelft is alles wat voorbijgaand is, vluchtig en toevallig.’

Deze vergeten wederhelft van de kunst, die noemde Baudelaire destijds: ‘La modernité’.