Tirade. Jaargang 38 (nrs. 350-355)

[p. 482]

[Tirade november & december 1994]

Toine Moerbeek
Rodin I: Edel Ambacht

Auguste Rodin (1840-1917) heeft de beeldhouwkunst veranderd zoals Richard Wagner de muziek. Voor velen was hij de Michelangelo van zijn tijd, groter wellicht, en voor anderen was hij een oplichter die niet eens fatsoenlijk een opdracht kon afleveren.

Zijn omvangrijk oeuvre, dat hij pas na zijn 35^e maakte, is geconcentreerd op slechts een paar onderwerpen die alle wereldberoemd zijn. ‘Het bronzen tijdperk’, ‘Johannes de doper’, ‘De hellepoort’, ‘De burgers van Calais’, ‘De kus’, en ‘Balzac’, zijn even bekend als de albums van Kuifje; zijn ‘Denker’ -; (‘Penseur’ in alle talen) is zijn ‘Raket naar de maan’, universeel als het vrijheidsbeeld van Amerika, maar zijn ‘Balzac’ werd zijn ‘Raket naar de Moderne Kunst’.

Rodin was jarenlang voor mij een 19^e eeuwse mummie. Dood en begraven. Zijn ‘Penseur’ bracht mij op geen enkele gedachte en in zijn ‘Burgers van Calais’ hoorde ik alleen maar de hysterische muziek van Honnegers ‘Jeanne d' Arc’, lelijk, ouderwets en akelig. Zijn ‘Kus’ ervoer ik als de moordende beknelling van alles wat ik ‘academisch’ noemde.

Rodin was de 19^e eeuw op zijn donkerst. Een praalgraf op een oud kerkhof, wel een sfeervol kerkhof, maar ik had er niets te zoeken. Een gotische kathedraal vóór de restauratie, beroet van buiten, aardedonker van binnen, met al die oneigenlijke aanslibsels van de eeuwen daarvoor en al die mystificaties van de jaren daarna. Ik hield van licht, van helderheid: Raveel en Hockney.

Rodins kolossale bronzen met hun verweerd patina, hun grote, golvende voeten en verkrampte handen die onverstaanbaar gebaarden, waren woudreuzen in een natuurreservaat, waarin ik geen stap wenste te zetten omdat ik de vrije natuur liever in mijn eentje op mijn wandelingen wilde ontdekken.

Toch sloop Rodin mijn atelier binnen. Dat gebeurde eerst ongemerkt, via de dansende contouren van Mondriaans vroege boomfaçades en via de

[p. 483]

heen en weer geslingerde, ingedeukte en uitgerekte potjes van Morandi. Vervolgens werd hij herkenbaarder in de knokige anatomie van Egon Schiele, Gustav Klimt, maar vooral Ferdinand Hodler. Ik herkende hem allereerst aan de grote voeten en aan die vreemde, spastische standen. Steeds duidelijker dook hij op in de moderne kunst van mijn voorkeur, en die was altijd verwant aan de Jugendstil, vanaf Edvard Munch tot en met Alphons Frijmuth. Dat is die getekende schilderkunst, waar de spanningsvolle lijn de inzet is voor een puur muzikale compositie, die niets anders vertelt dan dat zij schilderkunst is, organisch gegroeid en niet cerebraal geconstrueerd.

Toch was het niet andermans kunst, waardoor ik begreep dat ik Rodin op bezoek had; het waren mijn eigen modeltekeningen die me dat vertelden.

Jongens en meisjes, mannen en vrouwen, die voor het eerst komen poseren, verliezen snel hun anonimiteit bij het eerste kopje koffie en het babbeltje ter kennismaking. Zeker privé, dus niet in clubverband: de argwaan moet worden weggenomen en als dat lukt is er contact. We wennen aan elkaars karakteristieken.

Mensen zijn karakteristiek vanwege hun stem, hun manier van praten, hun gebaren maar het meest vanwege hun kleren waarin zij zich thuis voelen. Ze hebben hun eigen aard en hun eigen leeftijd. Maar die leggen ze af, tegelijk met hun kleren. Dan zijn ze opnieuw anoniem, maar anders dan toen ik ze enkel nog aan de telefoon had. Jonge mensen lijken ouder, oudere jonger. Ze verliezen hun gezicht want dat verspreidt zich over lijf en leden: ik zie hun glimlach in hun navel, hun frons in hun tenen en de klank van hun stem vind ik terug in hun rug. Hoe langer ik ze bekijk, hoe onbestemder ze worden of hoe meer ze gaan lijken op diegenen die ze misschien zijn. Er is theater nodig om de eerste indruk te reconstrueren, maar elk rollenspel levert nieuwe indrukken op die de vorige uitwissen.

Uiteindelijk lijken alle blote mensen, die heel lang stil zitten of liggen, op bomen. Voor bomen lijkt de tijd stil te staan, daarom zijn bomen ook zo rustgevend. Heel langzaam maar heel onverbiddelijk groeien bomen uit tot wat ze zijn. Dat doen poserende modellen ook. De romp en de ledematen, die de anatomie zo duidelijk tonen, zijn de stam en de takken, geplooid, gerimpeld, gebarsten, bespikkeld en bevlekt met schrammetjes, moedervlekken, littekens, meeëters, zo eeuwig natuurlijk, net als de mossen en de sporen van luizen, mieren, slakken en spechten. De vingers zijn de twijgen, het breekbaarst en het knokigst van al.

[p. 484]

En al die weken dat ze terugkomen, zie ik nauwelijks veranderingen; een mosje meer, een spechthol minder, terwijl hun gedrag vertrouwelijker wordt en ik een heel ander persoon heb leren kennen dan ik aanvankelijk vermoedde. Naakt zijn ze tijdloos, aan niets gebonden. Hoe oud is die 23-jarige adolescent die voor me ligt en meeneuriet met de radio? Wat is er nog 18-jarig aan dat meisje dat voor mijn neus in slaap valt? Daphne, wat bestaat ze al lang! Hoe lang ruist ze al en zit ik in de schaduw van haar lover? Onbegrijpelijk dat zulke tere pumps zulke knoestige voeten konden bevatten, zo grillig geaderd en wat zijn haar zolen smoezelig. Elke modelstudie is een zwerftocht door een steenoud woud. Surrealistisch in dit woud zijn de gelakte teennagels van Doornroosje.

Lucian Freud, de meest klinische observator van het naakt, die het radicaalst van alle schilders, onthecht raakte van de erotische fantasie of symboliek, groeide mee met zijn blote analyses van het bloot en werd een boom van een schilder. De traditionele eerbied voor de erotiek - nooit vrij van hypocrisie - kent hij niet. De naakte schilderijen van Lucian Freud zijn portretten. De gelijkenis is intens. Maar de gelaatstrekken van zijn individuen liggen verspreid over het gehele blote lijf. Zo'n letterlijk gelijkende blootheid is anoniem: zij geldt iedereen. Daarom doen Freuds schilderijen sterk denken aan de foto's van de anonieme contactadvertenties: veel smakelozer dichtbij dan de flatterende pin-ups en daarom des te opwindender voor wie het reële contact zoekt en toch ook mijlen ver weg vanwege de massaal verwisselbare banaliteit, zonder enige kwinkslag die hoopgevend is. Freuds concessieloze ‘feitelijke’ kunst (zoals hij haar zelf noemt) is pertinent onacademisch: ze wil niet het excuus van de legitieme anatomiestudie maar komt eerlijk uit voor haar seksuele passie.

Ik werd fundamenteel geraakt door Freuds kijk op de feiten, maar niet door zijn aperte haat jegens beeldspraak, want ik fantaseer er liever op los. Dank zij Freud werd ik de Boom-Mens gewaar. Maar ook de mythe. Zo raakte ik in de problemen.

De fantasie is vooringenomen, de objectieve waarneming is dodelijk.

Mijn blote analyse van het bloot werd gehinderd door mijn theatrale neiging die om afgesproken en ingestudeerde poses vroeg, terwijl de kale blik van Freud mij in een mortuarium bracht, waar ik me niet thuis voelde. Toch wilde ik niet al te vooringenomen zijn.

Ik wilde de dans niet ontspringen, want ik wilde juist dansen, maar niet

[p. 485]

door alles te loochenen wat me lief was, iets onnozels en vrolijks uit mijn kindertijd, iets geheimzinnigs, iets sprookjesachtig en religieus.

Het was weer niet de kunst van anderen die mij terugvoerden naar het paradijs; het waren de modellen.

Mijn modellen, waarmee ik steeds beter kon opschieten, zaten nooit stil. We hadden het zo gezellig samen, dat ze vergaten dat ze poseerden. Ze stonden op, om een nieuwe plaat op te zetten, of schoten ineens overeind om iets komisch te vertellen, of juist iets droevigs, ze wreven zich over de armen, want ze kregen het koud of vielen als brave kinderen domweg in slaap. Al die onverwachte gebaren waren veel mooier dan wat ik bedacht had. Ze hadden ook veel meer te maken met het ‘idee’ dat ik over hen had, al wist ik niet wat dat was. Daarom begon ik al die verschillende standen zorgvuldig na te tekenen en stelde achteraf een pose samen die natuurlijk leek, maar nooit plaats vond en ook nooit plaats kan hebben. Op die manier ontwierp ik een anatomie die onklassiek was, dwz. zonder eenheid van tijd en plaats. Ik dacht dat dit mijn eigen vondst was. Wat schrok ik toen ik in 1987 voor het eerst in het Rodin-museum kwam. Ik had helemaal niets van mijzelf. Ik had alles van Rodin.

Ik had inmiddels begrepen waarom Lucian Freud Rodin zijn enige leermeester noemde, maar tot mijn grote verrassing bleek de leraar veel radicaler dan de leerling. Freud is meer to the point. Dat is misschien wel moderner, maar niet mooier. De pointe interesseert me niet. Rodin bezit een vulgaire kracht, die een ware opluchting betekent. Hij is een Volks-beeldhouwer, zoals G.K. van het Reve een Volks-schrijver wil zijn en was. Echt goed.

Ik 1987 zag ik voor het eerst dat Rodin geen mummie was. Toen pas realiseerde ik mij ook dat ik dat eigenlijk al heel lang wist. Ik had dit gezien toen ik 10 jaar was. Maar toen was ik daar bang voor.

Toen ik 10 was, werd in de 3^e jaargang van ‘Openbaar Kunstbezit’ ‘l'Age d' Airain’, oftewel ‘Het bronzen tijdperk’ van Auguste Rodin besproken.

Het bronzen beeldhouwwerk stelt een zeer blote jongeman voor die met zijn ene arm naar zijn hoofd grijpt en met de andere een stok vasthoudt die er niet is. Zijn mond is half geopend. Hij staat er heel elegant bij, één been gebogen en het andere gestrekt en hij rekt zich uit alsof hij van plan is te gaan vliegen of net geland is. Hij is heel gespierd en toch ook heel knokig. Alles in die jongen golft.

[p. 486]

Van de uitleg, die ik kon lezen maar ook kon horen op de radio, begreep ik helemaal niets. Ik werd er heel somber van. Volgens mij behoorde dit beeldhouwwerk tot de categorie ‘verboden’ bloot die ik voor mijzelf bedacht had.

Ik was op die leeftijd al helemaal bezeten van de kunst. Vanaf mijn 7^e copieerde ik alles wat ik mooi vond: Jan Toorop, Rubens, Michelangelo, de kruiswegstaties, bijbelplaten, foto's van prinses Margaret van Engeland, paus Pius XII (‘der Stellvertreter’) kitschplaten met moeder en kind als onderwerp, tekenvoorbeelden voor amateurs in de trant van famous artist's school, Eric de Noorman van Hans Kresse, kortom alles wat de Eeuwige Schoonheid op een waarachtig heldhaftige wijze in beeld bracht. Mijn moeder in de keuken, boven de handwas, droeg mij enthousiast al die prachtige voorbeelden aan en mijn vader abonneerde mij in 1956 op ‘Openbaar Kunstbezit’, dat hij levenslang voor mij betaald heeft.

Ik zag zoveel geheimzinnige verbanden tussen die mooie kunst en het lieve leven thuis. Was Jan Toorop niet de stem van Rosemarie Lippes van ‘De Blokhut’, ‘De Wigwam’ en ‘Radio Prentenboek’? En waren de frisse zaterdagavonden en de mooie zondagochtenden niet geschilderd door Rubens?

Ik werd al heel vroeg van alle kanten gesteund om in de kunst door te gaan. Mijn moeder zorgde ervoor dat ik op tekenles kwam, mijn vader lette erop dat ik verstandig studeerde en inspireerde mij met zijn fantasievolle Sinterklaassurprises, zo origineel en vakkundig, en heeroom, mijn vaders broer, zelf een geïnspireerde amateurschilder, schonk mij om de zoveel tijd de oude nummers van ‘Met palet en tekenstift’, een op zich naargeestig, pretentieus informatieblad voor amateurs, gestoeld op de Rijksacademie, oude stijl, dat prijzen uitreikte voor het beste schilderij van de abonnees, voorzien van ‘professioneel’ commentaar en daarnaast ook aandacht besteedde aan kunstgeschiedenis. Op die manier was ik al vroeg gewend geraakt aan het ‘bloot’. Hoewel seksuele openheid in ons huisgezin onbekend was, bestond er een volstrekt tolerante houding ten aanzien van het visuele bloot. Niemand belette mij om de naakte Adam en Eva na te tekenen of de half ontklede Hélène Fourment, en het werd mij evenmin verboden om de foto's van Brigitte Bardot of Gina Lollobrigida in mijn kamer op te hangen, waar ik al vroeg mee begon, zoals ik ook al vroeg verdiept was in de rock and roll muziek. Bloot hoorde nu eenmaal bij de Schone Kunst, vonden mijn opvoeders. Ik was het zélf die, intuïtief, een scheiding aanbracht tussen toelaatbaar en ontoelaatbaar bloot. Zonder

[p. 487]

meer toelaatbaar waren de naakten van Michelangelo en Rubens, maar ook de foto's van Brigitte Bardot, omdat ze zo vrolijk waren. Ontoelaatbaar, echter, waren de schilderijen van Delacroix. Vooral diens ‘Medea’, met de ontblote borsten, het zwaard in de aanslag waarmee ze haar blote kinderen zou vermoorden, was verboden.

Dit ‘verboden’ bloot trok mij erg aan, maar maakte mij ook onrustig. Ik kon het niet bekijken waar iedereen bij was. Stiekem sloop ik naar de zolder, waar ik het met kloppend hart begluurde. Hetzelfde deed ik met de damesschoenen uit mijn vaders schoenmakerij. Dat waren typisch de schoenen die mijn moeder nooit zou dragen: puntig met stiletto-hakken. Ze waren afkomstig van de moeders of de grote zussen van de jongens op mijn school die niet door mochten studeren en waar ik van mijn moeder niet mee mocht spelen, omdat ze ‘uit de achterbuurt’ kwamen, maar bij wie ik toch over de vloer wist te geraken omdat ik bij voorkeur met hèn strips ruilde en de rock and roll platen beluisterde, wat thuis niet kon, omdat wij geen pick-up hadden. Die moeders en die grote zussen hadden indrukwekkende kapsels, hooggetoupeerd, zij droegen nylonkousen en petticoats, ze waren gebronsd, maakten zich op en rookten sigaretten. Alles wat, volgens mijn moeder, een vrouw kon ontheiligen, was puntig en messcherp vervat in de hogehakschoenen waarop deze vrouwen liepen.

Af en toe zag ik kans om zo'n paar te bemachtigen en ik trok ze aan. Ik stelde me dan die vrouwen voor en ik probeerde hen na te bootsen. Ik overdreef hun gebaren en voelde mij de duivel. De duivel in de hel, beangstigde mij evenzeer als dat hij mij amuseerde, want hij was, behalve heel slecht, ook een elegante seigneur bij wie het, om de een of andere reden, veel gezelliger was dan in de hemel. Het toppunt van opwindend genot was om in die ‘verboden’ schoenen, hoog op zolder mijn ‘verboden’ plaatjes te bekijken. Eigenlijk was de sensatie teveel, want ik zag niets en voelde mij na afloop schuldig.

Precies even schuldig voelde ik mij, toen ik de aflevering van ‘Openbaar Kunstbezit’ opensloeg op Rodins ‘Bronzen tijdperk’.

Niemand nam er echter aanstoot aan. Niemand rukte de plaat onder mij vandaan en zette de radio af toen het besproken werd. Ik mocht dit beeldhouwwerk gerust mooi vinden. Ik vond het ook mooi, net als de ‘Medea’ van Delacroix, meer niet ‘gerust’. Rodins sculptuur had, niettemin, zelfs iets officieels, want ik herinner me nog dat mijn vader op de divan aandachtig naar de uitleg luisterde en bereid was om alle eventuele vragen van mij te beantwoorden, want hij vond Rodin heel goed. Ik had wel vragen, maar die stelde ik niet aan mijn vader. Ik ging ermee naar mijn tekenleraar.

[p. 488]

Ik had iets opgevangen, wat ik heel luguber vond: er waren mensen geweest die gezegd hadden dat Rodin een echt, levend mens in gips zou hebben afgegoten. Kon zoiets bestaan? Dan zat er dus een lijk in dit beeld. Dat kon niet waar zijn, want lijken - dat had ik zelf gezien - zagen er heel anders uit: die werkten op je lachspieren, omdat ze nergens op sloegen en ze waren tegelijkertijd heel akelig. Eigenlijk was dit beeldhouwwerk heel vrolijk, maar niet zo vrolijk als Brigitte Bardot. Ik had er geen termen voor, maar het bloot van die jongen was niet onschuldig, daar was iets mee. Toch moest het goed zijn, want mijn vader nam het serieus en verbood mij niet er naar te kijken. Het beeldhouwwerk had iets, wat Rubens en Michelangelo niet hadden: het was zwaar op de hand en het had iets heiligs. Ik wist dat heeroom een boek had over Rodin. Dat liet hij me zien, maar ik mocht het nooit bekijken als hij er niet bij was. Heeroom sprak met dezelfde eerbied over Rodin als over Bernadette van Lourdes. Daar had dat werk ook iets mee te maken. Rodins handen waren een kathedraal, of zoiets, een gebed. Een mirakel, maar waarom?

Mijn tekenleraar, in wie ik alle vertrouwen had, zou me dat wel kunnen uitleggen. Maar ik kreeg de kous op de kop. Hij was zelfs boos op mij, omdat ik dacht dat dit een mooi kunstwerk zou zijn. Dit was helemaal geen kunst, zei hij. Rodin had geen stijl. Hij miste het nobele van Michelangelo. Hij had een echt mens afgegoten in gips en dat was alles. Dus was het toch waar wat ik op de radio verstaan had?

Het was niet waar. Rodin had twee jaar lang - met onderbrekingen - gewerkt aan zijn ‘Bronzen tijdperk’. Het werd de samenvatting van een moeizaam zoeken naar de balans tussen objectieve waarneming en subjectieve stijlverwerking. Objectief was het model, de Belgische telegrafist Auguste Neyt, subjectief Rodins interpretatie van de Gotiek en de Griekse Oudheid; Michelangelo was de belangrijkste inspirator.

Het verwijt dat hij levend mens zou hebben afgedrukt in gips, in plaats van gemodelleerd naar de waarneming, werd hem in de eerste instantie nooit rechtstreeks gemaakt, maar heeft hij, bewust, ontlokt aan een artistiek milieu waartegen hij zich wenste af te zetten.

Deze kwestie is de geschiedenis ingegaan als het surmoulage-proces van de progressieve Rodin contra de conservatieve academische wereld, oftewel het treffen tussen het integere genie en de domme, gevestigde orde. Mede hierdoor kon een versimpeld, negatief beeld van het begrip ‘academisch’ postvatten, dat geen recht doet aan de complexiteit van de 19^e

[p. 489]

eeuwse academie, zoals die functioneerde en waar Rodin zoveel aan te danken had.

Rodin kon dit proces alleen maar winnen, toen de stellage voor zijn legendarische succes gereed was en de afbraak van de ‘ouderwetse’ academie in volle gang.

Rodin presenteerde ‘Het bronzen tijdperk’ voor het eerst in Brussel, in ‘Cercle Artistique’, een getrouwe kopie van de Parijse Salon. Dat was in januari 1877. De sculptuur trok de nodige aandacht. Men sprak bewonderend over de originele expressie en de knappe techniek, al wist niet iedereen raad met de betekenis van de voorstelling. Bedoelde Rodin soms een slaapwandelaar?

In Brussel heette het beeldhouwwerk ‘Le Vaincu’ (De Overwonnene). De criticus Jean Rousseau legde het uit als een oorlogsbeeld dat het élan en de levensdrift van de verslagene bezong. Voor Rodin kwam deze positieve kritiek van 11 april te laat, want op 29 januari al, had ‘l'Etoile de Belge’ haar wantrouwen uitgesproken over de al te levensechte weergave van de figuur. Hoewel de recensie verder vol lof was, las Rodin hier de beschuldiging in dat hij surmoulage zou hebben toegepast.

Surmoulage is de techniek die de Pop-Art beeldhouwer George Segal nog steeds toepast. Een levend model, ingevet, wordt bedekt met in gips gedrenkte lapjes, die de vorm van het lichaam aannemen; eenmaal hard geworden, worden ze van het model geplukt en samengevoegd tot een pop die de afdruk is van het origineel. Deze methode is grof; een fijn modelé is uitgesloten omdat het positief van de mal wordt gebruikt en niet het veel preciezere negatief. In Rodins tijd bedienden beeldhouwers van de tweede garnituur zich graag van surmoulage voor de suikertaartindustrie die de decoratieve beeldhouwkunst dreigde te worden of reeds geworden was. Voor een ambitieus beeldhouwer als Rodin die met ‘Het bronzen tijdperk’ zijn proeve van meesterschap wilde afleggen, was de aantijging wel de allerergste belediging, zelfs de geringste toespeling erop was onwelkom.

Om herhaling te voorkomen in de Salon van Parijs, waarvoor hij de sculptuur inzond, ditmaal onder de naam ‘l'Age d'airain’, stelde Rodin een dossier samen om de jury van zijn integriteit te overtuigen. Dit dossier bestond uit een persoonlijk verslag van het werkproces, uit getuigenverklaringen van vrienden en collega's die het trage ontstaan gevolgd hadden, en uit foto's van het model. Deze handelswijze werd hem aangeraden door

[p. 490]

Eugène Guillaume, die toen de directeur was van de Ecole des Beaux Arts, de als conservatief bekend staande academie van Parijs. Guillaume sympathiseerde met Rodin, evenals zijn vriend, de invloedrijke beeldhouwer en voorzitter van de ballotagecommissie, Alexander Falguière. Falguière stuurde Rodins pakket echter poste restante retour, de zegels ongebroken. De jury mocht niet worden beïnvloed.

Rodin schreef in zijn curriculum vitae dat zijn beeld verguisd werd door de professoren van de academie, terwijl het geprezen werd door de studenten en onpartijdige kunstliefhebbers. Dat was niet juist. ‘Het bronzen tijdperk’ werd geaccepteerd voor de juni-tentoonstelling in de Salon. Al kreeg het dan geen eervolle vermelding en ook niet de beste plaats, het oogstte toch veel bijval. Niet alleen bij de progressieve maar (nog) onmondige kunstenaars, ook bij de gevreesde criticus, de conservatieve Charles Tardieu die er iets bijzonders in zag. Het model was met veel karakter en schoonheid weergegeven, al was niet duidelijk wat Rodin ermee bedoelde. Het beeld miste stijl, volgens Tardieu, want het was te weinig gedeformeerd en zo levensecht dat het wel argwaan moest wekken. Dit was een toespeling op de geruchten van surmoulage, die ook tot Parijs waren doorgedrongen, maar opnieuw werd het woord niet genoemd. Rodins verzoek aan de directie van de academie om het beeld aan te kopen werd niet ingewilligd.

Een jaar later bezocht de nieuwe directeur van de academie, Paul Dubois, het atelier van Rodin, samen met Carrier-Belleuse, wiens assistent Rodin toen nog was. Zij stelden een tweede expositie voor van ‘Het bronzen tijdperk’ in de Salon om Rodin van alle blaam te zuiveren. Een andere professor van de academie, Henri Chapu, verzocht Rodin om ook voor hèm te komen werken. Voor de kunststudenten was de maker van ‘Het bronzen tijdperk’ een begrip en voor de gevestigde autoriteit was hij een talent waar rekening mee moest worden gehouden. Toen hij in 1879 zijn tweede meesterwerk ‘Johannes de doper’ in de Salon toonde, kreeg hij een eervolle vermelding.

In datzelfde jaar werd Edmond Turquet staatssecretaris van cultuur. Turquet was een radicaal republikein: socialistisch, anti-clericaal, anti-monarchistisch. Hij bewonderde Rodin in wie hij de eerste naturalistische beeldhouwer zag. Nog niet onmiddellijk in staat om zijn favoriet te begunstigen, beraamde Turquet een plan om een rijksaankoop van ‘Het bronzen tijdperk’ te forceren. Daarvoor was nodig dat de bakerpraatjes omtrent surmoulage opgerakeld en ontzenuwd zouden worden. Met be-

[p. 491]

hulp van zijn vriend, de kunstkenner Maurice Haquette - eveneens een vriend van Rodin - benoemde Turquet een commissie van stromannen die Rodin moesten rechtvaardigen. Tot eenieders verwondering deed deze commissie dat niet. Integendeel. Na een bezoek aan Rodins atelier, was zij er unaniem van overtuigd dat er surmoulage in het spel moest zijn, aangezien de studies voor Rodins laatste project, ‘Johannes de doper’ - zo afwijkend van stijl en techniek - erop wezen dat deze beeldhouwer nog niet in staat was om geheel op eigen kracht een mensfiguur ‘ordentelijk te modelleren’. Dit slechte nieuws kwam op 9 februari 1880. Op 23 februari hadden Rodin en Haquette echter een effectieve tegenaanval gereed. De meest vooraanstaande beeldhouwers uit die dagen, waaronder Falguière en Carrier-Belleuse, ondertekenden een verontwaardigde brief, gericht tot de staatssecretaris, waarin zij de veronderstelling van surmoulage bespottelijk achtten bij een dergelijk zeldzaam groot talent als Rodin. Voor Turquet was de autoriteit van déze ondertekenaars precies het gezochte argument om het beeld alsnog aan te kopen. Onmiddellijk daarop kreeg Rodin van de Franse Staat de opdracht van zijn leven: ‘De Hellepoort’.

Rodin had dus geen levend mens in gips afgegoten en het ontbrak hem evenmin aan officiële erkenning. De griezelverhalen die mij als kind hadden bereikt, waren bakerpraatjes. Toch werden die nog heel lang klakkeloos naverteld, ondanks de vele, kritische biografieën die er over Rodin verschenen.

Dat heeft te maken met de negatieve klank van het begrip ‘academisch’. ‘Academisch’ staat voor alles wat de vrije ontplooiing van de creativiteit aan banden legt, door van bovenaf gedicteerde modulen. In die zin hoort het begrip bij de gevestigde orde, de Reus der Middelmaat, altijd paraat om de geniale eenling een kopje kleiner te maken. Dat zijn gemeenplaatsen, waar niets mee te beginnen valt. Rodin, zoals gezegd, was nooit een miskende eenling en de 19^e eeuwse academie was niet suf. Dat een academie nuttig en stimulerend kan zijn, juist voor de eenling die zijn eigen stijl zoekt, is voor ons haast onvoorstelbaar.

Die stimulerende academie heb ik nog gekend. Niet zo rijk en goed onderbouwd als in Rodins tijd, maar veel levendiger en prikkelender dan de ‘echte’ academie die ik later bezocht. Dat was op de tekenlessen uit mijn jeugd, diezelfde lessen waar ik hoorde dat Rodin niet pluis was.

Mijn eerste tekenlessen zijn de gelukkigste herinneringen aan mijn toch al zo gelukkige kindertijd.

[p. 492]

Ze werden gegeven in een kerk, mijn leraar was een engel van een man, niet van deze wereld, en zijn lessen waren hemels, want zij deden mij opstijgen - met houtskool en veer - uit mijn kinderlijk geklungel naar de perfecte imitatie van mijn idolen.

Toch is het niet de geur van wierook die bleef hangen. Het is eerder de geur van hout, schimmel en mortel. De kerk was in verval. Dat was de St. Martinuskerk uit Halsteren, een laat-gotisch gebouw met de soberheid van de vroeg-renaissance. Zij deed geen dienst meer, sedert 1911 en werd ook steeds minder voor andere doeleinden gebruikt. Ik kende haar als de opslagplaats van twee aannemers, die af en toe wat onduidelijk onderhoud verrichtten. Toen was zij op haar prachtigst: een verlaten catacombe.

Het priesterkoor was improvisorisch verhoogd met een podium van planken, afgesloten door een houten wand met een immens hoge, 19^e eeuwse deur uit de sloop, bereikbaar met een brede, houten trap van drie treden. Daar kregen wij les. Het was een ideaal atelier, groot en sfeervol. Overal stonden ezels, tekenplanken, stoelen, bankjes, krukken, bijzettafeltjes om op te werken of voor de paletten of voor de stillevens en de gipsen kopieën van antieke beelden. Middenin stond een zware potkachel die op kolen brandde. Het spannendst was nog om de kolen te mogen scheppen, met de koperen kolenkit, want die lagen - een trappetje lager - in de voormalige sacristie en daar stond een geraamte. Soms werd dit naar boven gehaald voor de anatomieles. Geraamtes en schedels waren de gewoonste zaak van de wereld; het ‘vanitas’-motief was net zo vanzelfsprekend als de bijbel of Tom Poes.

Ik leerde daar veel. Lang niet alles, maar wel het belangrijkste. Ik leerde, dat de schilderkunst een sfeervolle en gezellige bezigheid is, mooi voor het oog, aangenaam voor de neus en plezierig voor de handen. En ook dat de schilderkunst over de grote zaken van leven en dood gaat, maar dan zo, dat een kind ze kan snappen.

Wat ik op de lagere school, van de juffrouw van de eerste klas, niet mocht, omdat ik daartoe niet in staat werd geacht, kon ik op de tekenles spelenderwijs: nadenken. Over psychologie, bijvoorbeeld. Over de vraag of Simon van Cyrene uit eerbied of met de grootste tegenzin Jezus hielp met het dragen van het Kruis, waartoe hij verplicht werd. Zou hij die Jezus geen trap na willen geven? Ik dacht na over Eva, of ze wel zo argeloos was toen de Slang haar verleidde, of ik dacht na over Paris, of zijn oordeel wel zo verstandig was. Serieuze kwesties, die aangeroerd werden in serieuze kunst. Ik begon mijzelf allerlei vragen te stellen toen ik die mooie, serieuze

[p. 493]

kunst natekende. Kinderen zijn eigenlijk alleen geïnteresseerd in echte kwesties. Ze haten hun spontane creativiteit, waar volwassenen hen om benijden, want die vinden zij infantiel, allesbehalve vertederend. Kinderen denken het liefste na met potlood en papier. Ze leren op die manier wel lezen en schrijven, maar missen de juiste mentor die hen ook leert tekenen.

Ik had zo'n mentor. Dat was Frans Hagenaars.

Frans (iedereen noemde hem bij zijn voornaam, maar haast niemand tutoyeerde hem) was een bijzonder lieve man. Hij rook zo heerlijk naar knoflook (hij was vegetariër) en naar stopverf (hij was huisschilder). Hij deed sterk denken aan professor Zonnebloem: Frans zou ook in staat zijn geweest om eerst naar de maan te vliegen en daarna de rolschaats te verbeteren. Net als Zonnebloem wou hij niet weten dat hij hardhorend was, niet zo'n beetje ook, en hanteerde de ouderwetse spreekhoorn, terwijl het gehoorapparaat al lang bestond. Net als Zonnebloem was hij de minzaamheid zelve; hij sprak zacht en heel langzaam en hij was altijd serieus. Maar hij sprong wel uit zijn vel als hij vermoedde dat men hem onnozel vond. Dat was hij eigenlijk wel. Zoals hij met trots, in volle ernst, kon vertellen dat alle mensen vol bewondering naar hem keken, wanneer hij, in de lunchroom van V&D, de hete koffie uit zijn kopje eerst op het schoteltje goot, heel voorzichtig en dan weer terug, zonder te morsen. Frans hield echter niet van Kuifje. Hoe vreemd!

Kuifje verscheen indertijd als zwart-wit strip in de krant, zonder raster, alleen in lijn. Volgens Frans waren die dunne lijntjes van Hergé te weinig genuanceerd om orde te brengen in al die details. Op enige afstand kon je een Kuifje-plaatje niet meer ontwarren. Tom Poes was plastischer, want Maarten Toonder schilderde met arceringen en rasters en penseelstreekjes. De beste striptekenaar, volgens hem, was George van Raemdonck (zijn leermeester) de maker van o.a. ‘Bulletje en Bonestaak’. Ik vond Van Raemdonck op grote afstand even naargeestig als van dichtbij, terwijl ik onmiddellijk op Kuifje afkwam, want Kuifje was zo fris en helder. Frans berispte mij: Hergé had geen goede stijl, hij imiteerde heel moeizaam de werkelijkheid. Gustave Doré had stijl, want die creëerde een eigen wereld; niemand kon zo goed sprookjes illustreren als hij en de bijbel was nog nooit zo tot leven gekomen dan door hem. Toch was Gustave Doré de mindere van Michelangelo, want Michelangelo, dat is wat Bach is voor de muziek: het doel van de kunst. Frans had een prachtig boek met afbeeldingen van de Sixtijnse kapel. Dat mochten wij wel inkijken, maar we mochten het zelf

[p. 494]

nooit aanraken; van lenen was al helemaal geen sprake. Als we Michelangelo wilden natekenen moesten we zelf maar een reproduktie zien te vinden. En natekenen moesten we. Niks verzinnen. Tekenen naar voorbeeld, naar de grote meesters of andere zaken die eerst door Frans werden goedgekeurd.

Frans had geen theorie, maar wel een methode. Zo liet hij ons eerst een stilleven natekenen dat hij had opgesteld en vervolgens moesten wij een kopie maken van de tekening die Frans gemaakt had van hetzelfde motief. Dan pas zagen we onze fouten. Frans corrigeerde die fouten door de hulpconstructies dwars over onze tekening te zetten. Dat ging ook zo met de kopieën die we maakten van de gipsen beelden: eerst het echte beeld, daarna de getekende kopie van Frans. Het beeld was door Frans zelf geboetseerd en afgegoten in gips, naar de Grieken en naar Michelangelo.

Een beeld, meer dan levensgroot, is misschien nog wel moeilijker dan een stilleven, want er zijn zoveel schaduwen te zien die de anatomie lijken tegen te spreken. Aan de tekening van Frans zagen we echter precies hoe het moest, wat we moesten versterken en wat weglaten. Wie het verschil niet zag tussen het werk van Frans en zijn eigen gehannes kon er beter mee ophouden.

Frans gaf niet alleen les aan amateurs met kunstambities, maar ook aan huisschilders die wilden leren ‘marmeren’ of ‘nerven’. Die pakte hij op dezelfde manier aan, tegelijkertijd, want de lessen waren voor volwassenen en kinderen, jongens en meisjes, alles door elkaar. De huisschilders legde hij evenmin iets uit. Hij liet ze eerst een marmer -of houtimitatie van zijn hand naschilderen en deed het daarna voor. Wie goed oplette kon het op den duur zelf.

Frans Hagenaars kon marmeren als de beste en hij veranderde elke voordeur van gewoon grenen in een pronkstuk van echt antiek eiken. Alles wat hij onder handen nam, vatte hij op als een levenswerk: hij ondernam veel, maar voltooide weinig. Zijn laatste proeve van meesterschap is nog steeds te zien in dezelfde St. Martinuskerk, waar hij de zuilen onder het orgel marmerde en het orgel voorzag van bladgoud.

Zijn lessen vielen onder beheer van de Stichting ‘Edel Ambacht’, een Halsters initiatief om amateurs, huisschilders en smeden wegwijs te maken in de vrije en in de toegepaste kunsten. De cursus edelsmeden werd gegeven door een edelsmid uit Bergen op Zoom. Toen deze cursus verviel, werd het begrip ‘Edel Ambacht’ synoniem voor Frans Hagenaars, die les

[p. 495]

gaf in schilderen, tekenen en boetseren. Tekenen was echter het voornaamste, want dat was de basis voor alles.

Wij tekenden dus alles na, wat Frans ons voorzette. Zo leerden wij begrijpen wat hij onder ‘stijl’ verstond. Dat was vaak verwarrend. Frans had weinig vertrouwen in de werkelijkheid die altijd anders was. Hij hield zich strikt aan de vertaling van de oude meesters.

Een lucht, leerde hij mij, vertoont een kleurverloop: zij is licht aan de horizon (grijs-pruisisch blauw vermengd met veel wit) en wordt naar boven toe steeds feller en donkerder (kobaltblauw), het zenit echter is altijd ultramarijn, vermengd met omber en Van Dijck-bruin. Dat benadrukte hij met geheven vinger.

Ik bestudeerde thuis in de tuin de echte lucht en zag inderdaad een soortgelijk kleurverloop, alleen de smoezelige eindtint in het zenit zag ik nooit. Daar was de lucht het stralendst kobalt.

Later begreep ik dat Frans de nog niet schoongemaakte schilderijen van Ruysdael en Hobbema uit het Rijksmuseum kende en dat hij de vervuilde vernis aanzag voor 's meesters opzet. Frans had geen waardering voor mijn empirisch onderzoek. Hoe durfde ik het beter te weten dan Ruysdael en Hobbema!

Al mochten we dan nooit iets verzinnen, pastiches maken, daarentegen, moedigde hij ten zeerste aan. Zo ploeterde ik, jarenlang, onder zijn leiding aan ‘De dood van Julius Caesar’ in de stijl van Rubens, in navolging van diens studie ‘De dood van Achilles’ uit het Boymans-van Beuningen museum. Ik bracht daar niets van terecht en begon telkens opnieuw. Ik foezelde door stukken van Hans Kresse over te nemen en van Gustave Doré, maar dat wilde niet pakken.

Meer resultaat had ik met mijn strippastiches van Kuifje en Bessy. Frans vond dit weliswaar geen goede strips, maar ik hield me tenminste met ‘stijl’ bezig.

Ik verbaasde me erover hoe prachtig Frans mijn Kuifjestrips kon corrigeren, precies in de fijne stijl van Hergé, waar hij niet van hield.

Toen ik dus met mijn Rodin bij Frans kwam en van hem vernam dat Rodin geen stijl had, begreep ik in ieder geval dit: Rodin lijkt niet op Michelangelo. Toch had Rodin wel een manier die er wezen mocht, want anders zou zijn ‘Bronzen Tijdperk’ mij niet zo onrustig maken. Net zo onrustig als de ‘Medea’ van Delacroix, ook al geen goed voorbeeld, vond

[p. 496]

Frans, want Delacroix was een slechte Rubens. Ook dit verschil zag ik inmiddels: Rubens maakte mij gelukkig, Delacroix echter fascineerde mij, vanwege dat duistere, niet te zeggen wat, waarvoor ik de zolder op moest.

Frans sloeg de pagina ‘Rodin’ uit Openbaar Kunstbezit om. Ik vergat Rodin. Maar ik had geen bewijs vernomen dat mijn ‘verboden’ bloot geen bestaansrecht zou hebben. Omdat het anders is dan we kennen, vond ik geen reden.

Hoewel Frans nooit van zijn voetstuk viel, had hij nu, met zijn afwijzing van Rodin, iets geweldigs teweeg gebracht, namelijk mijn twijfel aan de autoriteit zonder eigen visie. Dat was wel zijn voornaamste les.

Het onderricht van ‘Edel Ambacht’, oftewel Frans Hagenaars, was in zijn naïeve vorm academisch in de ware zin des woords, dat wil zeggen methodisch.

De sympatieke persoonlijkheid van Frans, zijn gevoel voor sfeer en zijn democratische stijlanalyses van zowel Donald Duck of Kuifje èn Michelangelo of Rubens, maakte hem tot de inspirerende mentor die ik elke, jonge kunststudent zou willen toewensen.

Zo'n sympathieke mentor heeft Rodin, toen hij 15 was, ook gehad. Dat was de grote kunstpedagoog Horace Lecoq de Boisbaudrain, ‘Père’ Lecoq, zoals zijn leerlingen hem noemden. Van hem kreeg Rodin de voornaamste ingrediënten voor zijn kunst aangereikt.

‘Père’ Lecoq liet zijn studenten, in zijn atelier of buiten in het open veld, tekenen naar een model dat zich vrijuit bewoog; de studenten moesten uit de diverse fases van een beweging een overtuigend geheel samenstellen. Rodin leerde hier een werkwijze die karakteristiek zou worden voor zijn gehele oeuvre. Hij zou later fel fulmineren tegen de statische pose van het model op het podium: zijn modellen liepen vrij rond en deden waar ze zin in hadden. Vaak - aangemoedigd door hem - ging het dan om zeer vrijmoedige handelingen van mannen met vrouwen, vrouwen met vrouwen, of van één vrouw met zichzelf.

Van Lecoq nam Rodin ook de ‘geheugen’ tekening over: eerst langdurig kijken en dan pas gaan tekenen. Het zogenaamde blind tekenen (uitsluitend kijken naar het model en niet naar het papier, terwijl men tekent) was een specifiek aspect daarvan. Als houvast introduceerde Lecoq de stippellijn: kies een willekeurig detail van het model en noem dat punt A (bijvoorbeeld de pink) en relateer dat aan een ander willekeurig punt B

[p. 497]

(bijvoorbeeld de elleboog); zet alleen die punten op papier en teken daarna de verbindingslijn, zoals die in werkelijkheid te zien is; vertrek vervolgens van punt B dat A wordt, naar een nieuw oriëntatiepunt en doe hetzelfde. Op die manier werd de tekening samengesteld uit willekeurige fragmenten die met elkaar een logisch ruimtelijk verband suggereren. Het aftasten van een model zonder verhoudingsmodulen (een hoofd is 1/7 van het lichaam) en het onmiddellijk zien van het ruimtelijk verband tussen willekeurige elementen is essentieel voor Rodins kunst. In de meeste van zijn constructie-tekeningen is deze ‘stippel’ techniek van Lecoq nog goed te herkennen.

Tot slot bracht Lecoq de jonge Rodin stijlbesef bij. Dat deed hij op een originele manier, waarom hij als pedagoog het beroemdst is geworden.

Hij stuurde zijn leerlingen naar het Louvre of naar een belangrijke tentoonstelling. Daar moesten zij zoveel mogelijk verschillende stijlen goed bestuderen, zonder aantekeningen te maken. Thuis, in het atelier van Lecoq, of op de academie, moesten de studenten met krijt op het schoolbord een rake karikatuur geven van de stijl die ze onthouden hadden. Vanaf zijn 15^e maakte Rodin, uit het geheugen, stijlinterpretaties die raak zijn, ofschoon verre van correct. Rodin werd bewonderd en soms gevreesd vanwege zijn feilloos inzicht in welke stijl dan ook. Hij maakte daar ook een nummer van, dat hij graag opvoerde voor welriekende dames en geletterde heren in zijn werkplaats, maar ook voor groot publiek op de wereldtentoonstelling. De discrepantie tussen Phidias (griekse Oudheid) en Michelangelo (Renaissance, of laat-gotiek zoals Rodin beweerde) was zijn specialiteit.

Ofschoon ‘Père’ Lecoq het tegendeel van een schoolmeester was, gaf hij niettemin les volgens een strakke methode. Zijn voornaamste leerstellingen waren, dat de enige weg naar de originaliteit, de objectieve analyse van de zichtbare werkelijkheid is (zonder vooringenomen ideeën of recepten) en dat de sensibiliteit van elke student gerespecteerd moet worden, omdat iedereen alleen hierin, op zijn manier, geniaal is. Voor wat dit laatste betreft, was het noodzakelijk dat de mentor vriendschappelijk met zijn pupil omging in een prettige, gezellige werksfeer. Deze moderne didactiek, warm menselijk, was eveneens puur academisch.

Rodin was later een prettige werkgever, stimulerend voor zijn assistenten. Voor zijn stagiaires en talloze studenten was hij een inspirerende mentor. Opvallend was zijn aandacht voor talenten die anders gericht waren dan

[p. 498]

het zijne, waaruit dezelfde brede interesse sprak die hij zo gewaardeerd had in ‘Père’ Lecoq.

Afgaande op de foto's, de biografieën en opgetekende gesprekken, was Rodin een sfeervolle man. Hij was onhandig en verlegen bij de eerste kennismaking, maar een zelfverzekerde ambachtsman zodra hij over zijn kunst kon praten. Zelfs zijn ergste vijanden raakten onder de indruk van zijn liefde voor het werk, zoals hij volmaakt gelukkig in zijn bomvolle werkplaats stond, een ware Napoleon, omringd door een heerschaar van kleimodellen onder natte lappen, gipsen uitvergrotingen of voltooide werkstukken in marmer of brons, dit alles ietwat spookachtig gehuld in een nevel van permanent neerdwarrelend stof. Hij sprak tot de verbeelding. Alleen al vanwege zijn fysieke verschijning. Dat deed hij al toen hij nog een jongeman was met zijn sombere uitdrukking, zijn aarzelend vlasbaardje en zijn rode haar. Dat deed hij zeker toen hij ouder werd, met zijn dikke jassen, zijn baret en de kolossale baard die zowat zijn gehele gezicht bedekte. Een beetje clownesk was hij altijd al. Hij had idioot grote voeten voor zijn kleine, tengere gestalte; zo overdreven groot waren ze dat hij er speciaal schoenen voor moest laten maken, want zijn maat bestond niet.

‘De Sultan van Moudon’ werd hij later genoemd. Dat was een ambivalente kwalificatie. Enerzijds maakte men zich vrolijk over die ge watteerde Bhagwhan of kerstman die, naarmate hij ouder werd, zich steeds behaaglijker nestelde in een harem van jeugdige, knappe bewonderaarsters, anderzijds benijdden men die charismatische persoonlijkheid die de kunst verstond om te blijven shockeren en te verwarren.

Deze ‘Bhagwhan-Rodin’ noemde ik vroeger ‘academisch’. Ik kende Rodin toen nog niet goed. En mijn voorstelling van het begrip ‘academisch’ deugde niet.

De academie heb ik leren kennen als een volstrekt sfeerloos instituut. In afgedankte fabrieken, voormalige lagere scholen of anderszins vervallen, uitgewoonde bouwwerken zoekt men op de tast naar de eigen identiteit, onverschillig voor de ander, onbekend met wat er nog meer is en was. De leerlingen zijn blasé, de leraren ego-trippers. De inspirerende mentor zit daar altijd op de schopstoel.

De moderne academie kent maar één vies woord en dat is ‘academisch’. Methodisch onderricht is taboe. In plaats daarvan overheerst de mystificatie van Kunst; de Subsidie-gever zegene de greep.

[p. 499]

In Nederland bestaat er sinds kort een hiërarchische opsplitsing tussen het academisch onderwijs (de Rijksacademie, de Ateliers '63, en de Jan van Eyck) en de h.b.o. opleidingen. Het academisch onderwijs heeft een claim op de werkbeurzen en stipendia voor de afgestudeerden; de h.b.o. is hooguit geschikt als vooropleiding.

Hiermee is de traditie hersteld die weer wèl authentiek academisch is.

De academie, het woord zegt het al, is een Franse uitvinding. En wel van de 17^e eeuwse schilder Charles Lebrun, een volgeling van de classicist Nicolas Poussin. Lebrun werd in 1648 directeur van de Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Lodewijk XIV en zijn adviseurs verlangden een overkoepelende stijl die de grandeur van het koninkrijk ten volle uitdroeg. Er moest een einde komen aan de oncontroleerbare pluriformiteit van het gilde-wezen, dat met zijn lokale smaak ook een zekere politieke invloed uitoefende. Het was aan Lebrun om de regels op te stellen.

Lebrun vatte het stijlprincipe didactisch op: elke stijl is te analyseren en is dus ook aan te leren. De ideale techniek dient de ideale stijl. Normatief was het classicisme van Poussin. Essentieel was allereerst het tekenen naar voorbeeld; tekenen naar het platte vlak (tekeningen, gravures of schilderijen van of naar de oude meesters) en het tekenen naar de natuur. Onder natuur werd de 3-dimensionale werkelijkheid verstaan zoals zij bewezen heeft te zijn in de sublieme kunst van de traditie. Dus tot de ‘natuur’ werden ook de gipsafgietsels van antieke beelden gerekend, naast het levend model, het stilleven of het landschap.

De kunst was op haar voortreffelijkst in het idealiserende historiestuk en het minderwaardigst in het realistische genre van het portret, het stilleven of het landschap.

Een kunstwerk werd beoordeeld op de uitbeelding van het onderwerp, die duidelijk moest zijn en inventief. Daarna pas kwam de techniek ter sprake, die onberispelijk diende te zijn en in dienst van de uitbeelding.

Competities bespoedigen het ontstaan van de eenheidsstijl. Het winnen van de Prix de Rome (of Grand Prix), ingesteld door de Académie Royale, en het recht om te mogen exposeren in de Salon d'Apollon, garandeerden een succesvolle carrière.

De Académie Royale kreeg in 1766 een pendant in de Ecole Spéciale de Dessins et des Mathematiques. Dit was een breedopgezet kunstnijverheidsonderwijs waaraan grote behoefte ontstond sinds de opkomst van de industriële revolutie. Geënt op de Renaissance en de Oudheid zag men hier

[p. 500]

de geometrie, de architectuur en de anatomie als de 3 voornaamste pijlers van de plastische kunst. De docenten waren gerenommeerde schilders, beeldhouwers en architecten, maar ook hooggekwalificeerde vaklui op het gebied van houtbewerking, stucwerk, textielontwerpen, klokkenmaken en goudsmeden.

De Franse Revolutie verbood alle vormen van kunstonderwijs, hoewel de Ecole Spéciale in naam bleef bestaan.

Napoleon Bonaparte herstelde de Académie Royale, door haar uitvergroot te reconstrueren. Het neo-classicisme van David en Ingres riep hij uit tot de keizerlijke stijl (Empire). De nieuwe, keizerlijke academie heette voortaan Ecole des Beaux Arts. Het opportunistisch karakter van de representatieve kunst kwam toen pas duidelijk aan het licht, want datzelfde neoclassicisme was eerst dé stijl van Lodewijk XVI, daarna van de Franse Revolutie en uiteindelijk van Napoleon.

Tussen de Ecole des Beaux Arts, de Grande Ecole genoemd, en de Ecole Spéciale, Petite Ecole, ontstond een rivaliteit die des te groter werd toen Napoleon III de ambachtsman (artisan) begunstigde boven de kunstenaar (artiste). Het tweede Keizerrijk had veel decorum nodig om de politieke onmacht te verhullen en daarom subsidieerde de keizer al die kunstinstituten en ateliers die op de decoratie waren gericht, zodat deze ook voor de minder draagkrachtige talenten toegankelijk waren, want dit onderwijs was voortaan gratis.

De Grande Ecole verweerde zich met een claim op de Prix de Rome (waar in principe iedereen zich voor kon inschrijven) en een claim op de Salon van Parijs, de voormalige Salon d'Apollon. De Grande Ecole zag zich immers als de erfgenaam van de eerste en enige academie, de Académie Royale van Lebrun.

Wie de Prix de Rome niet won, of daarvoor niet in aanmerking kwam, kon ook niet exposeren in de Salon. Zonder een presentatie in de Salon was een carrière bij voorbaat gedoemd. De balloterende jury werd gerekruteerd uit de meest conservatieve professoren van de Grande Ecole. Voor deze professoren waren de studenten van de Petite Ecole kansloos, want de Petite Ecole was hooguit nog te billijken als een vooropleiding voor de Grande Ecole. Zonder de voorspraak van een klinkende naam of klinkende munt was de kans om toegelaten te worden op de Grande Ecole vrijwel nihil.

Toen Napoleon III in 1863 de alternatieve Salon de Refusés instelde, gehouden in hetzelfde gebouw, om zodoende het marktaanbod te verrui-

[p. 501]

men, was het conservatief academisme van de Grande Ecole niet langer representatief.

Dat was zij in feite al lang niet meer. De eertijds door Lodewijk XIV verlangde eenheidsstijl was intern afgebroken door de kunstenaars zelf, die als romantisch realist of romantisch classicist het stijlprincipe steeds verder loslieten. Daarbij kwam nog, dat beide academies, de Grande en de Petite Ecole, pluriform van opzet waren. Het onderricht werd niet gegeven in één gebouw door één type leraar, maar in de diverse ateliers en werkplaatsen, her en der over de stad verspreid, van onderling zeer verschillende kunstenaars en ambachtslieden. Eigenlijk was het gilde-wezen weer terug in het kunstonder wijs, zij het onder een andere naam.

Zo was de situatie toen Rodin ging studeren.

In 1854 werd de 14-jarige Rodin toegelaten tot de Petite Ecole. Eigenlijk wilde hij schilder worden, maar zijn ouders hadden geen geld voor het dure schildersmateriaal. Rodins vader was dan wel in naam inspecteur van politie, in feite was hij een slecht betaalde kantoorklerk, in een armendistrict van Parijs. Aangezien het kunstnijverheidsonderwijs gratis was mocht de jonge Auguste, naast de Petite Ecole, alle gesubsidieerde werkplaatsen bezoeken. Zo volgde hij de nachtcursus tekenen en schilderen naar levend model, gegeven van 5 tot 8 uur 's morgens, in de Manufacture des Gobelins en volgde hij de anatomielessen, gegeven door Antoine-Louis Barye.

Barye was een geniaal, maar onderschat beeldhouwer, gespecialiseerd in het dier, die zijn werk als bibelots aan de bric en brac zaken moest verkopen, zoals Rodin ook jarenlang zou moeten doen. De zwijgzame Barye nam zijn studenten mee naar het hospitaal, het natuurhistorisch museum en naar de dierentuin. Vooral het tekenen naar levende beesten in beweging zou doorwerken in Rodins kunst, die dé beeldhouwer werd van het ‘dierlijke’ in de zich ‘natuurlijk’ bewegende mensfiguur. Barye was samen met ‘Père’ Lecoq zijn invloedrijkste mentor.

Rodin was een dankbare leerling. Hij was geen knap, maar wel een vaardig tekenaar, had aanleg voor decoratie, was goed in theorie en hij was ongewoon ijverig. Uitzonderlijk echter was zijn aanleg voor boetseren, die verder ontwikkeld moest worden.

Nadat hij met lof slaagde voor de Petite Ecole, deed hij toelatingsexamen voor de Grande Ecole. Hij was toen 17. Dat werd een fiasco. Driemaal binnen de 18 maanden werd hij afgewezen. Nota bene voor zijn boetseerprestaties! Hij had niet de middelen en de juiste kruiwagen om de uitslag in zijn voordeel te veranderen.

[p. 502]

Rodin stuitte toen op een berg van mystificatie en arrogantie die hij nog niet kende en dus niet begreep, maar die hij - rancuneus - tot de laatste korrel zou slechten met zijn provocerende kunst, totdat hij tenslotte zelf een berg was geworden waar hij evenmin iets van begreep.

Rodin kreeg van de Grande Ecole wel toestemming om zich verder te bekwamen in het tekenen, maar hij mocht geen boetseerles nemen. Om die reden kon hij niet worden ingeschreven.

Men vond zijn manier van modelleren vreemd. Dat vonden zijn vroegere docenten en medestudenten ook, maar zij vonden die aanpak nu juist zo veelbelovend.

De jonge Rodin boetseerde als een schilder: twee-dimensionaal. In plaats van een homp klei in de gewenste vorm te kneden, bouwde hij het modelé op uit talloze platte stukjes. De boetseerklas van de Petite Ecole was klein, hooguit zes studenten. Er was dus ruimte genoeg om het model (een gipsen beeld) van alle kanten te bekijken door er omheen te lopen. Dat deed echter niemand, behalve Rodin. Hij bekeek het model van zeer nabij, van opzij, van bovenaf en van onderaf. Allereerst tekende hij alle profielen die hij nodig dacht te hebben en daarna boetseerde hij naar deze schetsen en naar de natuur. Balletjes klei rolde hij tot kleine kegels die hij daarna platdrukte tot een silhouet.

Een vroege studie van de jonge Rodin kwam tot stand als een totempaal van platte silhouetten die met elkaar een plastisch geheel vormden. Hij deed dat razendsnel; het ene silhouet werd naast het andere geplakt en ermee versmolten. Dit deed hij dus wandelend, niet vanaf een gefixeerd standpunt.

Deze aanpak was onbekend.

Aanvankelijk baarde zij zorg. De directeur van de Petite Ecole, Jean-Hilaire Belloc (vroegere vriend van Géricault, zelf een romantisch schilder in de stijl van Delacroix) weet die vreemde werkwijze aan Rodins bijziendheid. Rodin was zo bijziende dat hij nauwelijks de lagere school gehaald had. Dank zij de privélessen van zijn oom, was hij niet al te zeer achter op zijn ontwikkeling, Belloc verplichtte hem tot het dragen van een bril. Rodin hield niet van een bril, want zonder zag hij de wereld beter. Hij zette hem dan ook nooit op, als het enigszins kon. Hij bekeek de wereld liever op de tast. (Daar werd hij later berucht om, want hij werd steeds handtastelijker met vrouwen, naarmate hij ouder werd, hetgeen tevens bijdroeg tot zijn populariteit als fallische godheid.)

[p. 503]

Rodins gewoonte om balletjes klei tot kegels te kneden en er dan silhouetten van te maken, was zo'n tweede natuur geworden, dat hij dit ook zonder klei deed, terwijl hij met iemand stond te praten, verlegen naar de neus van zijn schoenen starend, alsof hij voortdurend shagjes stond te rollen.

In werkelijkheid paste hij altijd, waar hij ook was, het geheugentekenen toe, zoals hij dat geleerd had van ‘Père’ Lecoq, volgens diens stippelmethode. Hij tekende met echte, of denkbeeldige klei.

De toelatingscommissie van de Grande Ecole miste de visie van Lecoq of Barye. Zij hield Rodins eigenaardige manier voor een hopeloos gebrek aan talent als modelleur.

Het tegendeel zou hij vrij snel daarna bewijzen, toen hij in dienst trad van Carrier-Belleuse, de gevierde decorateur van het tweede keizerrijk. Carrier-Belleuse stelde hem aan als hoofdmodelleur die niet alleen zijn beelden mocht afwerken, maar die zelfs het ontwerp mocht verbeteren. Handen en voeten liet hij geheel en al aan zijn assistent over. Rodin was toen 23 jaar.

Vóór die tijd, vanaf zijn 17^e, was Rodin de gezel van verscheidene meesters in de meest uiteenlopende branches. Hij maakte bloem- en dierfiguren in reliëf, voor de plafonds van herenhuizen maar ook in de kerken, was houtbewerker bij een meubelmaker, steenklopper bij de restauratie van de Notre Dame en leerde in Strassbourg hoe je gotische vervalsingen moest maken (met een beitel of spatel in het marmer, ter vervanging van de tand des tijds). Hij maakte romantische kitsch op bestelling, maar hij leerde ook van integere, anonieme ambachtslieden wat een versiering tot een echt kunstwerkje maakt. Tussentijds werkte hij aan zijn eigen kunst die steeds meer allure kreeg. ‘De man met de gebroken neus’ was in de maak, ‘Het bronzen tijdperk’ was nabij en zelfs de ‘Hellepoort’ was er al, maar dat besefte hij pas toen hij deze daadwerkelijk maakte.

Achteraf sprak Rodin met veel liefde over zijn leertijd. Lange tijd voelde hij zich een gotisch kunstenaar, terwijl hij, als beroemd man, zijn originaliteit moest blijven bewijzen en verdedigen. Kunst is niet mooi, omdat zij van de eenling is, ze is mooi omdat zij voor iedereen is.

De gotische kunstenaar was anoniem. Hij was de medebedenker of de uitvoerder, of allebei van een prachtige droom, die werkelijkheid werd. Steen voor steen rees hij op uit de aarde en zijn poorten werden wagenwijd opengezet voor de gelukzaligen en voor de bedrukten, voor het welkom in

[p. 504]

het leven en het afscheid en voor de belofte aan trouw, alles en iedereen met elkaar verbindend: de machtige kathedraal.

Rodin prees de Petite Ecole en noemde zijn opleiding 18^e eeuws. Hij romantiseerde de academie van de 18^e eeuw, die de ideale combinatie was van de Grande en de Petite Ecole, de combinatie van de Verheven Kunst en de Leerzame Praktijk.

Rodin hield van het Edel Ambacht.

Tot zijn 39^ste zou Rodin de gezel blijven van Carrier-Belleuse. Op het laatst als ontwerper en uitvoerder van de allegorische voorstellingen in semi-reliëf op de porseleinen vazen van zijn broodheer, die toen directeur was van de porseleinfabriek in Sèvres. Weliswaar met onderbrekingen, want Rodin wilde op eigen benen staan en ondernam veel, maar meester en gezel trokken aan elkaar. Carrier-Belleuse had een vakman en een kunstenaar nodig. Rodin wilde les hebben in management. Carrier-Belleuse leerde hem hoe een groot atelier te leiden, met al die assistenten, leerlingen, modellen en hoe te onderhandelen met opdrachtgevers. Hij leerde hem in het groot te denken als aannemer. Vlak voor zijn 40^ste was Rodin zakelijk genoeg om de winst op te eisen voor al zijn investeringen.

Rodins genoegdoening, inzake ‘Het bronzen tijdperk’ was een ‘ezels’ proces. Zoals G.K. van het Reve de aantijging van blasfemie, afkomstig van de op zich niet serieus te nemen Algra, nodig had om een artistiek principe te verdedigen, namelijk dat literatuur nooit letterlijk genomen mag worden, zo overdreef Rodin de vage toespelingen op surmoulage om zijn naturalistische stilering te kunnen rechtvaardigen.

Deze stilering was al bekend van de plein-air schilders, sinds Corot, en geaccepteerd op alle academies en in de Salon, maar nog niet van beeldhouwers.

Al in 1846 had Baudelaire beweerd, in zijn essay ‘Waarom is de beeldhouwkunst vervelend?’, dat de beeldhouwkunst een eeuw achterliep op de schilderkunst. De beeldhouwkunst was immers nog steeds idealiserend, ecclectisch, gepolijst en onbezield want zij was geen artistiek onderzoek naar de werkelijke gedaante van het leven.

De naturalistische schilderkunst nam een steeds hogere vlucht. Vooral toen, in 1865, de ‘Olympia’ van Manet prikkelde tot een jarenlange traditie van schandalen (‘de triomf van de vulgariteit’ zoals men zei) werden steeds meer ogen getrokken naar de belle peinture. Er ontstond een alternatief

[p. 505]

kunstcircuit voor een ander type kunstliefhebber, dat veel machtiger werd dan de officiële, weinig plooibare Salon. Rodin was de eerste beeldhouwer die volledig paste in deze schilderstraditie van opruiend volksvermaak. Omdat hij echter een beeldhouwer was en de Salon voornamelijk een sculpturale mode-show, was hij in de Salon even gevaarlijk als de vos in het kippenhok. Zijn pleidooi voor zijn integriteit werd de doodsteek voor een regressieve esthetiek, die wij nu gemakshalve ‘academisch’ noemen.

Maar waarom is ‘Het bronzen tijdperk’ per se geen academisch beeld? Het heeft er nochtans alle kenmerken van.

Het heroïsch naakt met een allegorische betekenis was obligaat; de keuze van de naakte man als uitdrukking van weerloosheid idem dito. In 1874 kreeg Antonin Mercié de Prix de Rome en de medaille van eer voor zijn beeld ‘Gloria Victis’: de geest van de overwinning (een geklede, vrouwelijke engel) draagt een gesneuvelde jonge soldaat, die naakt is, het zwaard nog in de aanslag. Kledij en naaktheid hadden een theatrale functie die nauwkeurig omschreven werd door alle academies.

Het heroïsch mannelijk naakt, stond op de academies ook model voor de natuur-mens. Emmanuel Frëmiet kreeg in hetzelfde jaar een eervolle vermelding voor zijn ‘Man uit het stenen tijdperk’, een aapmens die een mooie vrouw ontvoert, een vroege King Kong dus. Het thema van de natuur-mens was via Jean-Jacques Rousseau de academies binnengeglipt. Rodin identificeerde zich, zoals menige jonge student met deze wildeman. Toen hij begon aan ‘Het bronzen tijdperk’ overwoog hij titels als ‘De eerste mens’ of ‘Mens die uit de natuur ontwaakt’. De uiteindelijke titel was dan ook niet van hemzelf.

Rodin had eigenlijk geen titels voor zijn werk. ‘Ik ben een realist’, zei hij, ‘dat wil zeggen dat ik een goed beeldhouwwerk probeer te maken.’

Dit nu, was onacademisch. Op de academie werd elk werkstuk eerst beoordeeld op de uitbeelding van het onderwerp. De kritiek die Rodin kreeg betrof dan ook allereerst de onduidelijke voorstelling en daarna pas de uitvoering.

Eveneens onacademisch was Rodins dwingende observatie van de anatomie. Deze was niet geïdealiseerd maar was de weergave van een bestudeerde beweging. Zijn expressieve deformaties verwezen niet naar bestaande stijlen, maar wel naar de logica van spieren in beweging. Daarom noemde zijn critici hem ‘stijlloos’. Rodins leeftijdgenoot Claude Monet

[p. 506]

hoorde hetzelfde van zijn leraar op de Grande Ecole. Monet had een geslaagd portret gemaakt van een oude man, waar hij echter een onvoldoende voor kreeg. ‘Jouw portret lijkt sprekend op die oude man daar, maar niet op de Grieken’, was het commentaar. In schilderskringen was deze kritiek ouderwets, ook op de Grande Ecole, waar het naturalisme van Courbet inmiddels tot het leerpakket behoorde. Rodin, daarentegen, kon deze regressieve reactie op zijn gebeeldhouwd naturalisme verwachten. Daarbij had hij zijn critici misleid door zijn beeld perfect gepolijst af te werken, zoals dat verlangd werd, maar hijzelf niet gewoon was te doen.

Al met al presenteerde Rodin een semi-academisch beeldhouwwerk dat niet aan de bestaande normen voldeed maar dat op een eigenaardige wijze de naakte aanwezigheid van het model deed gevoelen.

De verwarring die Rodin bij sommige van zijn tijdgenoten teweegbracht is te vergelijken met de verbazing die Lucian Freud in de jaren tachtig van onze eeuw wekte bij vele critici. Hoewel het figuratief schilderen toen al enige tijd geaccepteerd werd, kwam er nu een schilder die werkelijk modelleerde, plastisch, volstrekt traditioneel. Ongerijmd echter was de evident existentiële lading van zijn modelé, die tot dusver verbonden werd met het expressionisme van bijvoorbeeld Francis Bacon, maar niet met het ‘ouderwets’ veristisch realisme. Om die reden werd Lucian Freud door velen dan ook een amateur genoemd, die zonder stijlbesef modelstudies maakte. Juist vanwege dat ‘amateurisme’ kwam het extreem blote van zijn schilderkunst des te harder aan. De critici van Freud ervoeren diens naturalisme dus eveneens als een vorm van surmoulage.

De frictie tussen obligaat en empirisch geeft altijd een schok.

Dat gebeurt bij Lucian Freud, wiens zogenaamde modelstudies, de reportages blijken te zijn van zijn seksuele obsessie. Dat gebeurt ook bij de anonieme seksfotografie, waar een erotisch ideaal verkracht wordt door een amateuristische interpretatie. Wat het onthult is een harde werkelijkheid die ontmoedigt, omdat zij niet vertekend is.

Daarom is de term ‘surmoulage’ nog niet zo gek bedacht. Het kille, naakte feit is immers niet meer dan een botte afdruk. Rodin toonde een naakte jongeman die geen beeldhouwwerk wilde zijn, zoals Lucian Freud een persoonlijke obsessie presenteert die niet in het verstaanbare schildersjargon van de mode is vertaald.

Vanzelfsprekend kon Rodin het mechanisch procédé van de statische surmoulage helemaal niet gebruiken voor zijn onderzoek naar de natuurlijke beweging.

[p. 507]

Opvallend voor Rodin is zijn anatomische fantasie. Hij transformeerde, naar goeddunken, spieren en botten tot de aanduiding van de beweging die hij op het oog had. Rodins figuren zijn even overdreven gespierd als knokig, hetgeen tegen de ‘natuurlijke’ logica is, maar wel expressief.

De natuurlijke beweging die Rodin verlangde stelt niets anders voor dan die beweging en deze beweging noemde hij een sculptuur, dat wil zeggen de vorm gegeven samenhang van talloze verscheidene en willekeurige acties, die niet meer te herleiden zijn uit het geheel.

De tegenstanders van Rodin waren gedesoriënteerd, want ze zagen in ‘Het bronzen tijdperk’ een cliché dat niet consequent clichématig was behandeld. Zij stuitte op een anatomische fantasie die onbekend was en die niet ten dienste stond van een begrijpelijke verbeelding. Indien zij Rodin beticht hadden van stijlbreuk, dan zouden zij gehandeld hebben in de geest van de oorspronkelijke 17^e eeuwse academie. Dat deden zij niet. In plaats daarvan lanceerden zij de moderne term ‘surmoulage’ die onbekend was in de 17^e eeuw.

Toen eenmaal duidelijk werd dat de ‘schilderende’ beeldhouwer Rodin tot de schilderende avant-garde behoorde, staken zijn opponenten schril af. Zij gingen de geschiedenis in als reactionairen.

Reactionair is tot op de dag van vandaag de omschrijving van het begrip ‘academisch’. Het staat voor vastgeroest, oubakken, geestdodend, schools enzovoort.

In die ongunstige zin is de oude academie nooit academisch geweest. Niet in de 17^e maar zeker niet in de 19^e eeuw, toen de academies weer even pluriform waren als de vroegere gildes, met een zeer gevarieerd aanbod aan pedagogen.

Gedoodverfd tot de cipier van het knekelhuis, verloor de academie haar rol van voedstermoeder van de traditionele waarden. In plaats daarvan kwam de mystificatie van de kunst: de toegedichte kwaliteit. Toen in de 19^e eeuw de kunstenaar voornamer werd dan de kunst, ging de traditionele norm die verifieerbaar was èn relatief over in een onpeilbare consensus die absoluut is. Rodins ‘Ezels’ proces gaf aan hoever het hiermee stond: de conclusie (tevens axioma) was immers dat de vijand niet serieus te noemen is, belachelijk en onmachtig. Deze vijand was echter een karikatuur zonder model; Rodin kreeg de steun, die hij zocht, juist van de gevestigde academici. De reactionaire academicus die hem wilde vloeren bestond niet, maar die werd wel op dat moment uitgevonden.

[p. 508]

Karikaturen overleven. De ware toedracht doet dat zelden.

De oude academie heeft haar slechte naam onder meer te wijten aan de ondemocratische praktijken van de Salon. Maar deze Salon was omstreeks 1880 niet representatief meer. Haar gezichtsverlies werd des te opvallender naarmate de avant-garde meer bescherming kreeg. Hard kreeg zij het te verduren van de wereldtentoonstellingen en van de bloeiende handel in de Moderne Kunst. Stuiptrekkend vertoonde zij een grimas dat in het geheugen bleef hangen als een gelijkend portret.

Vanaf het moment dat Rodin zijn kop opstak werd hij aangezien voor de Grote Reus die met zijn spraakmakende kunst alle sputterende kaboutertjes de mond zou snoeren.

Rodin was geen kwade Reus. Hij was niet lang genoeg om zijn tijdsbestek te overzien en niet zo groot dat hij boven zijn rancune stond. Te lang had men hem, bewust, ondermaats gehouden. Inderdaad zijn er maar weinig kunstenaars aan te wijzen die hun erkenning zo moesten bevechten als Rodin, terwijl zijn natuurtalent al zo vroeg werd opgemerkt. Nog zeldzamer is het dat een renommee zijn integriteit keer op keer moet bewijzen.

Integriteit en rancune waren één geworden bij Rodin. Daaraan ontleende hij zijn energie en daaraan bezweek hij ook. Hij beschouwde zichzelf als een self made man tegen wil en dank. Als ondernemer was hij daar trots op, maar de kunstenaar in hem was verdrietig. Hij hield van zijn kundigheid, die hij met moeite en pijn veroverd had. Iets beheersen, dat is een grote lust. Hij roemde zijn leerschool, de academie zoals hij die graag zag: verheven en praktisch. Van déze geïdealiseerde academie bleef hij de levenslang gehoorzame leerling.

Het speet hem oprecht dat hij in de 19^e eeuw was geboren en niet in de Middeleeuwen, want hij verlangde naar de anonimiteit om vrijgevig en bescheiden te kunnen zijn; in plaats daarvan moest hij zich steeds weer waarmaken als individuele schepper.

Hem was weinig rust vergund om zich te concentreren op zijn Edel Ambacht. Dat Edel Ambacht koesterde hij als een klavertje van vier in zijn achtertuin.

Rodin was een tragische Reus omdat hij, in de opmars van de Moderne Kunst, met zijn grove laarzen, dit onooglijke klavertje van vier, mee moest helpen vertrappen.