|
| |
| |
| |
Guus Middag
Achter het glas
Het zal in het voorjaar van 1983 zijn geweest. Ik zat bij Elly de Waard in de auto. Mooi weer, eind van de middag, slierten gele en donkerblauwe bewolking in de lucht. Wij reden in toertempo en babbelden wat, ook in toertempo. We kwamen te spreken over onze ouders. Ik vroeg haar, terwijl de weg een bocht naar rechts maakte, of haar vader nog leefde. Haar reactie wekte mij uit mijn toeristendommel. Bijna verontwaardigd, enigszins geschokt, teleurgesteld ook riep zij uit: ‘In memoriam patris!’ Het klonk wat theatraal, maar zo was het niet bedoeld. In Bzzlletin van januari 1983 was haar lange, eenentwintig kwatrijnen tellende gedicht ‘In memoriam patris’ verschenen en daar hadden we het die middag zeker even over gehad: niet echt over de inhoud, ook niet over de titel of over de autobiografische achtergrond ervan, maar het feit van de publikatie was vast wel even genoemd. Zij zal terecht hebben gedacht dat iedere lezer van dat gedicht zou begrijpen dat het naar aanleiding van de dood van haar vader was geschreven. Daarvoor was alleen de in ruime kapitalen gezette titel al voldoende.
Mijn misser was om te beginnen een geval van pijnlijke slordigheid: ik had het gedicht niet erg aandachtig bekeken, eerder gezien dan gelezen. Het kwam ook wel enigszins door het gedicht zelf. Je moest behoorlijk moeite doen om de titel over het hoofd te zien, maar als je dat nu eenmaal toch gedaan had, dan deed het vers zich bij oppervlakkige lezing nog niet meteen voor als een persoonlijke rouwklacht. Eerder als een breed opgezette bespiegeling over dood en leven, de ruimte en het universum, of als een feministisch manifest voor een herijking van onze taal: ‘Wie weegt de woorden, wie / IJkt het gewicht, waarnaar het wegen / Van die schaal wordt afgericht? Patriarchaal? / Ik zoek een taal, niet vaderlijk, maar volks // En door Latijn geadeld: Moedertaal.’
Maar het kwam ook, en dat was wat mij het meest aan het denken zette, doordat ik wel degelijk gedeformeerd bleek door wat mij jarenlang voorgehouden was: dat de schrijver niet met zijn personages en de dichter niet
| |
| |
met zijn ‘ik’ vereenzelvigd mocht worden. Kennelijk was ik in staat gebleken een titel als ‘In memoriam patris’ te lezen en desondanks te denken: waar zou dat gedicht nu weer over gaan? Ik vervloekte, daar in die Mazda, al die indringende lezers met hun werelden in woorden die indirect voor mijn blunder verantwoordelijk waren, al die merlinisten die nooit bij dichters in de auto zaten om hun theorieën over de autonomie van de tekst te toetsen aan de pijnlijke praktijk. Maar het meest vervloekte ik mezelf, die er blijkbaar in geloofd had.
Ik had in die auto ook heel gemakkelijk naar de moeder van de dichter Chr. J. van Geel kunnen vragen, maar dat leek mij niet nodig. Ik wist immers al heel lang dat zij ergens in de vroege jaren vijftig overleden moest zijn. In zijn bundel Het zinrijk (1971) stond het gedicht ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’. In de aantekeningen viel te lezen dat het vóór 1958 geschreven werd:
| |
Zoon, bij de dood van zijn moeder
Het dood gezicht achter het glas:
het eerste schooluur in de klas,
de glazen deur waardoor ik tuur
naar wie mij bracht en zag hoe het mij
verging. - Ik houd mij strak en koel
als zij, zo strak als toen, ik voel
opnieuw, dit is van langer duur
dan voor zes jaar. - En weer die schrik
dat zij bemoedigend naar mij knikt.
Het is een gedicht om lang naar te kijken, ook vanwege de vorm. Het vers heeft nog de anekdotische inslag, het rijm en de keurige maat die in het vroege werk van Van Geel vaak te vinden zijn. Alle regels bestaan uit vier jamben, als we tenminste hoe het mij in regel 4 lezen als hoe 't mij en bemoedigend in de laatste regel als bemoed'gend. Zes van de negen regels zijn door gepaard rijm met elkaar verbonden: regel 1 en 2 (glas - klas), regel 5 en 6 (koel - voel), regel 8 en 9 (schrik - knikt). Regel 3 (tuur) moet erg lang op zijn rijmwoord duur in regel 7 wachten, maar dat wordt enigszins gecompenseerd door het feit dat tuur eerst al eens gerijmd heeft op -uur in regel 2 en doordat het via zijn medeklinkers deel uitmaakt van de trits deur - door - tuur, waardoor het wat langer in het klankgeheugen blijft hangen. Regel 4
| |
| |
(mij) is dan de enige rijmloze regel, maar door het voorafgaande mij en het eropvolgende mij, en vooral door het stevig benadrukte zij in regel 6, hoeft dit weesrijm zich toch niet al te eenzaam te voelen. Misschien moet dit verborgen rijmpaar mij - zij wel als het belangrijkste van het hele gedicht worden opgevat en misschien zelfs wel als de kortste samenvatting ervan: de dichter probeert in het hele gedicht mij op zij, zoon op moeder, te laten rijmen zonder dat het lukt. Alle regels zijn voorzien van mannelijk eindrijm, wat een zeker compact effect geeft. Het aantal eenlettergrepige woorden is hoog en ook dat versterkt de wat statische indruk die het vers maakt. Het is in zekere zin even strak en koel als wat het beschrijft.
‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’ is een gedicht dat al bijna historische uitleg behoeft. Het gaat over een ingrijpende ervaring die tegenwoordig (sinds de invoering van crèches, peuterspeelzalen, kleuterschool dan wel achtjarige basisschool) vermoedelijk niet meer in de zieltjes van zesjarigen wordt gegrift. Wat Van Geel beschrijft is de eerste schooldag van een kind dat voor het eerst door zijn moeder naar ‘de grote school’ wordt gebracht - en meteen ook voor het laatst, want hierna wordt het kind geacht de weg te kennen en voortaan alleen naar school te kunnen gaan. Als dit een autobiografische herinnering is, dan is het in regel 2 van het gedicht ongeveer 1923 en bevinden we ons ergens in Amsterdam Oud-West, ongetwijfeld in een school met holle hoge gangen en klaslokalen met hoge ramen.
Het verrassende en verbijsterende van het gedicht is dat deze traumatische ervaring wordt gelijkgesteld met een andere, al even cruciale ervaring: de aanblik van de overleden moeder in haar lijkkist. De verbinding wordt gelegd door het glas dat in beide gevallen moeder en zoon gescheiden houdt. Het wonderlijke is dat door deze gelijkstelling de glazen barrière als het ware opgeheven wordt. Beide momenten gaan in elkaar overlopen. Het afscheid op de eerste schooldag is nooit leuk, maar door deze vergelijking wordt het nog erger en dreigender: voor de kleine jongen is het alsof hij straks, als zij wegloopt, voor het eerst en meteen definitief van zijn moeder gescheiden wordt en alleen op de wereld overblijft - wat natuurlijk in zekere zin ook zo is. Daar, in het hoge klaslokaal, begint na de geborgenheid van het ouderlijke huis het echte leven en de jongen weet dat maar al te goed: ‘dit is van langer duur dan voor zes jaar.’
Tegelijk wordt het afscheid van de dode moeder enigszins gerelativeerd, want quasi geruststellend vergeleken met het afscheid op de eerste schooldag. Het is een luguber en horroresk spel dat Van Geel hier speelt. Er is de suggestie dat het glazen deksel van de kist een glazen deur is die als het moet
| |
| |
nog open kan en dat leidt even tot de gedachte dat de moeder niet werkelijk overleden is, maar schijndood, en dat zij nog eens, net als toen, haar ogen naar hem zal opslaan en bemoedigend zal knikken.
Van Geel doet in zijn gedicht eigenlijk niets anders dan beide gebeurtenissen naast elkaar zetten, zonder interpretatie. Het is een geraffineerd arrangement, met verstrekkende gevolgen. Moeder en zoon, lokaal en kist worden in zekere zin aan elkaar gelijkgesteld. Op de eerste schooldag was de moeder degene die weg kon lopen, naar buiten, de vrijheid in, en de zoon degene die achterbleef, achter het glas, strak en koel, in de doodskist van zijn klaslokaal. Het lijkt wel alsof die schok nu pas verwerkt kan worden, nu de rollen zijn omgedraaid: nu is de zoon degene die weg kan lopen en de ander moet achterlaten, in het holle eenzame klaslokaal van haar doodskist.
Nog niet zo lang geleden hoorde ik dat ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’ helemaal geen autobiografisch gedicht is. Dat doet aan het gedicht natuurlijk niets af, maar verrassend is het wel. Moeder Van Geel overleed pas in het begin van de jaren zeventig. Bij die gelegenheid schreef Van Geel een gedicht dat nu juist een veel minder autobiografische indruk maakt. Het heet niet ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’ en ook niet ‘In memoriam matris’, maar ‘Oud’. Er komt geen ‘ik’ in voor, maar een algemeen ‘wij’. Er is geen sprake van een moeder, alleen maar van een oude ‘ze’. Het gedicht werd zonder verdere aantekening in februari 1973 in Hollands Maandblad opgenomen (en in het septembernummer van dat tijdschrift nog een keer). Pas in de bundel Enkele gedichten (december 1973) voegde Van Geel in een aantekening toe dat het ‘werd geschreven bij de dood van mijn moeder’:
| |
Oud
Als vlindervleugels voelt ze aan
zo zacht en aan gewicht ook licht
is wat ze geeft, een hand, een speld
in ons gewricht en ogen in
het stof getekend, droog, voor wij
doorstoken in het donker gaan.
| |
| |
Naar de vorm is ‘Oud’ een veel vrijer gedicht dan ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’. Het is niet zo ‘strak en koel’ en niet zo bedwongen. Ook hier bestaan alle regels uit vier jamben, ook hier is het aantal eenlettergrepige woorden hoog, maar overigens maakt het een veel soepeler en ritmischer indruk. De zinnen bewegen zich vrij over de regels heen. Eindrijm is er niet, behalve dan dat de laatste regel over vele regels heen rijmt op de eerste. Daarvoor in de plaats zijn vele klankovereenkomsten binnen de regels gekomen. Voor wie in klanksymboliek gelooft is er aanleiding genoeg om alleen al aan het klinkerverschil tussen begin en eind betekenis toe te kennen: zie het gedicht gaan van lichtgewicht en vlindergewricht naar het droge doorstoken donker van de dood.
Net als ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’ is ‘Oud’ gebaseerd op een verrassend beeld en opnieuw wordt de lezer binnen die beeldspraak als het ware nog een keer verrast. Ging het in het eerste geval om de frappante gelijkstelling tussen een klaslokaal en een lijkkist, in ‘Oud’ gaat het om de zo mogelijk nog onthutsender vergelijking tussen een stervende en een vlinder. Een oude, zieke moeder aan het eind van haar lange leven wordt hier vergeleken met een symbool van jeugd, lente, dartele lichtzinnigheid - en trouwens ook van tijdelijkheid (denk aan de eendagsvlinder). Haar hand wordt vergeleken met zo ongeveer het teerste en fijnste wat er is: een vlindervleugel.
De bewering die met deze beeldspraak wordt gedaan is duidelijk en staat ook met zoveel woorden in het gedicht: ‘wij worden vlinders’ in het uur van onze dood. Het is een beeld met vele kanten. Om te beginnen is er het simpele gegeven van gewichtsverlies. We worden ‘aan gewicht ook licht’, lichtgewichten met een doorschijnende huid als van vlinders. Er is de gedachte van terugkeer: we worden weer de vlinder die we ooit waren. Eén stap verder en we worden weer de mummiepop in zijn cocon die de vlinder was voor zij vlinder werd. Mogelijk wordt hier ook verwezen naar de vlinder als zinnebeeld van de ziel, die wegfladdert op het moment waarop het lichaam sterft.
Maar misschien is dat te licht gedacht. Het slot van het gedicht lijkt toch te willen beweren dat wij stof zijn en tot stof zullen terugkeren. Eerst worden wij nog even vlinders, tot in ons breekbare gewricht, voordat onze ‘ogen in het stof getekend’ worden. Die formulering kan verwijzen naar een vlinder. Sommige vlinders dragen een oogvormige tekening op hun vleugels, zoals uit hun namen (dag- en nachtpauwoog, zandoog) al blijkt. Maar zij kan ook verwijzen naar de stervende: ‘getekend’ door de doods- | |
| |
strijd, haar uiterlijk teruggebracht tot twee ogen in holle oogkassen die de zoon vanuit het ziekbed aanstaren. Ook in ‘Zoon, bij de dood van zijn moeder’ zijn het de ogen die de grens tussen leven en dood bepalen. Misschien wordt met het tekenen in stof ook wel verwezen naar het schrijven in zand, volgens Van Dale een uitdrukking voor ‘iets doen of maken dat weinig duurzaam is’ (en gevolgd door de uitdrukking ‘in het zand liggen’ of ‘zand verkopen’ voor ‘dood zijn’). Wij worden ‘ogen’, waardeloze nullen, in het zand geschreven, voordat wij definitief worden uitgewist. Intussen kan deze formulering ook nog betrekking hebben op de door Van Geel vaak bedichte nachtvlinder. De letter N in zijn postume bundel Dierenalfabet wordt geheel gevuld door tien nachtvlindergedichten. Daarin vinden we een paar keer verwante formuleringen met tekening, oog en vooral stof terug (‘Zijn tekening, zijn oog van god’, ‘Zij dragen levend stof’). Zodat we in ‘Oud’ misschien ook de overgang kunnen lezen van de kleurige dagvlinder naar de stoffige nachtvlinder - een maar al te symbolisch te duiden overgang die in de laatste regel gevolgd wordt door de dood.
Doorstoken, in de laatste regel, is weer zo'n woord dat veel verwante betekenissen naar zich toe trekt. Het kan heel in het algemeen gelezen worden als ‘geveld’. Maar het kan ook letterlijker worden opgevat, als ‘doodgestoken’ of ‘doorboord’, en dan kan het bijvoorbeeld verwijzen naar de angel waarmee een wesp een vlinder de dood in stuurt. De associatie met injectienaalden kan even meespelen. Er kan even gedacht worden aan een naamkaartje dat, nadat de dode is afgelegd, door de stof van het lijkgewaad gestoken wordt.
Maar doorstoken kan ook de herinnering aan speld oproepen, de speld van pijn in het hart van het gedicht. De moeder geeft op haar sterfbed haar zoon een hand, en we kunnen ons voorstellen dat haar dat moeite kost en pijn doet. Haar gezicht vertrekt in een pijnlijke grimas, alsof zij door een speld gestoken wordt. Maar voor handen geven zijn er altijd twee nodig. Het is aannemelijker dat het de zoon is die hier door iets pijnlijks getroffen wordt: alsof zijn moeder, voordat zij haar hand naar haar geliefde zoon uitstak, in het geniep een speld tussen haar vingers gestoken had. Natuurlijk is dit ook een figuurlijke speld: beeld bijvoorbeeld voor het pijnlijke besef dat de moeder spoedig sterven zal en misschien zelfs wel, op de plaats van het gedachtenstreepje in regel 4, daadwerkelijk sterft. Maar meteen wordt deze figuurlijke speld ook weer een letterlijke. Door de eropvolgende vlinders wordt de associatie met opgezette vlinders gewekt. Zo loopt het
| |
| |
met ons af, bedenkt de zoon bij het zien van zijn stervende moeder: wij worden opgezette vlinders, met spelden doorstoken, geprepareerd en gedroogd, van een naamkaartje voorzien en opgeborgen achter glas, in een la die vervolgens dichtgeschoven wordt. Zo gaan wij het donker in. En dat beeld roept vervolgens associaties op met hoe het in werkelijkheid met doden in vrieskelders en crematoria gaat.
Door de vergelijking met opgezette vlinders kan het tweede deel van ‘Oud’ gelezen worden als een scène bij de doodskist. Daar, achter glas, opgeprikt, ligt zijn dode moeder. Nu is het niet de lugubere gedachte dat zij schijndood zou kunnen zijn die hem treft, maar het onheilspellende inzicht dat wij allemaal, ook hijzelf, eens zo zullen komen te liggen. Het is die speld van pijn die de moeder met haar laatste handdruk aan haar zoon heeft doorgegeven. ‘Man hands on misery to man’, schreef de Engelse dichter Philip Larkin in zijn gedicht ‘This be the verse’: de ene generatie geeft zijn ellende door aan de volgende. En hij liet op dat inzicht deze aansporing volgen: ‘Get out as early as you can / And don't have any kids yourself.’ Zelf hield hij zich aan zijn advies. Hij stierf kinderloos. Maar dat hij zelf een kind was, daaraan kon hij niet ontkomen.
Op donderdag 1 april 1948 schreef Larkin aan zijn oude schoolvriend Jim Sutton: ‘Ik heb de hele avond brieven zitten schrijven (...) Dit is de tiende, dus hij zal niet al te helder meer zijn. De begrafenis verliep zonder problemen: het was lang niet zo zwaar als hem zelf te zien sterven. Ik was erg trots op hem. Zoals mijn zus na afloop zei: “Wij stellen nu niets meer voor; hij heeft het allemaal gedaan.”’ Larkins vader was de vrijdag ervoor op 63-jarige leeftijd overleden en de dag ervoor begraven. Anthony Thwaite, de samensteller van de Selected letters of Philip Larkin, verwijst in een voetnoot naar Larkins gedicht ‘An April Sunday brings the snow’ dat hij drie dagen later, op zondag 4 april 1948 zou schrijven. Larkin heeft het zelf nooit gepubliceerd. Het werd na zijn dood opgenomen in zijn Collected Poems. Ook zijn biograaf, Andrew Motion, citeert het en voegt eraan toe dat Larkin daarna lange tijd niets meer zou schrijven. ‘Hoewel hij daarvoor alle aanwijzingen bij de hand had, kon hij niet openlijk toegeven dat de dood van zijn vader daarvan de oorzaak was’, schrijft Motion. ‘Toen Sydney nog leefde had hij Larkins gedachten bestuurd en geleid; eenmaal overleden, liet hij hem met een leeg gevoel achter.’ (Overigens spreekt Motion zowel over ‘the cremation’ als over ‘the grave’; Larkin zelf, in zijn brief, over ‘the funeral’). Dit is de elegie die de 25-jarige Philip tien dagen na de dood van zijn vader schreef:
| |
| |
An April Sunday brings the snow
Making the blossom on the plum trees green,
Not white. An hour or two, and it will go.
Strange that I spend that hour moving between
Cupboard and cupboard, shifting the store
Of jam you made of fruit from these same trees:
Five loads - a hundred pounds or more -
More than enough for all next summer's teas,
Which now you will not sit and eat.
Behind the glass, under the cellophane,
Remains your final summer - sweet
And meaningless, and not to come again.
Op het eerste gezicht ziet het eruit als een regelmatig gedicht: drie strofen met een keurig rijmschema abab. Maar er is met deze vorm tamelijk vrij omgesprongen, waardoor de rustige, licht verwonderde praattoon behouden is gebleven. De lengte van de regels wisselt tussen 8 en 10 lettergrepen, en er wordt meer dan eens geënjambeerd, zelfs over de strofescheidingen heen.
Naar de vorm is het een gedicht van drie maal vier regels, naar de inhoud is het eerder een gedicht van vier maal drie. Het vindt zijn aanleiding in het vermoedelijk in Engeland ook niet erg gebruikelijke verschijnsel van sneeuw in april. ‘April doet wat-ie wil’ en ‘Aprilletje zoet geeft nog wel een witte hoed’, maar toch is het verrassend. De lente is al begonnen, pasen is al gevierd (Larkins vader overleed op Goede Vrijdag), het is zon-dag en de pruimebomen in de tuin staan al in bloei - en toch valt er nog even wat sneeuw. Veel is het niet, want de sneeuw slaagt er niet meer in de pruimebloesems wit te kleuren; zo weinig is het dat door de sneeuwvlokken juist het groen geaccentueed wordt. De dichter weet bij de aanblik ervan al dat het na een uur of twee weer verdwenen zal zijn. Zo letterlijk vat ik deze passage althans maar op. Het is ook mogelijk dat de sneeuw nu juist een beeld voor de bloesem is die hier door een frisse lentewind van de boom geblazen wordt, maar dan wordt de beeldspraak nog ingewikkelder (witte bloesem die de bloesem groen maakt, niet wit) - en bovendien blijft dan het merkwaardige feit bestaan dat lentebloesem met winterse sneeuw vergeleken wordt.
| |
| |
Als het hier om sneeuwvlokken gaat, dan gaat het om een laatste stuiptrekking van de voorbije winter. Het is niet moeilijk om daarin te zien wat Larkin er, starend vanuit het keukenraam, in gezien moet hebben: een laatste groet van zijn vader, een laatste boodschap uit het koude rijk van de dood. En misschien hoort daar ook al de gedachte bij dat hij, de zoon, in dit symbolische uur de rol van de lente op zich zal moeten nemen.
Het is een vreemd, seizoenloos tussenuur waarin de zoon zich bezighoudt met een zo te zien tamelijk zinloos karwei. Hij loopt maar wat heen en weer, niet van het kastje naar de muur, maar van kast naar kast en sorteert de verschillende voorraden jam die de vader kennelijk gemaakt heeft van de pruimen van de bomen waar de zoon nu op uitziet. Dit lijkt mij een al haast vanzelf symbolische handeling: het zijn vermoedelijk vooral zijn eigen gedachten en herinneringen die de zoon hier, quasi onderweg van de ene voorraadkast naar de andere, aan het sorteren is. Intussen vormt dit sullige gesjouw met potten pruimenjam natuurlijk een briljant contrast met het gevoelige onderwerp dat er de oorzaak van is. Het is ook verrassend dat het blijkbaar de vader was die zich in Huize Larkin over het maken van de jam had ontfermd, zeker als we weten hoe streng en dominant Sydney Larkin was. Wie van niets zou weten, zou in dit gedicht eerder een in memoriam matris lezen.
De verbinding tussen boom en vrucht is betekenisvol. Want waarschijnlijk zal de zoon, min of meer aan de voet van de boom staand en uitziend over de oogst ervan, even denken aan het ook in het Engels bestaande spreekwoord dat de appel meestal niet ver van de boom valt - en net als bij ons zal dat ook wel voor de pruim gelden. Mooi is ook dat op dit winterse lente-uur een verbinding wordt gelegd met de voorbije zomer (waarin de pruimen rijpten) en de voorbije herfst (waarin de pruimen tot jam werden gemaakt). Alle seizoenen komen zo in dit vreemde uur samen. Meteen wordt dan ook de verbinding gelegd met de komende zomer en impliciet zelfs met alle zomers die nog zullen volgen. De vader verschijnt hier bijna als een frenetieke Opectaverslaafde die maar liefst vijf ladingen jam heeft nagelaten met een totaal gewicht van ‘hundred pounds or more’: ruim 45 kilo, dus zeg maar honderd stevige potten vol. Het is bijna potsierlijk, en oneerbiedig, deze machtige getallen en deze enorme voorraden, maar zij maken het contrast des te scherper en schrijnender. Er zal nog vele zomers van vaders jam gegeten kunnen worden, maar even zo vaak zal zijn afwezigheid gevoeld worden: hoe meer wij van vaders jam eten, hoe aanweziger hij is. Maar tegelijk speelt ook de bijna kannibalistische ge- | |
| |
dachte mee dat met het wegwerken van de grote voorraad vader ook langzaam wordt weggewerkt.
De zoon, in de lente van zijn leven, kijkt angstig vooruit naar zijn zomer, naar de vele vaderloze zomers die nog zullen volgen. En tegelijk ziet hij terug op de laatste zomer van zijn vader, die daar achter glas, onder het cellofaan (zelfgemaakte jam wordt altijd bewaard onder cellofaan met een elastiekje erom) bewaard wordt. Vreemde mengeling van sulligheid, sentiment en schrijnende beeldspraak. Want tegelijk dringt zich hier het beeld op van een zoon die zich over ander glas buigt, het glas van een lijkkist, waarachter hij zijn veel te vroeg gestorven vader ziet liggen. Vermoedelijk speelt hier, zo dicht bij een woord als final, ook de andere betekenis van remains mee: zelfstandig naamwoord, meervoud, betekenis ‘stoffelijk overschot, lijk’. De aanblik van vader, zomer en jam is - verbijsterende combinatie - sweet and meaningless: zoet in beide betekenissen, zinloos in alle opzichten.
Na de dood van Philip Larkin trof men een redelijk geordende nalatenschap aan. Brieven, notitieboekjes, schema's, aanzetten, handschriften van romans, verhalen, beschouwingen en gedichten, waaronder ongepubliceerde zoals ‘An April Sunday brings the snow’ - en allerlei andere memorabilia. Daaronder waren ook de jamrecepten van zijn ouders.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd