Tirade. Jaargang 36 (nrs. 338-343)

[p. 395]

Toine Moerbeek
De vrouwenhaat van Vallotton

Bij de kleine overzichtstentoonstelling van Félix Vallotton (1865-1925) onlangs in het Van Goghmuseum, werd ik opnieuw getroffen door de vrouwelijke aanwezigheid die in alles voelbaar is, ook in de stillevens en de landschappen. Altijd bij Vallotton waan ik mij in een boudoir. Ik sta op het tapijt, alleen, in mijn blootje en snuif het parfum op, omsloten door een teveel aan gefluister, gekonkel, toespelingen en intriges waar ik uiteindelijk de slappe lach van krijg. Aangenaam pervers, maar ook benauwend. De warme verfmaterie, veelal pasteus opgebracht, haalt de afbeelding naar voren. Niets wijkt maar komt op me af met een glimlach die niet voor mij bestemd is. Ik fungeer als spiegel waarin de vrouw des huizes zichzelf bekijkt. Tussen haar en de dingen bestaat een innig verbond, maar ik, spiegeltje spiegeltje aan de wand, sta daar buiten.

Ik voel gelukkig weer bloed in mijn aderen stromen als ik voor de naakten sta. Het nuffig boudoir wordt een bordeel, waar de vrouw zich van haar animale kant laat zien, zonder capsones. Daar kwam ik, eerlijk gezegd, ook voor.

Vallottons naakten zijn nooit gunstig besproken. In zijn tijd niet en nu ook niet. Keer op keer werd hem vrouwenhaat verweten. Maar is die ook werkelijk te zien voor de argeloze kijker die de biografie niet kent? Toevallig ving ik een gesprek op tussen twee meisjes van een jaar of negentien. Ze waren door de naakten in een vrijmoedige stemming gebracht. ‘Dit is een lastige pose’ (doelend op het schilderij van de affiche).

‘O, dit is mooi. Zo is het echt!’ (‘Naakt in rode kamer’)

‘Hoe bedoel je?’

‘Ze ligt er lekker bij. Precies zoals het is.’

‘Kijk, ze kreeg er allemaal rode wangen van’ (Bij ‘Blank en Zwart’ oftewel de Olympia).

‘Zou ik ook krijgen.’

‘Ze heeft haar snor afgeschoren.’

[p. 396]

‘Vanwege die blauwe gloed op haar bovenlip, zeker?’

‘Echt een type voor een snor. Ik zou niet graag een snor willen hebben. Jij wel? Maar... ze ligt er lekker bij.’

Zo er sprake mocht zijn van vrouwenhaat, dan had hij geen vat op deze meisjes. Zonder weerzin of achterdocht waren zij één en al aandacht. Ze kwamen tot hun geestig commentaar omdat ze zich konden vereenzelvigen. Een man zal niet zo snel de overdreven blos van de Olympia humoristisch interpreteren, laat staan dat hij de snorproblematiek zou signaleren. Ik heb hun commentaar op de landschappen niet afgewacht; ik was al lang blij met deze wenk dat wat Vallotton gezien had, hun niet vreemd voorkwam. En dat wat hij zag, geestig is. Ze hadden zich, net als ik, kunnen verbazen over de onwezenlijke stofuitdrukking en de anatomie. Of zich eraan ergeren zoals velen doen. Maar dat was niet het geval.

Vallotton schilderde zijn naakten meestal naar tekeningen, studies naar de waarneming. Een tekening geeft beperkte informatie en is van zichzelf al een gestileerde conclusie. Zonder de blijvende correctie van de werkelijkheid, dikteert de tekening het uiteindelijke beeld. Een in verf omgezette tekening is vaak krachtiger als beeld dan een spontaan schilderij, direkt naar model, maar doet minder natuurlijk aan omdat de nuance en het toeval ontbreken. Een grootmeester als Vallotton, die als twintigjarige al de stofuitdrukking volmaakt beheerste, kiest niet voor niets dit procédé: het gecomprimeerde beeld moet een uitspraak worden over zijn ervaring met de dingen, hoe ze zijn of hoe hij ze wil zien. Blijkbaar zag Vallotton een naakte vrouw als een plastisch volume zonder botten; een constellatie van opbollende vormen, plastisch vanwege het clair-obscure, bij elkaar gehouden en geduid door de contour. Kortom een gecapitonneerd kussen, heerlijk zacht, iets om zich tegenaan te vleien, juist als de pose animaal is. Dat doet Orpheus dan ook in de voorstudie ‘Orpheus verscheurd door de vrouwelijke bacchanten’ - overigens niet present in het Van Goghmuseum. Ondanks het gruwelijk motief ligt Orpheus er lekker bij, dicht aangedrukt tegen de hurkende vrouw die Vallotton later apart zou uitwerken in het doek ‘Hurkende vrouw die een poes melk geeft.’

Het is een iets ander type dan we van hem gewend zijn, minder Maillolachtig (mollig maar gespierd, klein van stuk, met het kastanjebruine haar in een knoet) eerder Duits, fors, met loshangend goudgeel haar, ongetwijfeld dezelfde vrouw die 6 jaar eerder model stond voor het katachtig beest, kruipend over de vloer, waarop een bord met mandarijntjes. Het hurkend model drukt met de knieën haar weelderige borsten op, daarmee elke

[p. 397]

illusie over het vrouwelijk schoon tartend. Toch ziet een hurkende vrouw er zo uit. Wie zich geschokt afwendt, legt daarmee nog niet meer respekt voor de vrouw aan de dag dan diegene die geboeid toeziet of ervan geniet.

De kwestie is alleen dat een vrouw zich zo niet toont. De pose is onwelvoeglijk. Menig man gaat echter naar een prostituée, uitsluitend omwille van dit onwelvoeglijk beeld. De lust wil rommelen aan de taboes, conventie is funest. Toulouse Lautrec die notabene zijn modellen in het bordeel zelf liet poseren, heeft nooit die unieke rosse sfeer getroffen die ik bij Vallottons naakten vind, daarvoor was hij te moralistisch, te geëngageerd; zijn vrouwen zijn slachtoffer net als hijzelf. Bij Vallotton is een vrouw een vrouw. Vallottons naaktgenre heeft geen traditie. Dat lijkt alleen maar zo. De bohème en zijn liefje, gesitueerd in het café, in het bordeel, op straat of in het schildersatelier is natuurlijk wel een negentiende eeuwse vondst, maar Vallotton was geen bohème. Integendeel hij was een keurige burgerman die zijn ware bedoelingen omzichtig omkleedde en daar een venijnig spel van maakte. Onderhuids was hij radikaler, wreder, dan welke bohème dan ook. Des te opmerkelijker dat hij dergelijke poses van zijn modellen gedaan kreeg.

Een schildersmodel toont wel haar lichaam tegen betaling, maar is nog geen prostituée. Zij dient de kunst en niet direkt de lust. Net als elke kunsttoerist acht zij de kunst hoog en met des te meer reden, want haar eergevoel is in het geding. Gespitst als zij is op misbruik, toetst de kandidate het werk van haar nieuwe opdrachtgever aan haar kunstverwachting. Klopt er iets niet, dan gaat het niet door, want schildersmodellen zijn mondig, toen en nu. Had Vallotton soms een fijne neus voor verregaand onverschillige types, of had zijn werk voor de dames toch de autoriteit van kunst? Hoe het ook zij, hij wist hun vertrouwen te winnen en andersom maakten zij het hem mogelijk steeds verder af te rekenen met zijn burgerlijke schroom. Zoals Vallotton zijn naakten afbeeldt, zo poseren vrouwen vaak genoeg voor de spiegel, wanneer zij zich onbespied wanen. Zo bekritiseren zij hun figuur, nemen proeven, doen gymnastiek of verlustigen zich zonder meer. Tegen betaling willen prostituées zichzelf graag vergeten; ze wassen zich ongegeneerd en kleden zich uit, hun postuur nog snel even beoordelend in de spiegel. Alsof er geen klant is. Alsof die klant niet meer is dan een spiegel. Vallotton met zijn stuurs en kleurloos uiterlijk, met zijn autoriteit van de bourgeois-schilder, was voor zijn modellen wat de klant is voor de prostituée: een anonymus, die zal het vaderland niet verraden. Dat

[p. 398]

deed Vallotton ook niet, want toen hij hen vereeuwigde, stileerde hij dermate dat geen moeder of tante ooit geweten heeft wie daar in het museum hing.

Omdat Vallottons naakten onpersoonlijk zijn, maar des te indringend vrouwelijk, benauwen zij mij niet. Dat ligt anders bij de intieme scènes, naar waarheid opgetekend of gechargeerd. Die hebben het zware van Marcellus Emants: een mooi, menselijk contakt tussen man en vrouw is niet mogelijk. Waan. In zijn verzonnen scènes is de thematiek duidelijk, maar in de portretten van zijn huwelijksleven is de sfeer om te snijden, zonder precies te kunnen zeggen waardoor dat komt. Hans Warren ervoer iets dergelijks toen hij, in de jaren vijftig, in de huiskamer, gehinderd werd bij het lezen vanwege het schurend geluid van nylonkousen, elke keer als zijn moeder - met wie hij alleen was - haar benen over elkaar sloeg. Warren wijst die broeierig vrouwelijke aanwezigheid af. Vallotton zocht hem op. Hij liet er zich volledig door inpakken. Maar onder protest. Het is niet het protest van de karikaturist die deformeert om de bron van zijn gal te bespotten. Het is een protest in zeer bedekte termen. Vallotton wreekt zich bijvoorbeeld op de glimlichten. Speciaal in de stillevens zijn de glimlichten boosaardig. Hij weigert ze vloeiend op te nemen in het overigens geacheveerd modelé. Buitenproportioneel pasteus en genuanceerd werken zij als een klodder van Karel Appel op een Raphaël. Pas in een slechte zwart-wit reproduktie is te zien dat ze als glimlicht bedoeld zijn. Dat doet hij niet één keer en ook geen twee, dat doet hij bijna altijd. Behalve in de naakten. Dan ineens vervoeien de glimmers, al wordt af en toe toch stiekem een neus ontsierd met weer zo'n onlogische dot wit.

Glimlichten hebben in een modelé altijd de funktie van slotakkoord. De illusie van net echt wordt definitief. Ze behoren tot de allergemakkelijkste effecten voor het trompe-l'oeil, lang verwacht en toch gekomen. Vallottons onverwachte modulatie in het slotakkoord maakt de compositie onaf, of tot iets anders dan we dachten. Mijn reaktie is de slappe lach. De scheiding tussen het al te concrete glimlicht en het illusoire modelé, lijkt op mijn naaktheid die ik voel, op het tapijt, vrouwengeruis alom, in het fluwelig gestoffeerde oeuvre van Vallotton. Glimlicht en ik, wij zijn op visite. Maar wij krijgen geen stoel. Voortdurend van ons apropos gebracht door de gastheer die ons attendeert op schijnbaar niet ter zake doende détails, des te verwarrender omdat hij zelf zich niet vertoont; hij liet ons alleen met zijn vrouw voor wie wij niet bestaan. Denken we dan eindelijk toch eens even

[p. 399]

te kunnen zitten, zoals bij het schilderij ‘De visite’ uit 1899, dan veren we weer verschrikt op vanwege die kolossale schemerlamp met de knullige kindertekeningetjes. ‘Let er toch niet op’ zegt Vallotton, ‘dat ben IK maar - F.V. - even onbelangrijk als U.’ Hij houdt ons wel bezig die Vallotton, maar wat wil hij nou? Hij zet ons een toneelstukje voor, handelend over een visite. Een vrouw bezoekt een andere vrouw. De bezoekster is niet meer dan een schim, merkwaardige uitbouw van de vaag aangeduide stoel. Maar de echte visite wordt afgelegd door de kijker, die afdwaalt naar de schemerlamp, die de heer des huizes blijkt te zijn, eveneens op visite maar dan in zijn eigen huis. Op een ander schilderij uit hetzelfde jaar met dezelfde titel staan een oudere, hoofse heer en een ijzige dame gereed voor een langzame wals lijkt wel. Het zou de slaapkamerdeur kunnen zijn die openstaat. Zeker is dat niet. Het kan zijn dat de heer zijn dame daarheen leidt. Het kan ook zijn dat hij haar uitgeleide doet, voor een afscheid voor altijd. Het is bovenal de blauwe sofa met de drie rechtopstaande diepblauwe kussens, dreigend als de contrabassen bij Mahler, die de visite grimmig maakt. Geen sofa om ontspannen op te zitten. En de kijker doolt maar rond, weinig opgebeurd door Vallottons gemompel: ‘Zoekt U contakt? Reken er niet op.’

Vallotton is een typisch literair schilder. Een dichter van beelden. Zijn gedichten zijn glashelder. Ze hebben eigenlijk geen uitleg nodig, maar niet iedereen is bereid ze te verstaan. Dat komt doordat ze zo buitensporig seksueel zijn. Uit preutsheid maakte ik tot dusver de vergelijking met een boudoir, maar als ik nu ook Vallottons landschappen in mijn beschouwing betrek, dan moet ik me krasser uitdrukken. Het onwezenlijke karakter van de bosschages, de wolken of de vijvers voelt aan als de lichtgroene legerjasvoering van een tuinboon, precies als het geheime deel van een vrouw. Laten we er niet omheen draaien: Vallotton schilderde de coïtus. Niet op een goedkope Freudiaanse manier, waarop de boom fallisch is en de vijver vaginaal - hoewel de parallellen hem uiteraard niet ontgingen want de natuur weet van geen ophouden als het gaat om platvloerse verwijzingen - maar effektiever, namelijk door de uitstraling van de verfmaterie, die iets anders betekent dan wat de voorstelling pretendeert. Ernaar kijkend, stap ik met mijn sokken het bad in, komisch pervers en toch verontrust. Coïtaal. En ik ben bang dat ik er niets van terecht breng.

De coïtus zoals wij die werkelijk ondergaan valt niet uit te beelden. Ook de

[p. 400]

pornografische fotograaf of filmer is een buitenstaander die op afstand de akrobatiek van ingehuurde figuranten registreert. Wat hij daaraan zelf beleeft kan hij niet meedelen. Dat wil hij ook niet. Zou hij het wel willen - maar dan is hij geen pornograaf meer - dan moet hij de paring van zijn modellen opvatten als een ballet, waarvan hij de choreograaf is. Dan esthetiseert hij zijn seksuele fantasie: het ballet is de expressie van zijn persoonlijke herinnering aan of persoonlijk verlangen naar de seksuele ervaring. Zijn voorstelling is altijd beeldspraak, hoe ‘realistisch’ zij er ook uit moge zien. Het is maar de vraag of wij de coïtus in feite metterdaad beseffen, vastgezogen als wij worden door de drang ons niet langer te beheersen. Het zal ons op ons sterfbed waarschijnlijk niet anders vergaan, wanneer wij het gevecht om het leven te behouden opgeven om ons over te geven aan de laatste snik, die een bevrijding is uit de benauwenis, maar die niet meer beseft wordt. Het leven is één grote strijd tegen de overgave aan de volstrekt zinloze Vrijheid, die de Absolute Impotentie is, het Eeuwig Onbewustzijn, buiten alle controle. In bed met een vrouw is het moment van de penetratie even gelukzalig als angstaanjagend, omdat wij op ons dooie eentje afstevenen op de bevrijding die we wel en niet willen. De fantasiebeelden waarmee de lust ons opzweept tijdens de rit hebben niets persoonlijks meer, zijn niet gericht op het kennen van de ander of van onszelf, maar zijn structuurloze collages van platte en poëtische invallen, puur associatief, wegstervend in een beeldloos babygebrabbel waarna wij ons, hijgend, hervinden in de nuchtere constatering dat de plint links van het bed loslaat en nodig vastgetimmerd moet worden. Nooit onmiddellijk, pas na enige tijd kunnen we eventueel terugzien op een geslaagde tocht en krijgen we weer interesse voor onze geliefde die ons vervoerd heeft maar zelf ook iets meemaakte - mogen we hopen - wat we niet meer vernemen omdat we in een diepe slaap zijn gevallen. Niets maakt ongelukkiger dan deze afronding niet te halen. We begonnen te hakken aan een monument maar het marmer bleek was te zijn en de zon begon meedogenloos te schijnen, ons ontwerp zijn we vergeten en we begrijpen niet waarom we een gum namen inplaats van een beitel. Wat levensgroot op ons afkomt is een vrouw die ons negeert. Wat zij ook doet om ons gerust te stellen, we merken het niet. In onze eenzame onmacht zien we haar als een vijand die met de stomme dingen in de slaapkamer tegen ons samenspant, met het dekbed, de plumeau en de kamerjas en met de schaduwen rondom, ze zijn met te velen. En raar genoeg heeft die onmacht iets heel plezierigs: hij slaat nergens op, maar heeft de geur van een vrouw. Impotentie is een

[p. 401]

slappe lach, waaruit wij ons soms moeten bevrijden door een huilbui, of door een woedeuitbarsting of door een pak slaag, maar die ons dicht bij het vrouwelijk fenomeen brengt waarnaar wij verlangen, enkel omdat wij er geen deel aan hebben. De onverschilligheid van de man die na een geslaagde reis uit zijn limousine springt om in overall te gaan klussen in de garage, staat verder af van de vrouw dan de onmacht van de man die haar niet kan bereiken. Onverschilligheid en onmacht zijn de twee componenten van het mannelijk vermogen om de vrouw lief te hebben. Als de opzet van de coïtus versmelting is, de ideale eenwording van twee gelijkwaardige individuen, dan falen wij allemaal. Op het toppunt van hun eenzaamheid zijn twee individuele zielen twee evenwijdige lijnen die elkaar snijden in het oneindige. Elke man die dit weet en dus niet in het schone doel van de coïtus gelooft zou je een vrouwenhater kunnen noemen. Maar dan is elke vrouw met dit besef een mannenhaatster. Het zou van meer respekt voor coïtus getuigen, als wij het woord ‘haat’ niet in de mond namen.

Vallotton was geen onverschillig man. Dat blijkt uit zijn oog voor détail en gevoel voor nuance. Zijn somnabule poëzie is die van de bijslaap. Het pessimisme van zijn intieme scènes vertelt mij dat het niet botert tussen hem en de vrouw maar dat er wel een levensgroot besef is van haar aanwezigheid. Ik heb mij daarom nooit los kunnen maken van de gedachte aan impotentie. Maar zo'n uitspraak doe ik niet graag, want kan ik niet bewijzen en doet in feite ook niets af of toe aan de kwaliteit. Toch wil ik die typische Vallottonsfeer benoemen. Als hij in détails treedt maakt hij het me moeilijk. Als hij ‘abstraheert’ d.w.z. de vormen versimpelt, dan wordt het iets gemakkelijker. Hij benadert dan de mystieke zeggingskracht van zijn Belgische tijdgenoot Léon Spilliaert. Maar Vallotton is de exacte omkering van Spilliaert, binnenste buiten gekeerd, om zo te zeggen. Komt de voorstelling bij Vallotton de kijker tegemoetgeschreden (want enigszins plechtig is hij wel) bij Spilliaert wordt de kijker de diepte ingezogen, de donkere tunnel in. Vallotton zegt: ‘Daar komt zij’. Spilliaert: ‘Daar gaat hij!’ Samen vormen zij één verrekijker gericht op Haar. Spilliaert maakte zijn beste werk toen hij als vrijgezel wanhopig zocht naar een levensgezellin. Hij vond zijn beelden 's nachts, aan het strand, of in de parfumerie van zijn ouders, in zijn atelier, op de overloop of in een verlaten restaurant. In het zwart en violet van een eerste klas begrafenis in vastentijd, roepen zijn beelden de dood op, gierend als in een nachtmerrie. Het tegendeel gebeurt bij Vallotton: uit zijn doeken treedt ons het leven tegemoet, bij zon- of

[p. 402]

lamplicht met de zomerse kleuren van Jamin. Blij zijn ze geen van twee. De Fatale Afwezigheid die Spilliaert oproept en de Niet Te Harden Aanwezigheid die Vallotton ons opdringt zijn allebei vrouwelijk. Toch zal niemand Spilliaert betichten van vrouwenhaat: hondengehuil, net als de volle maan, hoort bij de nacht. Bij Vallotton breekt het zweet ons uit, want dat kennen we maar al te goed. Was hij maar abstrakter of impressionistischer. Zei hij nou maar iets minder duidelijk waar het op stond.

Vallotton was goed bevriend met Vuillard. Maar geen familie. Ze hadden niet dezelfde jeugd. Sterker: Vallotton heeft nooit een jeugd gehad. Bij zijn geboorte reeds volwassen is hij volwassen gestorven, zestig jaar oud, overrijp. Vuillard is altijd een kleuter gebleven, net als Proust in Combray. Beschermd door grote ruisende patronen die zich losmaakten uit het behang en het meubilair en er weer in verdwenen, te weten moeder en de tantes en het damesbezoek. Hij speelde verstoppertje in een landschap van grote, mensendingen, reusachtig maar vriendelijk. Hij verstopte zich zelfs in de kleinste dingetjes, in de glimlichtjes van de suikerpot op tafel bijvoorbeeld - ditmaal echte glimlichtjes - en piepte weer tevoorschijn uit de schaduw van een parasol. Bij Vuillard duidt het vrouwelijk geruis niet op een complot, gericht tegen hem, want hij wordt geknuffeld, alles en iedereen wil met hem kroelen, wat een groot geluk. De norse Vallotton laat niet met zich sollen. Liever baande hij zich een weg met een moordenaarsmes door de jungle van flemende handen. Volgens mij zocht hij een open plek in het oerwoud van vrouwelijke intimidaties, waar hij een monument kon oprichten voor datgene wat hem fascineerde. Een kant en klaar kunststuk, teken van zijn recht van bestaan. Hij slaagde daarin met het vrouwelijk naakt. Ik weet niet of Vallotton bordelen bezocht. Ik denk het niet. Dat had hij niet nodig. Zijn onconventionele burgerlijkheid gaf aan elk beeldend cliché zo'n averechtse draai dat hij geen extreme omstandigheden behoefde voor een gelukkige synthese. Het naaktmodel in zijn atelier was afdoende. Wat zich binnenshuis niet mocht voltrekken, was hier op zijn plaats: het ritueel van de pose. De kennismaking, de ontkleding, de studie en de betaling. Afstand verzekerd. Tijd en rust voor bezinning. Omdat het bloed kruipt waar het niet kan gaan en Vallotton van vreemde bloede was, krijgt zijn modelstudie automatisch de geladenheid van prostitutie. Een prostitutie die eruit ziet als kunst en dat ook is. Het moet dus zijn eigen rust zijn geweest die hij overdroeg op de modellen.

Dat hebben die negentienjarige meisjes in het Van Goghmuseum ge-

[p. 403]

zien. Zij begrepen dat anoniem contakt geestig is; de loden jas der verantwoording kan afgelegd worden. Het is niet langer nodig om bang te zijn voor vervelende toespelingen en verwijten. Wanneer man en vrouw elkaar zo goed kunnen aanvoelen als Vallotton en zijn modellen en dit slaat over op de onbevangen kijker van alle tijden, dan valt het wel mee met die zogenaamde psychische oorlog.