|
| |
| |
| |
Robert Anker
Waarheid en schoonheid
‘Vorm en inhoud zijn één’, zei Willem Kloos. Hij bedoelde natuurlijk dat je niet ‘Triomf, triomf, hef aan mijn luit’, of ‘Laat dreunen nu de wanden’ moet schrijven als je het over het doorbreken van een tandje in het kaakje van je zoontje wil hebben. Elke vorm brengt zijn eigen inhoud mee. Woorden, zinswendingen, toon maken los van iedere context vaak deel uit van een register. De geciteerde regels willen een vorst bewieroken of het slagveld verheerlijken. Als vorm en inhoud uit onwaarachtigheid niet bij elkaar passen, is het gevolg retoriek. Als registers bewust met elkaar worden vermengd spreken we van ironie of postmodernisme.
Kloos zal ook wel bedoeld hebben dat het doorbreken van een tand niet de inhoud kan zijn van een gedicht, daarmee de genre-kwestie stellend: het moderne gedicht is een taalbeeld van de ziel. De zuiveringsactie van Tachtig was hard nodig. L'art pour l'art, daar ging het om en daar gaat het nog steeds om, ook al is deze opvatting vanuit de hoek van socialistisch geïnspireerde kunstenaars hevig aangevochten, tot voor kort. L'art pour l'art betekent: kunst is de werkelijkheid niet, maar daaruit gedistilleerde schoonheid, in de ervaring waarvan tegelijkertijd het mysterie oplicht op die plaats in onze ziel, denk ik, waar ook het goddelijke zit of zat. In ieder geval is er sprake van een zekere transcendentie. De orde van het verhaal of gedicht dwarrelt uit elkaar en hergroepeert zich op een hoger niveau. Het voelt als stijgen, eenheid, kern.
Dat l'art pour l'art niet wortelt in de werkelijkheid is het grote misverstand. ‘oh kloos klotsende klok met schuimende klepel’, hoonde Lucebert, waarom was je god zo diep in je gedachten / en waarom liep hij niet gewoon op straat’. Maar alle kunst komt voort uit de frictie tussen het ik en de buitenwereld. De authenticiteit van die frictie bepaalt het waarheidsgehalte van een kunstwerk. Zonder waarheid geen schoonheid.
L'art pour l'art wil alleen vaststellen dat kunst niet een andere vorm van politiek, moraal, filosofie, sociologie of psychologie is. Het is niet toevallig dat die poëzie die zich in beelden, idioom en syntaxis het verst van de
| |
| |
werkelijkheid heeft verwijderd - die van de vijftigers - in staat was zich het meest direct over de werkelijkheid uit te laten: ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, van Lucebert bijvoorbeeld, of ‘elba’ van Gerrit Kouwenaar. De raadselachtigheid van de beelden weerstaat het banale. En dan alleen nog in het honende en aanvallende, niet als propaganda. Zo bezien heeft Gorter zich indertijd dubbel vergist.
‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één’, zei Kloos, en hij voegde eraan toe: ‘in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt.’ Stemming, dat is wat Kloos tot uitdrukking wilde brengen, dat was zijn inhoud. Hiet staat echter dat een verandering in de vorm de inhoud verandert, wat eigenaardig is omdat iedereen weet dat het de inhoud is die vorm moet krijgen en niet andersom.
Dat de vorm (nieuwe) inhoud voortbrengt is ons door Paul van Ostaijen en Martinus Nijhoff al eens uitgelegd. Natuurlijk is er een aanleiding tot een gedicht - een stemming, een beeld, een regel, misschien al... een gedachte. Zeker, literatuur is de enige kunst die niet zonder gedachten kan, maar ik denk vaak dat niet de gedachten tot de tekst leiden, maar de tekst de gedachten voortbrengt. ‘Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten’, zei Nijhoff. ‘Je schrijft om wat je nog niet weet aan de weet te komen’, zei Kees Fens onlangs in de Volkskrant. ‘Conceptie en creatie van het kunstwerk vormen veel meer een eenheid dan uit de “afbeeldingstheorie” zou blijken’, zegt Vestdijk (deze theorie gaat ervan uit dat de kunstenaar al een soort visioen heeft, inhoud dus, die hij alleen nog maar hoeft af te beelden, dat wil zeggen vorm te geven).
Met andere woorden: in het onachterhaalbare proces van concentratie op de taal dat ik eens onze ‘domheid’ heb genoemd, ontstaat inhoud naar de mate waarin er woorden op papier komen. Het is echter een vergissing te denken dat de literaire taal een vangnet is van gedachten dat na de vangst overbodig is geworden. In de muzikale laag van de taal - ritme, toon, tempo, compositie - en in wat de beelden evoceren, heeft de schrijver in zijn domheid iets gevangen wat buiten de gedachten om gaat, maar wat ze doorstraalt en verandert. Het is wat in de parafrase verloren gaat en wat we geneigd zijn de vorm te noemen. Nijhoff trapte daar echter niet in. Hij noemde het met groot inzicht de ‘tweede inhoud’, maar wij beginnen te begrijpen dat de eerste inhoud alleen maar een constructie is, nodig om het over een tekst te kunnen hebben. Zoals de vorm een constructie is om uit te leggen dat de inhoud er niet toe doet.
| |
| |
Vorm en inhoud zijn dus niet zomaar één, ze ontstaan tegelijkertijd. Deze wederzijdse inwerking van iets wat afzonderlijk niet bestaat, brengt de tweede inhoud voort. Nijhoff ziet deze als produkt van de creatieve vorm, dus hij kan niets anders bedoelen dan wat ik met schoonheid en mysterie aanduidt. Talrijk (in ‘Gedachten op Dinsdag’) zijn de formuleringen die daarop wijzen. Tweede inhoud, dat is: ‘openbaringen van bovenmenschelijke kracht’, ‘goddelijke aanduiding’, ‘creatie’, ‘zang’, ‘hoogste geestelijk besef’, ‘uitdrukking van een bovenwerkelijkheid’.
De dichter maakt een tochtje naar Zaltbommel om een nieuwe brug te zien. Hij ligt een tijdje in het wijde rivierlandschap en ziet dan een schip door de brug varen met een vrouw aan dek die hem troostrijke psalmen toezingt. Zijn moeder, denkt ie. Waarbij het goed is te weten dat die moeder op dat moment niet meer leeft. Deze eerste inhoud vermag ons niet te emotioneren en daarom wenden we ons tot de vormen. Wat onmiddellijk opvalt is het paradoxale karakter ervan: ‘er staat niet wat er staat’. Er staat ‘De moeder de vrouw’, maar eigenlijk staat er het veel minder verhevene ‘moeder de vrouw’. Ik lees poëzie, maar ik lees spreektaal: ‘laat mij daar een stem vernemen’, of ‘wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’. Ik lees een nieuw gedicht, wat een pleonasme is, maar ik lees clichés: ‘wijd en zijd’, ‘dat mijn oren klonken’. En clichébeelden: rivier, brug. ‘Bommel’, ‘mijn thee gedronken’ - wat een alledaagsheid bij elkaar. Bovendien lijkt het geen gedicht maar een verhaaltje.
Deze botsing van het alledaagse met het visioen van gene zijde levert een esthetische sensatie op, die tegelijkertijd een nieuwe inhoud is, al kun je hem niet benoemen. Je hebt telkens het gevoel dat er betekenissen verschuiven vlak voor ze je ontglippen. Ik ga niet proberen dat verder uit te leggen - hier is het gedicht:
| |
De moeder de vrouw
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd -
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
| |
| |
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God zong zij. Zijn hand zal u bewaren.
Karel van het Reve heeft in vier dialogen over de schoonheid, verzameld in ‘Lenin heeft echt bestaan’ ook al gewezen op het paradoxale karakter van schoonheid die bij hem merkwaardigerwijs nauwelijks is te onderscheiden van ironie. Schoonheid ontstaat als iets lijkt wat het niet is, of bij nader inzien toch weer wel. Zou de paradox soms het wezen van alle kunst zijn? Volgens Vestdijk is het wezen van de paradox de ‘tegenstrijdigheid tussen individu en samenleving, tussen het Ik en het Andere, de persoonlijkheid en de algemene norm, de mens en het heelal, het bijzondere en het algemene’. Althans van die paradoxen ‘waarin de mens, zijn levensattitude en levensproblemen, sterk op de voorgrond treden.’ (‘Essays in duodecimo’) Dit is natuurlijk hetzelfde als de frictie tussen ik en buitenwereld waaruit alle kunst ontspringt.
Vestdijk maakt onderscheid tussen ‘verbale’ en ‘echte’ paradoxen. Tijdens een forumdiscussie over literaire tijdschriften hoorde ik Abram de Swaan zeggen dat het grote probleem van zijn tijdschrift, ‘De Gids’, de onsterfelijkheid ervan was. Dit is niet alleen een hyperbool maar ook een paradox: sinds wanneer is onsterfelijkheid een probleem? Het is een verbale paradox omdat de door de vorm veroorzaakte geestigheid verdampt en er een eenduidige inhoud overblijft, alsdat de gegarandeerde continuïteit van ‘De Gids’ een zekere saaiheid met zich meebrengt, want dat bedoelde De Swaan.
Nu een echte paradox, de inhoud verklap ik alvast: God bestaat niet, een idee van Jean-Paul Richter, uit 1789. Voor zijn ‘Droom’ zocht hij een vollediger titel en hij vond tenslotte deze: ‘Rede van Christus, vanuit het Universum, dat er geen God is.’ Een knallende paradox die niet alleen hevig emotioneert maar ook anders wèrkt dan bij De Swaan omdat we in de flits van de eerste kennisneming al beseffen dat deze paradox zich niet kan oplossen maar tussen zijn twee polen heen en weer kaatst van de ene waarheid naar de andere. Vorm en inhoud staan hier als wisselstroom tussen twee ongrijpbare polen voor ons. Wat er staat ontglipt ons steeds terwijl het zich zo hevig aan ons opdringt.
| |
| |
Om ons zicht nog aan te scherpen geef ik de oorspronkelijke titel: ‘Rede van Shakespeare, vanuit het Universum, dat er geen God is.’, waarvan de esthetische sensatie veel geringer is, ook als we bedenken dat Shakespeare voor de romantici een grote autoriteit was. Nu kun je je afvragen of hier niet louter sprake is van een inhoudelijke verschuiving. Wat daartegen pleit is de veranderende werking en de esthetische werking van kunst is er onmiddellijk, voor het begrip. Of je iets nu mooi vindt of niet, er doet zich meteen iets aan je voor en dat moet wel de plek zijn waar de werking zich manifesteert, de vorm dus, volgens Jan Hanlo ‘de buitenkant van de inhoud.’
Inmiddels hebben we begrepen dat de kunstenaar zich voor de opgave geplaatst ziet het onbenoembare te benoemen. Een andere paradox, die althans de moderne kunst eigen is, bestaat eruit dat de kunstenaar iets nieuws moet beweren over wat iedereen al weet. Daarvoor is noodzakelijk dat de kunstenaar de algemene werkelijkheid tot zijn particuliere waarheid maakt.
We stellen ons een dichter voor die zich genoodzaakt voelt te schrijven over de dood van zijn geliefde. Hij weet dat hij zijn unieke emoties met duizenden gemeen heeft. Hoe komt hij voorbij de gangbare beelden van rouw, die zich desalniettemin als harde waarheden aan hem opdringen. Ik heb met hem te doen als ik de radio aanzet. Een zangeres zingt: ‘Als ik thuiskom zit de kat op tafel die jouw hand zo vaak gestreeld heeft.’ Ik ril een beetje, het is een mooi, waar beeld en sla een gedichtenbundel open bij ‘die kat’, van Bert Schierbeek:
er is altijd nog die kant
maar de kat is er nog altijd
Ik ril een beetje meer, want hier zit het beeld heel wat beter in de taal, maar toch, het is te algemeen. We zullen onze rouw uit alle mogelijke gezichts- | |
| |
hoeken moeten bekijken en daarbij geen waarheid uit de weg gaan. Misschien ontdekken wij dat wij, ook, een beetje opgelucht zijn. Of dat ons missen, ook, een sexuele kant heeft. Is zij daarin dan... vervangbaar? Mag je zoiets denken?
Als het de dichter niet alleen om een vorm van therapie gaat maar ook om een goed gedicht, zal hij de waarheid in de taal moeten vinden en hij schaamt zich want het voelt alsof hij van haar dood iets moois moet maken. Misschien dat hij zich daarom opeens opstandig afvraagt waarom hij niet gewoon kan opschrijven ‘ik weet niet hoe ik nu verder moet leven’ of ‘ik zal je nooit vergeten’. En plotseling heeft zijn domheid een gedicht geproduceerd. Ik heb natuurlijk alles verzonnen, maar het gedicht bestaat echt, van Bert Schierbeek alweer en uit dezelfde bundel, ‘De deur’:
Het is in al zijn simpelheid een ingewikkeld ding. Stel dat je het zonder enige context aantreft in een tijdschrift. Een geval van ironie? Spelen met
| |
| |
clichés? De werking is gering, je grinnikt even. Op het moment echter dat je weet dat Schierbeek het gedicht heeft geschreven na de dood van zijn vrouw, emotioneert het hevig. Geen Hanlo-grapje maar een gedempt schreeuwen is het. Dat noem ik waarheid. Het particuliere eraan, en dus het nieuwe, is dat deze waarheid erkent dat zij zich slechts in de meest algemene bewoordingen laat uitdrukken. Tegelijkertijd is dat niet waar. Als we het gedicht terugbrengen tot zijn inhoud - ik zal je nooit vergeten / jij zei: jij zult wel gewoon doorleven - zien we dat het niet meer werkt. Het nieuwe ontspringt aan het particuliere maar ontvouwt zich pas in de vormgeving, het talent van de dichter, het enige waarin hij zich onderscheidt van zijn medemens. Het emotionerende resultaat - je moet het ritmisch, ademend, hardop lezen -, schoonheid dus, is tegelijkertijd een raadsel: je leest niet wat je leest.
Natuurlijk werd het gedicht destijds onmiddellijk geparodieerd in Propria Cures, een studentenblad waarin men zich graag vrolijk maakt over het leed van anderen. Misschien ging het als volgt: ik / ik ben / ik ben vandaag / ik ben vandaag zo vrolijk. De parodie maakt twee dingen duidelijk: het gedicht werkt alleen bij Schierbeeks waarheid en de stamelvorm is er de zuivere uitdrukking van. Het procédé is zelfs zo particulier dat Schierbeek het binnen zijn eigen werk ook niet meer heeft kunnen gebruiken en dat de herhaling ervan in de bundel al bijna niet kan.
Vorm en inhoud zijn één, zei Kloos. Langzamerhand zien we in dat hetzelfde op gaat voor waarheid en schoonheid. De vorm is de plek waar de esthetische werking, dat wat in de parafrase verloren gaat, zich manifesteert. Maar het werkt alleen als zich onmiddellijk een vermoeden aandient van belangrijke inhoud, van orde en noodzakelijkheid, van een allerbijzonderste waarheid en het signaal hiervoor is het nieuwe. De kunstenaar maakt het algemene tot het bijzondere maar het kunstwerk zelf bewerkstelligt weer het omgekeerde: in de esthetische ervaring verbreedt het individuele zich tot het algemeen menselijke.
De paradox van het algemene en het bijzondere levert altijd enige spanning op, zowel bij de lezer als de schrijver. Honderden malen hebben critici verklaard dat een kunstwerk niet in overeenstemming was met de waarheid of de werkelijkheid. Laatst nog Maarten 't Hart over Jeroen Brouwers' roman ‘Zomervlucht’: stond van allerlei onwaars in over Bach.
In een gedenkboekachtig stukje, dus geen werkelijke fictie, schreef ik onlangs dat het dorp waar ik geboren ben ‘gem. Midwoud’ als suffix had.
| |
| |
Ik vond dat als kind vernederend want Midwoud was een weliswaar aangrenzend maar toch een vreemd dorp. ‘De waterscheiding’, schreef ik, ‘lag in de lagere school die we gemeenschappelijk hadden: we zaten bij elkaar in de klas maar we gingen niet met elkaar om en na schooltijd vloeide iedereen terug naar de intieme ruimte van het eigen dorp.’ Het is echter wel fictie. Ik had moeten schrijven: ‘We zaten bij elkaar in de klas maar we gingen weinig met elkaar om, althans in mijn tijd, en na schooltijd vloeide iedereen meestal terug naar de intieme situatie van het eigen dorp.’ ‘weinig’, ‘althans’, ‘meestal’ - het zijn slappe modaliteiten die de werkelijkheid dienen maar niet de fictie. Daarin gaat het terwille van een particuliere waarheid om concentratie en verheviging, in casu om de ‘intieme ruimte van het eigen dorp’ aan te scherpen.
Er is een verhaal van James Purdy waarin een jongetje foto's ontdekt van zijn gestorven vader, en daaraan klampt hij zich vast, waarschijnlijk omdat zijn moeder hem geen liefde kan geven. Als zij, die hem als enige zou kunnen beschermen, de foto's ontdekt, wordt ze zelfs regelrecht bedreigend voor hem. Het verhaal begint in medias res, er is geen voorgeschiedenis en na een paar bladzijden, op het hoogtepunt van de bedreiging (hier die foto's of ik stuur je naar een tehuis), houdt het alweer op. ‘Wat vreselijk dat zulke dingen gebeuren’, zouden we denken als het een case-story van een maatschappelijk werker was geweest. Maar dat denken we niet want het is literatuur, fictie, dus we lezen het als een beeld, en wel van de onveiligheid van het bestaan. Misschien was het wel autobiografisch. Misschien is er wel een vriendin van de moeder die verklaart dat het zo helemaal niet was gegaan. We halen onze schouders op. Zo herinner ik me nog goed dat Olga, zal ik maar zeggen, de vrouw die aan het eind van ‘Turks Fruit’ sterft, na verschijning van het boek op tv kwam om te vertellen dat ze nog leefde. Tja.
De schrijver zal zich soms schamen omdat hij het gevoel heeft dat hij personen en situaties gebruikt, juist omdat hij dondersgoed weet dat fictie, hoe hard ze ook kan aankomen, de werkelijkheid niet is. Ook de lezer, c.q. de kijker zal zich wel eens schamen. Hij ziet bijvoorbeeld een kapotgeslagen en vervolgens gedrogeerde Amerikaanse piloot op tv en heeft het gevoel dat die man niet echt bestaat omdat het op tv is. We hebben een paar jaar geleden allemaal dat derde wereld-kind gezien dat door een aardbeving tot haar mond vastzat in een waterpoel en spoedig zou sterven. Als dat echt is, hoe kunnen we dan daarna gewoon koffie zetten?
Als zulke beelden deel uitmaken van een speelfilm, fictie dus, wordt het
| |
| |
weer een ander praatje, omdat ze binnen het geheel een functie hebben. Sta mij een korte uitweiding toe over functie. Rond 1970 verschenen er veel naakte acteurs op het toneel, wat, zeiden sommigen, alleen mocht als het ‘functioneel naakt’ was. Wij grinnikten wat, alsof iemand die zoiets zei eigenlijk preuts was of een verkapte fatsoensrakker. Inmiddels denk ik dat naakt op toneel, in een film, of in een boek heel snel níet functioneel is omdat het de aandacht verandert. Dat in een verhaal twee mensen het met elkaar doen is vast heel functioneel, maar het vervolgens uitvoerig laten zien, zelden. Het direct erotische, snel al pornografische, wekt zijn eigen emoties op, die zich losmaken van het verhaal, dus van een mogelijke functie.
Ook daarom, en niet alleen uit het oogpunt van fatsoen, lees: de angst voor de ontbindende kracht van de sexualiteit, die iedere samenleving kent en reglementeert, is de meest lichamelijke kunst, het ballet, van meet af aan onderworpen geweest aan strenge regels. Om dezelfde reden, denk ik, heeft het ballet, als laatste van alle kunsten, pas in de tweede helft van deze eeuw de regels van zich afgeschud. De choreograaf, die via het menselijk lichaam schoonheid wil overbrengen, een ervaring die het lichaam zelden onberoerd laat, maar zich toch vooral in de geest voltrekt, zal de sexuele signalen die al die weinig verhulde mannen- en vrouwenlij ven uitzenden, moeten ombuigen, want anders vinden we het alleen maar geil in plaats van mooi. Alle kunst is erotisch want het kunstwerk wil in zichzelf iets veroveren wat er niet is, en het wil een publiek veroveren met wat het zelf is, waarbij je, zoals bekend, iemand soms pas verovert door hem af te wijzen. Alle kunst is dus erotisch maar het zuiver sexuele leidt af (daarom heeft een goochelaar altijd een mooie vrouw aan zijn zijde: let je niet zo goed op zijn handen). Ik ben ervan overtuigd dat het moderne ballet, waar immers alles kan, nieuwe regels of methoden heeft gevonden om de sexuele aandacht om te leiden naar waar het de choreograaf om gaat. Anne Teresa de Keersmaeker laat haar super-erotische danseressen bijvoorbeeld ongeneerd in hun broek zitten, waar ze zich zo te zien niet bewust van zijn, zodat de krachtige sexuele impuls die ervan uitgaat tegelijkertijd geneutraliseerd wordt door de vertederende pose van het onschuldige jonge meisje.
Jeroen Brouwers' roman ‘Bezonken rood’ is een bekend voorbeeld van botsing tussen het algemene en het bijzondere. De beschrijving van het Jappenkamp Tjideng zou niet kloppen met de feiten: martelingen en mitrailleurs zoals Brouwers ze beschrijft, waren er niet. De reden van Brouwers afwijking van de feiten is duidelijk: verheviging van het beeld waarin
| |
| |
het personage zijn moeder in haar vernedering verliest en daarmee alle toekomstige vrouwen. Het probleem is blijkbaar dat er werkelijkheden bestaan waar de schrijver met zijn fictionele poten vanaf moet blijven. Als Brouwers had geschreven dat op de dag van de kroning van koningin Beatrix vanaf de binnenplaats van een kraakpand met een in de dump gekocht luchtafweergeschut een politiehelicopter werd neergeschoten, zou er geen haan naar gekraaid hebben.
We stuiten hier op het weinig onderkende fenomeen dat de schrijver, zowel van fictie als van literaire essays, ex cathedra schrijft (de formulering is van Hans Ree). Het beeld dat hij ontwerpt, de beweringen die hij doet, mogen best tot discussie aanzetten, als hij daar maar niet aan hoeft mee te doen. Hij trapt er natuurlijk wel eens in, de schrijver, en laat zich vragen stellen door het publiek. Hulpeloos kijkt hij om zich heen, wat moet hij daar nu op antwoorden. Voor hem staat er binnen de structuur van zijn boek niets ter discussie, want alles is waar. Het sprankelendste voorbeeld is natuurlijk Harry Mulisch (‘Ik ben de tweede wereldoorlog’) die rustig beweert dat op Cuba de ziekte is ‘afgeschaft’, wat in ideologische zin natuurlijk waar is. Volgens Hans Ree (nrc/Handelsblad 13 november 1990) laat Mulisch in nieuwe drukken van een zeker boek aperte onwaarheden over Karl Popper en de schaker Lasker rustig staan hoewel hij allang beter kan weten. Hij schrijft namelijk ex cathedra. Ree heeft daar wel bewondering voor. ‘Veel lezers,’ zegt hij, ‘zijn geneigd een boek te zien als een gesprek tussen schrijver en lezer. De vergelijking met een gesprek is Mulisch een gruwel. Zelf zal hij veel eerder vergelijkingen maken met een proclamatie’. Dit geldt voor alle echte schrijvers, maar het literaire voetvolk accepteert dit niet. Het wil human intrest, autobiografische achtergronden die het boek verklaren (niet de schrijver, die mag een raadsel blijven, dat is wel geinig). Men leze de dag- en weekbladen, Bzzlletin en schrijversprentenboeken. Ik heb niets tegen deze belangstelling maar ik word zo moedeloos van het achterliggende denkbeeld dat het kunstwerk een code is die je kunt kraken om de echte werkelijkheid te krijgen, terwijl het goddome precies andersom is: de werkelijkheid wordt gedecodeerd en tot waarheid gemaakt in het kunstwerk. Ik ken een uiterst verraderlijk filmpje
over Mondriaan waarin de strepen en bogen van een Parijs' gevelwandje overvloeien in de abstracte strepen en bogen van het schilderij: ah, zie je wel, die streepjes en boogjes zijn gewoon een Parijs' gevelwandje, ik snap het!
Tussen het algemene en het bijzondere ligt het grensgebied tussen het
| |
| |
documentaire en het fictionele. Wat, bijvoorbeeld, is de literaire waarde van ‘Het bittere kruid’? De schrijfster had de handicap dat de algemene werkelijkheid tegelijkertijd haar bijzondere waarheid was, dus dat het voldoende zou zijn de dingen gewoon maar op te schrijven. Marga Minco moet het schrijven echter niet alleen als therapie of geschiedenis hebben opgevat. Ze wilde meer, namelijk een literair werk, dat wil zeggen schoonheid, al zal ze voor dat woord terug zijn gedeinsd, als ooit Multatuli die, als iemand zijn boek weer eens zo mooi vond, riep dat de Javaan werd uitgebuit, dat het daarom ging. Om de waarheid dus. Voor schoonheid is echter fictionalisering en vormgeving nodig. Het gebeurt geregeld dat Minco's bijzondere waarheid, die ze met velen gemeen heeft, zich esthetisch verbreedt naar het algemeen menselijke dat de specifiek joodse problematiek te boven gaat, hoewel ik niet denk dat ze daar op uit was. Wel heeft ze gezocht naar mogelijkheden om het bijzondere detail algemene werking te laten krijgen, met als beroemdste passage ‘De Lepelstraat’, waarin ze bij een razzia gearresteerd wordt, maar weer vrijgelaten als ze zegt dat ze in een andere straat woont. Alsof we via dit feitje, als door een kier in een schutting kijken en daarachter ontvouwt zich het panorama van de Ordnung van de Duitse vernietigingsmachine. Dat noemen we dus ‘mooi’. Wanneer Dave zich bij zijn gearresteerde vrouw voegt - mijn god, wat zou je zelf gedaan hebben, hartverscheurend - dan heet dat ook ‘mooi’. ‘Nou ja, mooi’ voegen we er direct aan toe. We lezen ‘Het bittere kruid’ nu eenmaal als fictie en daarin vinden we dingen ‘mooi’ maar als we ons de werkelijkheid ervan realiseren, dan schamen we ons. Om haar eigen schaamte te overwinnen, had Minco tijd nodig: het boek verscheen pas in 1954. Oberski en Durlacher hadden nog veel meer tijd nodig. Tijd zorgde tevens voor de
afstand die kunst wel móet innemen tegenover de werkelijkheid en die je bij Minco onder andere terug vindt in de stijl, die altijd als ‘onderkoeld’ wordt omschreven. We zien hier een sterke verwantschap met de documentaire fotografie, waarover straks.
Uit de titel van zijn roman ‘De advocaat van de hanen’ blijkt al dat A.F.Th. van der Heijden er niet op uit was een bestaande situatie werkelijkheidsgetrouw te beschrijven. Kids met een hanekam werden in de eigen scene wel ‘een hanekam’ genoemd maar nimmer ‘een haan’. Natuurlijk klinkt ‘De advocaat van de hanen’ beter dan ‘De advocaat van de hanekammen’ (waarom eigenlijk?) maar dat bevestigt dat de schrijver schoonheid voor waarheid heeft gesteld. ‘Dit is fictie’ betekenen ook de opzichti- | |
| |
ge naamsveranderingen in het boek - café ‘De Engelbewaarder’ wordt ‘De Engelandvaarder’, de politicus Cnoop Koopmans heet Koop Cnoopsgat-, maar net als Jeroen Brouwers heeft Van der Heijden zich voor een belangrijk deel gebaseerd op algemene feiten, i.c. de zaak-Hans Kok, de kraker die in 1985 in een politiecel overleed. Dat hij een aantal feiten heeft veranderd, is het recht van de romanschrijver. Dr. Nop, zoals Hans Kok hier heet, sterft bijvoorbeeld in het voorjaar en niet in het najaar, misschien omdat Van der Heijden wilde dat het voorjaar de euforie van de advocaat, Quispel, waar het boek voor het overige over gaat, zou ondersteunen. Of de schrijver met zijn fictionele poten van deze stof had moeten afblijven, moet iedere lezer zelf maar uitmaken. Wat mij interesseert is wat Van der Heijdens innerlijke noodzaak was om de affaire-Hans Kok in zijn boek op te nemen, wat zijn particuliere belang daarbij was, anders gezegd: wat zijn waarheid is.
Ik heb een paar mogelijkheden. Wilde hij het gehannes van politie en justitie aan de kaak stellen, zoals trouwens in de media al uitvoerig is gedaan? Ik dacht het niet. Wilde hij dan de tot de verbeelding sprekende manier van leven van deze kinderen ontmaskeren als potentieloze marginaliteit die nooit ergens anders op uit zal draaien dan een uitkering, drugs en dood? Het boek geeft geen enkele aanleiding dit te veronderstellen. Zijn deze gedeelten van het boek dan juist een hommage aan een anarchistische manier van leven, waaraan de opgewonden advocaat die ook zo graag ‘in de breedte wil leven’, zich spiegelt?
Een enkele keer lijkt het daarop. ‘Zij gingen verder met hun arbeid. Hun ernst en toewijding, gevoegd bij de nu helemaal niet onaangename geur van benzine, voedden Quispels geluksgevoel, als het er al niet door overvoerd werd.’, lees ik op p. 210, als de kids bezig zijn molotov-cocktails te bereiden. Maar als ze even later aan het dansen zijn op hun ‘zelfmoordmuziek’, staat er: ‘Ernst laafde zich aan het schouwspel van hoekige bewegingen, dat op dat moment de hoogste schoonheid voor hem vertegenwoordigde.’ Eerder al vond hij het moedwillig verscheuren van hun kleren ‘een poëtisch spel’. Dit is volgens mij het geval: voor de advocaat en waarschijnlijk ook voor zijn schepper, is deze punk-/kraakscene een sprookje, hard, morbide, maar mooi.
Allerlei details wijzen daar op. Zo dragen zij allemáál een hanekam, terwijl dat in werkelijkheid maar een kleine minderheid was. Bovendien dragen zij die kam altíjd, zelfs 's morgens vroeg al terwijl het een heel karwei is om zo'n ding met suikerwater, zeep en lak overeind te krijgen,
| |
| |
wat de meesten dan ook maar nalieten: het haar hing slap in een baan over het kale hoofd. Verder ruziën ze erover of ze bij de dreigende ontruiming hun kam zullen dragen, hoewel ze dan geen helm kunnen opzetten. ‘Niks geen helmen of gasmaskers. Schijterige limbo. Gewoon zoals we zijn.’ Ondenkbaar in de werkelijkheid. Een ontruiming was oorlog, geen choreografie.
De vierde mogelijkheid is eigenlijk al komen te vervallen. Volgens Gerrit Krol is schrijven vaak een vorm van fagocytose: wat bedreigend voor je is in de werkelijkheid, eet je op en maak je zo onschadelijk. Daarvoor is echter nodig dat je de echte werkelijkheid opzoekt en dat, zagen we, doet Van der Heijden nu juist niet, doordat hij er een sprookje van maakt. Zegt iemand: dat is toch ook een vorm van onschadelijk-maken? Zeg ik: nee, want je incorporeert de werkelijkheid niet, maar ontkent haar.
Omdat ik, tenslotte, niet overtuigd ben van het dwingende verband tussen de euforie van Quispel en het sprookje-Hans Kok, is ‘De advocaat van de hanen’ voor mij op allerlei plaatsen een boek zonder waarheid. Aangezien het voortreffelijk geschreven is, hebben we hier typisch te maken met een kroonluchter die niet brandt. Voor het verschil leze men het magistrale hoofdstuk ‘Vallende ouders’ uit Van der Heijdens gelijknamige roman, vooral het gedeelte waarin hij in beeldende details beschrijft hoe de straalbezopen vader, met twee kinderen achterop zijn bromfiets, de moeder met het derde kind op de fiets, tegen haar wil voortduwt - ‘kiekt dan, kiekt dan, mî losse hâ-ând!’ - en gruwelijk ten val komt, wat niet alleen de ik maar ook de lezer het schaamrood naar de kaken jaagt. Waarheid.
Kroonluchters die niet branden - maar nee, ik ga het niet over Maarten 't Hart hebben, hoewel hij natuurlijk een interessant geval is. Een kroonluchter kun je zijn werk stilistisch moeilijk noemen, maar wat er nu precies brandt... Ik heb daar wel eens wat over geschreven, een beschouwing die plusminus eindigde met ‘we houden allemaal van Maarten’. Dat leek toen ironie maar dat was het eigenlijk niet. De ‘grote-jongens-met-blote-knieen-wereld’ (Rudy Kousbroek) is namelijk onmiskenbaar authentiek wat wil zeggen dat zij voor 't Hart een particuliere waarheid is. De Dik Tromstijl sluit hier naadloos bij aan. Dat het om merkwaardige berichten gaat uit de nog maar net verdwenen wereld van voor de welvaart en de tv, toen Nederland nog een overzichtelijk dorp was en geen moreel diffuus woonerf, dat doet het ook goed bij ons, geraffineerde, hyper-nerveuze, overbewuste, het heimwee ontkennende, door en door ironische stadsbewoners.
| |
| |
Het is goed beschouwd een fenomeen dat een hedendaagse schrijver zich zo buiten die verstedelijkte werkelijkheid weet te plaatsen zonder dat hij nostalgisch of zelfs triviaal wordt. Misschien is dat het wat we bij Maarten 't Hart als het nieuwe ervaren, maar dat lijkt dan vooral door de inhoud te komen. In de taal zit het nieuwe in ieder geval niet. De clichés, de beeldarme en expliciete zinnen, de slordigheden, zijn tekens van haast. Of we de taal maar willen overslaan om zo snel mogelijk de ruimte van het verhaal binnen te gaan. Maar wat voor ruimte is dat? Als de stijl slordig en onnauwkeurig is, moet de opgeroepen ruimte dat immers ook zijn.
Even pietluttig worden: ‘Quack zit in de hoek tegen de muur en op de linkermouw van zijn zwarte pak zijn witte strepen.’ ‘zijn’ in plaats van ‘zitten’: zelfs op dit niveau vertoont het verhaal ‘Het braakland’ al een gebrek aan beelding. Bordewijk begint een hoofdstuk van ‘Bint’ met ‘Op het podium was een tafel en een stoel’, maar dat roept binnen die contekst meteen het beoogde beeld op van de kille, liefdeloze en onpersoonlijke sfeer in het klaslokaal van de Hel. ‘Op het podium stonden een tafel en een stoel’: weg effect.
‘Parre troont als een vorst bij de ingang van de bank’. ‘Troont als een vorst’ is al zo vaak voor zoveel verschillende manieren van zitten gebruikt, dat je niets meer voor je ziet. Dat betekent dat de schrijver ook niets voor zich heeft gezien, anders zou hij dat wel opgeschreven hebben. ‘Terwijl ik nadenk over de tegenwind, komt de collectezak rond. Mijn vader geeft me de zwarte zak met goudbedrukte letters, ik gooi het geld in de zak, de oude Quack neemt de zak van mij over. Zelfs zijn arm beeft nu, hij laat de zak uit zijn handen vallen. Zonder veel gerucht valt de zak op de vloer. Ik glijd omlaag tussen de banken en zoek in de stoffige, duistere diepte onder de banken naar de zak, breng hem omhoog en geef hem aan mijn vader, die hem doorgeeft aan de mensen in de bank voor ons.’ Ook deze hinderlijke herhaling staat beeldvorming in de weg. Als 't Hart, zoals hij wel gedaan heeft, zegt dat het onzin is te eisen dat een woord niet te vaak na elkaar herhaald mag worden, heeft hij echter gelijk. ‘Hij betrad de klas genaamd 4D. Hij voelde snel, want hij had fantasie. Hij voelde dit aan als een hel, als de hel. Hij betrad de hel.’ Het nieuwe hoofdstuk heet ‘De hel’.
Het is geen genoegen de boeken van Maarten 't Hart te lezen, wel om je ze te herinneren. De stijl ontkent zichzelf immers. Let maar niet op mij, zegt die stijl, het gaat om de inhoud. Daarom bestaan deze boeken vooral als nabeeld en dat nabeeld heeft zijn sympathieke kanten. Als de boeken van Maarten 't Hart al mooi zijn, dan zijn ze dat na een tijdje.
| |
| |
Dat hebben ze een beetje gemeen met die van Anton Koolhaas. Laatst heb ik alle dierenverhalen herlezen. Handenwrijvend begon ik eraan, maar ik merkte al snel dat ik ze het leukst vond als ik ze navertelde. ‘Bij mij thuis, zei de muis Karel scheller dan hij van plan was, bij de mensen waar ik dan kom, zijn ze lid van de facultatieve lijkverbranding’. Een hilarisch begin, vindt u niet. In werkelijkheid staat er: ‘En bij mij thuis,’ zeide de muis Karel, veel scheller dan in zijn bedoeling lag zodat iedereen naar hem ging zitten kijken, waarbij sommigen hun verwondering over een dergelijke vrijpostige schelheid ineens voor een nog zo jonge muis, allerminst verborgen hielden, ‘bij de mensen waar ik dan ben, waar ik dan kom,’ ging Karel aanmerkelijk kalmer verder, ‘zijn ze lid van de facultatieve lijkverbranding.’
Elk verhaal van Koolhaas heeft van die zanderige plekken waar de lezer niet vooruit komt. Dat zit 'm zowel in de omslachtigheid van de formulering als in het gevoel dat ze niet zo noodzakelijk is. Het omgekeerde van de latere Alberts, die naar mijn gevoel te veel weglaat. Op beide auteurs is Kousbroeks opmerking over 't Harts boeken, alsdat het in beroerde stijl geschreven meesterwerken, iets meer van toepassing: prachtige, belangrijke verhalen, die in de vorm echter worden ontsierd.
Voor de gelegenheid heb ik na tien, vijftien jaar weer eens in ‘Nooit meer slapen’ zitten lezen. Uit ervaring weet ik dat deze roman, evenals ander werk van Hermans, heel goed parafraseerbaar is (‘De avonden’ is dat bijvoorbeeld helemaal niet). Een interpreterende parafrase kan zelfs een emotionerende indruk van het boek geven, wat betekent dat het vooral om de inhoud, de ideeën, de filosofie gaat. Hermans romans willen meer een wereldbeeld overbrengen dan een vooral door de stijl veroorzaakte esthetische ervaring. Die stijl, merk ik nu, is buitengewoon transparant en expliciet, naast ‘showing’ is er veel ‘telling’. De werking zit 'm vooral in de compositie en die is nu eenmaal gemakkelijker overdraagbaar. Deze overdraagbaarheid van Hermans' wereldbeeld is een van de verklaringen voor de enorme invloed die zijn werk op generaties mensen heeft uitgeoefend. Iedere middelbare scholier verlaat de school met Hermans in zijn ransel. Of hij hem nu gelezen heeft of niet, de leraar zal wel zoveel verteld hebben over de onoverzichtelijkheid van het leven, de onbetrouwbaarheid van de werkelijkheid en de onkenbaarheid van de waarheid, dat hij wel moest aannemen dat de boel zo in elkaar zit.
Hermans lijkt daarin op Kafka, die in het kwadraat invloed heeft gehad op ons wereldbeeld, zelfs zo dat je kunt spreken van een nieuw paradigma:
| |
| |
de wereld voor Kafka is een andere dan erna. Dat komt natuurlijk ook doordat zijn werk eindeloos geparafraseerd, geïnterpreteerd, geïncorporeerd en gepopulariseerd is. Als je echter teruggaat naar de bron, zit je onmiddellijk weer in het raadsel, een labyrint van mogelijkheden, paradoxen, omkeringen en ontkenningen die je duizelen, gesteld in een ambtelijke stijl die suggereert dat het mogelijk is greep te hebben op de gebeurtenissen, wat, omdat daar geen sprake van is, een humoristisch en vertederend effect heeft. Daarbij vergeleken is het veel geïnterpreteerde en dus als complex beschouwde ‘De donkere kamer van Damocles’ een wonder van transparantie, ernst en overzichtelijkheid. Probleem: bestaat Dorbeck wel of niet? Is Osewoudt een verrader of niet? Antwoord: het boek is zo geschreven dat er geen antwoord mogelijk is. Bedoeling: zo is het in werkelijkheid ook. Voilà.
Als de complexiteit een rol speelt bij het schoonheidsoordeel over een boek - en dat is zo want complexiteit wijst op een hoog waarheidsgehalte (de schrijver heeft immers veel verschillends ‘gezien’) -; als de taligheid van een roman hierbij een rol speelt (toelichting inmiddels overbodig); als ook humor, die altijd voortkomt uit de botsing van verhaalelementen en de manier van vertellen, onontbeerlijk is voor het esthetisch effect van een boek - dan zijn Kafka's boeken mooier dan die van Hermans.
In de moderne kunst zal de schoonheidservaring min of meer samenvallen met, of zelfs overspoeld worden door het gevoel dat je zoiets nog niet eerder zo gehoord, gezien of gelezen hebt. Het nieuwe dus, dat, zoals we zagen, rechtstreeks is aangesloten op het ware. Waarschijnlijk was dat voor de moderne tijd zo'n beetje andersom. Een kunstwerk was mooier als het meer in overeenstemming was met een buiten het kunstwerk bestaand model. Als dat zo was, moet dat ook gevolgen hebben gehad voor de waarheid, namelijk dat die veel minder particulier, veel algemener zal zijn geweest. In de moderne tijd is het besef gegroeid dat DE waarheid niet meer bestaat - onderzoek zal uitwijzen dat het woord juist daarom veel vaker wordt gebruikt -, dat waarheid hoogstens een particulier inzicht kan zijn. Omdat ieders waarheid anders is en zij zich pas openbaart in de vorm, zal die vorm anders zijn dan alle andere, nieuw dus. Een interessante kwestie is nu hoe het komt dat dat nieuwe zich ook na honderd jaar nog laat ervaren als nieuw. Want dat is zo. Een kubistisch schilderij of een Mondriaan ervaar ik iedere keer onherroepelijk als nieuw, terwijl er alweer zoveel op gevolgd is. Kunst is blijkbaar geen mode.
| |
| |
En mode geen kunst.
Het woord ‘mode’ betekent ‘manier’, d.i. de manier waarop iets wat er al is, wordt aangekleed. Die aankleding vloeit maar zeer ten dele voort uit de aard van wat er al is: een mens of een produkt. Daar wijst het ‘functionalisme’ ook op, dat in ontwerperskringen zo'n belangrijke rol heeft gespeeld: de eis dat de vorm zou voortvloeien uit zijn functie. Als dat automatisch zo was, hoefde je het niet te eisen. Zie in dit verband wat ik zei over ‘functioneel naakt’: de formulering bewijst al dat naakt in de kunst niet zo gemakkelijk voortkomt uit de inhoud en er snel mee aan de haal gaat.
De mode-vorm zèlf is niet willekeurig omdat hij een paar nauw bepaalde functies heeft. Bij kleding is dat allereerst het simuleren of bevestigen van een identiteit. Toen de mens nog iemand was, nog een maatschappelijke identiteit had, drukte zijn kleding dat uit: beroep, stand, sexe en leeftijd. Nog geen veertig jaar geleden waagde je het als arbeider niet om een hoed te dragen. Twintig jaar geleden werden de meisjes van school gestuurd omdat ze een jongensbroek droegen en jongens omdat ze meisjeshaar hadden.
Intussen zijn we platgebombardeerd met het idee dat je jezelf moet zijn en stuk voor stuk hebben we ontdekt dat dat zelf met het verdwijnen van rolpatronen en ander maatschappelijk stutwerk, een leegte is geworden. Daarom keken we eens om ons heen hoe anderen het deden. Kleding werd het teken waarmee we aangeven wie of wat we willen zijn en vooral tot welke soort we willen behoren. Zo rijdt, althans in Nederland, het meer vergeestelijkte deel der natie in een Franse auto rond en de materialist in een Duitse. Op middelbare scholen bestaat een rijk ontwikkeld en steeds veranderend tekensysteem dat maakt of je punk, kak, disco, hippie, alternatief, of nog weer iets anders bent, een sukkel bijvoorbeeld, dat is helemaal niemand.
Gesimuleerde identiteit. Mensen die veel identiteit van zichzelf hebben, bekommeren zich minder om hun kleding en zullen geneigd zijn mensen die dat wel doen als leeghoofdig te beschouwen. Vanuit deze gedachtegang kan Harry Mulisch geen belangrijke schrijver zijn omdat hij zich te goed kleedt (en toen hij nog links was, in een sportauto rondreed).
Naast het simuleren van identiteit hebben mode en design de taak een ogenblikkelijke sensatie van hedendaagsheid te bewerkstelligen. Als je in dit nieuwe model auto rijdt, als je de laatste mode draagt, ben je onverbiddelijk van nu. Deze enorme zucht naar het heden, telkens begrepen als het moment waarop de veranderingen plaatsvinden, is volgens Octavio Paz,
| |
| |
in ‘De kinderen van het slijk’, kenmerkend voor de moderne tijdsopvatting. ‘De moderne tijd - die periode die in de 18e eeuw begint en die nu misschien zijn einde nadert - is de eerste die de verandering verheerlijkt en deze tot zijn fundament maakt. Verschil, afscheiding, heterogeniteit, pluraliteit, nieuwheid, evolutie, ontwikkeling, revolutie, geschiedenis: al die namen worden gecondenseerd in één woord: toekomst. Niet het verleden noch de eeuwigheid, niet de tijd die is, maar de tijd die nog niet is en die altijd op het punt staat te zijn.’ Alleen in ‘het hedendaagse heden’ zoals de dichter zegt kun je meedoen aan de toekomst.
Mode en design articuleren vaak iets waarvan de mensen denken dat het van nu is - de nieuwe huiselijkheid, of juist de nieuwe uithuizigheid, of ‘kwaliteit mag weer’. Vaak sluiten ze aan bij iets wat al bewezen heeft van nu te zijn: een popster, of, binnenkort, camouflage-motieven uit de Golfoorlog. Maar ik denk ook dat mode leentjebuur speelt bij de kunst. Het nieuwe - merk op hoe vaak dit woord in de reclame wordt gebruikt - is een kenmerk van het mooie, ook al moeten we even wennen. Nieuwe mode wordt vanzelf mooi omdat het nieuw is. Schoonheid heeft op haar beurt met waarheid te maken en die onbewuste notie maakt het nieuwe produkt belangrijk. We zíjn iemand, we horen erbij, we lopen niet achter maar we doen mee. Ik geloof zelfs dat het deze vermeende waarheden zijn die maken dat nieuwe mode mooi wordt gevonden. Er zijn namelijk altijd trends die zich niet doorzetten. Die zijn wel nieuw maar articuleren volgens de consument niet de waarheid.
Als de halo van het heden verdwenen is, omdat we weer een paar jaar verder zijn, blijft er een verouderde en ontluisterende vorm achter die niet meer verhult wat het is: materie, een nuttig produkt en zelfs dat al niet meer aangezien het vaak de vraag is of ie het nog doet. Voor kunst geldt dit niet. Hoe komt dat? Paz vraagt zich af of moderne kunst modern is. Vaak niet, constateert hij. Vaak ‘is de moderne literatuur een hartstochtelijke ontkenning van de moderniteit’ en grijpt terug op noties van ‘het oorspronkelijke, datgene dat geen jaartallen kent omdat het vóór de tijd ligt, in het begin.’ Hij noemt het ‘een beginsel dat ouder is dan de geschiedenis’ en ‘herstel van de oorspronkelijke onschuld.’ Bij ons kan je denken aan de ‘voortijd’ bij A. Roland Holst. De cultus van het moderne is er een van kritiek, breuk en verwijdering. Maar ik geloof dat ook de meest vergaande kritiek, die van Adorno bijvoorbeeld, voortkomt uit de hunkering naar herstel, naar eenheid. En hetzelfde geldt voor de moderne kunst die weliswaar heel vaak alleen maar de scherven laat zien, van na de breuk, maar in
| |
| |
werkelijkheid droomt van verzoening, het afwezige aanwezig maken, al kan dat alleen maar in het kunstwerk, of zelfs alleen in de daad van het maken. ‘Poëzie is een daad van bevestiging’, schreef Remco Campert en ook dat is het veroveren van een identiteit, maar dan van een echte. De droom van de verloren eenheid tussen het Ik en het Andere in een oertijd, is een leidraad geworden naar de toekomst, die zich telkens in het heden verwerkelijkt. In bredere kring vind je delen van het complex terug in de vorm van nostalgie en, dom dus gevaarlijk, in allerlei vormen van nationalisme en fundamentalisme. Misschien is dat wel de taak, haha, van de moderne kunst: wat een heel volk wezenlijk aangaat, zo zuiver mogelijk te verwerken. Met een magistrale paradox zou ik het ‘heimwee naar het heden’ willen noemen, de titel van een gedicht van Borges. Heimwee naar wat we kwijt zijn geraakt, al hebben we het misschien nooit bezeten, en wat we zo graag als het wezen van ons bestaan zouden willen ervaren, nu. Dit is wat onze lotgevallen met elkaar verbindt. Het is de kern waar alle uitingen van moderne kunst omheen cirkelen.
Ik geloof dan tenslotte dat het zo zit: de band die een modern kunstwerk heeft met het ontijdelijke, maakt dat het zich niet hecht aan de tijd en dus altijd als oorspronkelijk wordt ervaren. Anders geformuleerd: het nieuwe van een kunstwerk wortelt noodzakelijkerwijs in de particuliere waarheid van de maker en wat waar is veroudert niet, terwijl het nieuwe van mode en design geen waarheid articuleert maar simuleert.
Toch vinden we sommige ontwerpen van vroeger nog steeds mooi. Een stoel van Rietveld of een Hispano-Suiza. De verklaring moet zijn dat de ontwerper zijn vorm liet voorkomen uit zijn particuliere waarheid over wat die vormen moesten bewerkstelligen (Rietveld) of dat hij nog niet blootstond aan sterke commerciële druk om identiteit of hedendaagsheid te simuleren en het vrije in zichzelf besloten spel van lijnen, vormen en kleuren kon spelen waarop Kant misschien doelde met zijn ‘belangeloos welbehagen’. Als ik het goed onthouden heb achtte Kant zijn omschrijving van schoonheid niet helemaal van toepassing op de schone kunsten omdat onze beschouwing ervan niet altijd belangeloos is. We hechten bijvoorbeeld belang aan de ideeën die een roman bevat. Je zou dan zeggen: hoe meer het in een boek om de ideeën gaat, hoe minder l'art pour l'art dus, des te minder mooi het is in Kantiaanse zin.
Tussen mode en industrieel ontwerp enerzijds en de kunst anderzijds neemt de architectuur een aparte plaats in omdat een gebouw altijd in opdracht van een ander dan de architect tot stand komt, maar vaak wel de
| |
| |
veruiterlijking is van een concept, iets van de geest dus, de waarheid van de architect en ‘zijn volk’. Bij een kerk is dat duidelijk. Dat de vorm hier werkelijk de drager is van de inhoud zie je als er op het gebied van het laatste iets verandert. In een gotische kathedraal wijzen alle lijnen naar boven, het hemelse, terwijl een Renaissance-kerk al dan niet buiten de muren, een horizontaal, dus aards, verdwijnpunt heeft dat alle lijnen naar zich toetrekt. Deze vermenselijking is in onze tijd volledig verindividualiseerd: kerken behoren vaak tot de meest particuliere scheppingen van een architect.
Veel wereldse gebouwen moesten een idee van macht overbrengen, die niet ter discussie stond, dus door de gemeenschap gedragen werd (‘ons stadhuis’). Het Rijksmuseum in Amsterdam moest de behoedplaats worden van onze nationale cultuur, wat de neo-Renaissancestijl wil uitdrukken, al wijst de keuze van een neo-stijl op de identiteitsverwarring die al aan het ontstaan was, wat nog duidelijker wordt bij een gebouw dat de moderne tijd nu juist moest huisvesten: het Centraal Station. De Amsterdamse School, of het werk van Duiker, komen voort uit opvattingen over de ruimte waarin mensen moeten wonen en werken. Het hoofdkantoor van de nmb, in Amsterdam-Z.O., wortelt in de antroposofie.
De waarachtige overtuiging van waaruit deze gebouwen gemaakt zijn, draagt bij tot hun schoonheid, maar het is ook duidelijk dat zulke grote objecten, die allereerst vorm moeten geven aan de ruimte, en voldoen aan allerlei voorwaarden, nooit in hun totaliteit de belichaming kunnen zijn van een idee. Bij veel hedendaagse architectuur ontbreken die ideeën echter volkomen, met als gevolg dat zij zich in niets onderscheiden van het design. Al die spiegelglazen kantoorgebouwen die elkaar overal staan na te bootsen, of de bmw-architectuur van iemand als Cees Dam (Stopera, Optiebeurs) wekken net als een nieuwe auto de indruk heel erg van nu te zijn. Quod non, helaas want ze zullen er nog heel lang staan. Een goede architect zal echter de vrijheid die hem overblijft nadat de opdrachtgever zijn eisen heeft geformuleerd, benutten voor een belangeloos spel van lijnen, vlakken en kleuren.
In nrc/Handelsblad van 1 maart 1991 schrijft Willem Jan Otten, in zijn rubriek ‘Herzien’: ‘De speciale thrill die, zeg, de foto met de horizon vol Iraakse krijgsgevangenen begin deze week veroorzaakte zal over een jaar verdwenen zijn. Dan is het “alleen nog maar” een foto van een lange rij krijgsgevangenen, en krijgt de foto een nieuwe, symbolischer, artistieker
| |
| |
lading. Je bekijkt de foto dan met hoofdletters - Mens in Krijgsgevangenschap, Verslagenen in Niemandsland.’
Ik zou nog wel wat verder willen gaan. Die hoofdletters, die zien we nu al: Strijd en Verlies, Verloren Ideaal, de Eeuwige Tocht, de Woestijn van het Leven. Het klein kapitaal van onze eigen ervaring hecht zich aan de hoofdletters van het beeld, nee, andersom. Het bijzondere van het (documentaire) beeld maakt onze kleine letters tot hoofdletters, dat is, blijkbaar, wat een beeld nu eenmaal doet. Hoe het ook precies werkt, in de aanschouwing van het beeld vloeit het particuliere over in het Grote Geheel, dat van alle mensen is.
Op de tentoonstelling van Magnumfotografen die Otten beschrijft, vroeg iemand in mijn gezelschap, toch weer, of die foto van die op een balkon doodbloedende soldaat echt was. Dat is het probleem van de documentaire fotografie: dat het een beeld is en dus fictie wordt, waaraan we ons gretiger overgeven naarmate de werkelijkheid erger is. Soms helpt het onderschrift - documentaire fotografie kan niet zonder onderschrift. Het vertelt ons bijvoorbeeld dat deze heftige film-still het moment heeft vastgelegd waarop een Franse vrouw, vlak na de oorlog, haar verraadster herkent. Soms werkt het onderschrift echter de fictionalisering in de hand. Bij de foto van de doodbloedende soldaat staat ‘The last man to die, Leipzig, Germany, 1945’ (hoe wist Robert Capa dat trouwens, dat het de laatste was?). Ja, zeg ik, in antwoord op de vraag in mijn gezelschap, deze man lag daar echt voor de camera. Maar het onderschrift verbreedt het beeld tot Vijand Verslagen, Eindelijk Vrede.
Moderne kunst komt voor uit gemis, frictie, afwezigheid, die zij bevestigt, ontkent of overwint. Het doet er niet toe of deze waarheid de waarheid van de kunstenaar is, of van de werkelijkheid (en dan toch weer van de kunstenaar). De organisatie van het beeld dat elk kunstwerk is, wekt bij ons een Beeld met hoofdletters. Ik denk dat dat Beeld deel uitmaakt van de oer-Gestalt van het menselijk Leven: een Volk trekt door de Woestijn naar het Beloofde Land. In deze tocht weerspiegelt en vergroot zich onze individuele route. De tocht is zwaar, het beloofde land bereiken we nooit (misschien ligt het wel achter ons) en de God die ons op weg stuurde bestaat niet. Maar de kunst, die middelares fluistert onze ziel toe dat we niet onopgemerkt zijn gebleven: we zijn niet alleen, we zijn opgenomen in een raadselachtig maar groot geheel. Deze lege transcendentie troost ons.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd