Tirade. Jaargang 33 (nrs. 320-325)

[p. 365]

Robert Anker
Herlezen
De adolescentie van het bewustzijn

Philip is iemand zonder afkomst, als in een stripverhaal of jongensboek, iemand zonder een vader of moeder, zonder geschiedenis. Hij heeft wel een oom, bij wie hij op de eerste bladzijde van het boek voor de eerste keer arriveert, maar deze oom Alexander heeft op zijn beurt weer geen achternaam (Philip wel en dat verstoort de code van het verhaal). Oom Alexander is een beetje een sprookjesoom, die zijn neefje alleen maar vraagt of hij iets voor hem heeft meegebracht en het neefje dat niets heeft meegebracht zegt: ‘Ik geloof het niet, oom.’, waarna hij bij de buren bloemen plukt, die hij zijn oom overhandigt.’ ‘“Ik stel dit buitengewoon op” zei hij - en hij maakte een kleine buiging. “Zullen wij een feest vieren?”’ Dat wordt een tochtje 's avonds met de bus naar Loenen en via Loosdrecht weer terug. De oom antwoordt op een vraag van Philip, dat hij wel getrouwd is - met zichzelf. ‘“Niet met mezelf zoals ik eerst was, maar met een herinnering, die míj geworden is.”’ Dat klinkt mooi diepzinnig. ‘Vannacht zal ik voor je spelen’, zegt oom Alexander. Bij thuiskomst neemt hij plaats achter een clavecimbel (had geen piano kunnen zijn) en speelt muziek van allerlei componisten die hij aan Philip voorstelt en die hij een hand moet geven. Philip slaapt in een kamertje waar een foto van een Indische jongen aan de wand hangt.

Zes jaar later - hij is nu zestien - komt Philip ten tweede male bij zijn oom, die hij op zijn vraag of hij iets heeft meegebracht, bloemen van de buren overhandigt, wat buitengewoon op prijs wordt gesteld. Oom Alexander licht Philip in over het paradijs, dat we allemaal heel goed kennen en waar we allemaal weer naartoe willen - de reden van ons bestaan. ‘Wij zijn geboren om goden te worden, èn om te sterven; dat is krankzinnig. Het tweede is alleen voor ons verschrikkelijk, omdat wij daardoor het eerste nooit kunnen bereiken. Maar het eerste is voor de anderen iets vreselijks (“de anderen”: de doorsnee-mens, ra). Een god is iets vreselijks,

[p. 366]

omdat hij volmaakt is. En nergens is de mens zo bang voor als voor het volmaakte, en het vreemde, dat is: een weerschijn der goddelijkheid, die oneindige scala van mogelijkheden, waaronder de vreemdste. Maar toch blijven wij altijd wel ergens steken, het is hard dat toe te moeten geven.’ Aldus oom Alexanders ‘philosophie’, zoals Cees Nooteboom het woord spelt, een filosofie vol distinctiedrift waaruit Philip de opdracht ontvangt nooit op te houden ‘waanzinnig te zijn en te proberen een god te worden.’ Lees: niet te worden als de anderen, want ook dat betekent de titel, ‘Philip en anderen’. ‘Er leunt een ander leven tegen dit leven aan’, is een zin die ik op grond van mijn herinnering hier ergens verwachtte, maar hij staat er niet bij.

Mijn herinnering aan Nootebooms boek is uiteraard wat verbleekt. Er staat me een romantisch verhaal voor de geest, met een zoektocht naar een geheimzinnig meisje en een vreemde oom. Maar het was toen niet zomaar een boek, Nootebooms debuut dat in 1955 verscheen toen de schrijver 22 was. In de jaren rond 1960 was het een cult-boek, waarin het levensgevoel van ons middelbare scholieren werd uitgesproken. Het ging van hand tot hand, iedereen las het. Een kleine enquête onder vrienden en kennissen leert dat het elders ook vaak zo was. Ik wilde wel eens weten wat er van zo'n boek bij herlezing zou overblijven.

Ze maken weer een tochtje met de bus, waarbij de oom zijn neef naar aanleiding van een jongen die een meisje kust, voorhoudt dat niet de mond het belangrijkste is, maar de handen. Hij verwoordt hier de dwarse verwarring van de adolescent, die voortgestuwd door zijn hormonen rechtstreeks afstevent op de sexuele daad, maar evenzeer hunkert naar vergeestelijking wat hem ontroerend serieus de handen boven de mond doet stellen. Oom Alexander speelt weer op het clavecimbel en vertelt later over de Indische jongen op wie hij vroeger denkelijk verliefd is geweest. Twee jaar later vertrekt Philip liftend naar Frankrijk.

We vinden hem terug in Arles, op het Place du Forum, waar hij danst met het meisje Jacqueline ‘waarvan ik verder de naam niet weet’. ‘De meeste mensen waren nu weg, en met nog enkele andere paren dansten wij bij het grote beeld van Mistral op de muziek van een trekharmonica, en de muziek was verdrietig - want Arles, in andere nachten zwijgzaam en teruggetrokken in veel herinneringen, sloot met de melodie een benauwend verbond, en samen drongen zij nu steeds dichter met hun heimwee en hun weemoed om ons, kleine groep dansenden onder de lantarens. ‘Je moet me niet kussen als je me thuisbrengt,’ vroeg ze, ‘zul je het niet doen?’

[p. 367]

‘Nee,’ zei ik, ‘ik zalje niet kussen.’ ‘En je moet ook niet naar de naam van de straat kijken,’ fluisterde ze, ‘en niet naar het nummer. Je moet me niet vergeten, maar je mag me niet schrijven, wij zijn maar voorbijgangers in een drukke straat, en je moet nooit terug komen, wat je brengt geen geluk.’ ‘Waarom niet?’ vroeg ik. ‘Ik denk het,’ antwoordde ze, ‘je bent geboren als een oud kind,’ en ze bewoog met haar vingers over mijn mond - ‘je zult niets meemaken, alleen maar herinneren, je zult niemand ontmoeten, tenzij om afscheid te nemen, en je zult geen dag leven, zonder op de avond te rekenen, of op de nacht.’

Ja, denk ik nu, die kwesties die geen kwesties waren, hielden je bezig, wat ook al niet het juiste woord is, want het waren minder de gedachten over het leven die je had, die hier werden uitgesproken, dan het levensgevoel dat door deze woorden werd geprikkeld. De dans der eenzamen in een romantische omgeving. Nacht, liefde die onverbiddelijk op afscheid uitloopt, een woord als ‘verdrietig’ (en dat andere middelbare schoolopstellen woord dat hier niet maar elders wel staat: ‘triest’!), het gevoel dat je al zo oud bent en niets nieuws meer mee zult maken.

En dan verschijnt er een romantisch archetype, iemand als Van Schen-dels Tamalone, een ex-kloosterling, weggelopen of eruit gegooid, die zijn hoge roeping niet heeft kunnen waarmaken en nu zijn berustingsvolle wijsheid door de wereld draagt, een erudiete zwerver, een zoeker nog steeds, die nu eens hier, dan weer daar opduikt en op zijn tochten anderen soms tot leidsman kan zijn. Op het romeinse kerkhof zingt hij Philip toe (‘As tu peur des pieux mystères/passe plus loin du cimétière’) en nodigt hem vervolgens uit mee te gaan omdat hij een verhaal moet vertellen. Maventer, zoals hij heet, neemt Philip mee naar een dorp ver uit de buurt, waar hij zegt dat hij in het hotel moet wachten tot hij over een paar dagen terug zal komen. Aldus geschiedt en Maventer vertelt over de kleine markiezin met het oosterse gezicht, die in de buurt woont. Over de keer bijvoorbeeld dat zij zichzelf op een telmachine had opgeteld (lengte, breedte, etc.) en het strookje had laten wegwaaien waardoor ze in een vreemd land terecht was gekomen. Terwijl ze dit vertelde, kraste ze de letters krusaa in de grond, dat wil zeggen, Philip denkt dat hij haar dat zelf ziet doen, terwijl Maventer vertelt. Ze is ook nog in een ander geheimzinnig land geweest, waar het heel prettig was. Ook zij heeft een philosophie, die Maventer nu aan Philip doorgeeft. Ze zegt: ‘Jullie denken altijd, dat jullie wereld de ware is, maar het is niet waar, het is de mijne, het is het leven achter de eerste, de zichtbare werkelijkheid, een leven dat tastbaar is,

[p. 368]

en trilt - en wat jij ziet, wat jullie zien is dood. Dood.’ We wisten het al van oom Alexander: er leunt een ander leven tegen dit leven aan, al staat het ook hier niet zo geformuleerd. Wat je je daarbij voor moet stellen, blijft zoals het betaamt, romantisch in het vage. ‘O - mijn vriend - deze wereld is niet de echte’, schreef Hans Lodeizen, een dichter door wie onze jonge harten zich graag lieten aanspreken en die aan het eind van het boek niet toevallig wordt genoemd door iemand die vast en zeker de kleine markiezin is. In ieder geval gaat Philip nu naar haar op zoek, en zo begint het ‘Tweede Boek’.

Het regent vaak, waaruit we waarschijnlijk moeten begrijpen dat we nu in de gewone werkelijkheid zijn, waarin Philip zijn queeste naar het Chinese meisje volvoert. Liften van Digne, via Parijs naar Calais. Vrachtauto's, jeugdherbergen, beroofd worden, regen en kou. Philip ontmoet Vivien, een Ierse die al wat ouder is, haar kind heeft moeten afstaan, een zelfmoordpoging achter de rug heeft en die hem ‘zo vreemd jij, je ogen...’ vindt. In Calais raakt hij haar weer kwijt en op de kade ziet hij een Chinees meisje staan. ‘Ik wist dat dit het meisje was, maar eigenlijk kon je het niet zien, want ze was net een kleine, ernstige jongen’ (dat ‘ernstige’: zulke details deden 't 'm ook, destijds). In zo'n geval draait iemand zich altijd om en verdwijnt, en dat gebeurt ook. Hoe nu verder? Bij SlauerhofF(in: ‘Het eind van het lied’) zet iemand dan de vinger op een draaiende globe; Philip schrijft de namen van steden op een blaadje en zijn vinger treft Brussel. ‘En waarom? Waarom zat ik niet op een kantoor, zoals de anderen, waarom stond ik in de regen langs de weg terwijl zij werkten?’ Antwoord: omdat Philip een aangeraakte is, die niet bij de anderen hoort. ‘Een weg, ik weet nu wat een weg is, want ik heb ze gezien en gekend, gezegd in rood en roze door een eerste en een laatste zon, doodlopend in een door regen omhelsde horizon, korrelig en barstend en vol benauwend stof, dat mij, wandelaar, omkringelt en binnendringt; of kruipend en wentelend met een gezicht harder dan het omliggende gebergte; wegen gebed in het geheim van bossen, of plotseling veranderend van dagweg in nachtweg, met het verlangen dat daarbij hoort, en allemaal wegen om op te lopen, als je al ver gelopen hebt en moe bent. Moe.’

Wat opvalt in een passage als deze is de neo-romantische dichterlijkheid ervan: ‘gezegd in rood en roze door een eerste en een laatste zon’; ‘een door regen omhelsde horizon'; ‘het geheim van bossen’; ‘wegen om op te lopen’; ‘dagweg’ en ‘nachtweg’. En bijpassende clichés als stoffige wegen waarin gewenteld wordt, zwerven, verlangen, eenzaamheid (‘En ben ik

[p. 369]

daardoor minder eenzaam geworden?’ - volgende zin). De wandelaar komt natuurlijk bij Nijhoff vandaan. Het gaat nog even zo door. Verderop staat: ‘En de straat is een onrust (cursivering van mij, ra), tot enzovoort, want het is wel duidelijk dat ik het leven slecht heb begrepen, en slechter heb onderhouden, en toch! zeer liefelijke, de uitkomst is dezelfde.’ Het leven slecht begrepen en onderhouden - dit zegt een achttien-jarige! En terecht, alleen een achttien-jarige kan dit in zijn puberale ennui, het gevoel dat hij alles al heeft meegemaakt, zo plompverloren, met droge ogen beweren. Daarom is hij ook zo moe. Moe. Waar zal ‘liefelijke’ hier betrekking op hebben? Hoewel het woord bij hem maar een enkele keer voorkomt (‘hoe liefelijk is de russische dame/en luister naar wat zij zegt’), weet ik onberedeneerbaar zeker dat het bij Hans Lodeizen vandaan komt, wiens geest op allerlei plaatsen door het boek zweeft. Het geciteerde komt uit het gedicht. ‘De buigzaamheid van het verdriet’ (dat wil zeggen, uit het eerste dat zo heet). Het woord ‘triest’ treffen we elders een paar keer aan en ook Lodeizen is veelvuldig moe:

hij die zijn hand
wou laten regeren over de
dingen is moe en een klacht
draagt hij op zijn hoofd als
een doornenkroon, maar hij lacht
in de herfstzon.

Ook Lodeizen kent de eigen eenzaamheid versus de anderen:

ik ben alleen en zonder hen
zij lopen langs mij en het is een ander
zij zijn anderen als zij langs mij lopen
ik heb hen lief in mijn dromen.

Oud voelt hij zich uiteraard eveneens:

Er zijn nog talloze uitwegen en ontsnappingsmogelijkheden
Ik ben 25 jaar en mijn leven begint pas.

maar nee het was later dan hij gedacht had.
toen hij naar buiten stapte en de wereld zag.

[p. 370]

 

want ofschoon de kalender zei: zie de lente is er

 

voelde hij dat zijn hart uitviel als een dode bloem.

Al met al is het werkelijkheidsgehalte op deze bladzijden gering en eigenlijk geldt dat voor het hele boek. De passage die nog het meest voor het predikaat ‘realistisch’ in aanmerking komt - waarin Philip niet kan voorkomen dat een stel barbezoekers Vivien duizend francs afhandig maakt - ondergaat hetzelfde lot als alle gebeurtenissen: het zicht erop is onscherp door de poëtische bijziendheid van de schrijver. Ik bedoel dit niet als kritiek maar als constatering van de aard van het werk. De barbezoekers zijn niet de treiterende hufters, de escalerende dronkelappen die menigeen van ons wel kent. Als ze hun slachtoffers op straat ingesloten hebben, zegt de aanvoerder: ‘“Er is een moeilijkheid,” (...) “Iets met de kas. De kas van het café klopt niet. Het is een kleinigheid.”’ Zo'n zin komt niet uit de werkelijkheid maar uit een ander boek, bijvoorbeeld een detective-met-humor als van Havank. Hetzelfde geldt voor de opgepoetste treurigheid van regen, vrachtwagens in de nacht (‘want dit spel heeft zijn spelregels, en een fout kan dodelijk zijn’), ongelukkige liefde, zelfmoord: het is de tristesse uit de film noir en het chanson.

Vlak buiten Luxemburg krijgt Philip een lift van een zekere Fey die hem herkent uit Arles en hem meeneemt naar haar huis, een ruïne met één bewoonbare kamer. Fey is het type van de intrigerende raadselvrouw, de mannenverslindster die aantrekt en afstoot. Er zijn twee ‘anderen’, een Engelse jongen, Sargon, die uitvoerig een ingewikkelde droom vertelt die stukloopt als hij hem in de werkelijkheid uitvoert, en de Duitse epilepticus Heinz die nog uitvoeriger vertelt over zijn verterend heimwee naar zijn tijd in het klooster. Ik geloof dat Nooteboom hier zijn maat is kwijtgeraakt; de stukken passen wel in het verhaal maar zijn veel te lang om als illustratie van de hoofdlijn - Philips queeste - te dienen.

Philip gaat terug naar Nederland waar hij wat geld verdient met werk op het land. Dan trekt hij weer verder en komt bij de Deense grens terecht. ‘En na de pascontróle bekeek ik het stempel: en zag: krusaa, Inrejst. Ik keek om mij heen, en ze was er werkelijk.’ De kleine markiezin is helemaal het verrukkelijke schepsel uit het verhaal van Maventer, die als een van haar liefhebberijen opgeeft ‘huilen, omdat er een regen aankomt’ en vertelt over haar sprookjesachtige grootmoeder die waarschijnlijk niet eens bestaat. Philip moet een naam voor haar verzinnen. ‘“Je bent nu zo dichtbij,” fluisterde ik “mag ik je gezicht vasthouden?” en omdat zij niet meer

[p. 371]

antwoordde, legde ik mijn handen om haar gezicht, want daar waren ze voor gemaakt, de vorm van de hoge jukbeenderen groeide in mijn handpalm en “doe je ogen dan dicht” zei ik, “doe je ogen dicht” om haar te kussen op haar oogleden die trillend over de ogen sloten, paars als die bloemen die je soms ziet aan de rand van moerassen in het zuiden, maar waarvan ik de naam niet meer weet. “Ik noem je Champignon,” zei ik, en daarna liet ik haar los, voorzichtig, bang dat mijn handen pijn zouden doen, en haar gezicht, maar zij lachte plotseling, zodat haar gezicht overtrokken werd met liefelijkheid, terwijl het licht speelde op haar tanden, zichzelf verborg en achtervolgde onder de ogen die groot waren, en nog steeds onbegrijpelijk.’ Hier is een vette duim op de lens gezet. Wat een tegenlicht! Wat een pastelkleuren! En die aanzwellende violen! Of nee, een dwarsfluit (of een clavecimbel?). Gek dat het boek nooit verfilmd is.

Ik schrijf er nu wel ironisch over want zo zou ik erover denken als ik het nu voor het eerst las, maar stiekem wentel ik mij in de emotie die een passage als deze 25 jaar geleden in mij opriep.

Alles valt nu even op zijn plaats. Het Chinese meisje is de markiezin die krusaa in het zand schreef en op een koffergrammofoon Scarlatti draait, die zelf op een bootje aanmeert en in wie Philip een man herkent die hij bij oom Alexander eens een hand moest geven. Er komen nog meer kunstenaars langszij. Paul Eluard, e.e. cummings, Paul van Ostayen en Hans Lodeizen. Vervolgens kondigt de markiezin haar vertrek aan. Hoeveel ze ook van Philip houdt - en hij van haar - ze moet gaan. Het moet. En wij lezers begrijpen dat. Het moet, het had niet zo kunnen blijven. Ze steken om beurten een liefedesverklaring aan het leven af, dat zowel ‘hopeloos’ en ‘verdrietig’ als, tot drie keer toe, ‘liefelijk’ wordt genoemd, omdat - vierde keer - ‘de liefelijkheid van de wereld met alle mensen opnieuw begint, dat zij niet te duiden is, en verder, dat het is, zoals mijn oom Antonin Alexander heeft gezegd, “er woont een paradijs tegenaan.”’ Ik moet het nu definitief toegeven: het paradijs woont en leunt niet; mijn geheugen heeft me verkeerd ingelicht. De markiezin gaat weg om nooit meer terug te komen en Philip huilt - een hartverscheurende scène in het maanlicht over een fjord. Als Philip in de laatste regels bij zijn oom terugkeert antwoordt hij op diens vraag ‘“Nee oom,” (...) “ik heb niets voor u meegebracht.”’ En weer ervaar ik, zij het met een kleinere zucht, de tevredenheid die deze afronding mij vroeger bezorgde.

[p. 372]

De lezer zal uit mijn verslag begrepen hebben dat ik niet anders dan tweeslachtig tegenover het boek kan staan. Ik zie de onvoldragenheid ervan in, de neo-romantische clichés, de poëtische ondiepte, de grensoverschrijding met de kitsch, maar tegelijkertijd vertedert het me tot ontroering toe. Dat heeft met het volgende te maken.

Een van de intrigerendste verschillen tussen popmuziek en klassieke muziek (en de jazz) is dat de klassieke muziek zich niet hecht aan de tijd waarin je haar beluistert terwijl popmuziek die tijd kan absorberen en op het moment dat je haar beluistert, weer terug kan geven. De emoties die zo'n liedje opwekt, zijn van persoonlijke aard, wat erop wijst dat het emoties zijn die je toen had en die met de muziek een verbinding zijn aangegaan die nu weer kan worden geactiveerd. De ontroering die klassieke muziek teweeg kan brengen, vindt haar oorzaak echter in die muziek zelf en niet in de geest van de luisteraar.

Dit verschijnsel vinden we overal terug als het gaat om de relatie tussen kunst en daarvan afgeleide produkten. Een schilderij van Picasso stamt onmiskenbaar uit de eerste decennia van deze eeuw, is daar ten dele zelfs het gezicht van, maar op het moment dat we het nu beschouwen, onttrekt het zich aan de periode van ontstaan in zijn tijdloze schoonheid om zich autonoom tot ons te wenden en wij ervaren het alsof het de eerste keer is dat we het zien. Een auto uit 1930 kunnen we als design nog steeds ‘mooi’ vinden - een predikaat dat onlosmakelijk hoort bij kunst - maar onze ontroering is vermengd met vertedering om de verloren tijd die zich weer even aandient. Hetzelfde lot treft, in verschillende gradaties, kunst die onze blik door stuurt naar een buiten zichzelf gelegen punt zoals bij agit prop en popart, of die zich te weinig heeft losgezongen van de biografie van de kunstenaar, van zijn primaire gevoelens. Bij dit alles wordt ons een blik gegund op het raadsel van de tijdloosheid, ook wel eeuwigheid genoemd, die we in alle kunst veronderstellen.

‘Philip en de anderen’ is een pop-song in prose. In de tijd dat ik het las, hebben meer boeken indruk op mij gemaakt maar als ik die nu herlees, betreed ik soeverein gebied. De emoties die dit opwekt, zijn kunstemoties, die voortkomen uit stijl en constructie van het boek. De esthetische ontroering die ‘Philip en de anderen’ veroorzaakt, is echter gering en moet nogal eens plaats maken voor esthetische irritatie, maar wat het wel doet - en daarin is het vooralsnog uniek voor een literair werk -: het stoft de replica's af van gevoelens die ik toen gehad moet hebben los van het boek (hoewel het stof er ook snel weer op neerdaalt). Even licht er iets op uit het duister

[p. 373]

van mijn geest, een flard levensverwachting bijvoorbeeld, die betrekking had op de wereld die nog net buiten het schemergebied van het bewustzijn lag maar die zich binnenkort zou openen, wat een mooie, verloren geraakte melange van weemoed en verlangen aanstak als wierook voor de ziel.

‘Philip en de anderen’ heeft iets bewaard van de adolescentie van het bewustzijn, toen schrille kleuren uit de werkelijkheid op het innerlijk palet gemengd werden tot gedempte pasteltinten, waarmee een dromerig-verlangend, onscherp-diepzinnig en aangenaam-droevig beeld van de werkelijkheid werd geschilderd. Daarom houd ik, ondanks alle grote-mensenbezwaren, nog steeds van dit boek.