|
| |
| |
| |
K. Schippers
Een kristal van twee weken
Het is vier uur 's middags in april. Ik zit op het terras van een café aan een brede straat in Amsterdam. Het is overkapt, maar de ramen zijn weggehaald, het weer is zacht. Links nadert een man, rechts een vrouw. Ze zullen elkaar binnen tien, vijftien seconden voorbijgaan.
De vrouw heeft fel rood gestifte lippen; ze moet groter zijn dan de man. Wat kan ik nog snel aan de man overhouden? Zijn zwarte jas, die hangt open, zo'n temperatuur had hij vanochtend niet verwacht.
Zijn blik gaat iets omhoog. Zij blijft voor zich uit kijken, weet dat ze wordt bekeken. Het bevalt haar half, toch zou ze het ook niet willen missen. Het is een geschenk dat ze verwerpt, maar het moet haar wel worden aangeboden.
Ik zie ze nu op de rug, ze verdwijnen uit het gezicht. De man ziet de rode mond en de tussen licht- en donkergroen aarzelende ogen misschien nog even voor zich. Over de oogst van de vrouw bestaat minder zekerheid. Waar let je op wanneer je doet alsof je niet kijkt?
Meer dan honderd meter zijn ze nu van elkaar af. De beelden die ze van elkaar hebben moeten wel verflauwd zijn. Anderen zijn hen al weer voorbijgegaan, alleen door mij zijn ze nog met elkaar verbonden.
Het wordt drukker. Mannen en vrouwen die het tweetal wellicht hebben gezien passeren het terras. Wat is hun zo verschillende bestemming, welk motief bepaalt hun richting door de stad?
Er moeten al enkele winkels zijn dichtgegaan. Ik herken een paar leveranciers; ze hebben hun bedrijfskleding voor burgerkleding verwisseld. Er komt een vrouw voorbij die hier ook in de buurt werkt, maar ik herinner me niet achter welke toonbank of balie haar gezicht hoort. Draagt ze het losse haar in de winkel of de bank soms opgestoken? Alleen in de buurt van conserven, rekenmachines of andere decors zou ik haar herkennen. Ze scheert rakelings langs een man in een keurig kostuum, slaat rechts de hoek om, de man loopt in de richting van het terras.
Een storm van verlangens veroorzaakt de bewegingen, al die half en heel
| |
| |
aan elkaar tegengestelde richtingen en stappen. Alcohol of dat ene paar ogen, ruzies of maaltijden, lessen of douches, al het komende steekt nu al over, nadert, verdwijnt uit het gezicht.
Aan het tafeltje naast me is een moeder met haar kind gaan zitten, een meisje van drie. De dochter heeft een kleine pandaspeelgoedbeer op schoot. Ze kijkt met haar bruine ogen ernstig om zich heen, vraagt niets aan haar moeder, is niet eens nieuwsgierig naar wat er voor haar zal worden gebracht of misschien hebben ze dat onderweg al met elkaar besproken.
Als ik de richting van haar blik goed volg kijkt ze naar de bruine caféstoel voor haar. Ze trekt de voor haar iets te zware stoel naar zich toe en zet de pandabeer op de zitting. Zegt de stoel haar iets over kleur, over gewicht en door die vier poten ook over het getal? Het bruin kan ze later aan chocola of aan een paard hechten, vier aan hetzelfde paard of een hond, het gewicht van de stoel zal zich eens vermengen met het gevallen pak zout, de opgestegen ballon, de donkere doos die zo zwaar leek, maar die ze makkelijk kon optillen, er zat niets in.
Met een hand strijkt ze over haar trui, met de andere over de kop van de pandabeer, zacht, dubbel zacht... De vier stoelpoten zullen binnenkort een verjaardag worden, een olifant, een telraam, niets stopt voor haar nog bij z'n eigen huid.
Ze kijkt over de stoel naar de tientallen voorbijgangers, drinkt uit het glas limonade dat haar net is gebracht, slaat de hakken van haar zwarte schoenen ritmisch tegen elkaar.
Weer probeer ik haar blik te volgen. Het bewegende patroon van verlangens moet er nog steeds zijn. Maar nu de driejarige naar de voorbijgangers kijkt is de storm geluwd. Zij is niet uit op een geheel, zoals ik. De stappende schoenen maken nog geen deel uit van een beweging, een richting of een ander vlug abstract woord, waarin geen voorbeeld hoeft te worden gegeven. De schoen zeifis de beweging of de wapperende regenjas van de vrouw die oversteekt.
Het licht springt aan in een winkel van huishoudelijke artikelen aan de overkant van de straat; rechts van ons op het terras zie je even een vlam van een aansteker. Uit het café klinkt de stem van een hese zangeres, een man hoort het, kijkt even naar binnen, loopt door, een jongen fluit op de fiets.
Alles wat ze ziet zal ze ontleden, meenemen, de stappende schoenen laat ze opgaan in stromend water, het licht in de etalage raakt aan de schaduwen in haar kamer, het vuur van de aansteker verdwijnt in de vlammen van het fornuis.
| |
| |
Ik kijk haar nog een keer aan, een snelle hoofdbeweging, alsof iets anders op het terras mijn aandacht trekt. Maar het ontgaat haar niet. Ze kijkt terug, ernstig en verwonderd: dit gebied mag ik niet betreden.
De laatste overzichtstentoonstelling van Balthus Klossowski de Rola werd eind 1983, begin 1984 gehouden in het Centre Pompidou te Parijs. Op de catalogus staat kortweg Balthus; met die naam signeert de nu eenentachtigjarige Fransman van Poolse afkomst al zijn schilderijen. Het boek bevat geen levensbericht; de kunstenaar vindt dat alleen zijn werk er toedoet. Toen in 1968 een tentoonstelling van zijn oeuvre in de Tate Gallery werd voorbereid zond hij het volgende telegram naar de samenstellers van de catalogus: ‘Geen biografische details. Begin met: Balthus is een schilder van wie niets bekend is. Laten we nu de schilderijen gaan bekijken. Groeten. Balthus.’
Die tentoonstellingen heb ik gemist. In 1983 kocht ik wel een boek waarin een ruime keuze uit zijn schilderijen is gereproduceerd. Ook die uitgave heet Balthus, meer niet. Het boek is samengesteld door zijn zoon Stanislas Klossowski de Rola en ook hij wijst er op dat Balthus zijn biografie voor een beter begrip van zijn werk van geen enkel belang vindt.
Het werk heb ik pluksgewijs op grote overzichtstentoonstellingen gezien. Altijd was hij in gezelschap van andere schilders. Er hingen van hem maar een paar doeken op de minst prominente plaatsen, alsof men met zijn werk niet zo goed raad wist.
Ze trokken mij onweerstaanbaar aan. Maar ik putte de voorstellingen niet uit. Soms bewaar je tot wat je werkelijk mooi vindt een zekere afstand; de magie zou kunnen worden verbroken wanneer je de oorzaak van je bewondering te goed kent. Toen het door Stanislas Klossowski de Rola samengestelde boek uitkwam probeerde ik toch iets over Balthus te schrijven.
De weerzin van Balthus heet dat stuk. Zes jaar later lijkt het me niet alleen om weerzin te gaan. Om achter het echte onderwerp van Balthus te komen zal ik het weer met boeken moeten doen, met foto's die de kleur en grootte van een doek nooit tot hun recht laten komen. Dat is een groot bezwaar. Maar ik kan er iets tegenoverstellen: een driejarig meisje dat om vijf uur 's middags op een terras naar een stoel en de voorbijgangers heeft gekeken. Soms beeldt een schilder een lichaamsdeel af, alsof hij het voorgoed wil veroveren. Zo denk ik bij de meeste handen aan de Duitse Otto Dix. Hij schildert ze iets te groot, de vingers zijn te lang, de juiste verhouding tot het
| |
| |
lichaam van het model is zoekgeraakt. Maar juist door die lichte over-drijving worden ze bijzonder beweeglijk. Dix geeft ze net zulke hoogst-persoonlijke karakteristieken als een gezicht.
Bij de rug denk ik aan Jean-Auguste Dominique Ingres en die twee schitterende doeken in het Louvre, vooral het schilderij waarop het gezicht van de vrouw niet is te zien. De rug neemt verreweg het grootste deel van de voorstelling in beslag. Ingres heeft goed gekeken: dit is de rug die je soms van heel dichtbij ziet. In het Louvre is hij door z'n hoge plaats ver van je af en daardoor lijkt het of je een uitzicht wordt geboden op een vroeger, veel nabijer gezichtspunt.
Ik heb lang gedacht dat Balthus tot schilders als Ingres en Dix moet worden gerekend, hoe sterk die ook van elkaar verschillen. Misschien gaat het ook hem om het abstraheren van een lichaamsdeel. Door die abstractie wordt het levendig en tegelijkertijd verandert het in een symbool van een hand of een rug dat voor alle soortgenoten opgaat.
Ik werd bij Balthus tot die gedachte verleid door de stand van een hand of een voet, een lichtgebogen hals, de knie van het been, dat tegen de zitting van een stoel is gedrukt, terwijl het andere been daaroverheen is geslagen, de voet raakt net niet de grond. Al die houdingen komen in aanmerking om hun eigen abstractie, hun eigen symbool te worden, als de handen en de rug op de doeken van Dix en Ingres. Maar is de anatomie wel het belangrijkste bij Balthus?
In zijn kamers bevinden zich meestal meisjes. Het gaat Balthus om hen, daarover bestaat geen misverstand. Maar hij moest een lange weg afleggen om ze te kunnen bereiken, om ze deel uit te laten maken van een gebeurtenis die alleen hij heeft gezien.
Balthus schilderde in de eerste jaren, vlak voor en na 1930, een café, een brug, een kade, een straat. Het zijn dan nog schetsmatige voorstellingen met zwaar aangezette omtrekken en dikke verfstreken. Het is duidelijk een begin van een jongen in de twintig die er nog aan moet wennen dat stadsgezichten verbeeld kunnen worden, niet verloren hoeven te gaan.
De houding van zijn helden en heldinnen is een beetje stijf. Met het suggereren van beweging weet hij niet goed raad. De kleuren zijn gedempt; de schaduw is overtuigender geschilderd dan het licht.
Toch was er in die jaren een zekere moed voor nodig om uit te gaan van een landschap, een plein, een straat, van alles wat je kris-kras en ongevormd om je heen ziet. In Parijs, waar Balthus werkte, was het surrealisme een bijna wettelijk voorgeschreven stroming. Wie daarvan afweek kon op
| |
| |
grote kritiek rekenen van collega's die de dienst uitmaakten. De beeldhouwer Alberto Giacometti, met wie Balthus bevriend was, kon daarvan meepraten. Toen hij zijn surrealistische beeldhouwwerk liet schieten en zich ging toeleggen op het weergeven van de menselijke figuur was hij een paria geworden.
Van die kritiek trok Balthus zich, net als Giacometti, niets aan. Zijn critici werden door het werk uit het midden van de jaren dertig nog meer uitgedaagd. De figuren en lokaties zijn dan nauwkeuriger geschilderd. Het valt te begrijpen dat sommige schrijvers Balthus veel later hebben vergeleken met renaissance-schilders als Paolo Uccello en Piero della Francesca, alsof hij eerder het verloren gegane contact met de traditie wilde herstellen dan dat hij een door de waan van de dag gevangen nieuwlichter wilde zijn.
Op het schilderij De straat, dat hij in 1935 voltooide, zien we voor het eerst wat Balthus bezielt. Zo zag ik het tenminste in dat stuk uit 1983. Nu geloof ik dat het slechts een deel is van zijn geestelijk avontuur, een facet van wat hem beweegt. In het begin was het alleen overheersend, omdat het door hem nog niet in een groter verband kon worden geplaatst; de schilder tast nog naar zijn onderwerp.
In een winkelstraat spelen zich de allereenvoudigste gebeurtenissen af. Een man draagt een plank, een kok staat voor een café-restaurant, een kind speelt met een racket en een bal, om enkele van de negen voorbijgangers te noemen. Het is geen vrolijk groepje. Hun houding drukt ongeloof en teleurstelling uit: is dit nu alles, een beetje lopen, werken, ballen, sjouwen en staan?
Balthus verraadt zijn bedoelingen te duidelijk bij de vrouw die een twaalfjarige jongen op haar arm heeft. Zijn gezicht lijkt van hout, heeft de lege uitdrukking van een Jan Klaassen-pop. Hij leest de krant en is gekleed in een matrozenpak. Zijn gestalte is veel te groot voor deze kinderlijke houding.
Dat karikaturale past niet bij de heldere stijl waar Balthus dan al voor heeft gekozen. Misschien dat de winkelpuien en zonneschermen op dit doek nog het best zijn gelukt. Zonder dat ze ook maar ergens worden overdreven zien ze er toch volslagen overbodig uit. Balthus heeft ze goed geobserveerd: wie kent niet de tot niets uitnodigende winkels van een Frans dorp in het late namiddaglicht.
Tot diep in de jaren veertig zat Balthus met een vraagstuk dat zowel inhoudelijk als technisch is. Hoe kon hij zijn weerzin tegen het allergeringste, of dat nu een winkelpui is of een kok, dienstbaar maken aan de voor-
| |
| |
De straat (1933-1935)
stelling? In een gesprek met R.J. Gorré Mooses heeft Gerard Reve het over een vergelijkbaar probleem ( Tien vrolijke verhalen; G.A. van Oorschot, 1961). Elke schrijver kan naar hartelust putten uit zijn melancholie, maar hoe maakt hij die dienstbaar aan het verhaal? Volgens Reve is de Rus Ivan Toergenjew daar het best in geslaagd, meer nog dan zijn landgenoot Anton Tsjechow.
Misschien dat Balthus het vraagstuk om een persoonlijke kijk, hoe belangrijk die ook voor je is, zo goed mogelijk te doseren al schilderend heeft ontdekt. Ook op de doeken vlak na De straat overheerst de weerzin nog te sterk. Een berglandschap, een kamer, een stilleven roepen dan nog niet vanzelfsprekend hun eigen overbodigheid op. Je ziet voornamelijk dat de schilder dit gevoel bij de toeschouwer wil bewerkstelligen.
Het hoofdthema van Balthus kondigt zich in de jaren dertig aan. Op twee schilderijen uit 1933 moeten de meisjes een jaar of zeventien, achttien zijn. Het ene meisje kamt haar haren, van het andere meisje worden de
| |
| |
haren door een andere vrouw gekamd. Ze ondergaan die handeling met grote tegenzin.
De schilder ziet ook weinig in hun lichaam. De eventuele schoonheid wordt nergens benadrukt, zelfs de rondingen zijn hard, niet sensueel. En toch schemert er in deze kamers iets van wat Balthus toen al voor ogen moet hebben gestaan. Hij wist alleen nog niet hoe oud zijn hoofdrolspeelsters moesten zijn. Ook aarzelde hij nog over hun plaats in het vertrek, de dingen die hun aandacht moeten trekken en zelfs over de lichtval.
Als we de vrouwen en meisjes op Balthus’ doeken volgen zien we dat hij steeds iets dichter bij zijn ideaal komt. Op het schilderij De kinderen uit 1937 leunt een jongen op een tafel, we zien hem en profil. Rechts naast hem leest een meisje van dertien op de grond een boek. Haar bovenlichaam is los van de grond, ze steunt op haar knieën.
De kamer, het lezen, het gezelschap van de jongen, het zint haar niet, toch kan ze niets anders bedenken om te doen. Maar het is of Balthus veel meer op het oog heeft dan de weergave van een landerige middag.
Op zijn latere doeken zie je vaak een spiegel, een appel, een roos. Ze hebben verschillende schrijvers een mogelijkheid geboden een voorstelling te duiden die door de aard van de symbolen door hen meestal in een lange traditie wordt geplaatst. De spiegels, de appels en de rozen mogen dan prachtsymbolen zijn, ze leiden de kijker alleen maar af van Balthus' werkelijke zinnebeeld en misschien heeft hij ze daarom gebruikt. Voor wat hij zag had hij die symbolen helemaal niet nodig. Het ging hem immers om iets heel eenvoudigs, al had geen schilder voor hem er ooit zo openlijk de aandacht op gevestigd.
Sinds het eind van de jaren veertig heeft Balthus de weerzin dienstbaar gemaakt. Die neemt de kamer niet meer, zoals eerst, in beslag, maar maakt heel licht deel uit van de oogopslag en de houding van zijn heldinnen. Hij heeft die weerzin weten te vermengen met argeloosheid en schoonheid. Het is niet meer verwonderlijk dat hij er lang over heeft gedaan, zo moeilijk is die combinatie te bereiken. Ook de kleuren zijn nu licht geworden, licht en helder, verdwenen is het donkere naturalisme uit het begin.
De meisjes zijn meestal alleen, soms verkeren ze in gezelschap van een kat of een leeftijdgenoot. Slechts een keer zie je een man die het venster opent; het meisje slaat geen acht op hem, ze leest door.
Hoe weinig zich ook in de kamer afspeelt, Balthus' heldin wendt zich er toch nog vanaf. Ze is vervuld van zichzelf, heeft net een handdoek gepakt, leest een boek, kijkt naar buiten, slaapt of rust met open ogen. Nu zich
| |
| |
bijna niets meer in haar omgeving bevindt, moet de aandacht van de kijker wel volledig op haar vallen, er is niets of niemand anders meer.
Hij voelt zich beschaamd. Niet omdat ze naakt of half gekleed is, daarvoor is hij allang een voyeur geworden. Hij ziet iets anders, iets dat hem verwart en tegelijkertijd diep treft. Het wordt niet gezegd, het is steeds dat ene beeld in die paar seconden, zo indringend en snel kunnen woorden nooit zijn.
De leeftijd, die moet nu nauwkeurig worden vastgesteld. Is ze dertien, veertien, of vijftien? Balthus heeft die drie jaren in ieder meisjesgezicht mogelijk gemaakt, ze tot één leeftijd samengebald. Die leeftijd geldt vooral voor de uitdrukking van het gezicht, al zwemen sommige ogen al naar zestien. De armen, benen en het lichaam zijn iets ouder dan vijftien, nog net geen zestien, al zal het niet lang meer duren. De gestalte is in elk geval iets ouder dan het gezicht.
Nimfijnen zoals Balthus ze schildert bestaan niet in wat wel eens de werkelijkheid wordt genoemd. Toch komen ze me bekend voor. Hebben het gezicht en het lichaam van een meisje maar een week of wie weet een paar dagen deze uitdrukking? En zou Balthus zo scherp kunnen kijken dat juist die korte tijd hem nooit ontgaat?
Als dat zo is zou z'n bezetenheid zich niet op jonge meisjes in het algemeen richten, maar op iets vluchtigs waarover ze zelf maar kort beschikken. Daarvan heeft hij in het begin alleen een notie gehad. Hij was het op het spoor, dacht het eerst ook bij meisjes die al een paar jaar ouder waren te herkennen. Tot hij het ten slotte vond bij meisjes die nog net geen zestien zijn.
Hoe moet dat vluchtige worden benoemd?
Ik kijk naar een paar reprodukties, eind jaren zeventig, begin tachtig. Zie ik het einde van de jeugd of het begin van de volwassenheid? Die woorden zijn te log voor de ijle beelden van Balthus. Er moet nog iets zijn dat tussen jeugd en volwassenheid inzit, heel kort, dat zijn die paar weken misschien.
Wachten de nimfijnen iets af?
Dan zie ik, De kamer, een schilderij dat Balthus tussen 1952 en 1954 maakte. Het is een groot langwerpig doek. Op een sofa ligt een meisje; ze is naakt op haar kousen en schoenen na. Een vrouwelijke kobold houdt het gordijn opzij; het licht valt met bakken naar binnen. De benen van het meisje zijn gespreid, een voet zoekt steun op de grond. De ogen zijn gesloten, het haar hangt naar beneden, een arm hangt slap omlaag. Het
| |
| |
De kamer (1952-1954)
licht bereikt haar, omgeeft haar en - verkracht haar. De kobold kondigt het aan, helpt het licht zelfs een handje door het gordijn weg te trekken, een kat kijkt glimlachend toe. Uit de houding van de kobold spreekt dit commentaar: ‘Zo zal het gaan. Eerst het licht. Daarna ben je voor iedereen beschikbaar.’
In die paar weken voor dit tijdstip heeft Balthus aan zijn meeste nimfijnen nog uitstel gegund. Binnenkort zullen ze veranderen, het is nog niet gebeurd. Hun lichaam is gereed en ach, dan volgt de daarbij passende gezichtsuitdrukking vanzelf wel. Dat laat Balthus zien: de laatste schoonheid van de jeugd. Of beter: de laatste zelfstandigheid van die schoonheid, net voor die wordt weggegeven of, wie weet, verkwanseld.
Vandaar al die hopeloze handelingen van zijn heldinnen, het pakken van een handdoek, steels in een boek kijken, overdag wat slapen, niet zeifin de handspiegel kijken, maar het glas naar de kat toe draaien. Wat valt er met het oog op de toekomst nog te doen?
| |
| |
Sluimerend naakt (1980)
| |
| |
Die komende verandering heeft Balthus hard verbeeld, hard als kristal zijn de voorstellingen, elke gevoeligheid is uitgebannen. Daardoor worden het zinnebeelden voor de verandering, voor alles wat in schijn rust, niet veel uitvoert, maar zich, zonder het zelf nog te beseffen, gereed maakt voor het afscheid.
Balthus heeft aan de beschouwer van zijn doeken wel een heel speciale rol toebedeeld. Nooit wordt er op een verstandhouding gezinspeeld tussen het meisje en degene die buiten het doek naar haar kijkt, een koketterie waartoe de meeste portretschilders overgaan. De ogen van Balthus' heldinnen zijn gesloten of het gezicht is en profd. Zij wanen zich werkelijk onbespied.
Dat maakt de beschouwer medeplichtig aan wat gaat komen. Het lijdt geen twijfel dat Balthus zelf ook heel goed weet dat alleen deze rol voor hem is weggelegd. Dat is de prijs die je moet betalen als je iets duidelijk ziet, zoals niemand voor jou, je blik is niet meer uit de voorstelling weg te werken.
Het meisje van drie met wie ik op het terras zat is niet lang meer gebleven. Ze verdween na dat glas limonade met haar moeder tussen de voorbijgangers.
Alleen door die storm van verlangens kon ik de richting van al die voorbijgangers in een beeld onderbrengen. Het meisje van drie had zo'n overkoepelend beeld nog niet nodig. Ze oogstte delen van wat zij zag, vermengde die met andere gebeurtenissen, liet kleuren van plaats verwisselen, bewegingen in elkaar overgaan, niets stond nog vast.
Maar het is wel zeker dat ook zij, als ze twaalf, dertien is, de terloopse hogeschool zal hebben doorlopen en aan één beeld, dat immers alles bevat, behoefte zal krijgen. Op dat ogenblik zal ze in schijn tot rust komen, heel kort, een paar weken, op een schilderij van Balthus.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd