Tirade. Jaargang 33 (nrs. 320-325)
(1989)– [tijdschrift] Tirade–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 194]
| |
Brokken van een niet aangedurfd opstelDat ‘Roma’ een palindroom is, een woord dat je in twee richtingen kunt lezen, was al in de oudheid bekend. Roma - Amor. Merkwaardig is dat in de twee belangrijkste Europese talen van nu ‘thuis’ op de naam van deze stad rijmt. Russisch: dóma. Engels: Rome - home. Dit bedacht ik een keer toen ik op mijn eentje zat te lunchen in de keuken van onze tweede, pas gekochte Romeinse flat.
In plaatselijke kranten wordt Rome nooit aangeduid als ‘la citta’ maar altijd als ‘l'Urbe’. De moderne versie van het Latijnse ‘urbs’ onderscheidt deze stad van alle andere steden. Een stad waarvoor het woord stad misplaatst zou zijn.
Schrijven over Rome. Voor zover ik weet is er noch in het Latijn noch in het Italiaans door dichters of prozaïsten, afgezien van de historici, veel wezenlijks over Rome zelf geschreven, iets dat de aanblik van deze stad veranderd heeft. Parijs bestaat uit wat je er ziet plus je herinnering aan Baudelaire, Balzac en tientallen anderen, wel of niet gelezen. Londen is Dickens en ‘The Waste Land’. Madrid wordt pas goed Madrid via de boeken van Pérez Galdós. Petersburg is sinds zijn verandering in Leningrad zelfs nog uitsluitend een literair thema. Ook Triëst en Milaan zijn boekensteden. Maar Rome? Afgezien van enkele losse gedichten, incidentele passages en tweederangs werk schiet mij niets te binnen. Alleen buitenlanders die er een paar weken of maanden zijn geweest raken er niet over uitgepend, van Madame de Staël tot Couperus en Oek de Jong.
De opmerking van de oma van mijn room-mate in Williams College, die me in de Kerstvakantie van 1957 mee naar huis had genomen in Wilmington, Delaware. Onderweg hadden we een weekend in New York gelogeerd. ‘Gaat u nu een boek over New York schrijven, net als alle Europeanen?’ | |
[pagina 195]
| |
Rome als verboden onderwerp. Er zijn waarschijnlijk onderwerpen die niet kunnen en mogen worden uitgebeeld in woorden, omdat ze een werkelijkheidsgraad hebben die zich aan schrijfkunst onttrekt en die iedere schrijfkunst bij voorbaat doet mislukken. Nog afgezien daarvan zou het smakeloos zijn ze te willen beschrijven. Hier loopt het kunstbedrijf ten einde.
Hier ademt bodem en het lot.
Pasternak
l'Urbe. Het prototype van een stad, de stad zonder meer, de absolute stad, waarvan le citta - alle ‘gewone’ steden - een afschijnsel zijn. Een afschijnsel van iets kun je uitbeelden, het echter dan echt maken door al selecterend en combinerend het typische ervan naar de oppervlakte te brengen. Iets absoluuts kun je alleen accepteren en/of bewonen.
Vergilius, die naar mijn indruk alles begreep, laat zijn Rome-epos, zijn gedicht over de stad en haar oorsprong, ophouden lang voordat de eerste steen wordt gelegd.
De taal hanteren niet om iets te pakken, te gebruiken of van top tot teen te laten zien, maar om het een plek te geven waar het abstract aanwezig kan zijn, ongestoord, onafhankelijk van jou en de lezer.
De reizigers die wandelend door Leningrad ‘Poesjkin’, ‘Achmatova’ of ‘Dostojevski’ jubelen heb ik nooit begrepen. Wat mij altijd opvalt is juist dat het verband tussen literatuur en de concrete aanblik in het geval Petersburg-Leningrad merkwaardig theoretisch blijft. Aan de ene kantje herinneringen aan bijvoorbeeld ‘De bronzen ruiter’, ‘Petersburgse vertellingen’, ‘Misdaad en straf’, sommige gedichten van Blok, Achmatova of Mandelstam (werken die zich afspelen op plaatsen die allemaal even duidelijk zichtbaar zijn maar behalve soms de naam niets met elkaar gemeen hebben), aan de andere kant de straten, pleinen en parken waar je loopt en, als je al op het idee komt ernaar te gaan zoeken, vrijwel nooit een beeld vindt dat bij die herinneringen past. Wel andere beelden. Het is of er twee steden zijn, of twintig steden, met dezelfde naam, allemaal even reëel. Het verschil zit hem denk ik minder in ‘voor of na 1917’ dan in ‘lezen of reizen’. Het minst houd ik van het ‘echte’ Leningrad - de straten, grachten en gebouwen die iedereen zo mooi vind en die ik voornamelijk onplezierig mooi vind in hun kille, narcistische onverschilligheid voor al die beschrijvingen, al die bewoners van vroeger en nu. | |
[pagina 196]
| |
De beste Peterburgse schrijvers hebben hun stad illusoir genoemd - ze spreken van een bedachte stad, een denkbeeldige stad die je het gevoel geeft dat hij, zoals ieder denkbeeld, van het ene moment op het andere kan verdwijnen. Zo'n ‘denkbeeldige’ stad is een raar model voor literatuur, die zelf immers uit denkbeelden bestaat. Je zult nooit kunnen zeggen dat een weergave in woorden op zo'n stad lijkt of omgekeerd. Het model en zijn beschrijving liggen immers op hetzelfde niveau van werkelijkheid of on-werkelijkhed. Ze zijn willekeurig voor elkaar in te ruilen.
Van de steden die ik ken lijkt Parijs mij degeen waar de verhouding literatuur-werkelijkheid het vruchtbaarst is, het meest harmonieus en het overtuigendst. De aanblik van de stad roept spontaan herinneringen op aan bijvoorbeeld Baudelaire, Céline, Rilke of James Baldwin. De aanblik wordt door zulke herinneringen echter, levendiger, rijker. Omgekeerd winnen de genoemde schrijvers aan kracht nadat je in Parijs bent geweest.
Rome is waarschijnlijk boven beschrijvingen verheven, niet door zijn onverschilligheid (in tegenstelling tot Petersburg maakt Rome op mij altijd de indruk het goed en kwaad, het lief en leed van zijn bewoners in zijn stenen te hebben opgenomen) maar door een van nature gegeven superioriteit.
Bedachte tegenover gegroeide steden. Als voorbeelden Alexandrië en Petersburg (beide genoemd naar degeen van wie het bedenksel afkomstig is) tegenover Rome. Van de steden van het eerste type gaat vaak een stimulerende, zelfs opzwepende werking uit, zowel fysiek als mentaal. Maar ze hebben iets gekunstelds. En iets gedoemds. Naast de charme die bij dit gedoemd zijn hoort - de charme van de fatale ondergang, het te goed zijn voor blijvend succes - hebben ze het deprimerende van alles wat op den duur niet levensvatbaar is. In steden van het tweede type is het leven ogenschijnlijk saaier, maar ook gelukkiger en uiteindelijk rijker. In ieder geval voor iemand van mijn slag. Er zijn ook mensen die juist in een ‘Alexandrijnse’ omgeving het best gedijen.
De hevige bloei van het Imperium als resultaat van een enting op het boerse Rome van de Alexandrijnse cultuur. Sinds de overwinning bij Actium in 31 voor Christus is Rome vol komen te staan met obelisken - symbolen van de beschaving van het verslagen, zowel bewonderde als gehate rijk in het Oosten. De klassieke Romeinse poëzie begint als naaperij van de Alexandrijnse. De adembenemende uitstraling van Catullus, de eerste grote lyricus, is misschien te herleiden tot een konflikt, voelbaar tot in zijn | |
[pagina 197]
| |
versbouw en zijn taalgebruik, tussen inheemse onbehouwenheid (of zijn angst daarvoor) en een zich forceren tot een schijn van eeuwenoude oosterse verfijning. Hetzelfde geldt voor zijn milieu, dat zich in zijn werk weerspiegelt en zich daar heeft verdicht tot het prototype van ieder cultureel nouveau-riche milieu (vergelijk de tijd van Poesjkin en die van Hooft). Al het latere was evenwichtiger en tammer. Augustus, de vernietiger van Alexandriës macht, droeg lange tijd een ring met een portret van Alexander de Grote, de stichter van die stad. In een later stadium droeg hij een ring met een beeltenis van zichzelf. Misschien was dit het begin van de zogenaamde decadentie.
Mentaal is het Imperium aan de invloed van zijn verslagen vijanden kapot gegaan. Wat een arrogante, subtiele manier om wraak te nemen.
De ondergang van het Imperium heeft de levende kern van Rome niet aangetast (zoals de kern van Alexandrië misschien in 31 voor Christus is gestorven, die van Petersburg in 1917). Integendeel, de ondergang als centrum van een wereldrijk werd de basis voor een nieuwe, bescheidener bloei, die qua soort waarschijnlijk beter bij deze stad paste. Maar tijdens Romes tweede, duurzame bloeiperiode is de herinnering aan het fiasco - de poging van de stad zich op te vijzelen tot een super-Alexandrië, een eeuwig Alexandrië in het Westen - blijven hangen. Deze herinnering maakt zelfs een wezenlijk deel uit van de stad van nu, niet als een sluimerende ambitie, maar als een geamuseerde terugblik op een domme illusie waar je na een reeks gelukkig net-niet fatale misstappen overheen bent gegroeid. Zonder die gekke obelisken, en niet te vergeten die nog gekkere, als een metronoom geproportioneerde miniatuurpiramide bij het Protestantse Kerkhof, zou het centrum zijn charme kwijt zijn.
De Romeinse obeliskenrage, ingezet tijdens Augustus (twee van de mooiste exemplaren, die op de Piazza del Popoio en die achter het Parlement, zijn op zijn bevel aangevoerd uit Heliopolis) en nawoedend tot en met de Christelijke keizers, was in de middeleeuwen uitgewerkt en sloeg opnieuw toe in de zestiende eeuw, onder pausen die zich, althans in het geestelijke - soms niet alleen in het geestelijke - beschouwden als opvolgers van de imperatoren. Na onze eerste Egyptereis zag ik de obelisken in Rome voor het eerst goed. Of beter gezegd, ik zag ze anders, niet meer als vanzelfsprekende bestanddelen van de stad, maar als geroofd goed, door overwinnaars tentoongestelde voorwerpen die er niet thuishoren. Op de Piazza Navona las ik vol verontwaardiging de Latijnse inscriptie onder de obelisk op Berni- | |
[pagina 198]
| |
ni's rivierenfontein, die spreekt van: noxia Aegyptiorum monstra ‘de verderfelijke gedrochten der Egyptenaren’. Eerst stelen en dan, bij het pronken met de buit, beledigend doen over de cultuur van de slachtoffers! Inmiddels is mijn ontsteltenis geluwd. Het belangrijkste wat de obeliskententoonstelling tegenwoordig voor mij uitstraalt is niet opschepperij van de Romeinen, maar hun nauwelijks verholen jaloezie. En een speels besef van verbondenheid, al is het die tussen een (Romeinse en/of Christelijke) overwinnaar en een (Oosterse en/of heidense) overwonnene. Wat rest, wanneer de afloop van een konflikt en zelfs de aanleiding en de oorzaak ervan zijn vergeten, is een intuïtief dierbaar gevoel dat je ‘iets hebt’ met elkaar.
De inscriptie op Piazza Navona ben ik onlangs verder gaan lezen. De tweede regel luidt: innocens premit columba ‘... temt een onschuldige duif’. Inderdaad prijkt boven de obelisk en zijn hiërogliefen een in de renaissance vervaardigde bronzen duif met een olijftakje in zijn snavel. Kennelijk bevat het geheel een woordspeling, misschien verzonnen door de dichter van de inscriptie, misschien door de opdrachtgever die eronder staat vermeld: Paus Innocentius (‘de onschuldige’) X. Het deed me plezier de laatste hier tegen te komen. De kombinatie van relativerende humor, zelfingenomenheid, kunstzinnigheid en intelligentie die de uitdossing van zijn obelisk te kennen geeft, leek me te passen bij de gelaatsuitdrukking van zijn portret in de Galleria Doria Pamphilj, gemaakt door Velazquez - mijn favoriete schilderij in Rome.
Mijn meest bewonderde altaarstuk in de stad: de Kruisiging door Guido Reni in de San Lorenzo in Lucina (de vroeg-middeleeuwse kerk in de buurt van de Via del Corso, die tegenwoordig naar het schijnt voornamelijk wordt bezocht door de ‘zwarte aristocratie’ en haar sympathisanten). Ik bewonder dit schilderij om de schitterende uitvoering van een opmerkelijk picturaal idee: een mannelijk naakt, blauwachtig verlicht door een bliksemflits die je qua effekt kunt zien als voorloper van de fotografische flash (Reni was een vroege zeventiende-eeuwer). Of misschien moet ik liever zeggen: Christus zelfbij zijn sterven als een flash, een bliksemschicht in een duistere hemel. De beste gids voor Rome, die van de Touring Club Italiano, geeft dit altaarstuk geen ster en vertelt koeltjes dat het ‘in het verleden buitengewoon werd bewonderd.’ Heb ik een aftandse smaak? | |
[pagina 199]
| |
Een door het zonlicht vaal geworden reproductie van Reni's schilderij, liefdevol uitgestald, heb ik tot mijn verrassing aangetroffen in een van de Koptische heremietenkloosters in de woestijn tussen Alexandrië en Cairo.
Het tussen de middag eten in mijn Romeinse keukentje geeft bijna altijd aanleiding tot spontane ideëen en tot een gevoel van gelukkig zijn. In het voorjaar en 's zomers, als ik het raam heb openstaan, geniet ik al etend van het uitzicht dat voor mij identiek is geworden met het begrip ‘Rome’ - zozeer dat ik nauwelijks meer behoefte heb om nog te gaan kijken naar de sights in het centrum, die objektief beschouwd oneindig veel fraaier, interessanter en Romeinser zijn. Mijn ‘Rome’ bestaat uit een tuintje met kiezels, onkruid en eenvoudige struiken, een palm op het betegelde terras van mijn buurvrouw, een vijgeboom langs het paadje naar dat terras, de vaaloranje zijmuur van het flatgebouw naast het onze, de ramen daarin, de met planten en wasgoed versierde balkons en vooral een niet te beschrijven mild en helder soort licht. De lokatie is Monteverde, een ‘groene’ woonbuurt met een neutrale bevolking van Italianen uit de middenklasse in de overgangszone tussen het oude centrum en de volkse buitenwijken in het zuidwesten van de stad. Op de historische kaart bij het Vredesaltaar van Augustus staat Monteverde aangeduid als Horti Caesaris - de tuinen van Caesar.
Het bovengenoemde geluksgevoel heeft te maken met het feit dat ik hier, via de akte van notaris Bartolucci, thuishoor - dat ik vanuit een buitenpersoonlijk, in casu administratief standpunt te definiëren ben als inwoner van Rome. Het geluk bestaat in het naar de achtergrond verdwijnen van je individualiteit, in de opluchting, de rust van het jezelf niet meer in de eerste plaats ervaren als die en die met die en die bijzonderheden, maar als iemand die tijdenlijk een mooie rol mag vervullen die ook door miljoenen anderen vervuld wordt, is en zal worden. Dit ontdoet je aanwezigheid niet van betekenis, integendeel, want zonder mensen die hem vervullen zou deze rol met een verleden en hopelijk ook een toekomst van duizenden jaren, zou ook de stad zelf geen ogenblik kunnen bestaan. Een ('n, niet één) inwoner van Rome te zijn, tevreden naar buiten koekeloerend uitje raam, als weliswaar geringe maar onmisbare bijdrage aan het zijn van Rome.
Als Rome inderdaad de eeuwige stad is, dan is iedere inwoner, iedere bezoeker van Rome in zijn hoedanigheid van inwoner of bezoeker van deze stad onsterfelijk. | |
[pagina 200]
| |
Het inwonerschap schept een band van nieuwsgierigheid en sympathie met mensen die in dezelfde positie verkeren: je buren, je stadgenoten - niet alleen die van het konkrete heden, maar ook die van het totale heden, de geschiedenis. Mijn favoriete stadgenoot uit het zojuist afgelopen verleden is, denk ik, de in 1977 gestorven dichter Sandro Penna. Zijn straat - een lelijke steeg, duister als een bergkloof, tussen de Corso Vittorio en de Tiber - groet ik altijd stilletjes als ik er in de bus voorbijkom. Favorieten onder degenen wier nauwer bepaalde positie van kort of lang (wat maakt het uit in een eeuwige gemeenschap) hier woonachtige buitenlanders ik deel: Gogol natuurlijk, Hans Christian Andersen (buren van elkaar in de Via Sistina), Keats (in westelijke richting die straat uit en dan de Spaanse Trap af), Poussin, Winckelmann. Plus honderden onbekende Engelse, Duitse, Scandinavische, Russische, Hollandse namen in grafstenen op het Protestantse Kerkhof.
Aardige arme Winckelmann. Toen deze uitvinder van onder meer het moderne esthetisme, een hernieuwde blik op de oudheid en de kunst-geschiedenis, in 1755 in Rome arriveerde, na een moeilijke jeugd als schoenmakerszoon in het provinciestadje Stendal en najaren zwoegen in muffe Duitse leslokalen en bibliotheken als aankomende geleerde, voelde hij zich op zijn achtendertigste voor het eerst gelukkig. Zijn weerzin tegen het Noorden was zo sterk dat hij er pas dertien jaar later toe kwam een reis te ondernemen om op bezoek te gaan bij zijn vrienden in Duitsland en daar een tijd te genieten van het aanzien dat hij inmiddels door zijn publikaties in heel Europa had gekregen. Maar halverwege was zijn weerzin al zo onmiskenbaar herleefd dat hij besloot naar ‘huis’ te gaan. Op zijn overhaaste terugreis naar Rome werd Winckelmann in een logement te Triest vermoord door een medereiziger met de naam Arcangeli. Hij had deze trots de gouden medaille laten zien die een genootschap in Wenen hem had uitgereikt in verband met zijn wetenschappelijke verdiensten. Ik begrijp nog steeds niet waarom ik op een vast punt in Rome, daar waar de Via Arenula uitkomt bij de Tiber, telkens aan Winckelmann moet denken.
In zijn opstel over Winckelmann in ‘The Renaissance’ ontwikkelt Walter Pater een paar gedachten naar aanleiding van de neiging van zijn Duitse voorganger tot gepassioneerde en steevast ongelukkige verhoudingen met jonge mannen. Paters opmerking dat Winckelmanns omgang met mooie knapen zijn begrip voor de Griekse beeldhouwkunst moet hebben bevorderd is te voor de hand liggend om interessant te zijn. Boeiender lijkt mij Paters uitwerking van het door Winckelmann in een brief geuite idee dat | |
[pagina 201]
| |
mensen die lichamelijke schoonheid alleen opmerken in de andere sexe, zelden een zuiver instinkt hebben voor schoonheid op het terrein van de kunst. Het kijken naar een bevriende jongen op wie je verliefd bent biedt, volgens Pater, een ideale mogelijkheid tot het ontwikkelen van een intens en subtiel ervaren van mooie dingen in het algemeen, omdat het je schoonheidsbeleving aan de ene kant vrij houdt van de platheid van het puur biologische, aan de andere kant van de vlakheid van het genieten zonder erotische prikkels. ‘Of passion, of physical excitement, such attachments contain only so much as stimulates the eye to the finest delicacies of colour and form.’
Goethe benadert hetzelfde thema anders, als buitenstaander. De passage in zijn Winckelmann-essay over de knapenliefde van de kunsthistoricus begint met ‘Erstaunen’. Het ideaal van een vriendschap tussen twee mannen, gebaseerd op totale wederzijdse overgave, de ‘Wonne’ van het altijd samen zijn en trouw tot in de dood, dat hij via Winckelmann en talloze antieke schrijvers heeft leren kennen, vervult hem, naar hij vertelt, met méér dan verbijstering: ‘ja man fühlt sich beschamt’. De gedachtenconstructie die Goethe opzet om het verschijnsel dat hem intrigeert te begrijpen is nogal theoretisch en omslachtig. Maar nadat hij eenmaal heeft aangetoond waarom zijn bewonderde landgenoot, die hij nooit zelf had ontmoet maar wiens sporen hij bij zijn verblijf in Rome overal had aangetroffen, wel had móeten vallen voor levende kombinaties van de fenomenen vriendschap en schoonheid, schrijft hij een simpele en ontroerende zin: ‘So finden wir Winckelmann oft in Verhaltnis mit schonen Jünglingen, und niemals erscheint er belebter und liebenswürdiger als in solchen, oft nur flüchtigen Augenblicken.’ Aardige rijke Goethe. In de glorietijd van de homo-emancipatie, twintig jaar geleden, werd iedere hetero beoordeeld volgens het criterium van zijn ‘attitude’ tegenover dit soort liefdeleven. Te oordelen naar zijn Winckelmannn-opstel was Goethes ‘attitude’ klassiek in de lovende zin van dit woord.
's Winters blijft mijn keukenraam permanent dicht en, omdat er matglas inzit, is mijn uitzicht tijdens het middageten dan weg. Mijn blik valt daardoor vanzelf op de affiche met het portret van Nadjezjda Mandelstam, die Geert van Oorschot in 1972 als reclame voor de Nederlandse uitgave van haar memoires heeft laten maken. In onze vorige Romeinse flat, waar wij het eerste halfjaar met en van dit boek hebben geleefd, hing de affiche in de werkkamer. Hier hebben we gekozen voor een muur van het keukentje, dat ons onmiddellijk deed denken aan het hare in Moskou. | |
[pagina 202]
| |
In 1971, toen we pas in deze stad woonden, had ik vaak een onwillekeurig gevoel van schaamte bij het idee hoezeer Osip Mandelstam van zo'n appartement hier zou hebben genoten en hoeveel meer dan ik hij zo'n onderkomen had verdiend. Het gevoel ten gevolge van een onrecht een plek, bestemd voor iemand anders, te hebben gekregen; zoiets als speelgoed van verdwenen Joodse kinderen na de oorlog. Het is, meen ik, nooit duidelijk geworden of Mandelstam in Rome is geweest - alles wat we weten is dat hij misschien in zijn studententijd vanuit Frankrijk of Duitsland een korte reis naar Italië heeft gemaakt. Maar zijn liefde voor Rome, dat hij beschouwde als zijn geboortestad, beheerst zijn poëzie tot in de laatste periode. De gewaarwording, in verband met de Mandelstams, van mijn aanwezigheid in Rome als een onverdiend geluk heb ik nog steeds. Ik wil er alleen niet over kniezen. Nadjezjda (mondeling) en Osip (via zijn werk) hebben me de wijze raad gegeven van zo'n buitenkansje te genieten. Zaniken over een ontvangen geschenk is een blijk van slechte manieren, simpele vreugde de beste verschijningsvorm van je dankbaarheid.
Het mooiste compliment aan Rome, uit een gedicht van Mandelstam: ‘... niet een stad door de eeuwen heen, maar de plaats van de mens in het universum.’
Hoezeer je plattelander kunt blijven, ook al heb je vijfentwintig jaar in grote steden gewoond. De eerste weken in de Monteverde-flat viel het me op dat Angela, mijn buurvrouw met golvende zwarte lokken en een opvallend knap maar wat grof gezicht, veel mannen te gast kreeg. Opkijkend van mijn schrijftafel voor het raam zag ik ze telkens voorbijkomen over het pad naar het terras aan de achterkant van haar flat. Zonder er veel aandacht aan te besteden concludeerde ik dat die mannen, variërend qua type en leeftijd, familie van haar waren - ooms en neven, op weg naar een kopje koffie of een aperitief (gemiddeld bleven ze twintig minuten, nooit zo lang dat je aan, bijvoorbeeld, een lunchbezoek kon denken). Haar populariteit in haar familiekring paste bij mijn indruk van een toeschietelijk iemand, gezellig om op straat tegen te komen, altijd even naar me zwaaiend als ze mij vanuit haar tuin bezig zag met mijn werk. Ze leek me bovendien eenzaam, met haar voor een Italiaanse van, naar ik schatte, ruim dertig, uitzonderlijke vrijgezellenleven, en een beetje ziekelijk in verband met de peignoir waarin ik haar af en toe overdag een bezoeker zag uitlaten. Kortom, typisch een vrouw bij wie attente familieleden op visite gaan. Het enige dat ik raar vond - maar niet zo raar dat ik me in het waarom verdiepte - was het volledig ontbreken van tantes of nichtjes. | |
[pagina 203]
| |
Sinds me eindelijk een licht opging - doordat Angela me na een halfjaar lacherig vroeg of een ‘goede vriendin’ mijn flat tijdens mijn afwezigheid niet nu en dan zou kunnen ‘gebruiken’ - is onze hartelijke relatie gelukkig niet veranderd. Het uitzicht op mij vanaf het pad, dat waarschijnlijk de funktie heeft van de discrezione garantita waarmee de Angela's van Rome in de Gele Gids adverteren, schijnt geen ramp te zijn voor haar klandizie. En mij storen haar bezoekers nog steeds niet. Het registreren van hun knerpende stappen op het grind werkt tegenwoordig zelfs geruststellend. Alleen als Cees er is observeren we samen vol spanning hoeveel ooms en neven er komen, hoe oud of jong, mooi of lelijk ieder van hen is, hoe lang hij binnen blijft, hoe hij er uitziet ‘ante’ en ‘post’.
Twee indrukken van het antieke Rome die me dierbaar zijn. De schok die ze me hebben gegeven, zo'n twintig jaar geleden, is nog steeds niet uitgewerkt en de aard van die schok zou ik nog steeds niet adequaat kunnen beschrijven, ook al zijn de hoofdbestanddelen duidelijk: een Latijn van de meest kernachtige soort, een volmaakte vorm, brute sexualiteit, een straatbeeld, indringend konkreet, maar waarvan de details aan je fantasie zijn overgelaten. Als eerste dit korte gedicht van Catullus: Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amavit omnes,
nunc in quadriviis et angiportis
glubit magnanimi Remi nepotes.
(Mijn Lesbia, Caelius, die Lesbia,
Lesbia van wie alleen Catullus
meer dan van zichzelf en al de zijnen hield -
hoe zij nu op pleinen en in stegen het
groothartig nageslacht van Remus aftrekt!...)Ga naar voetnoot*
| |
[pagina 204]
| |
Wat me het meest treft is dat een machteloze woede, een gigantische frustratie, hier door de dichter zonder haar iets van haar heftigheid te laten verliezen is omgeschakeld en produktief gemaakt als vormkracht. Het gejammer van de minnaar is mateloos, op het hysterische af (wat een zelfmedelijden alleen al in dat noemen van zijn eigen naam). Maar de dichter heeft, juist om de hysterie te conserveren, de opbouw van het stuk tot in de puntjes doordacht: variaties in het getier (Lesbia nostra, Lesbia illa, illa Lesbia), de juiste timing van het spectaculairste woord (het knaleffekt ‘glubit’ aan het begin van de slotregel, versterkt door het klinkerrijm met het eerste woord in de voorafgaande verzen), het meesterschap van één zin, quasi spontaan van woede doorlopend over vijf versregels met een dwingend metrum. Natuurlijk is dit gedicht ook een staaltje van krengigheid, zoals ik op dit niveau elders alleen ben tegengekomen bij Poesjkin. Catullus is, juist als hij emotioneel doet, altijd geraffineerd - niet alleen als dichter maar ook als ‘man van de wereld’ (of beter ‘man van de stad’, want het ideaal van zijn groep jonge Romeinen was het bereiken van een ‘urbanitas’, een ‘stadsheid’, zoals de Alexandriërs bezaten). De dichter en de man van de wereld zijn zelfs één. Samen spelen zij een woedeaanval, die onder het mom van zorg om het verval van de lokale zeden een ex-minnares voor gek zet en, in het voorbijgaan, ook nog een ex-rivaal. ‘Iedereen’ wist dat Lesbia, Catullus' poëtische geliefde, in werkelijkheid een rijke vrouw was uit de hoogste kringen - een zekere Clodia Metelli. Het was nu eenmaal ‘stads’ een relatie te hebben met hetzij een getrouwde (liefst met bijvoorbeeld een senator getrouwde) dame, hetzij met een puer, een vriendje; een gelukkig huwelijk zou in Catullus' milieu sociale zelfmoord zijn geweest. Wat zou ‘Lesbia’ hebben gevonden van de zo briljant geformuleerde maar overdreven beschuldiging van haar gedrag als dat van een hoer? Misschien was het wel een soort compliment. Het vervelendst was het vers, denk ik, voor de aangesproken Caelius - een bekende jonge politicus uit die dagen. Hij lijkt de mooie rol te mogen spelen van Catullus' vertrouweling. Maar dat ‘Lesbia nostra’ - onze Lesbia - waar het geschreeuw mee begint? De vertrouweling zal het niet leuk hebben gevon- | |
[pagina 205]
| |
den dat zíjn relatie met Clodia Metelli via een fraai effekt van loslippigheid in het vers van zijn vriend nog eens voor duizenden jaren aan de grote klok werd gehangen. Bij het overlezen valt me op hoe kompleet Catullus' beeld van de stad is. ‘Viersprongen en stegen’. Wijdsheid naast beklemdheid tussen twee huizenrijen. Effektiever zou niemand het decor van de oud-Romeinse straatsex hebben kunnen samenvatten.
De andere indruk die ik bedoelde is een stukje autobiografie uit de bekendste elegie van Propertius, een dichter uit de generatie na die van Catullus. Propertius kwam als jongeman uit Umbrië naar Rome en had daar jaren lang een relatie met een prostituée - niet figuurlijk, zoals Catullus, maar letterlijk. Propertius' poëziebundels zijn voor een groot deel gevuld met weergaven van de ups en downs van deze verhouding tussen twee emotioneel op elkaar aangewezen en elkaar irriterende gelieven in een situatie van sociale ongelijkheid. Buiten Propertius' werk om weet men van zijn ‘Cynthia’ - zoals hij haar in zijn elegieën noemt - alleen dat zij in het echt Hostia heette. In de lange elegie waar mijn passage staat, beschrijft de dichter een droom die hij heeft als hij uitgeput is thuisgekomen van Cynthia's begrafenis. Hij ziet haar als een schim, met duidelijke sporen van de crematie, die kontakt met hem zoekt. Het gebruikelijke mengsel van aanhankelijkheid en geruzie in haar stem klinkt hier anders doordat Propertius, zonder expliciet te worden, uitsluitend door te zwijgen gedurende haar tirade, het schuldgevoel overbrengt van de dromer en de ongeremde vloed van zijn affektie, nu die in het niets valt. Tijdens haar reeks verwijten over zijn eeuwige botheid herinnert ‘Cynthia’ hem onder meer aan hun nachtelijke vrijpartijen in de stad, nadat hij haar was komen afhalen in de Subura - de rosse buurt waar zij als ‘meretrix’ woonde: iamne tibi exciderant vigilacis furta Suburae
et mea nocturnis trita fenestra dolis?
per quam demisso quotiens tibi fune pependi
alterna veniens in tua colla manu.
Saepe Venus trivio commissa est, pectore mixto
fecerunt tepidas pallia nostra vias.
(‘Was ons gesluip als dieven door de nimmer slapende Subura je zo snel ontschoten, en mijn raam, uitgesleten door onze listen 's nachts? Hoe dikwijls heb ik voor jou aan een uit mijn venster neergelaten touw gehangen, met twee handen beurtelings op weg omje te kunnen omhelzen! Vaak werd | |
[pagina 206]
| |
de liefde bedreven op een driesprong, lagen wij borst op borst terwijl onze mantels de straat verwarmden.’) Het ontroerende van dit stukje realisme schuilt voor mij voornamelijk in de details. Het gymnastische langs de gevel naar beneden klimmen van Cynthia-Hostia in de hoerenbuurt is op zichzelf al onvergetelijk. Maar dat je het ziet - en tegelijk al je eigen herinneringen aan touwklimmen ziet - komt natuurlijk door het beeld van haar naar hem toekomen met behulp van beide handen - behoedzaam één voor één. Wat het slot betreft, het samenzijn op de openbare weg, dat misschien wel door Catullus' gedicht geïnspireerd is: wat sympathiek om de straat zo gul in de herinnering aan het vrijen te betrekken! De gloed van de belevenis was in Cynthia's (en Propertius') gedachten blijkbaar sterk genoeg om er iets van te kunnen afstaan, al was het maar aan keien. De vermelding van de mantels die de gelieven op hun surrogaatbed beschermen heeft naar mijn indruk ook een strikt literair doel: met ‘stadse’ kiesheid dekken ze de intieme scène voor het lezersoog toe.
Ons vorige Romeinse huis stond in de Subura - de wijk heet nog steeds zo - in een stil straatje dichtbij de muur die sinds de oudheid de grens markeert tussen het centrum met de Fora en het minder deftige deel van Rome. De huiseigenaar woonde op de bovenste verdieping van het zeventiende-eeuwse palazzo. Zijn dienstbode kreeg een tijd lang elke avond, zodra het donker werd, bezoek van een man met een auto. Hij stopte voor de deur en toeterde een paar maal. Kort daarna hoorden we haar snelle passen op de trap, het zachtjes open en dichtgaan van de huisdeur en het nóg iets zachter open en dichtgaan van een autoportier. Als we later buiten kwamen zagen we in de Fiat twee elkaar omarmende schimmen. Of ze rookten allebei een sigaret, zwijgend naast elkaar op de voorbank. Na een halfjaar werden de bezoeken zeldzamer, na een jaar hielden ze op. Toen we verhuisden was de zoon van Cira - de dienstbode die na de dood van de eigenaar, dankzij een genereuze bepaling in diens testament, in ons huis was blijven wonen - een jaar of zeventien. Wanneer we hem buiten met zijn vrienden zagen rondhangen, lachten we soms even met elkaar om het idee dat we wisten hoe zijn bestaan vermoedelijk was begonnen in een geparkeerde auto.
Auto's waren in die periode een niet weg te denken factor in het Romeinse liefdeleven. De hoeren bij de termen van Caracalla bivakkeerden in een rij geparkeerde Fiats op het veld vóór de ingang van de ruïne. De bewegingen van hun auto's - het onvoorspelbare starten, daarop in een kalme bocht wegrijden en na een vaste tijd terugkomen op de standplaats - hadden het sierlijke van een ballet. | |
[pagina 207]
| |
Pasolini is in de nacht van 1 op 2 november 1975 omgekomen doordat een schandknaap van zeventien met de bijnaam ‘la rana’ (de kikker), die hij 's avonds bij het Stazione Termini had opgepikt en in zijn Alfa Romeo meegenomen naar een verlaten buurt van Ostia, hem daar, nadat het vrijen in de auto was uitgelopen op een vechtpartij ernaast, op een sportveldje heeft neergeslagen en hem vervolgens heeft ‘afgemaakt’ door hem bij het wegvluchten met het gestolen voertuig te overrijden. Zo althans heeft ‘la rana’ de toedracht naverteld op de rechtszitting. Er bestaat een serieus vermoeden dat Pasolini's dood is teweeggebracht door meerdere mannen tegelijk, niet in een opwelling maar als resultaat van een complot. Het was het tijdperk van de aanslagen.
Vandaag heb ik een uitstapje gemaakt naar Monte Mario, een buurt die ik nog niet kende. De aanleiding was een Vergilius-uitgave die ik hier twee jaar geleden in een antiquarische boekwinkel heb gekocht. Dit boek - een goede teksteditie van de Aeneis uit 1930 - draagt aan de binnenkant de naam en het adres van de vorige eigenaar. Tijdens het lezen ging deze voorganger mij steeds meer intrigeren. Kennelijk was hij blij geweest met zijn Vergilius. Behalve zijn stempel (‘Dr Michele Oliva, Via Seneca 28, 00136 Roma’) stonden er drie data in, uitbundig opgeschreven - de eerste zelfs tweemaal - en met krullen en strepen versierd: ‘Oliva 15 oktober 1959’; ‘15 (vijftien) oktober 1959’; ‘15 (vijftien) oktober 1972 lectuur hervat’ en tenslotte: ‘woensdag twee juli 1978 in de avondlijke uren opnieuw aangevangen met lezen, te hooi en te gras (saltuariamente).’ Blijkbaar hield deze Italiaan van lange, wat ouderwetse woorden. Omdat Dr Michele Oliva niet in het telefoonboek stond, ook niet op een ander Romeins adres, veronderstelde ik dat hij was overleden. Hij leek me ook niet iemand om een dergelijk boek zelfvan de hand te doen. Half uit een zeurende nieuwsgierigheid die ik vergeefs wegredeneerde en half uit een gevoel van solidariteit met mijn toevallig ontdekte stadgenoot en collega-Vergiliuslezer, nam ik me voor in ieder geval een keer de bus te nemen naar de Via Seneca. Het is een betrekkelijk stille straat. En Monte Mario, de buurt waar hij ligt, lijkt nogal op mijn buurt van nu: ook een ‘groene wijk’ aan de rand van het centrum - meer naar het noorden - en ook niet zo oud, ik schat niet ouder dan plusminus 1950. Alleen is Monte Mario écht groen, met overal eiken en pijnbomen, en écht bergachtig (relatief beschouwd). Het viel me op dat de bewoners er beschaafder uitzien dan in Monteverde en dat de flatgebouwen er, dankzij hun voortuinen en hun eigenaardige balkons - bij elk pand in een andere stijl - een Italiaans-burgerlijke luxe uitstralen, die het zwierige van de inscripties in mijn Aeneis begrijpelijk maakte. | |
[pagina 208]
| |
Toch bleek Via Seneca 28 sober: een laag palazzo met een pretentieloze entree (naast de glazen deur alleen nietszeggende namen) en met buitenmuren, egaal beschilderd in exact dezelfde kleur als die van het flatgebouw achter het pad naar Angela. De ruiten van de appartementen spiegelden nogal en binnen was het te donker om iemand te kunnen zien. Vale, amice Oliva!
In het achtste boek van de Aeneis speelt Vergilius een adembenemend dichterlijk spel met de tijd en de ruimte. Hij tovert de indrukken die zijn Romeinse lezers uit de eerste eeuw voor Christus dagelijks buitenshuis ontvingen van hun netvlies weg en laat hun in plaats daarvan hun omgeving zien, zoals die geweest moet zijn in de oertijd. Tegelijk laat hij de mythische helden van zijn epos die omgeving ervaren met een onbepaald, maar overweldigend toekomstgevoel -een irrationele sensatie van een tijd die het heden is van Vergilius' lezers. Wat hij oproept zijn twee realiteiten die elkaar in de gedaante van twee visioenen kruisen. Het resultaat moet een voor Vergilius' publiek ongekend sterke literaire belevenis zijn geweest: door de woorden van zijn verhaal werd al het echte opeens schimmig, al het schimmige echt. Aan de werking van deze vondst kan zelfs een lezer van tweeduizend jaar later zich niet onttrekken. In het begin van het achtste boek beschrijft Vergilius de roeitocht van de zojuist in Italië aangelande Trojaanse vluchtelingen, vanaf de monding van de Tiber stroomopwaarts naar het onaanzienlijke stadje waar hun toekomst ligt - dat deze in dit stadje ligt zal pas eeuwen later blijken; het enige dat zij zeker weten, met de zekerheid van een instinkt, is dat hun definitieve toevluchtsoord ergens in deze streek moet zijn. Sinds ik dit stuk twee jaar geleden las (op school zijn we nooit verder gekomen dan boek vier) word ik, iedere keer dat ik per bus van het vliegveld naar de stad reis, geplaagd door een probleem dat ik nogal genant vind omdat ik niet als dweperig beschouwd wil worden, ook niet door mezelf. Ik weet wat ik door mijn raampje hoor te zien en wat, naar ik aanneem, mijn medepassagiers zien: een lege, oninteressante, gelige rivier met daarlangs akkerland en onbebouwde veldjes, electriciteitsmasten, hier en daar een huis, later veel huizen, maar dan verdwijnt de rivier uit het zicht. Toch zie ik (zolang ik mezelf niet tot de orde roep) ook duidelijk iets anders: dezelfde oevers, maar dan dicht bebost tot aan de horizon en, op de rivier, twee prehistorische boten overvol met in bonte lappen en blikkerend metaal gehulde landverhuizers. Behalve de vraag waarom ik niet, net als iedereen, met een nuchtere blik kan kijken is er een vraag die me meer verontrust: gesteld dat de mannen in die boten echt zijn, wat zien zij dan: de | |
[pagina 209]
| |
zwaar beboste oevers (die er niet zijn) of dingen die er wel zijn (maar die zij, logisch geredeneerd, niet kunnen waarnemen): de verkeersweg, het ronkende donkerblauwe voertuig en, als ze héél goede ogen hebben, de Vergiliusliefhebber achter een van de raampjes? Vanuit hun standpunt ben ik even onecht - en even echt - als zij. In de naar mijn gevoel goed gelukte recente Amerikaanse Aeneis-vertaling door Allen Mandelbaum luidt de passage (geciteerd vanaf het moment, laat in de avond, waarop Aeneas en zijn mannen vertrekken) zo: the ships, well smeared with pitch, glide on the waves;
the waters wonder at them; and the woods,
unused to such a sight, admire the shields
of men that glitter in the distance and
the painted keels that float along the river.
They tire out the night and day with rowing
and pass beyond the long and tedious windings
and sail beneath the shade of varied trees
and cleave green woods reflected in calm water.
The scorching sun has scaled the sky's midcircle
when they can see far ofF the citadel
and walls and scattered rooftops that today
the power of Rome has raised as high as heaven;
but then it was Evander's, a poor land.
Bij het overschrijven treft me hoe kunstig Vergilius hier het kerngegeven van het fragment - dat van het in ontzag naar het onbekende kijken - hanteert. Eerst draagt hij de nieuwsgierigheid van de mannen over op de objekten van die nieuwsgierigheid: het zijn de rivier en de bomen die kijken - naar hen en naar hun kijken (de blikken van de nieuwe bewoners en die van het land dat hen gaat herbergen spiegelen zich zwijgend in elkaar). En als de Trojanen koning Evanders nederzetting krijgen te zien, laat Vergilius snel het latere Rome voor onze (en hun) blik in de lucht verschijnen, en wist het even snel weer uit. De evokatie van ‘Pallanteum’ - Evanders mini-rijk van hutten rondom wat de Palatinus zou gaan heten - valt hierna enigszins tegen, doet af en toe zelfs aan als namaakwerk, een kartonnen operadecor. Maar wat valt na een passage als de zojuist aangehaalde niet tegen? Als ik me goed herinner komt ‘Pallanteum’ in Italo Calvino's boek over fantasiesteden, ‘Le citta invisibili’, niet voor. Misschien vond ook deze Romein het te zeer een verzinsel. Misschien ook wilde hij niet concurreren met Vergilius, die op een andere manier veel meer dan hijzelf had bereikt - | |
[pagina 210]
| |
door het onloochenbaar konkrete Rome in zijn epos alle sprookjesachtigheid te geven van een ‘citta invisibile’.
Ergens in de Georgica noemt Vergilius Rome ‘rerum pulcherrima’ - letterlijk: het mooiste van (of onder, temidden van) de dingen. De gedachte van deze stad als een superlatieve verschijningsvorm van een ‘res’ - een ding - heeft hem na aan het hart gelegen, want in het zevende boek van de later geschreven Aeneis spreekt hij, in een variatie op deze gedachte van: ‘Roma maxima rerum’. Het gebruik van het woord ‘res’ in dit verband moet heel bijzonder zijn geweest. Zelfs in de Oxford Latin Dictionary, het dikste woordenboek dat ik heb kunnen vinden, wordt bij res niet alleen de betekenis ‘stad’ niet vermeld, maar ook geen andere betekenis die daar in de buurt komt. Page, naar ik heb begrepen een beroemde Vergilius-commentator, geeft op geen enkele manier blijk door dit opmerkelijke woordgebruik te zijn getroffen en vertaalt in de Georgica-uitgave die ik heb ‘rerum pulcherrima’ in een voetnoot met ‘the fairest city on earth’. Misschien heeft Ida Gerhardt, de bekendste moderne Nederlandse Georgica-vertaalster, hem erop nageslagen, want zij schrijft: ‘Rome, schoonste stad ter wereld’. Voor zover ik weet was Page een geleerde zonder hogere literaire aspiraties. Maar hoe kan iemand die zelf poëzie schrijft, iemand bovendien met een oneindig grotere belezenheid in de klassieken dan ik, iets wat naar mijn stellige indruk een opzienbarende formulering moet zijn geweest, vertalen als een banaliteit die zelfs een reisbureau niet in zijn folders zou durven te publiceren?
Het is leerzaam te zien hoe Vondel zich het hoofd heeft gebroken over Vergilius’ gedachten wending. In zijn prozavertaling van de Georgica geeft hij ‘rerum pulcherrima Roma’ bijna even cliché-achtig weer als Ida Gerhardt: ‘de heerlijckste en het hooft van alle steden’. Misschien is de aanlenging van de tekst met ‘het hooft van alle steden’ het gevolg van Vondels ontevredenheid over zijn niet goed raad weten met ‘rerum’ - misschien alleen van het feit dat deze doopsgezinde Amsterdammer kort voordien enthousiast Rooms was geworden en zijn enthousiasme nog eens wilde onderstrepen. In de Aeneis-vertaling pakt hij ‘Roma maxima rerum’ anders, kernachtiger aan: ‘Rome, het treffelijckste van al wat 'er is’. Vondels berijmde versie van dezelfde plaats is, zoals gewoonlijk, minder fraai, ook al compenseert hij zijn onmacht niet meer met stoplappen: ‘Het allergrootst van al’. Met het ei van Columbus - de geniale, want simpelste oplossing - komt hij tenslotte in de inleiding bij zijn Nederlandse Vergilius, waar hij uit | |
[pagina 211]
| |
eigen naam, maar voor de goede verstaander zijn voorganger citerend, schijnbaar achteloos schrijft: ‘'s werelts hooftstadt Rome, het grootste van alle dingen.’ Vondels benadering van het probleem doet denken aan het verhaal van Couperus hoe deze als schooljongen van zijn vader Horatius' ‘carpe diem’ nooit, in plaats van het te verwateren met allerlei uitleggingen, gewoon mocht vertalen als ‘pluk de dag’ en hoe hij dit bij zichzelf lekker toch deed. De groten vatten elkaar bij voorkeur letterlijk op.
‘Res’ geldt als een van de woorden die de aard, de mentaliteit van de Romeinen kenmerkt, hun lievelingswoord. Een beginnende Latinist leert het kennen als het moeilijk te vertalen stopwoord van bijna iedere Romeinse auteur. Misschien ligt het bijzondere van Vergilius' ‘rerum pulcherrima’ juist in de keuze van zo'n nationaal stopwoord als meest verheven compliment aan de hoofdstad van het Imperium. De Oxford Latin Dictionary geeft negentien betekenissen van res. De eerste betekenis, die volgens andere woordenboeken ook historisch de eerste moet zijn geweest omdat hij is terug te vinden in verwante woorden uit nog oudere talen dan het Latijn, is: materieel bezit, have, rijkdom. De plaats in Vergilius' Georgica wordt door de Oxford Latin Dictionary geciteerd als voorbeeld van betekenis vier: ‘Plural. Things as combining to form the physical world, physical phenomena.’
Bij de Tacitus-lectuur waar ik tegenwoordig 's ochtends in bed een halfuur mee zoet ben, vond ik de volgende wending: speciosa verbis, re inania (‘fraai lijkend in woorden, maar in feite inhoudsloos’). Woorden waren voor deze Romein - een om zijn stijl beroemde schrijver - dus het exact tegenovergestelde van ‘res’. Veel vertrouwen moet deze historicus niet in zijn medium hebben gehad! De tegenstelling in Tacitus' zin stemt overeen met een terzijde in het woordenboek uit Oxford bij betekenis vijf: ‘The thing, fact (as distinguished from the word signifying it)’. Andere dictionaires bevatten vergelijkbare opmerkingen. In het Latijnse besef bestond er kennelijk een frappant, alleen door onnozelen veronachtzaamd verschil tussen de taal en de dingen zoals ze in het echt zijn. En dat de laatste altijd het meeste respect verdienen, sprak voor een Romein vanzelf.
Als ik de etymologische woordenboeken in de bibliotheek goed heb begrepen, is er van het korte maar veelzeggende ‘res’ in de moderne Romaanse talen niets overgebleven - heel letterlijk: alleen het Franse ‘rien’ schijnt er rechtstreeks van af te stammen. Wel allerlei afleidingen natuurlijk, zoals overal in Europa: republiek, reëel, realiteit enzovoort. | |
[pagina 212]
| |
De meest verbazingwekkende en meest inspirerende omschrijving van realisme die ik ken, staat in Pasternaks essay over Chopin uit 1945. Pasternak ziet ‘realisme’ als een uitzonderlijke gevoeligheid bij een kunstenaar, vooral in diens vroege jeugd, voor zintuigelijke indrukken en, later, een niet aflatende behoefte tot het vinden van exacte middelen om ze weer te geven, in wat voor stijl of kunstvorm ook. De vraag naar de wel of niet ‘realistische’ herkenbaarheid voor anderen doet niet ter zake; het enige dat wel ter zake doet is de vraag of de oorspronkelijke impressie ook is omgezet in een oorspronkelijke techniek. Twee citaten uit dit opstel: ‘De etudes van Chopin, die een technische leidraad worden genoemd, zijn eerder studies dan studiemateriaal. Het zijn muzikaal uiteengezette onderzoekingen in het kader van een theorie van het kind-zijn en afzonderlijke hoofdstukken van een pianistische handleiding voor de dood; ze geven eerder onderricht in geschiedenis, de bouw van het heelal en wat dan ook van een nog verdere en algemenere strekking, dan in pianospel.’ En: ‘Chopin is een realist in dezelfde zin als Leo Tolstoj. Zijn werk is door en door origineel, niet door een gebrek aan gelijkenis met zijn rivalen, maar door een gelijkenis met de natuur, waarnaar hij componeerde. Het is altijd autobiografisch, niet uit egocentrisme maar omdat Chopin, net als de andere grote realisten, zijn eigen leven beschouwde als een werktuig om elk leven ter wereld mee te leren kennen.’
De zin uit de Georgica waarin ‘rerum pulcherrima’ voorkomt, maakt deel uit van een lange passage over de voordelen van het nijvere en onbedorven boerenbestaan (Vergilius was géén propagandist van ‘urbanitas’) en luidt in zijn geheel: hanc olim veteres vitam coluere Sabini,
hanc Remus et frater, sic fortis Etruria crevit
scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma.
(‘Dit leven hebben eertijds de oude Sabijnen geleid, Remus heeft het geleid en zijn broer; zo is het machtige Etrurië gegroeid en is zonder twijfel Rome het mooiste geworden van alle dingen.’ Met dank aan Vondel.) Bij het opslaan van deze regels drong opeens tot me door wat de oorsprong moet zijn geweest van de verbinding die Vergilius legt tussen ‘Roma’ en ‘res’: hanc Remus et frater, sic fortis Etruria crevit
scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma.
| |
[pagina 213]
| |
Re-mus... ru-ri... re... re-rum... er-ri-ma... Ro-ma. Het is of je de dichter, beter: het is of je de verzen zelf hoort mompelen en of dit gemompel een keten produceert van klanken, twee hexameters lang, tussen Remus (een van de twee vondelingen in het oorspronkelijke sprookjesbos op het Capitool) en Rome. De centrale schakel in deze ketting is een kompleet woord: rerum. En dat schoonheid Romes belangrijkste kenmerk is, wordt niet bedacht door de dichter en de lezer, maar komt vanzelf aan het licht uit het materiaal dat de eerste voor de tweede aan het bewerken is.
Dat Vergilius sinds mijn vijftiende de schrijver is voor wie ik het meest ontzag heb, komt niet doordat onze namen toevallig met dezelfde letter-greep beginnen (ik ontdekte dit pas een paar jaar geleden bij het snuffelen in de kasten van een Amsterdamse boekwinkel en ben toen met een rood hoofd de straat op gevlucht). Dit ontzag heeft in de eerste plaats te maken met de ‘sound’ van Vergilius’ werk, waarvan al het overige erin lijkt te zijn afgeleid. Tijdens de kennismaking op het gymnasium viel mijn mond open boven de Aeneis - niet om te gapen, zoals bij andere schoolboeken, maar omdat ik een stem hoorde. Tot dat moment waren Latijn en Grieks niet meer geweest dan letterkombinaties die je moest ontraadselen, een verbaal equivalent van algebra, met af en toe, als je geluk had, een leuk verhaaltje in de oplossing van je som. Maar dit was een doordringend geluid, voortgebracht door een man die me onmiddellijk sympathiek leek - een zwaar geluid, nog rijker dan muziek, dwars door de dode letters heen. Vergilius' poëzie is, denk ik nu, een ongehoorde - in die mate misschien noch vóór hem noch na hem ooit gehoorde - intensificatie van het verschijnsel taal. Het basisprincipe van de taal (volgens de nieuwste theorieën, naar onlangs in de ‘Corriere della Sera’ stond, in de verre, verre prehistorie uitgevonden door een geniale vrouw in Afrika) is de koppeling van be-paalde stemklanken met bepaalde betekenissen. De koppeling van de betekenissen onderling, hun opeenvolging in het zinsverband, hangt voor het grootste deel af van onze wil en van ons autonome denken. Door ook de koppeling van de betekenissen onderling te laten afhangen van hun klank bereikt Vergilius een enorme concentratie, verdichting van het fenomeen taal. En hij bereikt daarmee tegelijk iets anders: de mogelijkheid tot het vinden van betekenisverbanden waar zijn wil en zijn denken alleen hem nooit op zouden hebben gebracht. Rèèroem... poelchèrrima... Ròòma. De gangbare opvatting dat Vergilius ‘het’ - dat wat hij eerst heeft bedacht - ‘prachtig weet uit te drukken’ doet op geen enkele manier recht aan de feiten. | |
[pagina 214]
| |
In zijn mooie Aeneis-studie wijst Viktor Pöschl op de verwantschap van Vergilius met de negentiende- en twintigste-eeuwse symbolisten. Als vanuit hun materiaal denkende kunstenaars hebben Vergilius en de symbolisten inderdaad veel gemeen. Toch is er minstens één belangrijk verschil. De meeste moderne symbolisten hanteren een inspirerende vorm om te ontkomen aan de dwang van de dingen. Vergilius gebruikt de energieën die hij uit zijn stem losmaakt, voor zover ik hem begrijp, juist uitsluitend om verder dan zijn wil en zijn intellekt hem toestaan, door te dringen in het hart van de ‘res’.
Het achtste boek van de Aeneis - het boek over de tocht van Aeneas en zijn mannen over de Tiber naar de plaats van het latere Rome - eindigt met een variant van het effekt aan het begin: dat van verschillende tijdperken die elkaar in een wederkerig visioen kruisen. Vergilius gaat hierbij, als Homerus-navolger, uit van de beroemde beschrijving in de Ilias van het door de god Hephaistos gemaakte nieuwe schild voor Achilles, dat de held moet beschermen in zijn laatste gevecht met zijn rivaal. Bij Vergilius krijgt ook Aeneas, als hij zich na het sluiten van een bondgenootschap met Evander opmaakt voor zijn grote strijd met de vijandige Italische stammen, via zijn moeder Venus zo'n schild. Er is vaak opgemerkt dat het pas gemaakte schild van de held, door de goddelijke smid versierd met voorstellingen die uitvoerig worden beschreven, bij beide dichters de funktie heeft van een kunstwerk-binnen-het-kunstwerk: aan de ene kant een ironische voetnoot over het namaakkarakter van het epos zelf, aan de andere kant een artistiek manifest - een herinnering aan het knappe, het kunstige van het werk van de dichter. Er is ook door velen gesignaleerd dat de voorstellingen op de schilden van Achilles en Aeneas wezenlijk van elkaar verschillen doordat de eerste een statische wereld oproepen - het leven van de mens en de natuur in al zijn eeuwig gelijk blijvende facetten - de tweede een wereld in ontwikkeling: op Aeneas' schild staat de geschiedenis van de stad Rome uitgebeeld tot en met de zeeslag bij Actium in de tijd van Vergilius en diens lezers. Dit verschil is representatief voor het tegengestelde karakter van de twee grote dichtwerken. Het oudste, dat van Homerus, is gesitueerd in een zuiver mythische tijd, een altijd tegenwoordig verleden (datgene wat een van de weinige in ónze tijd overgebleven volken met een primair mythisch gevoel, de Australische Aboriginals, de ‘dreamtime’ schijnen te noemen). Het nieuwe epos, dat van Vergilius, speelt daarentegen op het breukvlak tussen de mythische tijd en de historische, onomkeerbaar voortgaande en veranderende tijd. Een gevolg is dat de voorstellingen op de schilden die de twee helden | |
[pagina 215]
| |
krijgen aangeboden, voor hen een totaal verschillende inhoud hebben. Achilles vindt de reliëffiguren mooi en begrijpt ze - naar de lezer mag aannemen - zonder moeite. Aeneas geniet minstens evenzeer, maar begrijpt niets van al het moois op zijn schild, omdat het een verzameling voorstelt van nog niet gebeurde dingen. In Allen Mandelbaums vertaling luidt het slot van het achtste boek: Aeneas marvels at his mother's gift,
the scènes on Vulcan's shield; and he is glad
for all these images, though he does not
know what they mean. Upon his shoulder he
lifts up the fate and fame of his sons' sons.
Rerumque ignarus imagine gaudet (letterlijk: ‘en van de dingen - res - onkundig, verheugt hij zich in hun beeld’). Ik kan me geen exactere en imposantere samenvatting voorstellen van de betrekking tussen kunst en de werkelijkheid van het leven, dan deze vier woorden van Vergilius in het origineel van de voorlaatste regel. Een imago, een beeld in metaal, marmer, verf of woorden kan blij maken ook zonder dat je van de realiteit waarnaar het misschien verwijst iets begrijpt (T.S. Eliot: ‘Poetry can communicate before it is understood’). Het Latijn is een synthetische taal, een taal die verbanden légt, niet een analytische taal die verbanden uitlegt, en het is mogelijk Vergilius' woorden ook op deze manier weer te geven: ‘omdat hij de dingen niet kent is hij blij met hun uitbeelding’. Kunst als troost voor de onkenbaarheid van het leven en kunst als hogere vorm van waan-zin, een sublieme, bewust nagestreefde onbegrijpelijkheid (het ideaal van bijvoorbeeld Osip Mandelstam). In een beknopt overzicht van de cultuurgeschiedenis zou je kunnen stellen dat enkele modernistische kunstenaars en critici tweeduizend jaar na Vergilius tot een punt zijn gevorderd dat deze Romein heeft bereikt in de eerste eeuw voor onze jaartelling.
Waarschijnlijk was Aeneas op het moment dat hij zijn nieuwe schild bekijkt (en op andere, soortgelijke momenten in het epos) voor Vergilius het ideaalbeeld van een mens, geconfronteerd met een kunstwerk - om het scherper te stellen, het ideaalbeeld van een lezer van Vergilius' eigen poëzie. Ik geloof niet dat Aeneas klakkeloos zou hebben genoten van iedere vorm van onbegrijpelijkheid. Vergilius weet te suggereren dat het imago van de onbekende dingen waar Aeneas ademloos naar kijkt, hem niet alleen vreugde inboezemt maar ook een instinktief vertrouwen in de echt- | |
[pagina 216]
| |
heid ervan - een vertrouwen dat alle voorstellingen een reële betekenis hebben of die ooit, al is het over duizenden jaren, zullen krijgen. De betekenis van een beeld in de kunst (van taal in de literatuur) is altijd potentieel, ligt altijd voor een belangrijk deel - soms volledig - in de toekomst. Het enige criterium is dan ook of het beeldje vertrouwen wekt - een kwestie van instinkt. Zoals meestal is ook hier instinkt overtuigender dan iedere redenatie. In elk geval was dit mijn reaktie op de Romeinse stem die me toesprak uit mijn Aeneis op het gymnasium: vertrouwen, ook voordat ik de vertaling van de woorden wist, zo sterk en zo inspirerend als ik dit bij geen andere stem uit een boek (en bij maar heel weinig stemmen uit een mond) tot nu toe heb ervaren. In Vergilius' teksten spelen woorden als vertrouwen, trouw, betrouwbaar een opvallende rol.
De komplete versregel: miratur rerumque ignarus imagine gaudet
laat horen en bij een analyse zien hoe ook hier Vergi;ius; dóórdringende gedachte tot in de fijnste geledingen is ontlokt aan de materiële vorm, de klank van de woorden.
Ondanks zijn kunstgevoeligheid is Aeneas allerminst het type van een estheet. In plaats van lang te blijven stilstaan voor het schild met het intrigerende imago, pakt hij het beet en hijst het op zijn schouder. Bemoedigd door het instinktieve maar onbestemde toekomstvertrouwen dat het genietend kijken hem heeft gegeven, rust hij zich uit voor een konkrete onderneming in zijn direkte toekomst. Pas dan is Vergilius' imago van de mens oog in oog met een kunstwerk kompleet.
Zowel bij Homerus als bij Vergilius is het kunstwerk een geschenk - een geschenk met de funktie van een verdedigingswapen. Vergilius' realisme heeft niets gemeen met het idee van geëngageerde kunst: in dat geval zou het prachtig versierde wapen in zijn Aeneis een zwaard zijn geweest. In de strijd met de realiteit kan kunst behulpzaam zijn als een verweer, een schild om de slagen op te vangen. De noodzaak van kunst ligt niet alleen in het onbegrijpelijke, maar ook in het bedreigende van ‘de dingen’. Eliot, de enige twintigste-eeuwer van zijn niveau die een fervente Vergilius-bewonderaar is geweest, heeft de kwetsbaarheid van de mens als soort tegenover al het echte in hem en om hem heen, even helder begrepen als zijn voorganger en het inzicht kort en krachtig zo onder woorden gebracht: | |
[pagina 217]
| |
human kind
cannot bear very much reality.
Enkele pogingen om als samenvatting een ideaal van realisme te definiëren, dat onder andere de Aeneis-passage en Pasternaks essay voor mij hebben expliciet gemaakt. Een kunst die duidelijk doortrokken is van de herinnering aan echte dingen, ook zonder die herkenbaar te willen nabootsen. Een kunst met een permanent verlangen naar echtheid, een permanent besef van tekort schieten tegenover het echte. Een kunst die door zijn techniek en zijn innerlijke allure een gevoel wekt van vertrouwen in een verborgen echtheid. Een kunst die een voorproefje geeft van in de toekomst liggende echte dingen, maar die zelf niet naar echtheid streeft (niet kan of mag streven). Een kunst die, juist door het wijselijk niet-pretenderen van echtheid, bescherming biedt zodra het echte ondraaglijk wordt. | |
Een prozaschets van Iwan Boenin uit 1930:
| |
[pagina 218]
| |
ik vond mezelf steeds nog te slecht voorbereid en als schrijver te weinig capabel. Toen ik van Tirade het verzoek kreeg om op korte termijn een stuk te leveren over het thema ‘stad’, liefst in verband met mijn tweede woonplaats, dacht ik: dit is een gelegenheid, misschien de enige, om het serieus te proberen. Als ik ervan uitga dat ik in twee maanden met weinig vrije tijd nooit meer zal kunnen produceren dan een verzameling losse aantekeningen voor wat mijn eigenlijke stuk over Rome zou moeten zijn, heb ik de kans dat er in plaats van het te voorziene uiteindelijke blanco opstel tenminste presentabele stukjes en beetjes tot stand komen. Wat het genre ‘aforismen’, ‘notities’, ‘gedachten’ enzovoort betreft, ik houd er als lezer niet van, ook al hebben de beste voorbeelden een ereplaats in mijn boekenkast. De onuitgewerktheid van zulke ‘gedachten’ krijgt voor mij al gauw iets pretentieus, de Aardigheid iets eentonigs.
Als criticus van deze ‘brokken’ zou ik opmerken dat de vorm, heel zinvol, doet denken aan het Forum Romanum: afgeknapte zuilen, steenfragmenten her en der en onkruid. Een slimme gedachte, maar de auteur heeft het niet zo bedoeld.
Tijdens mijn eerste vakanties in Rome had ik een gloeiende hekel aan het Forum. Terwijl ik de steenbrokken om me heen - ze waren behalve sommige medetoeristen het enige dat ik zag - met behulp van het boek in mijn hand probeerde te identificeren en me voorstelde dat hier die en die tempel of die en die markthal had gestaan, voelde ik me lam en ongelukkig als bij een saaie les op school. De vreugde van die vakanties was de ontdekking van het andere Rome - dat van de fonteinen, de barokke kerken, de alleen maar ouderwetse (niet ‘antieke’) achttiende- of negentiende-eeuwse gebouwen in een willekeurige straat, de groene stadsbussen en de scooters met hun donkere berijders van mijn leeftijd. Het Forum hield ik voor gezien. Als ik er voorbijkwam keek ik de andere kant op. De eerste die er mij weer naartoe wist te krijgen was mijn room-mate van mijn Amerikaanse ‘college’, die in het midden van de jaren zestig als aankomende kunsthistoricus in Rome studeerde en me elk jaar uitnodigde te komen logeren. Hij had de gewoonte er tussen de middag te picknicken - niet op het Forum Romanum zelf maar daarachter, op de hoger gelegen Palatinus waar alleen minder beroemde ruïnes staan en alleen enkele meer ondernemende bezoekers rondlopen. Onder een hoge pijnboom in het midden van een veld met onduidelijke opgravingen, vredig pratend met mijn Amerikaanse vriend en vredig in de weer met onze lunch - brood, kaas, salami, olijven, wijn - raakte ik verzoend met de omgeving. Na een | |
[pagina 219]
| |
week van zulke voorjaarsmiddagen was de Palatinus mijn favoriete plek in Rome. Waar ik de eerste keren vreemd genoeg niets van had begrepen was dat het Forum een stuk natuur is - een uitgestrekt en heel bijzonder park in het centrum van een grote stad. Sinds de picknicks kijk ik er voornamelijk naar het groen - op zijn mooist als het berijpt is op een vroege ochtend in januari - naar de bloeiende blauwe regen omstreeks Pasen, de hagedissen op zonnige plekken tussen het hoefblad, het smalle beekje dat de Via Sacra volgt. Het bijzondere van dit park - de onregelmatige stukken steen in het gras, sommige met resten van beeldhouwwerk en sommige zonder, de opgegraven en gerestaureerde fundamenten hier en daar in de diepte, de voorbijwandelende toeristen met hun speciale, door het studeren in hun reisgidsen vertraagde tred - geeft de natuur iets dat ze elders niet heeft. Alleen al door de ongewone kombinaties van hard en zacht, rommeligheid en fraaiheid. Sinds ik zo met de ruïnes heb leren omgaan ben ik een fan geworden en kan ik me, wanneer ik niet in Rome ben, de meeste van hen moeiteloos voor de geest halen - ook al heb ik nog steeds geen behoefte er interessante historische gebouwen in te zien.
In het voorjaar van 1887 maakte Thomas Hardy, de auteur van ‘Tess of the D'Urbervilles’ en ‘Jude the Obscure’, samen met zijn vrouw een reis naar Italië en schreef hij hier onder andere het volgende gedicht: Rome: on the palatine
(April 1887) We walked where Victor Jove was shrined awhile,
And passed to Livia's rich red mural show,
Whence, thridding cave and Criptoportico,
We gained Caligula's dissolving pile.
And each ranked ruin tended to beguile
The outer sense, and shape itself as though
It wore its marble gleams, its pristine glow
Of scenic frieze and pompous peristyle.
When lo, swift bands, on strings nigh overhead,
Began to melodize a waltz by Strauss:
It stirred me as I stood, in Caesar's house,
Raised the old routs Imperial lyres had led,
| |
[pagina 220]
| |
And blended pulsing life with lives long done,
Till Time seemed fiction, Past and Present one.
In een bloemlezing van Hardy's poëzie heb ik onder dit gedicht met potlood een notitie geschreven, gedateerd 4.3.79. Ik was die zondagochtend, al bladerend in het boek, getroffen door de gedachte van die negentiende-eeuwse - destijds hypermoderne, nu ouderwetse - walsmuziek, die in Hardy's geest een andere, onhoorbare muziek uit de oudheid had losgemaakt en ik had me het totaaleffekt - een bizar etherisch dubbelconcert als de Muziek van de Geschiedenis - vergeefs proberen voor te stellen. Met de verwachting deze klanken beter te zullen horen op de plaats die Hardy met zijn professionele kennis van architectuur zo exact (zij het aanzienlijk minder boeiend dan zijn muzikale sensatie) beschreef, vertrok ik voor een wandeling naar de Palatinus. Het was zonnig, de ruïnes maakten een sterkere indruk op me dan anders en doordat er minimaal verkeer was op de straten langs de heuvel, had ik alle kans om scherp te luisteren. De notitie luidt: Het snaargeruis dat hier eens klonk
en door een dichter werd beschreven
zweeft nog, niet hier
maar op de bladen van zijn boek.
Het geniaalste in Osip Mandelstams cyclus over Rome is, naar ik op het ogenblik denk, datgene wat ik het laatst in deze gedichten heb ontdekt: Mandelstams vondst van het niet opgaan voor Rome van de gangbare begripstegenstelling stad versus land. Niet dat ik dit thema vroeger niet zag. Maar pas sinds kort heb ik het herkend in de zin van: ervaren dat het klopt. De natuur is Rome zelf en staat in haar weerspiegeld.
Mandelstams Rome-fantasieën behoren niet alleen tot de hoogtepunten van zijn ‘filosofische lyriek’ maar ook tot zijn beste natuurpoëzie. De onscheidbare Romeinse symbiose van ‘cultuur’ met ‘natuur’ is kennelijk het voornaamste principe dat de stad-in-het-groen en het groen-in-de-stad voor Mandelstam maakt tot ‘de plaats van de mens binnen het universum’.
Het gedicht dat met de zojuist geciteerde regel begint roept een zomerlandschap op, vermoedelijk een geïdealiseerd Russisch zomerlandschap, beleefd als een visioen van Rome: de lucht rondom de dichter is een Circus, de velden zijn Fora en de bosrand aan de horizon is een zuilengalerij. Voor | |
[pagina 221]
| |
zover ik weet hebben literatuuronderzoekers nog weinig aandacht besteed aan het feit dat dit gedicht in de tekstologisch meest betrouwbare Mandelstam-editie, die van Chardzjiëv, niet zoals gewoonlijk is gedateerd met ‘1914’ maar met ‘november 1917’. Is Chardzjiëvs datering juist, dan kun je de eerdere beschouwen als het gevolg van een opzettelijke vervalsing en het gedicht zelf als een direkte reaktie van Mandelstam op de poging om in zijn land met geweld een nieuwe ‘stad’, een nieuwe civitas, te vestigen contra naturam - volgens tegen de natuur ingaande principes.
De schilders, die de essentie van Rome in tegenstelling tot de schrijvers altijd moeiteloos hebben weten uit te beelden, zijn sinds honderden jaren dol op motieven als: vegetatie op de muren van een verbrokkeld badhuis, een herder met zijn schapen in een voormalige arena of tempel. Zelfs nu doemt in het centrum van Rome altijd wel ergens, vanaf een brug of aan het einde van een straat, plotseling een panorama op van begroeide heuvels (groen, beige, violet of grauw, afhankelijk van het weer, de hoeveelheid uitlaatgassen en de tijd van het jaar). Op de markten hangt, dankzij de waren in de kramen en het uiterlijk van de verkopers, een sfeer van boers buitenleven die de stadse omgeving aanvult, er nooit bij vloekt. Op sommige vroege winterochtenden weetje, door de smeltende sneeuw op enkele geparkeerde auto's, meteen wat voor weer het is ‘daarboven’ op het land.
Couperus' fanatieke bewonderaars zeggen altijd dat hun auteur voor zijn historische romans indrukwekkend degelijk onderzoek deed en dat de beschrijvingen in die boeken tot in de details kloppen. Toevallig las ik het eerste jaar dat we in Rome woonden tegelijk enkele van Couperus' antieke romans en een moderne Italiaanse flora. In de romans vond ik herhaaldelijk lyrische beschrijvingen van eucalyptuslanen in het keizerlijke Rome. In mijn flora zag ik staan dat de eucalyptus een in Australië inheemse boom is, die sinds de negentiende eeuw ook in Europa wordt aangeplant. Exactere gegevens: de eucalyptus is in 1792 voor het eerst door een Europeaan, een Fransman, waargenomen in Tasmanië. ‘Since 1854 it has been extensively introduced to Southern Europe.’ (Encyclopedia Britannica).
Toen we onze toekomstige flat in Monteverde bezichtigden vroeg ik de eigenares, een in Rome geboren en getogen meisje van voor in de twintig, of de vijgeboom voor het raam 's winters zijn blad hield of kaal werd. Ze dacht een paar tellen na, kreeg een kleur en zei dat ze het niet wist. Ik vond dit antwoord nogal komisch, vooral omdat ze ons net had verteld dat haar hobby schilderen was, en even had ik zelfs argwaan in verband met de | |
[pagina 222]
| |
verkoop: was dit geen bewijs dat ze hier helemaal niet, zoals ze beweerde, had gewoond - wel vijfjaar lang - en bloosde ze misschien daarom? Maar voor liegen was ze naar de indruk van ons allebei, hoezeer ook Italiaanse, te aardig. Later bedacht ik dat het kortzichtig van me was geweest me over haar onopmerkzaamheid te verbazen. Wat had ik in tuinen of waar ook gezien toen ik voor in de twintig was? Oog voor dingen die niet direkt met jezelf te maken hebben krijg je, zo ooit, pas op latere leeftijd. In ieder geval weet ik nu, na Drie jaar uitzicht op mijn tuin en die van Angela, dat vijgebomen 's winters kaal zijn. Zonder blad komen de vormen van hun takken het fraaist uit: een wir-war van opgeheven houten armen, waarin overwinterende trekvogels graag van het zuiden zitten te genieten. De blaadjes van onze vijg verschijnen altijd omstreeks Pasen. Eerst staan ze rechtop en zijn ze doorzichtig als insektenvleugels. Maar al na veertien dagen worden ze leerachtig, diepgroen en, in hun definitieve horizontale stand, qua omvang geschikt voor de taak waarmee een noordeling die hier af en toe weken zonder enig gezelschap leeft, geneigd is ze te associëren. |
|