|
| |
| |
| |
[Tirade mei & juni 1988]
Tomas Lieske
Het museum der zielen
I.
In de zomer valt de slaap moeilijk te vatten in Rome. De kussens raken snel doorweekt en in de hotelkamers kan men midden in de nacht plotseling het douchewater van de buurkamers horen gorgelen. De afvoerbuizen lopen onder de natte hoofdkussens of langs een zinloze radiator die lustig meegorgelt. Het verkeer blijft heel de nacht door optrekken en toeterend stoppen; onvermoeibare vakantiegangers ontnuchteren tegen een uur of drie en gaan dan luidkeels zoeken naar een adres waar de pizzaovens nog branden. Men zegt, roept en schreeuwt woorden, woorden, duizenden woorden. Om de ander van hartelijke gevoelens te overtuigen, om de ander over te halen die nacht tot ongekende liefdesnacht te maken, om de ander duidelijk te maken hoe afschuwelijk hij zich gedragen heeft die avond. Woorden als rituelen die altijd herhaald kunnen worden als de erediensten in de vele kerken overdag.
Heel anders was de sfeer in het kleine stadje T., waar ik de nachten hiervoor sliep. De stilte van zacht ademend leven. Tijdens een van die nachten werd ik wakker en ik raakte er langzaam van overtuigd boven mijn hoofd iemand te horen ademen. Andere geluiden waren er niet. Ja, het ademen van de vrouw die naast me sliep, een klank heel in de verte, het dommelen van de natuur om het huis, het geluid van het huis zelf, een gesmoord kraken, een nauwelijks hoorbaar getik: allemaal geluiden die alleen nodig waren om de stilte tot klinken te brengen. Waar kon dat vreemde ademen vandaankomen? Een dier, dat tijdens onze afwezigheid de kamer binnen was gedrongen en dat nu in een hoek of in een kast te slapen lag? Het geluid kwam niet uit een hoek of uit een kast, het klonk het sterkst, merkte ik, op ongeveer een halve meter boven mijn hoofd, midden in de kamer, twee meter onder het plafond. Een plek waar natuurlijk niemand of niets ademde. Een slaperige toestand en een halfduister verstikken iedere nuchtere gedachte en blazen de angst op tot panische vormen als een kolossale rubberen luchtballon die je wel kan indeuken maar die niet van je af wil. Een ademen: niet een luid snurken dat de hele straat door
| |
| |
hoorbaar kon zijn en van god weet hoeveel huizen verderop had kunnen komen, neen, een rustig, zacht ademen. Tergend. Toen ik toch opstond om de kamer op zijn kop te zetten, - dan loopt de rubberen luchtballon ogenblikkelijk leeg en hij blijkt een hanteerbaar niemendal te zijn, - merkte ik dat het geluid afkomstig was van iemand in een kamer beneden mij. Hangend uit het raam kon ik het geluidsspoor van het ademen bepalen. De man beneden mij sliep met de ramen wijd open, het geluid kaatste tegen de muur aan de overkant van het zeer smalle straatje, drong door ons wijd openstaand raam naar binnen en werd door het merkwaardig gebogen plafond in onze kamer versterkt naar een punt midden in de ruimte gedwongen. Ook nu ik wist waar het vandaan kwam bleef het een merkwaardige ervaring al liggend vlak boven mij zo duidelijk dit bewijs van leven te horen. Met enige fantasie kon ik mij voorstellen dat mijn ziel, die vertrouwde naam voor een verzameling ongrijpbaarheden die iets te maken hadden met verlangen, troost en schoonheid, zich op een halve meter boven mij aan het materialiseren was. Nog even en het geluid van het ademen zou de vorm aannemen van, ja van wat? Op die plaats bevond zich behalve zuurstof, stikstof en wat benauwende gassen en geuren absoluut niets.
Zo anders in Rome: de gassen wolkten bijna in zichtbare samenstelling de kamer binnen, de zuurstof en stikstof waren hoger van temperatuur, ijler ook, en er was zoveel lawaai dat ademen van wie of wat dan ook niet hoorbaar was.
Overdag is het vele graden erger. Het leven gilt en joelt en belt en toetert zijn onveranderlijk brevier en zijn afgesproken signalen. Aan de rand van het centrum, maar precies tegenover elkaar liggen twee grote stille vlekken, waar bijna alle geluid is weggegomd: de tuin van het Vaticaan en het grote kerkhof op het Campo Verano. Uiteindelijk hebben die twee de stad stevig in hun greep. In de buurt van het Vaticaan maar opgeschoven in de richting van het kerkhof, de magneet van de dood, ligt een kleine kerk met de naam Hart van Smarten. Er staan steigers omheen, ook het paleis van justitie is verscholen achter de steigers, het hele plein dat hieraan grenst: lawaai, bouw en steigers. De kleine kerk moet volgens een folder het museum van de zielen van de gestorvenen herbergen. Onweerstaanbaar word ik aangetrokken door deze bezienswaardigheid, waarvan de weidse naam in volmaakte tegenspraak is met de schamele behuizing.
De eerste keer dat ik langs het kerkje loop, is de deur gesloten. Even lijkt het of de steiger volledig over het gebouw heen geschoven is als een
| |
| |
Tarnkappe, dan zie ik toch een mogelijkheid tussen de buizen en de planken door de deur te bereiken. Een houten gebeitst bordje vermeldt dat er diensten gehouden worden om zeven en om negen uur dagelijks. De volgende morgen om kwart over negen staat de deur open.
Donker, lucht van verbrande wierook en uitgewalmde kaarsen. Het verkeer dat langs de rivier dendert, klinkt hier gedempt door. De dienst is afgelopen, zwarte vrouwen schuifelen naar buiten en lossen in het zonlicht volledig op. Hier moet zich het museum van de zielen der gestorvenen bevinden, maar waar? Zwijgende beelden van mannen en vrouwen in rustige of pathetische houdingen: de eeuwige boedel van een Romeinse kerk. Een man loopt de kerk door, schikt hier en daar een kussen en neemt een achtergelaten boekje onder de arm. Hij weet het, hij zal me de weg wijzen, of ik hem wil volgen. Hij loopt naar een zijdeur, stapt twee treden af en maakt een trots gebaar naar een doodlopend gangetje. Een tl hangt brandgevaarlijk aan het snoer loodrecht naar beneden. Het museum is een plaat gaatjesboard van drie bij één meter, waarvoor met niet passende ongeverfde latten, een glasplaat en twee kale kooldraadlampen een vitrine is gemaakt. In deze vitrine zijn achttien bewijzen opgehangen van het bestaan der doden, dat wil zeggen van het leven der zielen. Het eerste dat opvalt is dat zielen handjes hebben.
Iemand uit Todi of Montefalco, - de plaatsen van herkomst liggen in Italië, Duitsland en België, - heeft een lap stof, een hoekje van een kleed, - er hangen ook slaapmutsen en overhemdmouwen, - afgestaan waarop de afdruk van vingers of een hele hand staat. De vlekken die de afdruk vormen blijken mottengaten, slijtplekken of brandgaten. Hoe gaat zoiets in zijn werk? Een man sterft en wordt begraven. Na een periode van rouwend nietsdoen, gaat de weduwe uiteindelijk de kasten van de overledene opruimen. Zijn slaapmuts wordt in een mand gegooid. Na een etmaal op het bleekveld te hebben gelegen, vertoont de muts vreemde vlekken. Een kat met vieze poten? Neen, de vlekken laten zich niet in het gewone sop verwijderen, al te hard boenen kan ook weer niet, daar is de muts te versleten voor. Een buurvrouw wijst op de overeenkomst van de vlekken met de vorm van een hand. Misschien veroorlooft iemand zich de grap dat de dode buurman zijn muts terug wilde halen om de eeuwige rust niet al te kil door te komen. Er worden steeds meer kennissen bijgehaald. De pastoor ontkent niet dat er een kleine kans is dat de dode een teken heeft achtergelaten. De dode leeft ongestorven voort; de ziel is onvergankelijk. En hoe de handjes aan de ziel komen: dat is een mysterie zoals er zoveel zijn. Het ding gaat nu zijn eigen leven leiden, het is allang geen slaapmuts meer.
| |
| |
Later de brief met de stempels uit Rome. Dat wij gehoord hebben van de mysterieuze gebeurtenis. Dat wij een museum van de zielen van de gestorvenen hebben opgericht. Of u zo vriendelijk wilt zijn het bewijsstuk af te staan ten behoeve van het museum.
Of zou er sprake zijn van openlijk bedrog? De conservator reist de katholieke delen van Europa af en zoekt naar vlekken in de vorm van een hand. Praat dan met de nabestaanden: er is immers altijd wel een dode. Het lijkt mij onwaarschijnlijk.
Wat biedt het museum nog meer? Afdrukken in hout: schroeivlekken, brandvlekken. Eén groep vlekken is inderdaad onmiskenbaar de indruk van een hand. Het bewijst weinig, maar je vraagt je verbijsterd af hoe zo'n afdruk van een brandende hand in dat hout kan komen. Er is ook een fotocopie te zien van een schilderij of een wandbeschildering die na een brand te voorschijn is gekomen. De brand zou door de dode zijn aangestoken om het bestaan van de wandschildering te onthullen. Er hangt een boekje waar door de kaft en de eerste pagina's de vingers van een ziel gedrukt zijn. Althans waar in de kaft en het eerste katern gaten zitten die geduid kunnen worden als beschadigingen door priemende vingers. Het meest curieuze voorwerp is een oud biljet van 10 lire dat door een ziel achtergelaten was in een kerk om alsnog missen te laten opdragen. Hoe hebben de nabestaanden dit biljet herkend als bezit van de dode? Heeft geen van de nabestaanden vermoed dat dit biljet door iedereen daar kan zijn verloren? Zoals alle bewijzen in de vitrine, stamt ook dit bewijs uit de negentiende eeuw. In die tijd was tien lire een behoorlijk bedrag. Misschien heeft de dode tijdens zijn leven ooit zo'n biljet verloren en is een dergelijk waardevol biljet na zijn dood teruggevonden.
Wat kan een ding bewijzen anders dan het bestaan van dat ding zelf? Uit dat bestaan kunnen we misschien bepaalde conclusies trekken, waarmee wij weer iets trachten te bewijzen. De manier van denken van degene die het ding moeizaam gehecht heeft aan de gaatjes in het board, van degene die de lampen vernieuwt als zij zijn gesprongen, het glas poetst en het museum conserveert: daar getuigen de dingen in die vitrine van.
Weinig onderdelen van het leven zijn zo vaak gepersonifieerd als juist het einde, terwijl de dood toch slechts bestaat bij gratie van de dingen en van een gemis. De dood als oude man met zeis, zandloper, weegschaal of masker. De dood als rondspringend, - jong? oud? mannelijk? vrouwelijk? - geraamte. De dood als dochter van de nacht en als zuster van de slaap. Volgens Hesiodus was de dood toegerust met een hart van ijzer en met
| |
| |
ingewanden van steen. Soms gezien als zwart kind met kromme of scheefgegroeide voeten, geliefkoosd door haar moeder. Vleugels, een vlam, een urn, een vlinder, een uitgebloeide roos. Dramatisch en literair werkt de personificatie uitstekend: ‘de dood is geklommen in onze vensteren.’ Jeremias.
Maar weinigen zullen ervan overtuigd zijn geweest dat de dood inderdaad een persoon was. De aankondiger, de kille uitdeler als persoon: dat kan nog; maar de dood zelf is veeleer een nieuwe toestand die de aangekondigde tot in het merg naar binnen geschoven krijgt. Het meest verbijsterende van deze nieuwe toestand is dat vrouw, geliefde, kinderen veranderen in dingen.
In het graf de botten, op het graf de afbeelding. Wat is echter? Wat lijkt meer op de persoon die eens geregeerd heeft, liefgehad heeft. Welk van de twee dingen staat dichter bij de dode? Het geraamte dat na alle rottingsprocessen overblijft? In zijn uiterlijke vorm lijkt het absoluut niet op de historische persoon en alle culturen zijn het er wel over eens, dat een geraamte nu net dat ontbeert, namelijk de ziel, wat de mens tot mens maakt en het geraamte tot ding. Het beeld op het praalgraf dan? Er zijn genoeg gevallen van een grote gelijkenis met de historische persoon voordat hij onder zijn bronzen kopie lag. De in gebed verzonken Henry vii en Elisabeth van York in de Westminster Abbey, de lezende Eleonora van Aquitanië naast haar man Henri ii in Fontevrault. Een moderne variant is de foto. Op het kerkhof te Venetië het graf van Giovanni Furlan, geboren 22-7-1963, gestorven 3-6-1968. Een kleine jongen die niet de kans heeft gehad zich zijn ziel bewust te worden; buiten zijn piepkleine kring volslagen onbekend maar daarom hier geschikt als willekeurig voorbeeld. Het graf wordt bedekt door een witte marmeren plaat, tegen een vaas het weerbestendig portret van een vijfjarig jongetje. Soms vertoont het grafmonument geen gelijkenis met de levende persoon maar met de dode, met de gruwelijkheden van het vergaan er vaak bij. Bij het beeld op de graftombe van François de Sarra kruipen vier padden over zijn ogen en mondhoeken en uit zijn armen krioelen de marmeren wormen. Op de vele plaatsen waar men door een glasplaat het gebalsemde lijk van een heilige kan zien heeft men een vermenging bereikt van een beeld dat naar de dode resten verwijst en de dode resten zelf.
Bepaald sensationeel was de wijze van conserveren van de Skythen. De Skythen, zo vertelt Herodotos, richten een jaar na de begrafenis van hun koning het volgende gruwelijke monument op. Zij wurgen vijftig dienaren en vijftig paarden, halen de ingewanden eruit, reinigen de buikholte,
| |
| |
vullen die met zemelen en naaien dan de buik weer dicht. Dan steken ze palen door de paarden zodat ze blijven staan. De ruiters worden met een paal door het lijf op het paard bevestigd, de teugels worden in de hand gelegd. Dan rijden ze naar huis, het uit veevoer en huid bestaande monument daar achterlatend. Hoevaak hebben de honderd dode ogen van die ruiters de zon zien opkomen? Wat dacht een vreemdeling als hij dat doodstille gardekorps naderde en pas dichtbij bemerkte dat hij geen kwaad van deze ruiters te duchten had? Dat hun kleren bij het openwapperen een vreemde huid lieten zien, hier en daar kapotgepikt door de vogels die bij de zemelen wilden geraken. Bestond dat monument uit dingen?
Het christelijk begraven is minder sensationeel, hoewel op de grote begraafplaats van het Campo Verano sommige Italianen alles eraan hebben gedaan eeuwig in de herinnering te blijven. De kosten van de enorme blokken marmer moeten buitensporig zijn geweest. ‘Opscheppers’ kan ik niet nalaten te denken. Hun ziel, vol eigendunk en grootheidswaan is met hen mee gestorven en veranderd in zuilen en plakken grijs en roze geaderd marmer. In een poging eeuwig voort te leven hebben ze hun ziel in wind en weer te kijk gezet. Hun ziel is een groot, roze ding geworden dat op den duur zal vervallen en in poeder uiteen zal stuiven.
Ik kom op Larkin, niet via de padden op de ogen en de mondhoeken van François de Sarra, maar omdat ik denk aan het magistrale en ontroerende gedicht An Arundel Tomb, dat van tal van kanten tegen deze problematiek aanstuitert. Het gedicht sluit de bundel The Whitsun Weddings; ik citeer de vertaling van Jan Eijkelboom.
Het gedicht begint met een beschrijving van het beeld op het graf. Het commentaar volgt direct bij de aanvang van het tweede couplet: ‘Die eenvoud van het pre-barokke/boeit nauwelijks,’. Het gaat immers niet om het beeld. Ook als herinnering aan de historische persoon schiet zo'n beeld tekort. Maar dan:
zijn linkerhandschoen ziet, gevat
in d'andre vuist, en men dan merkt dat
hij met blote hand, haast schokkend
van tederheid, haar hand omvat.
Een toeschouwer bekijkt het graf vrij ongeïnteresseerd, over een schier eindeloze rij beeldhouwwerken heeft hij die dag het oog al laten dwalen.
| |
| |
Maar dan wordt zijn blik getrokken naar een detail en plotseling dringt hij dwars door het steen heen naar iets anders. Het schokken van tederheid heeft weinig met dat beeld te maken: de blote hand is net zo bloot en koud als het harnas, de rokken en de kleine honden. Het lijk onder het beeld heeft geen hand meer en schokken doet het alleen als het graf geschud wordt. Het was de levende man die de hand van zijn levende vrouw greep, bang voor de dood en met de opzet dat zij zo zouden worden afgebeeld. In steen betekent het gebaar alleen een compositorisch element, maar tegelijk verwijst het naar een gevoel van de levenden. Niet alleen voor degenen die de graaf en de gravin gekend hebben, maar voor allen die de graftombe bekijken. Tal van mensen schuifelen langs die beelden en verslijten zo ook hun eigen leven; de tijd is onherkenbaar anders dan de tijd waarin de mensen geleefd hebben die daar nu begraven liggen. Twee bijna tegenstrijdige gegevens vallen nu op: het vervagen van de mens die geleefd heeft, - de eerste regel luidt niet voor niets ‘Zij aan zij, met bijna uitgewist gelaat,’; het heeft ook te maken met de angstdroom dat het gezicht van de geliefde niet meer herkenbaar is, de angst voor het verloren gaan van de geliefde, - en daarnaast de blijvende verwijzing naar het begrip liefde zelf via een hand die schokkend van tederheid een andere hand omvat. Het laatste lijkt een rechtstreekse verwijzing naar de ziel.
| |
2.
De ziel met handjes in dat merkwaardige museum aan de Tiber. Een van de bedoelingen van dat museum, zeg: die vitrine, leek mij het aantonen van een voortbestaan na de dood. Mocht iemand beweren dat er na het sterven geen enkele manier van leven meer is, geen hiernamaals, geen weging van goed en kwaad, geen scheiding van bokken en schapen: hier kon hij het onomstotelijke bewijs vinden van het tegendeel. Als de zielen van de gestorvenen nog voortleven, dan valt aan de oordeelsdag ook niet meer te ontkomen. Ach, als het allemaal zo gemakkelijk was. De dingen in de vitrine bewijzen echter alleen iets voor eigen parochie, niets voor sceptici en agnosten.
Zij die deze vitrine serieus nemen, zien de zielen op middeleeuwse wijze als kleine, onzichtbare replica's met handjes dus, die nog steeds verstrikt zitten in materiële zaken en die wachten op het moment dat zij hun werkelijke kostuum dat in het graf ligt te rotten en te beschimmelen van de wasserij Het Laatste Oordeel terugkrijgen.
Op 27 november 1984 stond in de pers het volgende bericht. ‘Onderzoek door het Biologisch Archeologisch Instituut van de Rijksuniversiteit
| |
| |
Groningen heeft uitgewezen dat de drie skeletten die vorige week in een tuin in Zuidbroek werden gevonden afkomstig zijn van een laat middeleeuws kerkhof. Maandag is nog een skelet opgegraven dat in een geheel gaaf graf rustte.’ Een laat middeleeuws kerkhof. Die mensen zijn gestorven in de vaste veronderstelling dat hun graf alleen geopend zou worden door de bazuinstoten van de engelen ter aankondiging van het jongste gericht. Die mensen zijn tijdens hun sterven beweend door anderen die er even vast van overtuigd waren dat met de laatste adem de ziel in de vorm van zo'n klein, bijna zichtbaar mensje het lichaam verliet om omhoog te zweven in afwachting van de opstanding van de dode. En nu? Groningers in plaats van Cherubijnen, biologen en archeologen om de ouderdom van de botten te beoordelen in plaats van de glorievolle vader, zoon en geest om de daden van de dode te wikken en te wegen. Denkend in de lijn van dat museum, vrees ik dat dat zieltje zich razend gemaakt heeft bij het zien van zoveel platvloers onderzoek; het zal toch alle moeite gedaan hebben handafdrukjes achter te laten in de Groningse klei of op de schoppen en houwelen van de studenten om duidelijk te maken dat het moment van opstaan nog niet aangebroken was.
Van die mensen uit de middeleeuwen rest niets dan de dingen die in dat graf gevonden zijn: botten, misschien vezels van huid of kleding. Als we niet geloven in de ziel als dwarrelend restant, moeten we constateren dat de ziel van die individuen niet meer bestaat.
Vervalt daarmee voor een ongelovige ook de mogelijkheid te denken aan een ziel tijdens het leven? Geenszins. ‘Poëzie is ten slotte zelf al vertaling; of, anders gezegd, de poëzie is een van de facetten van de ziel die in taal worden uitgedrukt.’ (Joseph Brodsky).
| |
3.
Ook al geloof ik zelf niet in een voortzetting van het leven na de dood en ook al denk ik dat enig bedrog bij het verwerven van de museumstukken geenszins uitgesloten is, ik zal zelf de laatste zijn die zal beweren dat dat museum van de zielen der gestorvenen daar alleen is opgezet door voorposten van het Vaticaan die ongelovigen moeten lokken of dat dat museum door een deel van de gelovigen zelf niet serieus genomen wordt. Het lijkt bedrog, maar het is geen bedrog en het feit dat ik niets als bewijs wil aannemen, wil nog niet zeggen dat de gelovige die de doek, het boek, de muts, het geldbiljet afstond, er niet rotsvast van overtuigd was dat het de sporen droeg van de eeuwigheid.
In zijn essay De weeklagende muze doet Joseph Brodsky een poging te
| |
| |
verklaren waarom de critici Anna Achmatova in betekenis beperkten tot haar liefdespoëzie uit de jaren 1910-1921. Hij komt daarbij tot een parallel tussen geloof en poëzie. ‘Liefde is in wezen een houding van het oneindige jegens het eindige. Het omgekeerde is ofwel geloof ofwel poëzie.’
Dit is een hoge opvatting van de poëzie. Terecht: wie de poëzie ernstig wil nemen, kan niet anders dan deze werking van de poëzie erkennen. Dit heeft uiteraard niet te maken met haar vorm. De kaalste en nuchterste poëzie kan aan deze allerhoogste norm voldoen. Niet alle poëzie hoeft uiterlijk te lijken op de rituelen in de kerken met hun geheimzinnige, soms onverklaarbare versieringen. Het is natuurlijk een oud verhaal, maar ik wil het hier toch even kwijt. Wie het woord ‘eeuwig’ of ‘oneindig’ in de mond neemt, krijg al snel de uitdrukking van iemand die op een hostie kauwt. Ook bij Brodsky lijkt er geen lach af te kunnen. Ik las de bundel Cemetery Nights van de Amerikaanse dichter Stephen Dobyns.
Stephen Dobyns is geboren in 1941 te Orange, New Jersey. Hij volgde colleges aan de Wayne State University en doorliep de Iowa Writers' Workshop. Hij debuteerde in 1972 met de bundel Concurring Beasts, waarmee hij de Lamont Prize won. Hij publiceerde zes bundels poëzie en zeven romans, waaronder vier misdaadromans die zich afspelen in Saragota Springs N.Y. Hij woont nu in Newton, Massachussets en leidt, volgens een advertentie in Amerikaanse poëzietijdschriften, schrijverscursussen aan het Warren Wilson College in North Carolina. Succesvol en ijverig. Poetry van november 1986, een literair tijdschrift uit Chicago vermeldde dat de Bess Hokin prize ‘of two hundred dollars, established in 1947 through the generosity of our late friend and guarantor, mrs. David Hokin of Chicago’ toegekend was aan Stephen Dobyns voor zijn gedichten in het februarinummer. Nu zeggen deze prijzen weinig: er zijn er veel en wie de brieven van Sylvia Plath heeft gelezen kent de betrekkelijkheid van de waarde.
Cemetery Nights is een heel merkwaardige bundel. De gedichten zijn lang, de toonzetting is een heel andere dan die men bij poëzie gewend is. Beginregels als: ‘A man eat a chicken every day for lunch,’; ‘A man comes home to find his wife in bed/with the milkman.’; ‘Two angels meet on a fleecy white cloud’; ‘Two men take three party girls to a motel’; ‘A family decides to have a party’ doen het ergste vrezen. Dit worden lekkere bakken. De onderwerpen zijn niet nieuw: lijken op een kerkhof, gesprekken tussen god en duivel, begrafenissen, ontrouw, een aantal mythologische onderwerpen, een man van wie de ziel eeuwig in een boomstam zit, hoeren, slachting van biggen, Jasonmotief, Faustmotief, Frankensteinmo- | |
| |
tief. De verteller heeft haast, in enkele regels worden de gebeurtenissen geschetst. Een gedicht dat begint met ‘A child is born with a third eye smack/in the middle of his forehead’ vertelt met enorme sprongen het leven van dat semi-cyclopisch kind. In een mum is hij dertig, laat zijn derde oog operatief verwijderen, krijgt daar weer spijt van en keert weer terug naar zijn bestaan in een freak-show, nu met een geschilderd derde oog. Of een ander voorbeeld:
A woman travels to Brazil for plastic
surgery and a face-lift. She is sixty
and has the usual desire to stay pretty.
Once she is healed, she takes her new face
out on the streets of Rio. A young man
with a gun wants her money. Bang, she's dead.
Bij de meeste gedichten loopt het verhaal wel halverwege vast. Behalve de snelle start tref je ook clichés aan, stoplappen (‘Such is modern life’), overbodige uitleg. Stephen Dobyns weet dit alles en zegt het ook.
These are stories that unwind themselves as simply
Dit is de Amerikaanse Herman Pieter de Boer, ben je geneigd te denken. Tot je tijdens het lezen erachter komt dat van dit soort gekke verhaaltjes natuurlijk ook poëzie valt te maken. Ik praat over deze bundel omdat verschillende malen het merkwaardige overgangsterrein ‘levende-dode; ziel-lichaam-ziel met handjes’ ter sprake komt. Soms lijken de gedichten ironische commentaren bij de voorwerpen uit het museum te Rome. Het openingsgedicht luidt als volgt.
Sweet dreams, sweet memories, sweet taste of earth:
here's how the dead pretend they're still alive-
one drags up a chair, a lamp, unwraps
the newspaper from somebody's garbage,
then sits holding the paper up to his face.
No matter if the lamp is busted and his eyes
have fallen out. Or some of the others
group together in front of the tv, chuckling
| |
| |
and slapping what's left of their knees.
No matter if the screen is dark. Four more
sit at a table with glasses and plates,
lift forks to their mouths and chew. No matter
if their plates are empty and they chew only air.
Two of the dead roll on the ground,
banging and rubbing their bodies together
as in love or frenzy. No matter of their skin
breaks off, that their genitals are just a memory.
The head cemetery rat calls in all the city rats,
who pay him what rats find valuable-
the wing of a pigeon or ear of a dog.
The rats perch on tombstones and the cheap
statues of angels and, oh, they hold their bellies
and laugh, laugh until their guts half break;
while the stars give off the same cold light
that all these dead once planned their lives by,
and in someone's yard a dog barks and barks
just to see if some animal as dumb as he is
will wake from sleep and perhaps bark back.
Vreemd en episch, maar toch lijkt het alsof het epische een dunne trommel is om een grote hoeveelheid lyriek die er dan ook telkens uit dreigt te barsten. Hij maakt de epische trommel steeds dunner, steeds brozer met zijn eigen grappen en clichés. De doden, de ratten, de levenden die hun levens inrichtten, de eenzame honden: zij dollen allemaal over elkaar heen met hun zinloze daden en hun hol gelach. Ze gaan elkaar versterken.
Ik haal nog een voorbeeld aan. Het gedicht bevat een veel dunnere epische laag.
| |
Funeral
When her coffin had been carried from the room,
the house remained exactly as she had arranged it-
her thoughts present in the position of each chair,
in the snapshots of the dead upon the mantel;
and by the kitchen door a smudge where her hand
had often rested. Her grandson, by himself
| |
| |
in the house, drags a chair over to that spot,
climbs up and just touches his tongue to the mark,
and in its salt and faint taste of cinnamon
a hundred bright occasions return to him.
With his eyes shut and his tongue pressed to the wood,
he can feel the house unfurl its wings, rise up
and glide over the fields of wheat and small farms
like a horned owl from the branch of a dead tree.
His heart quickens with excitement. No telling
where he is going, and will she be waiting?
Hier is onder woorden gebracht wat het museum in Rome wilde bewijzen: het contact met de ziel. Met woorden gaat dit nu eenmaal wel. Opvallend zijn de overeenkomsten: een vlek van een hand, een poging van die jongen zijn ziel contact te laten maken via zijn mond waar de ziel kennelijk het lichaam het gemakkelijkst kan verlaten. Dat de ziel van die grootmoeder naar kaneel heeft gesmaakt ben ik bereid gedurende de lezing van het gedicht te aanvaarden; dat de ziel van die man zijn slaapmuts heeft willen terughalen heb ik, staande onder die levensgevaarlijk opgehangen tl geen moment geloofd.
Er leven om mij heen, in mijn buurt enkele geliefden. Als ik tijd van leven krijg zal er een dag komen dat ik zal ademen en zij dood zullen zijn. Het is mogelijk dat hun eigendommen, - notitieboekjes, foto's, pennen, sieraden, een tasje met rotzooi dat we altijd meenamen op reis: toiletartikelen, opener, kurketrekker, schaar, naalden, een afsluitdop enzovoorts, - een heilige betekenis gaan krijgen. Niet dat ik bang ben dat de ziel van de geliefde dode zijn brandvlekken in de dingen zal afdrukken, maar heilig in de betekenis: gewijd, aangeraakt.
Maar ik acht ook de mogelijkheid aanwezig dat het déficit van de dingen juist dan zal worden aangetoond: dat ze zich loszingen van hun herinneringen en gewoon weer dingen worden. Die weggegooid kunnen worden of die maandenlang op een brug in de stad tijdens de zaterdagse rommelmarkt te koop kunnen worden aangeboden. En wat dan zal blijven van de geliefden zijn hun woorden. Die staan wel in contact met de ziel. Die dragen wel degelijk het brandmerk. ‘Love the words’, zie Dylan Thomas.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd