|
| |
| |
| |
Jaap Goedegebuure
Van neo-realisme tot neo(n)-romantiek
1.
Caspar David Friedrich is geen groot schilder. Vergeleken met het academische vakmanschap van Franse classicisten als David en Ingres is zijn techniek weinig gepolijst en getuigt de keuze van zijn onderwerpen van een zekere kneuterigheid. Een tijdgenoot als Turner is naast hem een wonder van verbeeldingskracht. Friedrich vereeuwigde slechts wat hij in zijn Duitse Heimat dagelijks om zich heen kon waarnemen: ruisende wouden, de bouwval van een oude abdij, ijsschotsen in zee, een kruis op een bergtop. Af en toe zette hij in zulke landschappen mensen neer, liefst een minnend paar dat de natuur in trekt om zich aan zoete mijmeringen over te geven. Meestal zien we hen op de rug, terwijl ze op de voorgrond van het schilderij de vrije ruimte instaren. Het is juist deze houding van contemplatie die onze aandacht leidt in de door Friedrich gewenste richting. Met de afgebeelde figuren dienen we ons te verdiepen in het wezen van de natuur, die doortrokken is van een goddelijke geest. Kennelijk openbaarden zulke metafysische mysteriën zich bij voorkeur tijdens de overgangsstadia tussen dag en nacht, want ochtendgloren, schemering en het rijzen van de maan zijn door de schilder met regelmaat tot onderwerp gekozen. Een kleine eeuw na zijn dood in 1840 zou hem dat de erkenning van de zijde der surrealisten opleveren.
De sfeer van ‘weemoed en verlangen’, door Friedrich zichtbaar gemaakt met behulp van nevelen en deemstering, is typerend voor de romantiek, een verschijnsel dat door historici van allerlei slag wordt beperkt tot de eerste decennia van de vorige eeuw, maar dat in werkelijkheid doorwerkt tot op de dag van vandaag, getuige bijvoorbeeld de activiteiten van de al genoemde surrealisten. Het was de zoveelste herleving van dit fenomeen
| |
| |
die Rudy Kousbroeks alter ego Leopold de Buch prikkelde tot Het avondrood der magiërs, een boek dat werd gepubliceerd aan het einde van de jaren zestig, tijdperk van alternatieve leefgemeenschappen à la Rousseau en mystieke golven die van Oost naar West over de wereld spoelden. In de draaikolken en grondzeeën kwam er het een en ander aan gezonken cultuurgoed boven drijven. Niet alleen de werken van Thoreau en de romans van Hesse, maar ook de schilderijen van Friedrich spoelden aan op de stranden van het Nieuwe Utopia. Ze kregen een plaats op de omslagen van twee dichtbundels die de doorbraak van de neo-romantiek in Nederland bezegelden: Duizenden zonsondergangen van Hans Verhagen (1971) en Dagboek van een dader van Armando (1973). Hoezeer het hier om een doorbraak gaat blijkt wel uit de lange omweg die de twee auteurs hadden afgelegd. Tijdens de eerste helft van de jaren zestig waren ze immers opgetreden als de wegbereiders van een heel andere stroming in kunst en literatuur, die van het neo-realisme. Menigeen zou zo'n krasse sprong niet overleven, en het is dan ook zeker geen toeval dat beide dichters jaren zouden zwijgen, zij het niet tegelijkertijd.
Van Duizenden zonsondergangen werden in de maanden na verschijning evenzovele exemplaren verkocht. Voor poëzie was dat ongehoord veel. De enige door wie Verhagen in die jaren werd overtroffen was het wonder- en zondagskind Neeltje Maria Min, die in 1966 een onverbiddelijke bestseller scoorde met Voor wie ik liefheb wil ik heten. Het succes van Verhagens bundel past precies in het socioculturele klimaat dat omstreeks 1970 het leven in het ‘magisch wereldcentrum’ Amsterdam beheerste. Dat leven was een zo getrouw mogelijke copie van het alternatieve bestaan zoals zich dat elders afspeelde of afgespeeld had: Ibiza, Londen en San Francisco. De magiërs van de jaren zestig, dat wil zeggen profeten van de bewustzijnsverruiming als Timothy Leary en Simon Vinkenoog, valse Messiassen als de Maharashi, en andere keizers zonder kleren die sedertdien roemloos tot de rangen van de naamlozen zijn overgegaan, naderden hun avondrood met onheilspellende snelheid. Weldra zouden ze als charlatans aan de kaak worden gesteld, en hier en daar verschenen ze zelfs voor de rechter. Charles Manson, die onder een aan een Beatle-song (Helter Skelter) ontleend motto een rituele slachting aanrichtte in de Hollywoodse dreven
| |
| |
en daarbij ook de vrouw van filmer Roman Polanski vermoordde, is een extreem voorbeeld van de manier waarop de witte magie van wereldverbeteraars omsloeg in zwart satanisme, precies zoals dat al eerder was gebeurd aan het einde van de negentiende eeuw, toen sommige theosofen en rozekruisers zich als duivelaanbidders vermomden.
In Duizenden zonsondergangen is het poëtisch residu van dit omkeringsproces te vinden. Soms gaat het om gewaarwordingen die zijn verhuld in barokke beelden (‘kokend van koorts als een kreeft/mezelf martelend met scharen’); dan weer is het naderend échec in minder versluierende termen aangeduid:
Mijn wijn is geen water geworden,
mijn water geen modder en mijn modder
nog geen straat met stratemakers.
Aldus de biecht van iemand die inziet dat hij een gemankeerde (zelf)verlosser is. Dergelijke regels staan niet op zichzelf. Duizenden zonsondergangen wordt gedomineerd door gevoelens van gespletenheid en uitgeworpen zijn. Motieven als het ‘brandend kruis’, de verloren geliefde, de schuld en het offer geven deze bundel het patina van een gedempte doodsdrift dat in het aan Friedrich ontleende omslag zichtbaar wordt. Alleen bij wijze van uitzondering wil Verhagen nog wel eens een harmonische unio mystica suggereren. In ‘Je naam ben ik vergeten’ projecteert hij een dergelijke gewaarwording in de band tussen Jezus en Maria Magdalena.
Bij deze ene bijbelse verwijzing blijft het niet. Verhagen loopt vooruit op de coquetterie met het christendom die weldra zal volgen (‘Jesus is just allright’, zingen The Byrds in 1969). Eigentijds als hij is, verbindt hij het jargon van de scene met het idioom van de Blijde Boodschap (‘de vogels trippen op de Heer’) en belandt daarbij bijna in de tentakels van de Evangelische Omroep. Maar soms loopt zo'n salto mortale tot echte poëzie, getuige ‘Aan de Sloterplas’.
| |
| |
Ooit was je als een boom,
schoot wortel in de zonneschijn
en in de schaduw van de Heer,
zachtjes op de golfslag van het meer -
als een eend eens was je,
kon niet anders praten dan gesnater,
maar de Heer was altijd aanwezig
valt in legio vormen neer
myriaden wolkjes stof geslagen
en kent de Heer niet meer.
Je zult wel zitten wachten
Het klinkt allemaal nogal naïef, maar zo hoort dat ook: moeder is weg, vader (het uniform!) is dood, en een god laat zich niet meer kennen sinds de geboorte het verval van de hemelse oorsprong bezegelde.
De tweespalt is een existentieel gegeven aan welks dictaat Verhagen zich nooit heeft kunnen onttrekken. In zijn eerste bundel, Rozen & motoren (1963), wordt een en ander trouwens herleid tot de historische bron waaruit de gespletenheid als levensgevoel voortkomt: de romantiek. Caspar David Friedrich is niet eens zo heel veraf.
Ik loop op rode, romantische sokken, en ver
steeds verder van mijn oorspronkelijk lichaam
| |
| |
Weemoed en verlangen naar een teloor gegane harmonie kortom, maar dan getoonzet in het ironisch register dat weldra een groot deel van de Nederlandse literatuur, van Propria Cures-achtig realisme (Luijters, Van Keulen, Vervoort) tot en met de neo-romantische poëzie (Komrij, Korteweg, Schouten) voor een tijdje zal verlammen. Om over de kloof van vervreemding en gespletenheid heen te springen zijn er meer polsstokken beschikbaar. Verhagen grijpt al vrij snel naar andere mogelijkheden om de romantische levensonmacht te bestrijden. Het nieuwe toverwoord heet ‘zakelijkheid’. In de titel van zijn debuutbundel geeft het tweede trefwoord de trend al aan. Het ‘schrikbewind van rozen’ wordt opgezegd ten faveure van de eredienst voor de moderne Moloch van techniek en popcultuur. Via publicaties in het avant-garde tijdschrift Gard Sivik wordt Verhagen opgenomen in de ‘Zerobeweging’ die een ‘nieuw realisme’ predikt. In beeldende kunst en literatuur dienen de naakte feiten uit het leven van alledag voortaan voor zichzelf spreken. De taak van de kunstenaar wordt teruggebracht tot arrangement en presentatie. Armando, voorman van deze beweging en woordvoerder in het manifestachtige nummer waarmee Gard Sivik ophield te bestaan en plaatsmaakte voor De nieuwe stijl: ‘Niet de Realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.’
Verhagen, net als Armando, de straks nog ter sprake komende Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager werkzaam in de wereld van journalistiek en public relations, gaat er in de periode die volgt op de publicatie van Rozen & motoren toe over de opvattingen van Armando zo consequent mogelijk in praktijk te brengen. Zijn debuut is nog aan de subjectivistische kant. Zelfs de laatste cycli, die de ontwikkelingen in de burgerlijke stand van hemzelf en zijn gezin op de voet volgen, zijn vanuit de traditionele visie op het romantisch kunstenaarschap geconcipieerd. In de reeks ‘Televisie’, die in het genoemde Gard Sivik nummer volgt op de dagorder van Armando, is de ontpersoonlijking veel verder doorgezet. Het laatste gedicht van deze vijfdelige serie luidt als volgt:
| |
| |
Een dichter - de schrijfmachine waarin
de schoonheid van het leven wordt bezongen
Soms kan je geen mond van een mikrofoon
onderscheiden, geen geestelijk leven
van een televisieprogramma
Dichter? soms weet ik werkelijk niet
of ik nu zwijgen moet of kijken
Sprekend detail: de hier geciteerde versie komt uit de bundel Sterren cirkels bellen (1968) en is ten opzichte van de eerste publicatie nog wat verder onderkoeld door de verdwijning van het uitroepteken aan het slot.
De afwezigheid van emoties zal voorlopig Verhagens handelsmerk blijven. Tijdens de grote dichtermanifestatie in theater Carré, gehouden in 1965 en in vele opzichten een baanbrekende gebeurtenis (het was de eerste maal dat Nederlandse dichters massaal voor publiek optraden), leest hij de cyclus ‘Kanker’ voor, die naar alle waarschijnlijkheid ‘ready made’ aan een populair-wetenschappelijk geschrift is ontleend. Alleen de typografische weergave verraadt de persoonlijke inbreng van de dichter: ‘Een pijnloze knobbel/kan onheilspellender zijn/dan een pijnlijke.’
Nog binnen het bestek van deze, voor het nieuwe realisme zo kenmerkende bundel blijkt de weg naar het creatieve Nulpunt wat Verhagen betreft te zijn doodgelopen. ‘Nieuw West’ celebreert nog eenmaal het tijdperk van staal, beton en ruimtelijke ordening, al is de dichter naar zijn gewoonte weer erg scheutig met ironische sous entendus. In ‘Mijmeringen’ kondigt zich een nieuwe toon aan. Verhagen is niet langer precies en benoemend aan het woord, maar exploiteert de vertrouwd-poëtische registers van evocatie en suggestie. Dubbelzinnigheden schieten als onkruid uit de keurig aangeharkte perken op.
zwelt aan, dromt samen, en dunt
| |
| |
mopperend over de slechte weg,
waarin mijn schoen blijft steken.
In ‘Sterren’ komen de rozen uit Verhagens debuut weer op, zij het dan als het verschoten patroon van het behang. IJskast, wasmachine en televisie ontploffen als vuurwerk. De verbeelding begint het verloren terrein langzaam terug te winnen. De cyclus waarmee Sterren cirkels bellen besluit heet dan ook ‘De droom van de dichter’. Een auto verandert daar in een paard, ‘creëren’ heeft de plaats van arrangeren ingenomen, en door dat alles heen straalt een blijmoedig pantheïsme.
in het zonlicht, goudachtig glanzend,
zilverachtig glinsterend ding.
Laat je gaan tot in de schittering.
Een dergelijke extatische zingzang komt de ‘nieuwe muziek’ van utopisch wereldverbeteraar Gorter nabij. (Ook bij Armando dringt zich deze reminiscentie zich op: ‘zij leeft, heeft het leven gekregen, zij geeft en/is de zon ontvreemd, zij waait zo hoog uit water/en zaait: beweegt, beweegt...’, lezen we in Het gevecht (1976).)
De overeenkomst is veelzeggend. Verhagen is niet langer de koele neorealist, maar de woordvoerder van de bloemenkinderen die met behulp van de liefde de wereld in een paradijs denken te kunnen veranderen. ‘Wij zijn met toeters en bellen,/met bloemen en bijen,/met kleuren en indrukken blij.’ Regels als deze geven de kinderlijk-optimistische stemming anno 1968 uitstekend weer, maar wie ze na zoveel jaren herleest staat versteld van de infantiliteit in dictie en woordkeus. De kritiekloosheid, zo karakteristiek voor het tijdperk waarin de alternatieve verbeelding aan de macht was en elke zinloze kreet of uiting als waardevolle kunst werd gelegitimeerd, heeft misschien te maken met de erkenning dat verheven en banaal niet langer als relevante onderscheidingen kunnen gelden. Zo bereikte
| |
| |
Verhagen langs onverwachte weg toch het nagestreefde nulpunt waarin Alles en Niets op mystieke wijze samenvielen. ‘De omvormer’ geeft een antwoord op de vraag naar het hoe en waarom: ‘omdat het heden als een zeepbel in het nieuwe heden is/uiteengespat.’ Een paar cyclussen verder en het Nirwana is bereikt.
Je bent schitterend en je drijft
tot er niets van overblijft.
Je bent blij dat je er bent d.w.z.
je bent nergens geweest en je bent er.
Het klinkt misschien vreemd, maar deze mystieke gewaarwordingen zijn voorbereid door de langdurige omgang met de naakte feiten uit het leven van alledag. De reeks ‘Cocon’, het scharnierpunt van Sterren cirkels bellen, kan worden gelezen als protocol van een proces of gebruiksaanwijzing bij een procédé. Omdat echter niet duidelijk is waarop de abstract blijvende formuleringen betrekking hebben, veranderen ze bij herhaalde lezing in formules of, als we dichter in de buurt willen blijven, in mantra's.
naar een andere lichtvlek.
Hier staat wat er staat, maar wat er staat is gezien door de schouwende blik van iemand die met de rug naar ons heeft plaatsgenomen voor een afgrond of een ijszee, ons daarmee het uitzicht belemmert, maar ook nieuwsgierig maakt naar het visioen dat zich uit het kruisverkeer van beschouwer en panorama ontwikkelt. De geest van Caspar David Friedrich weet de kijker nog steeds mee te lokken naar onvermoede uithoeken in het landschap van de ziel. Zijn hedendaagse incarnaties heten Verhagen en Armando.
| |
| |
| |
2.
Verhagens merkwaardige, ‘eivormige’ ontwikkeling, die begint als een late zijscheut van de romantiek, om via de zakelijkheid weer terug te groeien naar de wortels waaraan de romantiek zelf ontsprong, staat binnen de neo-realistische beweging niet op zichzelf. Vrijwel alle leden van de groep hebben een dergelijke evolutie doorgemaakt, Armando wel op de meest markante wijze. Wat is werkelijkheidsgetrouwer en objectiever dan de flarden van gesprekken die hij op zijn omzwervingen langs bokslokalen en treincoupé's oppikte?
- oh, het is hier verboden te roken.
- verboden te roken? ja, verboden te roken.
- ja, het is nu eenmaal verboden, hè.
- er is anders elders nog plaats genoeg.
- nou ja, ik zit nou eenmaal.
‘Dichterlijke’ reeksen als deze schreef Armando in de hoogtijdagen van De nieuwe stijl wel meer. Zijn Verzamelde gedichten (1964) besluiten met enkele van deze series. Het is dat er sedertdien geen nieuwe verzamelbundel meer van hem is verschenen; was dat echter wel zo geweest, dan zou het me onwaarschijnlijk lijken dat Armando daarin cyclussen als ‘Mongolen’ en ‘Tractoren’ had opgenomen. Na ‘September in de trein’ en ‘Boksers’ was de verrassing er immers wel af. Zelfs Vaandrager, die het neo-realisme tot op de dag van vandaag trouw is gebleven, ging niet verder op de weg van de ready-mades, maar richtte zich op de verkenning van zijn Rotterdamse idiolect.
Toen Armando na zeven jaar zwijgen in 1971 (het jaar van Duizenden zonsondergangen!) als dichter terugkwam, was het in de mantel van de Wagneriaans bevlogen profeet. Wat hij in Hemel en aarde bezingt is niets anders dan de mythe van het leven dat zichzelf vernietigt om des te krachtiger en van heerlijkheid omstraald terug te keren, een mythe die niet alleen aan Wagner doet denken vanwege de donker-Teutoonse toonzetting,
| |
| |
maar ook aan ex-Wagner adept Nietzsche die zich gefascineerd toonde door de nooit eindigende cyclus van het opgaande en neergaande leven.
een bijtende spreuk verlost hem van de duivel,
de schepping is voltooid.
hij voelt het zachte gras, een klein gebaar omhoog en bevend
men zoekt hem, een machteloos dier, de vader van een dode.
de zoon is gesneuveld. de moeder, begroeid met dromen, bestuift
haar kind moet leven, het wonder wordt gehoond:
de hemel pakt de aarde woedend aan.
Voor degene die in 1971 nog vertrouwd was met de ‘objectieve’ dichter Armando, zal een gedicht als dit een hele schok zijn geweest. Wie echter de Verzamelde gedichten van voor tot achter had gelezen, was misschien al eerder getroffen door zijn exuberante poëzie, die de lyriek van Lucebert naar de kroon stak. De mystieke hang naar het geweld, dat bezongen wordt als een essentieel natuurfenomeen, is hier al volop aanwezig.
wat vader, de lust tot wezen en inkeer, de ver-
nietiging voor mij betekende, de lust tot bewegen
en langzaam sterven, als vóór mij de doden
de stoom van hun vergissing traag lieten verglijden,
de jaren dat wij leefden.
de lust tot inkeer, de vader en de vernietiging zij keren
mij om, hoe langzaam, hoe ingetogen is de hand
waarmee zij de zon boetseren om slechts te leven om te doden
Hemel en aarde, de onder een veelzeggende titel gepubliceerde bundel waarmee Armando zich net als Verhagen van neo-realist tot neo-romanticus ontpopt, is als ‘heroïsch’ gedicht nog in zeer algemene termen gesteld. Pas achteraf valt te constateren dat er een thematiek in wordt aangesneden
| |
| |
die in de komende jaren (het decennium tussen 1971 en 1980) bepalend voor het oeuvre van Armando als dichter, beeldend kunstenaar en acteur zal gaan worden. Ik doel in het bijzonder op bewoordingen als ‘de dennen gekapt, geen moord meer te zien’, of ‘het is hier mooi./de zachte bossen doen een ramp vermoeden, een massagraf’, of
de plek is begroeid, men weet het woord niet meer.
de dader aarzelt, het is niet waar, het is zo
Hier komt de verbinding tot stand tussen de persoonlijke mythe van de dichter en de geschiedenis. Wat hier wordt aangeduid als ‘plek’ dijt steeds verder uit, om tenslotte de dimensies te bereiken van een alomvattend symbool waarin verschrikking en terreur zijn opgegaan. De wortel daarvan ligt in de oorlog. De opgroeiende H.J. van Dodeweerd, de latere schilder en schrijver Armando, zwierf toen door de bossen en heidevelden rond het concentratiekamp Amersfoort, argeloos en niet of nauwelijks vermoedend hoe een paar kilometer verderop, op een open vlakte tussen de bomen, mensen werden doodgetrapt. Sinds hij zich in die gruwelijke historie ging verdiepen, viel het hem moeilijk te geloven dat de natuur, voor Rousseau en vele andere hooggestemde idealisten toch het toonbeeld van zuiverheid, dit alles onaangedaan had laten passeren. ‘Een bosrand bijvoorbeeld. De voorste bomen moeten het een en ander gezien hebben. Die daar achter staan kun je nauwelijks iets kwalijk nemen, die hebben nooit iets kunnen zien. Maar de bosrand, de woudzoom, die heeft het gezien. Er zijn heel wat bosranden, her en der verspreid, van wie ik het een en ander weet. Ik bezoek ze nu en dan. Er is mij geleerd dat ik ze niets kwalijk mag nemen.’ Maar toch.
De geciteerde passage is afkomstig uit de essaybundel Krijgsgewoel (1986), de derde in een reeks van drie die begon met Uit Berlijn (1982) en Machthebbers (1983). In deze aantekeningen, in eerste aanleg geschreven voor publicatie in nrc/Handelsblad, parafraseert Armando wat zoveel hermetischer en gecondenseerder is vervat in dichtbundels als Dagboek van een dader (1973), Het gevecht (1976) en Tucht (1978). Maar ook in Herenleed,
| |
| |
de met Cherry Duyns geschreven en gespeelde eenakters voor één autoriteit en één ondergeschikte, krijgt de spanning tussen beul en slachtoffer mede gestalte in de plaats van handeling, een zandvlakte aan de zoom van het bos. Nog iets abstracter en we zijn bij de schilderijen uit de reeks ‘Schuldig landschap’: bandjirs van zwart door een steeds minder onschuldig wit. Er zijn maar weinig kunstenaars bij wie uiteenlopende activiteiten en disciplines zozeer een eenheid vormen als Armando.
Misschien ligt het wel aan de vergevorderde graad van abstractie dat Armando in zijn beeldend werk het beste weet uit te drukken wat hem bezielt. Met de voor hem zo typische, want zich van de domme houdende ironie, schrijft hij in Krijgsgewoel: ‘Een geschilderde boom is geen boom meer, maar als ik schilder was en ik zou een boom schilderen dan zou aan 'm te zien moeten zijn dat ik meer van 'm begreep dan ik van 'm kon weten. Of dat ik meer van 'm wist dan ik van 'm kon begrijpen. Zo zou die boom er ongeveer uit moeten zien. Misschien heb ik het stiekem al eens geprobeerd, dat met het schilderen van die boom, het is mogelijk.’ Iemand die ‘weten’ en ‘begrijpen’ op zo'n ondergrondse manier met elkaar in verband brengt als hier gebeurt, moet wel affiniteit met de romantiek hebben. En inderdaad, na zijn excursie naar de verzakelijkte wereld, is Armando steeds nadrukkelijker met de rug naar het nu, de geürbaniseerde wereld en de postmoderne cultuur gaan staan. Wanneer zijn afgeknotte, enigszins nurkse parlando-stijl je niet bij voorbaat van het tegendeel zou overtuigen, zou hij met gemak voor een nazaat van A. Roland Holst kunnen doorgaan. Voor enige emfase in zijn uitspraken schaamt hij zich dan ook nauwelijks. ‘Schoonheid is das Unendliche, das sich im Endlichen ausdrückt. Het onvergankelijke en vergankelijke, zo zou je het ook kunnen omschrijven. Waarom zijn grote boomtakken die op de grond liggen zo mooi. Ik vind ze mooi. Ze lijken op forten, als je ze van onderen af bekijkt. Ze zijn mooi.’
Door de natuur te beschrijven in termen van aanval en verdediging projecteert Armando andermaal het principe van de strijd als de vader aller dingen in de waarneembare wereld. Een dergelijke projectie brengt de verbinding tot stand tussen een filosofisch concept en een feitelijke observatie, tussen het oneindige en het eindige, om de terminologie van de
| |
| |
romantiek te hanteren. En omdat Armando zo bewust gebruik maakt van een woord als ‘fort’ komen we weer op vertrouwd terrein terecht, op het slagveld waar de schoonheid en de verschrikking in elkaar zijn opgegaan. Zijn romantiek is er een van ver onder het nulpunt. ‘Hoe aangrijpend het lijden aan het kruis, hoe fraai het schilderij van Grünewald. Hoe vreselijk de terreur, hoe prachtig de etsenreeks van Goya. Kunst is verraderlijk, de kunst draagt een harnas met knoopjes. Als je bang bent kun je maar beter niet meer kijken.’ Dit soort esthetiek balanceert voortdurend op het scherp van de snede. Evenals de natuur blijft de kunst onaangedaan voor het leed, juist omdat er in het leed een moment van schoonheid schuilt dat binnen de begrenzing van een schilderij of een gedicht tot iets absoluuts, want autonooms wordt. Armando is zich van dat suspecte omvormingsmechanisme maar al te goed bewust. Vandaar dat hij volmondig beaamt dat de kunst niet deugt, zonder dat die erkenning hem er van weerhoudt zijn passie voor de kunst volmondig te belijden.
Het is deze ambivalentie die Armando jarenlang aan Berlijn kluistert. De voormalige Reichshauptstadt is immers de ‘plek’ bij uitstek, het grootste gedenkteken dat de Tweede Wereldoorlog heeft nagelaten, een gratis openluchtmuseum voor iedereen die er maar weet van heeft dat de geschiedenis hier tot een gordiaanse knoop van gigantische afmetingen is verklit. Berlijn heeft voor Armando de preoccupatie met de periode '40-'45 geconcretiseerd, en juist in de jaren die hij er heeft doorgebracht, kwamen zijn particuliere mythologie, zijn dichterlijk idiolect en zijn picturale beeldentaal definitief tot stand.
Na Hemel en aarde, waarin de aanzetten zijn te vinden tot de fixatie op de geschiedenis van het concentratiekamp Amersfoort, die een heel letterlijke neerslag zal krijgen in een samen met Hans Verhagen en H.J.A. Hofland vervaardigde televisiedocumentaire, publiceert Armando Dagboek van een dader (1973), getooid met een omslag waarop het schilderij ‘Jager in het woud’ van Caspar David Friedrich is gereproduceerd. De versmelting tussen object en subject vindt hier plaats op de orthodoxe manier waarop menselijke psyche en natuur in elkaar opgaan. (‘Zoek de Natuur./Zij kent en zegt. Zoek het woud./Zoek in het woud uzelve’; en: ‘Ik moet vooral eenvoudig/worden, anders laat het/landschap zich niet begrijpen./Het
| |
| |
landschap kan gelezen/worden. Het kent vele geheimen./Wie let mij.’) Maar er is ook de identificatie van dader en slachtoffer, die in een wederkerige tegenstelling stuivertje wisselen en zo met elkaar samenvallen.
Ja, het Goede te vinden, het
Offer. Maar weet, dat het Offer
ook een Dader wilde zijn,
maar Ik zal Hij worden, de Dader
wordt het Offer, de Meester
zal een Knecht zijn. Heersers
samen, allen zullen herrijzen.
Dit waren bekentenissen, hoor.
Hier heeft Armando definitief de toon bereikt die hij nog zo menigmaal zal aanslaan: een register tussen de gedragen en ouderwets aandoende plechtstatigheid en de sfeer van alledaagsheid die bepalend was voor zijn neorealistische ready mades. Het effect is dat van een aan Gerard Reve herinnerende camp. Armando's stijl is van een pathetiek die er bewust net even naast zit. Aan de televisie-sketches van Herenleed, die trouwens werden voorzien van wagneriaanse achtergrondmuziek, is dat het beste te merken. Je zou bijna gaan spreken van een soort neo-Biedermeier, als dat wat niet al te erg dubbelop zou zijn. De illustraties van Caspar David Friedrich, naar het oordeel van de hedendaagse smaak zo dikwijls balancerend op het breukvlak van het unheimliche en de kitsch, passen er in elk geval uitstekend bij.
Wat Armando uit zijn periode als Nul-kunstenaar heeft behouden is de schijnbare distantie, en een soberheid die merkwaardig contrasteert met de beladen inhoud. Nergens heeft zijn dictie het geëxalteerde dat de poëzie van Verhagen soms ontsiert. Als voorbeeld citeer ik een strofe uit het lange gedicht Het gevecht, algemeen beschouwd als de top van zijn dichterlijk werk. Men vergelijke zelf de verstrakking in de behandeling van het allesoverheersende thema ‘de natuur is een symbool van een eeuwige, kosmische strijd’ ten opzichte van een vergelijkbaar gedeelte uit Hemel en aarde dat we een paar bladzijden eerder tegenkwamen.
| |
| |
groeien heet 't gebaren der bloemen, maar zij
bloeien niet, zij vechten, eeuwig
pronkend met hun stuifmeel, vrucht na vrucht
verdelgend: sterven wil het, zelf geboren worden,
Het loont de moeite om hier nog een parallel te trekken, en wel met de poëzie van Verhagen, die zich als neo-realist en als neo(n)-romanticus zo gefascineerd toonde door het proces van de geboorte, dat we volgens een hedendaagse trend in de literatuurbeschouwing heus niet alleen hoeven op te vatten als een metafoor voor het wordingsproces van het gedicht zelf. De nadruk op dit aspect van het leven zou wel eens te maken kunnen hebben met het besef dat de bewustwording van het bestaan als een strijd, een conflict, een fundamentele breuk, begint met het moment waarop men ter wereld komt. Ik wees iets dergelijks al aan in het gedicht ‘Aan de Sloterplas’ uit Duizenden zonsondergangen; ik geloof het ook aan te kunnen wijzen in het nu volgende fragment uit Het gevecht.
zij, zachte moeder, zij kleurt en zoogt de zomer,
zwanger van zon, zij baart het stugge kind,
zij, zachte moeder, zij baart de verende aarde, zij
warmt de val van het vechtende kind, dat
Zulke poëzie zou niet misstaan hebben in de decennia tijdens de eerste helft van deze eeuw waarin het expressionisme de toon aangaf. Niet alleen herinneren Armando's doeken af en toe aan de Blut und Boden-achtige werken van een schilder als Emil Nolde, zijn gedichten vertonen bovendien sporen van affiniteit met de poëzie van figuren als Trakl (‘en wit zijn haar slapen, die zij/laat geuren naar vrede’) of Marsman (‘zijn vaste tred verschroeit de aarde’).
Hoe frappant is het daarom een manifestachtige tekst als die van Cees
| |
| |
Buddingh' uit het laatste Gard Sivik nummer naast een soortgelijke tirade van Marsman te leggen. Men oordele zelf.
‘Een revolutie in de dichtkunst betekent altijd: het binnenhalen van elementen, die tot op dat ogenblik als a-poëtisch of anti-poëtisch werden beschouwd (“Tachtig” was dan ook slechts zeer ten dele een revolutie)’.
(Buddingh')
‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; zij doordringt de concreta tot op hun kern; zij ontsluiert ze van hun (z.g. poëtisch) atmosferisch waas; zij ziet ze niet als decoratief motief, als gevoels-ornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding.’
‘Wij willen de latent-sluimerende nieuwe gevoeligheid levend en weerbaar maken ten koste van de in ons afstervende, aflevende romantische overgevoeligheid.’
‘Geen poëzie was zo beperkt als die van Tachtig, zo arm aan voortplantingsdrift, zo arm aan kiemen (...) Tussen de jonge dichtkunst en die van Tachtig is het onderscheid van andere aard; dat blijkt het sterkst uit de gewijzigde verhouding tot de werkelijkheid.’
(Marsman)
De uitspraken van Buddingh' en Marsman zijn, als men ze losmaakt uit hun oorspronkelijke context, bijna tegen elkaar in te wisselen. Revolutie, en zeker literaire revolutie is zo langzamerhand iets van alle tijden, en daarmee is het revolutionaire jargon gestold tot cliché's. Maar de ironie wordt nog ironischer als men bedenkt dat ook Marsman zijn ‘nieuwe’ en geïntensiveerde aandacht voor de concrete werkelijkheid zou laten varen om zich te oriënteren op romantische dichters als Hölderlin, Novalis en Kleist, waarmee hij net als Armando koos voor ‘wereldvlucht, vege tranen, ruisende dromen en de rest’.
| |
| |
| |
3.
Ik was even zo vrijpostig om Armando te associëren met de kneuterigheid van het Biedermeier, de romantiek die was afgepast op het huiskamerformaat van de Duitse kleinburger anno 1830, het jaar waarin Caspar David Friedrich het laatste decennium van zijn arbeidzaam leven inging. Die Biedermeiergeest is op treffende wijze terug te vinden in de geschriften die Johny van Doorn na 1970 op zijn naam bracht. Van Doorn was zijn literaire carrière gestart als een typische exponent van de jaren zestig. Hij was ‘de nieuwe mongool’, de ‘electric Jesus’, ‘the Selfkicker’, die gedichten schreef op de off-beat van de jazz. Maar zie, toen de jaren zeventig aanbraken en de zon, die zo stralend en magistraal leek te verrijzen boven de nieuwe era van Aquarius, bloedrood en apocalyptisch ter kimme neeg, wierp Van Doorn de beatnikpose van zich af en vermomde zich tot Professor Eitje. Het omslag van zijn autobiografisch boek Mijn kleine hersentjes dat deze wending bezegelt is dan wel geen reproductie van een schilderij van Friedrich, maar de foto van de gezette spitsburger Van Doorn tegen de achtergrond van een nauwelijks als echt te herkennen waterval spreekt duidelijk de beeldentaal van het Biedermeier. En het proza sluit daar naadloos bij aan. In het vervolg op Mijn kleine hersentjes, een verzameling schetsen die werd gepubliceerd onder de titel Gevecht tegen het zuur (1984) lezen we onder andere: ‘Ik kan zo genieten van afwisselende loofhout, de geuren van het bos, de hei onder een stovende zon... Natur, du bist mein Guru. Als wandelaar laat ik mijn spreuk over hare majesteit vrijuit klinken - geen sterveling op mijn pad. Prettig hysterisch schettert 't uit mijn keel. De hemel is klaar en blauw. Ik ben door het dolle. ‘Naar buiten, jongmensch,’ dichtte dominee Ten Kate. ‘Weg uit de nachten zonder slaap, de doorgebeuzelde
uren, het rumoer en de ijdelhêen.’ De verwijzing naar Ten Kate vermengt camp en Biedermeier op een andere manier dan Armando deed toen hij zijn stijl smeedde. Het is de meligheid die hier toeslaat, en zich verraadt in een gemakzuchtig detail als de archaïsche spelling van mens.
Er zijn er in dit gezelschap van meelopers en profiteurs wel meer die zich aan dit soort goedkope trucs bezondigen. Jules Deelder, wiens enige verdienste voor de hier geschetste ontwikkeling er in bestaat dat hij de term neon-romantiek heeft geijkt, grossiert er in. Een van zijn gimmicks is het
| |
| |
‘ironische’ gebruik van de spelling De Vries en Te Winkel, maar het bekendst is toch wel zijn gewoonte om half-coquetterend, half afstandelijk zijn geobsedeerdheid met Hitlers Derde Rijk te etaleren. Behalve uit de kleuren van het omslag waarin zijn verhalenbundel Schöne Welt (1982) is uitgevoerd (zwart, rood, wit, de kleuren die enige tijd lang het palet van Armando domineerden), blijkt dat ook uit de inhoudelijke aspecten van zijn werk. In Junkers 88 (1983) bijvoorbeeld zijn de gaskamers, raketwerpers en gevechtsvliegtuigen niet van de lucht, maar nergens weet Deelder de suggestie te ontkrachten dat deze elementen nog een andere functie hebben dan de literaire ornamentiek bij zijn pose als dandy in een wereld van beton.
Het is trouwens opvallend dat de gebeurtenissen van '40-'45 de thematiek van vele neo-realisten domineert. Dat er bij Armando sprake is van een diep in de persoonlijke biografie gewortelde mythe is hiervoor al aangeduid. Voor 1960 en na 1970 ondergaat die mythe de transformatie tot poëtisch symbool. Het decennium van de jaren zestig, het tijdperk van onopgesmukte zakelijkheid en realisme (ook buiten de Nul-beweging zoals de experimenten met non-fictie en reportage van gevestigde romanciers als Mulisch, Norman Mailer, Truman Capote en anderen laten zien), was voorbehouden aan een meer feitelijke benadering van het Derde Rijk en wat daar mee samenhing. De tendens naar een objectieve en onbevangen weergave spreekt uit de documentaire De SS-ers; Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog, de minitieuze weergave van acht vraaggesprekken met ‘foute’ landgenoten. Dit boek maakte al voor de publicatie scherpe en geëmotioneerde reacties los. Vooraf werd gedreigd met gerechtelijke stappen, en de uitgever achtte zich geroepen in de flaptekst mee te delen dat hij dit ‘een verschrikkelijk boek’ vond.
De distantie leek enigszins verdwenen toen Sleutelaar, die samen met Armando De SS-ers had samengesteld, de eerste jaargang van De nieuwe stijl (het door Armando, Sleutelaar, Vaandrager en Verhagen geredigeerde tijdschrift dat Gard Sivik opvolgde, maar het nooit verder dan twee afleveringen bracht) mocht openen met de dichterlijke boutade ‘Wollt Ihr die totale poesie?’ Wie voor 1940 de jaren des onderscheids had bereikt moest hier wel een verwijzing naar de oproep tot de totale oorlog in herkennen,
| |
| |
zoals Hitlers propagandaminister Josef Goebbels die het Duitse volk toeschreeuwde.
Overigens was de term ‘totale poëzie’ al van ouder datum. Hij duikt op in de uiteenzettingen en commentaren van bijna alle nieuwe realisten, en dekt de inhoud die door onder andere Buddingh' wordt geparafraseerd als hij zegt dat de poëzie niet boven het leven staat maar daarmee identiek is. Vandaar dat er wordt gezocht naar de meest representatieve uitingen van het eigentijdse leven, en vandaar ook dat Sleutelaar kan schrijven: ‘de poëzie is even doorvoed als haar dichters//: we schrijven dec 62, niet dec 44.’ Aard en functie van deze nieuwe dichtkunst zijn door Buddingh' dan al vastgelegd, of liever gezegd, er is geconstateerd dat er eenvoudig niets over te zeggen valt. ‘Over de taak, de functie van de dichter, het lot, de weerklank, van het vers, wordt niet langer gerept. De poëzie is er eenvoudig, als het voetbalspel, het kleintje koffie, de Oude Maas en het weerbericht. Zij is een verschijningsvorm als duizenden andere, maar toch weer belangrijker dan deze duizenden, omdat zij de enige is, die deze duizenden tezelfdertijd in kort bestek becommentarieert.’
Degene die deze uitgangspunten altijd het zuiverste in praktijk heeft gebracht en tot op de dag van vandaag trouw is gebleven, is niet Verhagen, zoals we al hebben vastgesteld, en evenmin Armando. Sleutelaars rol was er vooral een van organiseren en pr-functies waarnemen; het weinige aan poëzie dat hij heeft gepubliceerd en verzameld onder de boekdelen sprekende titel Schaars licht geeft aan dat ook hij tenslotte weer koos voor ‘de verdorde conventie’, om met de al aangehaalde Marsman te spreken. Misschien heeft Sleutelaar het nieuwe realisme wel zijn belangrijkste diensten bewezen toen hij besloot zich op te werpen als de beheerder en bezorger van Vaandragers gedichten, die in 1981 bijeengebracht werden als de Totale poëzie.
Het is bijzonder instructief de eerste pagina van deze verzamelbundel naast de eerste bladzijde van Armando's Verzamelde gedichten te leggen. Voor wie dat doet is het onmiskenbaar dat Vaandrager meteen de koele en zakelijke toon te pakken heeft die weldra alle beoefenaren van de totale poëzie in de ban zal slaan. Bovendien verraadt de titel van het openingsgedicht (‘A foggy day in Rotterdam’) dat het voorbeeld van de cool jazz
| |
| |
bijzonder inspirerend heeft gewerkt, net zoals dat weldra het geval zal zijn met de popsongs waaraan Verhagen in technisch opzicht (het ‘liedjesachtige’ van Duizenden zonsondergangen) nogal het een en ander heeft te danken.
Je kent het wel: een middag wachten
tot het gaat misten. Wachten
tot het donker wordt. Of avond wordt. Hij
(ik heb het over hem) kijkt,
die koppig starten, de stad in - op zoek naar meer mist?
Wat Vaandrager in zijn hoogtijdagen als nul-dichter boven zijn bentgenoten doet uitsteken, is het quantum humor waarmee hij zijn ready mades weet te larderen. Neem bijvoorbeeld deze twee observaties over Madurodam: ‘De kroketten in het restaurant/zijn aan de kleine kant.’ en: ‘De uitgang heeft de vertrouwde afmetingen.’ Het lijkt kinderachtig, maar het zijn uitingen die getuigen van de drang om de werkelijkheid tot in de verste uithoeken te leren kennen, er de verborgen, verrassende en vaak absurde kanten van te laten zien. In laatste instantie is Vaandragers poëzie er namelijk een die, net als alle ware poëzie, het vertrouwde tot iets vreemds en soms zelfs tot iets onrustbarends weet te maken. In Martin, waarom hebbe de giraffe... (1973) exerceert hij op het gegeven van synoniemen en connotaties, en dat in het Rotterdams dialect, wat het te exploreren terrein aanzienlijk vergroot en bovendien tot een exotisch landschap van de geest maakt. Een willekeurig voorbeeld, ‘Naaimachine’
Moeje goed mee naaie, heb manke Wim ook.
Koffiemole, mole, naaimple, wringer:
naasliggende bekende gezien.
Zamole (Zaagmolestraat? Snijbonemole?)
handmachine om te stikke.
| |
| |
Een dergelijke tekst heeft wel iets weg van de taalondermijnende Treitertrends die Kees van Kooten weldra zou gaan schrijven. Als we trouwens toch de affiniteiten en overeenkomsten ter sprake brengen, mag er best geconstateerd worden hoe merkwaardig het wel was dat Gard Sivik en De nieuwe stijl zo weinig contact onderhielden met de Amsterdamse groep rond het tijdschrift Barbarber, en dat terwijl K. Schippers, J. Bernlef en Jan Hanlo zich van meet af aan minstens zo geïntrigeerd door de mysterieuze aantrekkingskracht van het objet trouvé toonden als Armando, Vaandrager en Buddingh'.
Het is juist die geheimzinnige bekoring van de zo doodgewoon lijkende werkelijkheid waardoor de schrijvers en dichters van de nulgroep waren gefascineerd. Ze maakten echter een fout toen ze meenden dat ze het bij het isoleren en annexeren van hun uitsnedes konden laten. Pas als de nadruk viel op het persoonlijk aandeel in de selectie kon er sprake zijn van kunst. Met het overschrijven van folders en gebruiksaanwijzingen betreffende landbouwmachines, zoals Armando in het laatste nummer van De nieuwe stijl deed, koos men de brede weg van de gemakzucht en de steriliteit. Geen wonder dat het tijdschrift, dat de kern van een brede internationale vernieuwingsbeweging had moeten worden, na twee nummers al ophield te bestaan. Geen wonder ook dat Armando als dichter zeven jaar zweeg, en dat Verhagens weg doodliep in de mystiek, mystiek die overgebleven was als enige optie nu hij was gaan inzien dat het interessante aspect van de realiteit juist die kanten zijn die de verbeelding aan het werk zetten, zoals razende reporter Egon Erwin Kisch, pionier van de eerste echte nieuwe zakelijkheid, het ooit formuleerde. De realiteit is namelijk nooit wat het is, het is wat men er in ziet. Wanneer men al iets van Caspar David Friedrich had kunnen leren, dan dat wel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd