Tirade. Jaargang 31 (nrs. 308-313)

[p. 483]

T. van Deel in gesprek met A. Koolhaas
Inleven in het sterven en de dood

Wanneer begint, voor jou, een roman?

In de zomervakantie altijd. Nu is alles veranderd doordat ik die filmacademie niet meer heb, maar het was praktisch met alle boeken zo dat ze in de zomervakantie begonnen. Ik liep er dan mee rond van augustus tot Kerstmis, en op de 27ste december begon ik altijd te schrijven.

Dat is wel een ritueel te noemen.

Dat was het, ja. Wij gingen altijd naar Normandië, de enige streek die ik ken waar ik me helemaal thuis voel. Als je daar rondloopt zie je altijd wel dingen die je raken en je eigenlijk een boek cadeau doen. Ik liep eens in de regen te wandelen en toen stond ik opeens voor die schaapskooi uit Een geur van heiligheid. Daar heb ik een paar uur over een balk gehangen en toen had ik dat verhaal. Corsetten voor een libel ook. Het huis dat wij daar altijd huren, in het hartje van Normandië, ligt vlak bij een watervalletje waar waanzinnig veel libellen zitten. Honderden parende libellen vliegen om je heen en dan kan het niet anders of je gaat meevliegen. Dat moet wel als je die bewegingen ziet, het wordt je gewoon geleverd.

Maar je hebt al voordat je naar Normandië gaat gedachten over wat je wil schrijven, neem ik aan.

Zeker ja, Ik had bijvoorbeeld het idee een boek te maken waarin de ‘geluiden van de eerste dag’ een soort van altijd voortgezette atmosfeer op de wereld betekenen, en dan vind ik daar de setting. Je loopt dus wel met iets in je hoofd rond wat je vreselijk bezighoudt, maar je ziet ineens een situatie waar het in onder te brengen is. Die kans is bij mij in Normandië altijd heel groot.

Je hebt dan iets concreets om mee verder te gaan...

Ja, dat heeft te maken met de dierverhalen. Met het schrijven daarvan ben ik

[p. 484]

eigenlijk toevallig begonnen. Ik zat eens in een huis waar zo verschrikkelijk veel muizen waren, dat ik ze wel moest observeren. En doordat die muizen meer last hadden van mij dan ik van die muizen, is de omkering gekomen: ik ging me in hen inleven. Je kan ook vanuit die dieren leren zien, en dat is een training bij mij geworden. Ik geloof dat ik hier als kind al vreselijk dichtbij zat. Toen al werd ik ontzettend één met de atmosfeer: je reed met je paardje en wagentje over het kleed, en allerlei hoeken en gaten begonnen een bepaalde stemming te vertegenwoordigen waarin je je ging inleven.

Inleven heeft alleen maar zin als je zo ver gaat dat je je probeert in te leven in het sterven en de dood. Als je dat een aantal keren gedaan hebt met verschillende dieren in verschillende omstandigheden, dan zit je natuurlijk met je denken erg om die dood heen, maar tegelijkertijd neem je van die dierenwereld over dat de dood geen taboe is. Pas toen durfde ik het aan romans te gaan schrijven, ondat ik niet meer terugschrok voor doodgaan, of voor een situatie waarin mensen na hun dood nog een zekere rol spelen, en bovendien niet voor het thema van een wedergeboorte tijdens je leven. Dat zijn mijn thema's geworden: de ondeelbaarheid van het leven, de voortdurende aanwezigheid van de dood in welk leven dan ook, dus ook in een mensenleven, en de mogelijkheid van een wedergeboorte.

Je hebt dus steeds een voorstelling in abstracto van een geschiedenis die jouw thema's bevat, in Normandië blijkt vervolgens de voorwaarde vervult voor de vormgeving ervan, maar dan heb je nog niet een roman.

Daar loop je dus in september, oktober, november en december over te denken. Af en toe schrijf ik drie, vier regels op, maar doorgaans doe ik dat niet. Het gebeurt dan ook vaak dat, als het boek klaar is, blijkt dat ik allerlei dingen die ik in mijn hoofd had, vergeten ben.

Vind je dat het zo moet, of word je er door omstandigheden toe gedwongen zo te werken?

Het was tóen een noodzaak, maar wel een gunstige. Nu ik die school niet meer heb loop ik rond met een erg mooi idee voor een roman op het Elckerlijc-thema, maar omdat ik zoveel vrije tijd heb, ben ik de figuren veel meer gaan uitdiepen dan ik anders, bij gebrek aan tijd, deed, zodat nu het begin niet meer deugt. De figuren wil ik vooral zo houden, omdat ze erg mooi zijn geworden, maar het begin is niet serieus genoeg meer om die mensen zo diepgaand te laten worden.

[p. 485]

Je vindt, blijkbaar, niet dat het schrijven van een roman maakwerk is.

Nee, het is geen maakwerk, natuurlijk niet. Ik ben verschrikkelijk geïnspireerd als ik schrijf. Ik zat aan zo'n 9000 woorden op een dag, was helemaal dizzy, en de volgende dag ging het weer net zo. Het moest eruit. Ik schrijf onder dwang. Tegen de tijd dat ik er bijna drie maanden mee heb rondgelopen vliegt het ventiel er bijna af. Nee, ik vind het absoluut geen maakwerk. Ik lijd aan ieder boek, iedere keer als ik begin denk ik: moet ik wéér door die hel. En dat móet.

Je trok dus een enorme wissel op dat éne moment met de kerst?

Precies. Wat het schrijven betreft heb ik de mentaliteit van het parachutespringen: ik denk dat-ie wel open gaat.

Maar met schema's en dergelijke werk je niet? Twee verhaaldraden, zoals die nogal eens bij jou voorkomen, heb je in zekere zin in combinatie met elkaar in je hoofd?

In De laatste goendroen put de goendroengeschiedenis uit de mensengeschiedenis. De suède schoen is essentieel in dat boek. Die had ik nodig voor het gedeelte met de totale eenzaamheid van het dier. Er is dan geen enkele soortgenoot meer die hem een geluksgevoel kan geven, dus hij zoekt dat bij iets wat ooit dierlijk is geweest. Hij voelt zich geborgen bij die schoen - hij is ook jong bij zijn moeder weggelopen. Ik had die schoen nodig voor een animaal gevoel van ergens bijhoren. Ik noem juist die schoen omdat ik wil aangeven dat de verbindingen tussen de twee verhalen wel in mijn hoofd zitten voordat ik begin te schrijven. Al schrijvende heb je natuurlijk telkens weer invallen, en die denk je dan door in het andere verhaal. Je moet bliksemsnel denken.

Aan welke voorwaarden moet een roman voldoen, wil jij hem geslaagd vinden?

De verantwoordelijkheid die ik tegenover ieder boek heb is die tegenover mijn eigen werkelijkheid. Als iemand het niet geloofwaardig vindt, kan mij dat niet schelen. Het gaat mij om mijn eigen zeer gevoelsmatig bepaalde werkelijkheid, die wil ik bereiken. Dat is in De nagel achter het behang onvoldoende gelukt, vandaar dat ik het scenario heb veranderd. Op een gegeven moment had ik Vanwege een tere huid af, maar het slot zat er nog niet aan. Ik was wel klaar, maar het bloedde nog zo in mijzelf, en ik had dus een soort stelpmiddel nodig. Voor veel mensen is het einde niet duidelijk

[p. 486]

genoeg. Ze zijn er kapot van dat Jokke dood is, maar Jokke is niet dood, het jóngetje in hem is dood, het jongetje is irreparabel. En in Takkie is het meisje dood als ze voelt dat ze verantwoordelijk is voor die twee verloederde ouders. Een hele geruststelling voor lezers die er ellendig van waren geworden.

De romanwereld is volstrekte realiteit...

Dat is absoluut zo. Bijvoorbeeld de hazen uit Liefde schuilt in een doublet van hazen leven nu ook voor mij nog helemaal, en sommige romanfiguren ook, die draag ik de hele dag mee.

Maar ze zijn natuurlijk wel van woorden.

Ja, maar wat geeft dat nou? Gogol, mijn lievelingsauteur, in het bijzonder met Dode zielen, schept figuren, verbazing wekkend. Niet alleen Tchitchikow, maar ook al die boeren bij wie hij op bezoek gaat zijn fantastisch. Gogol wordt daar zelf door overweldigd af en toe. Dan gaat hij op een andere planeet staan om die troika met die paarden te beschrijven, ieder Russisch volkskind kent dat uit zijn hoofd. Hij moet af en toe gewoon eens op een ster gaan zitten om het terrein te overzien. Dat is zijn manier om niet vermorzeld te worden door z'n figuren, die zo vreselijk voor hem leven. Ik denk dat ik me daarom erg met hem verwant voel, dat gevoel van vermorzeld te worden ken ik ook.

Dit heeft te maken met het ‘point-of-view’. Je schrijft min of meer als vanzelf altijd óver derde-personen.

Ja, maar ik ben natuurlijk erg bij die personages betrokken. Als Tes uit Tot waar zal ik je brengen? over boord spoelt, vind ik dat verschrikkelijk. Toch is die passage maar heel kort geworden. Ze stoot haar kop vreselijk, dan gaat ze op het dek zitten en wordt ongemerkt weggespoeld.

In je latere boeken geef je de indruk je sterk te identificeren met de verteller.

Ja, ik identificeer me volledig met de verteller.

Maar er zijn ook schrijvers die een verteller kiezen. Of vind je dit een absurd probleem?

Nee, ik vind het helemaal geen probleem. Ik kies geen verteller. Ik ben zèlf die verteller. Ik voel me veel te emotioneel betrokken bij wat ik vertel. Die koe bij voorbeeld uit De geluiden van de eerste dag, die altijd een koekje krijgt als-ie electrisch gemolken wordt, en zo wanhopig kijkt als-ie z'n koekje niet gekregen heeft - ik identificeer mij daar met zo'n koe.

[p. 487]

Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl heeft zoals de meeste van je boeken een heel mooi eind, vind ik, met die klappende deur. Je hebt blijkbaar een goed gevoel voor symbolische werking.

En voor associaties. Dat komt misschien doordat ik films gemaakt heb. Filmen is uitsluitend vertellen in associaties. Zo'n eenzaam klappende deur kent iedereen, iedereen heeft daarbij hetzelfde gevoel, denk ik. Je moet een associatie zoeken waarvan je weet dat je stemming ermee correspondeert. Je locaties, of weersomstandigheden, zijn wel vaak symbolisch te noemen. De ene keer een toren, zoals in Een kind in de toren, de andere keer juist een put, zoals in Nieuwe maan.

Het gekke is dat ze voor mij niet bij voorbaat symbolisch zijn. Fens beschreef dat de man uit Een kind in de toren naar boven gaat en tegelijkertijd psychisch een tegengestelde beweging maakt naar beneden. Dat had ik me niet gerealiseerd, maar hij ziet dat juist.

Wat is het voordeel van een zelf verzonnen dier, zoals een hoedna of een goendroen?

Ik heb voor het eerst fictionele dieren gebruikt in Een gat in het plafond omdat ik twee soorten donker tegen elkaar uit wilde spelen, namelijk het donker van de schoorsteen en het donker van de ruimte tussen plafond en de volgende vloer. Ik heb daar die gormol gemaakt die het absolute zwart, en die snook die het halfduister vertegenwoordigt. Daarvoor waren geen dieren in de wereld voorhanden. Die hoedna's heb ik verzonnen omdat ik een dier nodig had met allerlei speciale aangeboren eigenschappen zoals haat tegen de kleur roze omdat pelikanen roze zijn.

Rond de goendroen speelt de kwestie van de laatste eenzaamheid. Bij werkelijk bestaande beesten moest ik er altijd voor zorgen veel van ze af te weten, en dan raak je je onbevangenheid kwijt, je weet dan te veel. Na Corsetten voor een libel heb ik alleen nog maar dieren verzonnen. Misschien dat ik mijn onbevangenheid ooit nog weer eens terugkrijg, hoewel je onbevangenheid bijna nooit terugkrijgt.

Levert een verzonnen dier misschien meer mogelijkheid tot inleving op?

Het is in feite hetzelfde procédé, omdat je het dier natuurlijk vrij goed voor ogen hebt. Ik heb eens drie weken in een kippenhok in Normandië gezeten, dat heb ik beschreven in het verhaal Vleugels zonder veren. Dat is dan

[p. 488]

ook geen verhaal geworden, maar een observatie. Je komt een hoop aan de weet hoor, als je zo'n drie weken lang, uur na uur, een groep kuikens en een moeder observeert. Er waren vier moeders, met allemaal een stuk of zes kuikens. Vier daarvan hadden geen veren, dat waren dus gehandicapte kuikens. De omgang met die gehandicapte kuikens, en ten slotte het doodtrappen van ze, daar zit een wereld in. Er waren ook drie hanen, maar twee buiten functie. De frustraties die die twee dan hebben, zijn volgens mij volledig onbekend.

Je voelt je dus genoodzaakt, als je reële dieren neemt, je te houden aan hun bestaande eigenschappen.

Nu wel ja. Nog niet met bij voorbeeld de lemmingen in De laatste steen. Ik had nog nooit een lemming gezien, behalve dan in het natuurhistorisch museum in Rouaan. Maar de dieren die daar opgezet zijn, houden het midden tussen een ezel en een muis, zij vertonen geen enkele gelijkenis meer met het dier. Het zijn allemaal dweilen. Pas later heb ik gelezen dat lemmingen ontzettend zenuwachtig zijn. Zij kunnen, op het wijfje na, absoluut niemand op hun territorium verdragen. Maar er zijn jaren dat er zo erg veel lemmingen zijn, dat ze onophoudelijk elkaars territoria kruisen, en dan worden die beesten volstrekt overprikkeld. Dan gaan ze 'm smeren, heuvel-af, zwemmend door rivieren en beken, totdat ze niet lager kunnen en bij de zee komen en daar in zwemmen. Dat is dan zelfmoord.

Om de overprikkeldheid van die lemmingen weer te geven, geef ik ze rijmdwang mee. Elke keer als een lemming over het territorium van een ander loopt, zegt-ie rijmpjes op. Dat doet die ander ook, en zo raken ze met hun eigen rijmpje in de war door de woorden van die ander. Nou ja, die overprikkeldheid heb ik de lemmingen volkomen intuïtief meegegeven, pas later las ik erover. Het idiote is dat die overprikkeldheid een bepaalde werking op de bijnieren heeft, die overeen komt met mensen die managers-disease hebben, die krijgen ook een afwijking van de bijnieren. Gek hè? Alleen springen die de Middellandse Zee in met een secretaresse.

Je verhalen hebben, laat ik zeggen, een boodschap. Je bent niet afkerig van zo'n woord?

O nee, de aanwezigheid van de dood in het leven vind ik een heel goeie boodschap.

[p. 489]

Daarom schrijf je eigenlijk je boek.

Dat blijkt dan. De mogelijkheid van een wedergeboorte is ook zo'n boodschap. De man uit Een punaise in de voet is een triviale vent, maar als hij, na een tijdje onzichtbaar te zijn geweest, weer zichtbaar wordt, met die spijker in z'n rug en dat bloed, dan is hij veranderd, herboren, doordat hij z'n zakkigheid zo diep gevoeld heeft in zijn onzichtbare periode. Net als Kampe op het einde van Een kind in de toren: die vrouw kijkt hem aan, ze hebben elkaar begrepen, en dan valt er een traan van hem op de tekentafel. Dat is een ontzaglijk belangrijk moment, het hele boek is erop geschreven. Is het verschil tussen het schrijven van een roman en het schrijven van een toneelstuk erg groot?

Een toneelstuk is veel moeilijker. In een toneelstuk moet je telkens situaties scheppen. Je moet eigenlijk nog veel meer zeggen wat de mensen moeten doén dan wat ze moeten zeggen. De situatie in de omgeving vam Ibsens Nora en de manier waarop ze handelt, vertellen veel meer over haar dan de tekst. Toneelpubliek constatéert minstens zoveel als het hóort. En het is bij toneel uiterst gunstig als je het publiek uit constateringen meer laat weten dan de personages op het toneel. Dat is wel erg, erg moelijk.

Je schrijft nu ineens sprookjes. Hoe kwam je daar zo op? Het vlotte niet met je Elckerlyc-roman?

Ja, ik wist de weg niet meer in dat boek, en ik ga toch iedere ochtend achter die machine zitten. Toen ben ik maar eens sprookjes gaan schrijven. Ik heb er al meer dan tien.

(Eerder verschenen in Trouw, 14 april 1980)