|
| |
| |
| |
Kees Verheul
Poetic passion
1
Toen ik in juni '77 een paar weken met mijn vriend Cees op reis was in Amerika, besloten we ook een weekend te gaan logeren in Williamstown, een geïsoleerd universitair plaatsje bestaande uit een kleine oude campus, drie kerken, één winkelstraat en, rondom dit minuscule centrum, wat heuvelende laantjes met grotendeels houten villatjes erlangs (de meeste bewoond door docenten) in het verlaten bergachtige gebied van noordwest Massachusetts. Ik had daar twintig jaar eerder, als zeventienjarige, negen maanden gestudeerd. De voornaamste reden dat ik nog eens naar het plaatsje terugwilde was een terloopse mededeling, enkele maanden daarvoor, in een brief van een door een raar toeval naar dit vrijwel niemand bekende Williamstown geëmigreerde vriendin van Cees. Ze schreef als een van de plaatselijke nieuwtjes dat Clay Hunt, een geziene literatuurprofessor die ik naar ze wist uit mijn Amerikaanse jaar kende, kanker had en waarschijnlijk niet lang meer zou leven. Wat ze niet wist was dat ik Clay Hunt nogal goed kende of liever: had gekend. Hij was de volwassene geweest die in '57 door zijn persoonlijkheid en door zijn ideeën de sterkste indruk op mij had gemaakt. Ik had in Williamstown een college over moderne Engelse en Amerikaanse poëzie van hem gevolgd dat me in aanraking had gebracht met het werk van dichters die me, na mijn Hollandse literaire voorbeelden, hetzelfde geluksgevoel van geestelijke verruiming en vernieuwing hadden gegeven als mijn verplaatsing, na een vrij saaie middelbare schooltijd, van Twente naar Amerika. Het college van Clay Hunt had bovendien de afhankelijkheid waarin ik was terechtgekomen sinds ik op mijn veertiende voor het eerst iets van Vestdijk had gelezen
| |
| |
- een mentale band die, hoe inspirerend aanvankelijk ook, door zijn duurzaamheid, kracht en exclusiviteit tenslotte als een soort neurose was gaan werken - doorbroken. Een nieuw land, een nieuwe taal, een nieuwe man tegen wie ik opzag en die mijn denken, lezen, schrijven en fantaseren over mijn toekomst begon te beheersen. Bovendien een man die ik er mooi vond uitzien en wiens manier van praten en bewegen mij fascineerde. Tegen het eind van mijn jaar in Williamstown had ik het voor elkaar gekregen met deze Clay Hunt bevriend te raken. Terug in Holland had ik met hem gecorrespondeerd. En tijdens twee logeerpartijen - één in Rome, toen hij daar een sabbatical year doorbracht en één in Williamstown omstreeks 1960 - had ik weken alsof we gelijken waren met hem op mogen trekken.
Later, toen de schrik van en de tegenzin tegen het weer in Nederland leven begonnen te slijten en ik zonder het duidelijk te merken en aanvankelijk ook zonder het te willen, in een heel andere belangstellingswereld terecht kwam, verwaterde ons kontakt. We schreven elkaar niet meer, ik kwam niet op het idee te informeren of we elkaar tijdens zijn reizen in Europa weer eens konden ontmoeten en ik droomde zelfs niet meer van vakanties in Amerika. Aan Williamstown en aan Clay Hunt dacht ik dus steeds minder. Wel was ik me er vaag van bewust dat zijn invloed, onder de oppervlakte van wat er inmiddels was bijgekomen in mijn hoofd, nog steeds werkzaam was. Toen ik tegen het eind van mijn studietijd in Amsterdam colleges ging geven over (Russische) literatuur, merkte ik dat ik herhaaldelijk ideeën van Clay Hunt stond uit te dragen en dat ik ongewild gezichten trok die ik me van hem uit de collegezaal in Williamstown herinnerde. En toen ik over literatuur ging schrijven - eerst in het Engels en later in het Nederlands - viel het me op dat een imitatie van Clay's manier om over poëzie te praten een wezenlijk bestanddeel was van wat ik op papier probeerde te krijgen. Wat me - tot mijn opluchting - ook opviel was de mate waarin mijn benadering verschilde van het Clay Hunt-model, waarnaar ik me eens met volle overgave had gericht.
Dat ik, toen ik van zijn ziekte hoorde, na meer dan vijftien jaar weer kontakt met hem opnam en hem vroeg of ik hem mocht komen opzoeken als ik in Amerika zou zijn, gebeurde spontaan, uit een gevoel snel te moeten
| |
| |
grijpen naar een kans - waarschijnlijk de laatste - om aan een vriendschap uit het verleden die me, hoe ongelijk en vluchtig hij ook geweest was, diep had geraakt, alsnog een voor mezelf en misschien ook voor hem bevredigende afsluiting te geven. Ik móest hem voordat hij dood ging, in zíjn stijl - op een weinig nadrukkelijke maar goed te begrijpen toon - laten weten dat mijn ontmoeting en omgang met hem mijn verdere leven, waar hij schijnbaar helemaal buiten gestaan had, voor een belangrijk deel hadden bepaald. En ik moest, als me dat lukte, ook het gevoel van blijdschap op hem overbrengen dat mijn herinnering aan hem, naar ik vrijwel zeker wist, altijd zou blijven omgeven. De situatie was duidelijk: het was mijn beurt om te proberen iets prettigs te doen voor hem.
Mijn besluit in '77 om Clay te schrijven en bij hem op bezoek te gaan kwam overigens niet alleen voort uit gedachten van waardering en sympathie. Er waren ook andere, puur egoïstische motieven. Het besef dat mijn Amerikaanse leermeester en vriend er binnenkort niet meer zou zijn maakte de nieuwsgierighied die vaag door mijn hoofd speelde als ik in de tussentijd nog wel eens aan hem gedacht had, acuut. Wat was er bij hém van ons kontakt achtergebleven? Er moesten in Amerika tientallen exstudenten zijn met wie hij net zo vertrouwelijk als met mij was omgegaan - velen van hen had hij zonder twijfel veel meer belangstelling, tijd en genegenheid gegeven. En een andere vraag: zou het oude gevoel van vertrouwdheid, schaterend enthousiasme en bewondering er, zoals ik hoopte, ook zijn wanneer ik weer tegenover hem zou zitten? Of zou hij na alles wat ik inmiddels had beleefd een vreemde voor me geworden zijn - een provinciale akademische literator zoals er zovelen waren, uit een cultuurgebied waar ik weinig of niets meer mee te maken had? Ik ging onder andere naar Williamstown om onder ogen te zien in hoeverre ik hem was ontgroeid.
Hij woonde op loopafstand van het huis waar Cees en ik logeerden. Ik moest naar de weg vragen, want sinds mijn laatste bezoek was hij, waarschijnlijk in verband met zijn retirement, verhuisd - van een statig appartementje in een oud college-gebouw in het centrum naar een particuliere flat aan de rand van Williamstown. Ik had afgesproken dat we aan het begin van de middag zouden komen (‘we’, want een van de bijkomende redenen
| |
| |
waarom ik Clay Hunt wilde bezoeken was dat het me mooi leek - een kleine overwinning op het onsamenhangende van mijn leven - als hij en Cees elkaar nu het nog kon zouden ontmoeten). Het was zondag, warm lenteweer, maar op de landelijke weg die ons vanaf de hoofdstraat naar zijn flat moest brengen was het volkomen stil: geen auto's, geen voetgangers, geen fietsers. Wat me behalve de verlatenheid opviel was de verwaarloosde staat van deze weg - in de rest van Williamstown was alles juist pijnlijk netjes. Het asfalt was hobbelig, met kleine scheuren en gaten. De entourage deed me onwillekeurig denken aan idyllische zondagmiddagwandelingen in mijn geboortestreek tijdens de jaren van relatieve armoede vlak na de oorlog. De berm was een bestofte, op sommige plaatsen manshoge wildernis van planten en bloemen, die de rand van het wegdek links en rechts ongestoord overgroeide.
Het flatgebouw stond een paar honderd meter opzij van de weg, aan een geasfalteerd plein. Het had maar een paar verdiepingen en was sober, van grijzige steen. De indruk die het maakte was dat het waarschijnlijk nog betrekkelijk nieuw was maar, door de slonzigheid van de bewoners en de goedkoopte van het materiaal, al snel in verval was geraakt. De drie of vier kinderen die op het plein speelden hadden iets vaals en suggereerden, net als het uiterlijk van het gebouw, een bewoning door werkvolk uit Williamstown en lager college-personeel - schoonmaaksters, koks van de studentenhuizen en employé's van de afdeling buildings and grounds. Het trappenhuis kon je zo binnenlopen. Er was geen lift, alleen een smalle betonnen trap, kaal en onverlicht, die me aan Oost-Europese nieuwbouw deed denken. Dat alles hier zo shabby was verbaasde me meer dan het me benauwde. Het idee ‘shabby’ kon ik op geen enkele manier verbinden met mijn herinnering aan Clay Hunt. Zou het kontrast te maken hebben met een financiële en/of morele achteruitgang, nu hij met pensioen gegaan en ziek was?
Tijdens de eerste minuten van het weerzien was ik te gespannen om hem goed aan te durven kijken. Handen schudden, druk gepraat van hem en mij, grapjes en gelach terwijl hij ons door de kleine, waarschijnlijk in verband met het zomerse weer half verduisterde zitkamer voorging naar het balkon, waar drie stoelen klaar stonden. Het enige dat ik in de kamer goed registreerde en dat me even afleidde van de sfeer van nerveuze plicht- | |
| |
plegingen en even nerveuze uitbundigheid, was een vaas vol smetteloos witte pioenrozen op een lage tafel. Ze troffen me niet alleen als mooi maar ook als licht griezelig - bloemen voor in een ziekenhuis. Maar meteen daarop was er een andere indruk: het uitzicht vanaf het balkon, dat de keuze van deze flat, ondanks de wat petieterige ruimtes en ondanks het deprimerende van het gebouw, opeens begrijpelijk maakte. Alles was bevrijdend grootse en gevarieerde natuur: uitgestrekt weiland, stukken bos en op de achtergrond, langzaam oplopend, de hoogste bergen van de omgeving. De stoelen waren zo opgesteld dat we er, als in een theater, alle drie frontaal zicht op hadden.
Toen we een tijdje op het balkon hadden gezeten en het gesprek zonder spanningen en haperingen liep, begon ik op Clay te letten. Hij was onmiskenbaar veranderd - dikker van lichaam en ook aanzienlijk dikker en bleker in zijn gezicht. Mijn herinneringsbeeld van dat gezicht, vooral van de ogen, werd extra ruw verstoord door een bril met vergrotende lenzen. Mooi zou ik hem nu niet meer hebben genoemd. Wel nog steeds prettig om naar te kijken door de regelmaat van zijn trekken en door de ‘geest’ - de interesse voor de buitenwereld, de levendigheid van gedachten - die er zo duidelijk uit sprak. Hoewel er geen spoor was van de matheid die je bij een zieke kon verwachten en waar ik enigszins tegen had opgezien, deed hij minder exuberant. Hij praatte iets bedachtzamer, zonder de vermakelijke sterk aangezette wisselingen van tempo en toon die ik van hem kende, hij zat niet meer onophoudelijk te gebaren en het gretige sigaretten roken waarmee hij vroeger een pemanente sfeer van onrust om zich heen creëerde, was voorbij. Soms meende ik zelfs, tussen zijn fraai geformuleerde zinnen en opgeruimde blikken door, even iets gedrukts, ontwijkends en bangs bij hem te merken. Of was dit een projektie van mijn eigen half bewuste angst - angst voor wat er zich in dat lichaam naast mij afspeelde en voor de eigenaardige zekerheid dat dit onze laatste ontmoeting was?
Het gesprek had, zeker aan de oppervlakte, weinig samenhang. We hadden het over Italië, het land waar Clay het liefst kwam en waar Cees en ik een paar jaar hadden gewoond en nog steeds een appartementje hadden. Ik vertelde in het kort wat ik in mijn Hollandse studietijd en daarna had uitgevoerd. Clay zei dat hijzelf op het ogenblik bezig was met de afwer- | |
| |
king van een studie over Milton - een boek dat ideeën moest bevatten waar hij al jaren plezier aan beleefde maar dat hij maar steeds niet definitief op papier had kunnen krijgen. Daarna mopperde hij een paar minuten over een gemeenschappelijke kennis - een collega van hem in het plaatsje, met wie hij al in 1957 een wonderlijke, maar het leek aan de ene kant door ongecompliceerd bewondering en aan de andere (die van Clay) door latente minachting, irritatie en vooral grenzeloze verknochtheid beheerste vriendschap had gehad.
De zinnen waarin ik Clay vertelde dat het kontakt met hem een van mijn beste herinneringen was en dat het bepalend was geweest voor wat ik nu was geworden, kwamen moeiteloos. Hij reageerde door met lichte nadruk te zeggen dat hij mij altijd sympathiek had gevonden, me graag bij zich te gast had gehad en me - natuurlijk - nooit was vergeten. Het moment had iets plechtigs, zonder gestuntel van weerskanten, zonder omhaal, zonder ironie. En het was tot mijn opluchting (omdat het me raakte en omdat er aan onze woorden niets viel toe te voegen) gauw voorbij.
Toen ik mijn schrijf- en vertaalwerk van de laatste jaren ter sprake bracht, zei hij: ‘Het verbaast me niet dat je dat bent gaan doen. Je wilde in Williamstown al schrijver worden en je hebt me toen een aan mij opgedragen gedicht gestuurd. It was a good poem.’ Ik keek verbaasd op. Zijn opmerking maakte zo'n wirwar van gedachten los dat ik een tijdje zweeg en niet goed in staat was het gesprek te volgen. Dat van een Engels gedicht uit 1957 voor Clay was ik, evenals mijn literaire aspiraties van toen, totaal vergeten. Of nee, toch niet helemaal. Maar uit mezelf, zonder dat hij erover begonnen was, zou ik er nooit op zijn gekomen. A good poem. Dit was des te vleiender omdat het absoluut niet geklonken had als een complimentje. Meer als een zakelijke constatering, gepresenteerd met de kalme zekerheid van iemand wiens beroep het was zich te verdiepen in literatuur en er een oordeel over te geven.
Andere, minder zelfgenoegzame gedachten waren wezenlijker en interessanter. De vakantie met Cees in Amerika was een rustpauze in de uitvoering van een projekt waar ik kort tevoren enthousiast aan was begonnen: het opschrijven van een verzameling nauw met elkaar verbonden jeugd- | |
| |
herinneringen. Zodra ik ervoor was gaan zitten waren er, kriskras door elkaar, uit mijn geheugen tientallen scènes, gezichten en eens uitgesproken woorden naar boven gesprongen. Het hield, vooral toen ik verder ging, maar niet op. Ieder nieuw detail dat ik opschreef riep, vaak zonder dat ik de samenhang begreep, weer andere details op, allemaal even helder en gaaf alsof ik over een vlakte met verse sneeuw liep. Die overdaad gaf me de illusie dat ik een absoluut geheugen had - dat ik me alles wat ik beleefd had nauwkeurig kon herinneren. Clay's memoreren van het vergeten gedicht verstoorde die illusie en schiep even paniek. Maar tegelijk bracht het iets anders teweeg. Ik was tot op dat moment nooit op het idee gekomen dat ik het bij het volgen van mijn basis-ambitie achter letterlijk alles wat ik papier probeerde te krijgen - het bewaren en het laten herleven van het verleden - niet alleen af zou kunnen. Ik wist nog niet dat anderen me erbij zouden moeten en kunnen helpen. Dat idee was er nu wel, al was het nog maar vaag, als een emotioneel embryo van een verraste gedachte. Voor die gedachte duidelijk werd was ik al weer bij het gesprek.
Iets schijnbaar onbelangrijks herhaalde zich zo vaak tot het de sfeer van het gesprek op het balkon min of meer begon te beheersen en lijkt er achteraf zelfs de kern van te zijn geweest. Zoals gezegd zaten Clay, Cees en ik naast elkaar, met tegenover ons de bergen die de trots van Williamstown zijn. Midden in een van zijn eerste verhalen, toen hij net ouderwets op dreef leek te komen, zweeg Clay plotseling. Hij fronste zijn wenkbrauwen, strekte zijn arm naar voren, met de wijsvinger naar de hemel boven de bergen gericht, en zei: ‘Look!’ Twee of drie stippen, zo groot en zo stabiel in hun beweging dat het geen vogels konden zijn, daalden langzaam, elk in een eigen baan, naar de grond. Soms verhief een van hen zich plotseling om daarna vanuit een hogere luchtlaag weer een gelijkmatige daling in te zetten. Het effekt van een raadselachtige sierlijkheid dat van de bewegingen van de stippen uitging, werd nog versterkt doordat er uit die richting geen enkel geluid kwam. Clay vertelde dat er dat jaar nog niet zo'n mooie dag was geweest - ideaal weer voor zweefvliegers! We keken alle drie een paar minuten zwijgend tot de stippen slonken en opeens, alsof ze werden weggewist, uit het zicht verdwenen, praatten toen nog wat over de gliders en begonnen aan een ander onderwerp. Ik was het tafereel al lang
| |
| |
vergeten toen Clay het gesprek opnieuw onderbrak, naar voren ging zitten en zei: ‘Daar heb je ze weer.’ Het klonk verrast en intens geïnteresseerd, alsof alles wat we elkaar na zoveel jaar te zeggen hadden in het niet viel bij de aanblik van die lichte, geluidloos stijgende en dalende bouwseltjes daar in de verte. Zo bleef het tijdens de rest van de visite: Clay die telkens ophield en ons dwong om met hem mee te turen. Ik deed het tenslotte alleen nog maar uit beleefdheid, met een vaag gevoel van ongeduld en ergernis. Wat was er op dit ogenblik niet allemaal voor belangrijks te bespreken; we waren nog bijna nergens aan toegekomen en straks was het voorbij! Naar zweefvliegtuigjes kon ik ook nog wel eens met anderen kijken, of in mijn eentje.
Pas op het allerlaatst, toen het al tijd voor Cees en mij werd om weg te gaan, bracht Clay zijn ziekte ter sprake. De kanker zat in zijn longen (zoals ik, zijn kettingroken indachtig, wel had verwacht). Hij praatte er zakelijk over, op een vriendelijk-luchtige toon, alsof hij zich er rekenschap van gaf dat het een belangrijk onderwerp was, een onderwerp waar we die middag niet aan voorbij konden gaan, maar dat voor ons even pijnlijk lag als voor hemzelf en alsof hij die pijnlijkheid voor ons wilde verzachten. Ik luisterde scherp, vol waardering voor zijn fijngevoeligheid, maar merkte opeens dat mijn reaktie veranderde. Clay zei dat de dokter die hem behandelde uitzonderlijk tevreden was. Niet dat hij genezen was, dat allerminst, maar de verbazend positieve manier waarop zijn lichaam de behandeling doorstond, was toch hoopgevend. Hij zei het wat onzeker, met hetzelfde ontwijkende in zijn blik dat me al eerder was opgevallen, net of hij zich geneerde. Sprak hij zichzelf alleen maar moed in en wist hij in zijn hart heel goed dat de hoop waarvan hij sprak een valse was? Wat ik voelde was teleurstelling. Ik geloof dat Clay Hunt van al de volwassenen die ik in mijn school- en studietijd ontmoet heb, de man was die ik het meest bewonderde en ik had, afgaande op wat ik van zijn mentaliteit wist, als vanzelfsprekend aangenomen dat hij de dood dapper, zonder uitvluchten tegemoet zou gaan. En dan dit? Het besef hoe onvolwassen en onbillijk het van mij was om zo te reageren, al was het maar in gedachten, maakte mijn verwarring alleen groter. Ik was blij toen Clay van het onderwerp afstapte en liet merken dat hij aannam dat Cees en ik nu een eind zouden maken aan ons bezoek van bijna twee uur.
| |
| |
Bij het afscheid was hij zichzelf en de situatie in ieder geval weer helemaal meester. We stonden alle drie snel op en hij ging ons voor naar de zitkamer, met de vlotte gebaren en de oppervlakkige, op niets dan nog wat hartverwarmende entertainment gerichte conversatie van een ervaren gastheer. In de kamer vielen me deze keer, aan de muur tegenover de balkondeur, twee grote negentiende-eeuwse familieportretten op in donkerbruine en vaalgele tinten. Er kwam een onduidelijke herinnering aan Clay's vroegere appartement in mijn gedachten naar boven. Kende ik die schilderijen van '57 of vergiste ik me? Er was nóg iets dat ik bij het binnenkomen die middag niet had opgemerkt. Links van de deur stond een lage piano van een lelijk modern huiskamermodel. Op de notenstandaard was een van Bartóks albums voor beginnende pianisten opengeslagen. Clay legde uit dat hij sinds kort pianoles had. Hij had altijd al een instrument willen leren bespelen, en nu had hij daar eindelijk tijd voor. En die stukken van Bartók waren schitterend! Je kon bij iedere noot horen hoeveel lol de componist had beleefd aan de uitdaging om met de meest elementaire middelen iets goeds te maken. Clay's bijna kinderlijke enthousiasme voor zijn pianolessen en voor de muziek die hij had leren spelen, klonk volledig echt. Maar het gaf hem - hoe moet ik het zeggen? - ook iets eenzaams.
Hoewel Cees en ik de gewoonte hebben alles wat we samen beleven achteraf uitvoerig op te halen en te becommentariëren, spraken we tijdens de rest van onze Amerikaanse vakantie en later thuis minimaal over ons bezoek aan Clay Hunt. Het enige waar we het eigenlijk over hadden was het vreemde van die storende onderbrekingen, als onze gastheer weer over de gliders begon. Het leek ons iets typisch van oudere mensen. We hadden het immers al vaker meegemaakt dat een bejaarde in een belangrijk gesprek opeens door iets volkomen onbetekenends werd afgeleid. Misschien maakte Clay's ziekte dat hij zich nu zo ‘bejaard’ gedroeg.
Een paar dagen na de visite waren we terug in New York. Mijn beste vriend daar - een dichter die kort tevoren vanuit Rusland naar Amerika was geëmigreerd - vertelde ik van de gekke, nogal teleurstellende ervaring dat mijn vriend en leermeester in Williamstown bij een weerzien na jaren in de schaduw van de dood, zijn aandacht voornamelijk bij een paar zweefvliegtuigjes had gehad. De reaktie van de dichter verraste me. Hij
| |
| |
was het helemaal niet met Cees en mij eens. Het was juist prachtig geweest van die man om zich zo te gedragen! Wat moest je in een dergelijke situatie met woorden? Het beste was samen te genieten van wat zich toevallig op het moment zelf voordeed. Toen ik zijn visie overdacht was ik geneigd hem gelijk te geven, al was het alleen maar omdat het me geruststelde.
In december stuurde Cees' vriendin uit Williamstown ons een nummer van de plaatselijke college-bode waarin stond dat Clay Hunt onlangs op tweeënzestigjarige leeftijd thuis was overleden. Tweeënzestig. Dat betekent dat hij in de tijd van ons meest intensieve kontakt ongeveer dezelfde leeftijd had die ik heb, nu ik probeer te beschrijven wat hij, voor zover ik hem kan begrijpen, voor iemand was en wat hij voor mij heeft betekend.
| |
2
Toen ik in september '57 kort na mijn aankomst in Williamstown moest kiezen welke colleges ik in het wintersemester wilde volgen, was English ii een van de eerste die ik aanstreepte. Misschien was het zelfs wel het eerste. De titel luidde Modern English and American Poetry en de naam van degeen die het gaf Hunt. Moderne poëzie was voor mij, naast muziek, sinds lang het boeiendste dat ik op cultureel gebied kende - een dierbaar toevluchtsoord voor de in zichzelf opgesloten puber. En wat de op de collegelijst zo kaal aangeduide professor betreft, ik had van Amerikaanse studenten die ik in de eerste week ontmoette, al voldoende over hem gehoord om me naar hem, meer dan naar welke volwassene dan ook in Williamstown, nieuwsgierig te maken. Al die jongens leken het erover eens te zijn dat Clay Hunt a genius was - net als de English professor met wie hij in het plaatsje samenwoonde, iemand die zó een vorstelijk betaalde baan zou kunnen krijgen aan een van de grote universiteiten en die gemakkelijk carrière had kunnen maken als criticus in New York, maar die de voorkeur gaf aan de provinciale rust en de geborgenheid van het kleine, maar distinguished Williamstown. Behalve als briljant werd hij door sommigen ook afgeschilderd als een kleurrijke nonconformist. Anderen noemden hem misprijzend nuts en dirty. Van zijn onconventionele gedrag in de collegezaal had ik staaltjes gehoord. Zo scheen hij herhaaldelijk zonder blikken of blozen fuck te
| |
| |
zeggen. In een bepaald jaar moest hij zich aan de nieuwe studenten hebben gepresenteerd met de woorden: My name is Hunt, rhymes with cunt. Een ander verhaal speelde aan het begin van een van de twee of drie lange weekends per semester, waarop Williamstown, anders voor negentig procent een mannengemeenschap, vol was met de dates die de jongens uit naburige women's colleges betrokken. Een van de grootste attrakties voor de meisjes was dan door hun vrijer te worden meegenomen naar het college van de om zijn dirty talk beroemde literatuur-professor. Op de bewuste vrijdagochtend kwam hij tot ieders verwondering binnenstappen met een plant in zijn handen. Hij zette het vreemde voorwerp op tafel, zei: Ladies and gentlemen, this plant is known as the penis-plant en, toen de hilariteit was bedaard: I thought you would be interested. Om het effekt van dit alles te begrijpen moet de lezer beseffen dat het gebeurde - of heette te zijn gebeurd - in de jaren vijftig, in een Angelsaksische onderwijsinrichting voor jongens uit de betere kringen, die bekend stond als uitermate nice in de meest benepen zin van dat woord. Elke zondag waren de studenten, op straffe van verwijdering van het college, bij voorbeeld verplicht om naar de kerk te gaan.
English ii viel me allerminst tegen. Natuurlijk was er, vooral de eerste tijd, een overvloed van de meest verschillende indrukken die mijn emoties en gedachten in beslag namen - de nieuwe omgeving, de jongens die ik leerde kennen, zo heel anders in uiterlijk en gedrag en doorgaans ook ouder dan mijn vriendjes in Twente, de volwassenen bij wie ik thuis musiceerde. Maar de drie keren per week dat ik ging luisteren naar professor Hunt waren toch duidelijk hoogtepunten die eruit sprongen en die me telkens even heftig absorbeerden als de teksten (gedichten, essays, critische commentaren) die hij ter voorbereiding op het college opgaf. Eind september schreef ik aan mijn ouders: ‘Engels ii, moderne Engelse en Amerikaanse poëzie, is wel de beste les die ik op het ogenblik heb. Hunt die dit geeft, is een terrific guy zoals dat hier heet.’
Hunt gaf zijn lessen in een statig gebouwtje van rode baksteen, in koloniale stijl - het architektonische pronkstuk van het college - bovenaan een heuvel, op de tijd wanneer alles en iedereen mij altijd het best lijkt te funktioneren - 's morgens tussen elf en twaalf. Ze begonnen op de minuut
| |
| |
want Hunt, die permanent tijd te kort leek te komen om zijn ideeën te spuien, hield zich aan een ijzeren planning. Hij behandelde in hoog tempo precies wat er voor de betreffende dag op de syllabus stond aangegeven en rondde zijn monoloog meteen nadat de bel was gegaan, met een raak sloteffekt - een diepzinnigheid of een ontspannende kwinkslag - af. Vóór het begin stond hij in de gang, bij de open deur van zijn zaaltje, als een gastheer of een geroutineerde kunstenaar die zijn publiek tactvol voor zijn optreden opwarmt (na afloop was hij in een oogwenk weg). Hij was al druk aan het woord, met sociabele praatjes, met korte vriendelijke opmerkingen tegen degenen die, alleen of in groepjes, langs hem het zaaltje binnenliepen. Ook tegen mij zei hij meestal iets. Hij wist dat ik the Dutch student was en vroeg telkens of hij mijn naam goed uitsprak. Hij moest er moeite voor doen en dat deed hij ook, iedere keer met meer succes (de andere professoren waagden, net als de meeste van mijn studenten-vrienden, niet eens een poging en spraken me aan met iets pseudo-Amerikaans).
Dat ik hem meteen sympathiek vond, kwam zowel door die ongewone aandacht als door zijn voorkomen. Hij had een rijzige, athletische gestalte en zijn gezicht was van een Amerikaanse-mannelijke ‘knapheid’, zoals ik kende van filmsterren van het chique, intelligente type: fijne trekken, een droge, blozende huid, mooie tanden, lichtgrijze ogen met kleine pretrimpeltjes ernaast en kort geknipt stevig haar dat krulde en grotendeels donker was, met grijs erdoorheen. Het ‘knappe’ van dit uiterlijk kwam extra goed tot zijn recht door een conventioneel-perfekte kleding. Hij droeg meestal donkergrijze broeken en lichtgrijze jasjes van tweed, alles alsof het nieuw was. Daaronder een duur wit overhemd met een rode of donkerblauwe zijden das, versierd met een figuurtje.
Twee dingen vielen me aan hem op als ik naar hem keek terwijl hij bezig was met het college geven zelf: zijn bewegingen en zijn stem. Hij praatte zittend, van achter een tafel die op een verhoging stond. Zijn handen - de ene voorzien van een zware ring - rustten aan weerszijden van zijn aantekeningen en opengeslagen boeken en met zijn romp leunde hij op zijn onderarmen die hij stevig, met de ellebogen naar buiten, vóór zich op tafel had geplant. Hoewel er aan deze houding weinig veranderde, alsof hij zich dwong tot ingetogenheid en concentratie, verkeerde hij toch geen mo- | |
| |
ment in rust. Hij deinde met zijn bovenlichaam, leunde plotseling ver naar voren of hief zijn handen op in een gebaar, en als hij helemáál door een citaat of door zijn eigen betoog leek te worden gegrepen, rekte hij zijn hals uit en schokte hij geïrriteerd met zijn hoofd, alsof hij werd gehinderd door het feit dat hij daar zo zat, netjes voor zijn publiek gekleed in een jasje en een overhemd met een strak gesloten boord. De uitdrukking van zijn gezicht wisselde van gefronste, maar binnen gerichte aandacht tot een ernstig zoeken van kontakt met ons, toehoorders, over een waarheid van levensbelang of, als andere uiterste, een gulle uitstraling van niet te onderdrukken lol. Maar dit alles was, hoe treffend ook op zichzelf, bijzaak. Verreweg het belangrijkste bestanddeeel van de act die hij vijftig minuten zonder inzinkingen ten beste gaf - het bestanddeel waarvoor al het overige alleen tot ondersteuning diende - was de taal. Hij sprak in affe, zorgvuldig geformuleerde zinnen die je meteen duidelijk maakten waar het hem op dat ogenblik om ging: de centrale gedachte van een gedicht, de betekenis van een duistere passage, het meesterschap van de dichter in de samenhang die hij schiep tussen uiteenlopende effekten. Bij het doorbladeren van mijn diktaatschrift voor English ii, een immens soort
album met buiten op de harde kaft het wapen van het college, heb ik tot mijn teleurstelling gemerkt dat ik vrijwel niets heb opgeschreven - niet meer dan vier of vijf kantjes met wat notities in telegramstijl. Maar zelfs dat was meer dan ik nodig had. Wanneer ik luisterde naar Clay Hunts kenschets van een dichter of naar zijn explicatie van een gedicht waar ik uit mezelf nooit wijs uit zou zijn geworden, begreep ik hem zo direkt dat ik zíjn woorden vergat en die van de dichter in me opnam, helder en nooit meer te vergeten, alsof ze, terwijl die merkwaardige man achter de tafel erover sprak, spontaan in míjn hoofd waren opgekomen.
Wat ik me van zijn redenaties wél herinner is dat hij zijn stem heel opvallend gebruikte, nu eens staccato, met een geaccentueerd komisch falset, dan weer - soms zonder enige overgang - donker en bezwerend. Maar hoe hij ook sprak, achter zijn stem was een spanning voelbaar die geen moment verzwakte. Ik moest tijdens zijn colleges vaak denken aan een ouderwetse locomotief - een stoomketel vol woorden die onder zo hoge druk stonden dat er, hoeveel hij er ook produceerde, nu en dan nog
| |
| |
onbeheerste extra-luchtstoten uit zijn neus ontsnapten. Maar het was niet alleen de stem zelf. Net als de andere jongens in de zaal moest ik herhaaldelijk om Hunts woordkeus lachen. In de eerste plaats waren er de obsceniteiten en de vloeken waarop ik was voorbereid (een wat dweperige oudere Europese immigrante die tot de kring van zijn bewonderaarsters in Williamstown behoorde zei: ‘Clay gebruikt curse-words zoals een moderne schilder felle kleuren op zijn doeken smijt’). Hij sprak ze met welbehagen uit. De enige die ik ooit even expressief als Clay Hunt Goddammit heb horen zeggen is Ezra Pound op een grammofoonplaat, opgenomen in zijn meest manische periode. Maar er waren ook allerlei andere grappige wendingen - Amerikaans idioom, archaïsmen, slang, ironisch omspeelde modewoorden, die ik deels kende en deels wel kon aanvoelen en die maakten dat je om de paar minuten je oren spitste, grinnikte en even van de inhoud van het moeilijke, in vliegende vaart gegeven college werd afgeleid.
Het fijnste was het om naar Clay Hunt te luisteren als hij poëzie voorlas. Ieder te behandelen, van tevoren door ons gelezen gedicht liet hij eerst horen, dat was voor hem als muzikaal ingesteld mens een principe waar niet aan te tornen viel, met vooraf een opmerking als: I think it should sound more or less like this. Hij deed het voortreffelijk - levendig, ritmisch, vol uitdrukking en stevig in de hand gehouden gevoel. Daarbij beschikte hij over een scala van mogelijkheden: ieder nieuw gedicht, iedere nieuwe ‘toon’ in een gedicht liet hij op een eigen manier tot zijn recht komen. Alleen één ding bleef altijd hetzelfde: zijn onverhulde Amerikaanse accent. Vooral door zijn poëzievoordrachten bracht Clay Hunt me af van het idee, uit Nederland meegenomen, dat het Amerikaans een lelijk en vulgair ‘knauwen’ zou zijn. Ook naderhand ben ik het, mits min of meer op zíjn manier uitgesproken, mooier blijven vinden, sterker en rondborstiger dan het Engels van de Britten.
In een groot deel van de moderne Engelse en Amerikaanse poëzie hoor ik, ondanks latere ervaringen, nog steeds Clay Hunts stem. Die stem kan dun en spottend klinken - steeds op het punt om het te begeven en met de toehoorders los te barsten in geschater - zoals in die passages waar Eliot, met opzettelijke tingeltangel-effekten in zijn versbouw, zijn gefascineerde afkeer van de moderne vulgariteit vorm geeft. Met name in Eliots Swee- | |
| |
ney-gedichten was Clay Hunt zozeer in zijn element dat het eerste wat regels als
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney's knees
Slips and pulls the table cloth
Reorganised upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
bij mij oproepen, nog steeds de acteurs-verve is waarmee hij ze, quasidramatisch en tegelijk opgewekt scanderend, vanuit een stalen gezicht voor ons ten gehore bracht. Totaal anders klinkt zijn stem - diep, krachtig, dreigend - in de slotregel van een van Yeats' gedichten over Byzantium:
That Dolphin-torn, that gong-tormented sea.
In zijn o's, in zijn volle Amerikaanse r-en en in zijn licht aangezette zuchtjes na de d en de t's, is de door Yeats beschreven ‘verscheurdheid’ en ‘ gekweldheid’ van het beeld ook buiten de woordbetekenissen om aanwezig.
In één passage herinner ik me Clay Hunts ritmes, uitspraak en stembuigingen het best. Het is het korte hoofdstuk uit The Waste Land dat de dood beschrijft van een van de hoofdfiguren - een mysterieuze Phoenicische zeeman. Adekwaat weergeven hoe hij dit las kan ik niet. Laat ik volstaan met het te citeren en met te zeggen dat zijn voordracht heel sober was, het tempo traag maar zonder slapheid en dat het voornaamste effekt er een was van iets visionairs - een soort diepzinnig dromen. Eén detail: voor de spanning die bij Clay Hunt nooit ontbrak, zorgden vooral - driemaal - de woorden die beginnen met een wh-. Hij sprak die lettercombinatie uit op een manier die ik pas in Amerika had leren kennen en meteen erg mooi had gevonden - niet zomaar als een double u, maar als een double u begeleid door een felle, schurende ademstoot. Ze geven de zinnen waarin ze voorkomen iets archaïsch ruigs en stoers.
| |
| |
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.
De kracht van grote poëzie ligt, zo heb ik in de loop van de tijd begrepen, minder in de reële dan in de potentiële betekenis van de woorden. De gedichten die je het diepst treffen doen dat niet in de eerste plaats via wat ze duidelijk zeggen maar via een belofte van - deels algemeen geldige, deels subjectieve - betekenissen. Op die belofte kun je, wanneer je hem registreert, blindelings afgaan, ook al wordt hij vaak pas veel later en op de meest onverwachte manieren ingelost. Toen ik Clay Hunt de zojuist geciteerde regels van Eliot in '57 hoorde voorlezen, maakten ze grote indruk op me. Even bestonden tijd en ruimte uit niets dan deze woorden, uitgesproken door zijn stem. Dat ik rationeel van de woorden en hun verband met de rest van Eliots gedicht weinig begreep stoorde me niet. Het commentaar dat Clay Hunt na het voorlezen gaf was prettig verduidelijkend - helder, maar zonder opdringerigheid tegenover ons of tegenover de tekst. Hij hielp ons met zijn intelligentie en eruditie alleen een eind op weg; veel mogelijkheden bleven open. Dat deze regels tussen '57 en nu als de meest intrigerende uit The Waste Land in mijn hoofd zijn blijven hangen kwam, denk ik, behalve door Clay Hunts voordracht en uitleg, door een ongewoon sterk maar niet bewust besef van de bovengenoemde belofte. Nu ik ze heb overgeschreven is er iets gebeurd dat ik niet had kunnen voorzien: ze hebben er voor mij een wezenlijke betekenis bijgekregen. Vooral de slotverzen lijken mij, zo bijna unheimisch duidelijk dat alle tegenargumenten van subjectivisme en sentimentaliteit wegvallen, een grafschrift voor de man die mij ermee in kennis heeft gebracht, handsome and tall als hij in die jaren was.
| |
| |
Dankzij zijn planning, de discipline waarmee hij aan het geplande vasthield, zijn hoge tempo en de geünspireerde concentratie waarmee hij ook zijn toehoorders oplaadde, wist hij binnen één semester - drie uur per week van september tot en met december - enorm veel te behandelen. Hij bracht ons een diepgaand begrip bij, gebaseerd op een combinatie van algemene karakteristieken en gedegen detailanalyses, van het werk van zes dichters, die voor de meeste Amerikaanse jongens onder zijn gehoor evenzeer hoogstens een beetje van naam bekende vreemden waren als voor mij: Ezra Pound, T.S. Eliot, Yeats, Auden, Dylan Thomas en Wallace Stevens. Het fascinerendste van zijn benadering was dat deze figuren en de talloze versregels waaraan hij ons een bijna fysiek plezier liet beleven, niet op zichzelf bleven staan. Hij omgaf ze met iets wijds - een context van grote verbanden. In simpele, maar nooit versimpelende of onnozele bewoordingen, nooit vaag en nooit opschepperig erudiet - alsof hij het had tegen geïnteresseerde mede-volwassenen, op wie hij alleen toevallig het bezit van wat gespecialiseerde kennis voor had - trok hij parallellen met ontwikkelingen in de moderne wetenschap, met het Franse symbolisme, met muziek, met cultuurverschijnselen uit de renaissance en de middeleeuwen (behalve over eigentijdse poëzie gaf Clay Hunt ook colleges over onder andere zeventiende-eeuwse Engelse literatuur - zijn eigenlijke ‘vak’ - en Dante in vertaling). Het effekt was, zoals ik heb gesuggereerd, er niet een van overladenheid maar juist van ruimte - het ontbreken van iedere vorm van provincialiteit.
Het slotcollege van English ii was zelfs in zijn geheel aan de grote verbanden gewijd. Clay Hunt legde ons een verzameling citaten voor, deels van twintigste-eeuwse dichters, deels van auteurs uit het begin van de zeventiende eeuw. Helaas kan ik me, hoe ik me ook inspan, de strekking van zijn betoog en de conclusies die hij uit zijn vergelijking van de twee groepen citaten trok, niet exact herinneren. Afgaande op mijn schaarse aantekeningen van toen, op mijn onduidelijke geheugenindrukken, op enkele terloopse passages over hetzelfde thema in zijn boeken en op verwante denkbeelden die ik later bij anderen (voornamelijk Europeanen en Russen) heb gevonden, kan ik - met veel reserve en aarzeling - niet meer produceren dan de volgende reconstructie. Clay Hunt zag de eigentijdse
| |
| |
poëzie als een van de proefterreinen waar zich een verandering voltrok die wezenlijk was voor onze hele moderne cultuur. Ongeveer in het midden van de zeventiende eeuw had er een grote verschuiving plaats gevonden. Er was een visie gekomen op de mens, de natuur en de techniek die radikaal verschilde van de tot en met de renaissance gangbare visie en die tot voor kort ons denken, voelen en doen volledig had beheerst. De poëzie die we hadden bestudeerd liet zien dat we ons nu opnieuw in een overgangsfase bevonden. Samen met de dichters in wier taal de tijdsproblematiek zwart op wit was waar te nemen, stonden we voor een deel nog onder de invloed van wat de laatste driehonderd jaar was geldig geweest; voor een ander, belangrijker deel waren we betrokken in iets nieuws: een terugkeer naar de gedachte- en gevoelswereld van vóór het midden van de zeventiende eeuw.
Maar waaruit bestond die terugkeer volgens Clay Hunt precies? En wat vond hij ervan? Was het iets om blij mee te zijn en aan mee te werken? Was het een terugval, een cultuurhistorische ramp die misschien nog te voorkomen of te verzachten was? Of trok hij als afstandelijke observator zijn handen van het onvermijdelijke af? Ik vrees dat ik het nooit zal weten.
Dat mijn aantekeningen over Clay Hunts final class zo tergend summier zijn, heeft te maken met het gevoel van onbevredigdheid dat ik die ochtend had. Het was de eerste keer dat ik Clay Hunt niet goed kon volgen. Zijn gefilosofeer boeide me ook niet - zeker niet als culminatie van de indrukken die hij me de afgelopen maanden had laten ondergaan. Hij stelde me zelfs, zoals ik me op dat moment met ergenis en verdriet realiseerde, teleur. Voor algemene ideeën was ik, denk ik nu, te jong. Ze haalden het in ieder geval niet bij de prikkel die een bepaald beeld, een bepaalde woordkeus, een bepaald ritme je kon geven. En renaissance, middeleeuwen? Ik was naar Amerika gekomen voor het nieuwste van het nieuwste, een toekomst die hoe dan ook anders zou zijn dan wat ik in Twente had meegemaakt en ook dan alles wat er in de geschiedenis ooit was geweest. Onder andere daarom had ik Clay Hunts college gekozen. Wat moest ik als zeventienjarige met zeventiende-eeuwers?
Het tweede semester volgde ik geen colleges van hem. Sommige leken me voor mij te moeilijk, andere interesseerden me minder. Maar er bestond
| |
| |
nog wel een vaag kontakt plus - in een ver, maar wel afzienbaar verschiet - een belofte van een nadere kennismaking, person to person. Kort na het examen voor English ii (waarvoor ik een beoordeling kreeg tussen redelijk en goed, voor mij een lichte tegenvaller maar méér nog een bewijs dat Clay Hunt me serieuzer nam dan de professoren die klakkeloos een a gaven) schreef ik hem een brief om hem voor de lessen te bedanken. Hij was gesteld in een gewild-geestige stijl, waarop ik erg mijn best deed, en ik voegde er het gedicht bij dat hij in '77, tijdens ons laatste gesprek, memoreerde. Het resultaat was een uitnodiging voor een avond met borrels en eten, niet meteen, maar tegen de zomer, als de drukte van de colleges voorbij zou zijn. Intussen kwam ik hem nog wel eens tegen. Dat gebeurde in de bibliotheek, waar ik een baantje had, op straat, in concert-pauzes, op parties van studentenverenigingen en college-bestuurders. We maakten dan altijd een praatje, waarbij hij, hoe vriendelijk en vol belangstelling ook, een wat verstrooide en gehaaste indruk maakte (we zouden later, dat voorjaar, immers alle tijd voor elkaar hebben) en ik door ontzag voor hem, nerveus deed en gemaakt.
Nog gretiger dan vroeger luisterde ik als ik van mede-studenten of docenten een verhaal over Clay Hunt hoorde - het leek dan of het mij meer dan zij wisten raakte, want bij het vooruitzicht van het beloofde avondje en wat daarop, overeenkomstig mijn even onbepaalde als sterke fantasieën misschien zou volgen, voelde ik me al een vriend van hem. Dat gebeurde nogal eens, want Clay Hunt was een van de meest geliefde onderwerpen van stories in Williamstown, zoals hij ook zelf altijd vol was van rake stories over anderen.
Er was bij voorbeeld een leuk verhaal over zijn laatste verjaardag. Clay Hunt had de gewoonte om ieder jaar een vaste groep collega's met hun vrouwen bij zich uit te nodigen. Er gebeurde dan altijd iets vreemds, een verrassing die een onderdeel was van de ontvangst. Deze keer had hij gezorgd dat er, toen iedereen wat op had en met een cocktail in de hand op volle kracht stond te converseren, uit alle hoeken van de kamer opwindbare speelgoedmuizen op het gezelschap kwamen afgeraced. De dieren hadden er zo echt uitgezien en hun bewegingen waren zo flitsend geweest dat de dames gillend opzij waren gestoven. (Clay Hunt, die als bewonderaar
| |
| |
van de renaissance dol was op iedere vorm van artificialiteit, werd gebiologeerd door speelgoedmechanieken. Toen ik bij hem in Rome logeerde gaf hij me op Driekoningen - de Sinterklaasavond van de Italianen - een negertje van beschilderd metaal dat, als je het opwond, traag overeind kwam om dan opeens een duik te nemen en met beide handen roffelend op een tam-tam te slaan. Waar is dit cadeau van hem gebleven? Het laatste wat ik me ervan herinner is dat mijn ouders hem als dé attractie te voorschijn haalden wanneer de kinderen van mijn broer op bezoek waren.) Nóg een Clay Hunt-verhaal dat ik begin '58 heb gehoord. Een student vertelde dat hij eens, op visite bij een professor, door diens dochtertje van zes was meegetroond naar de zolder. Het meest opvallende voorwerp daar was het wrak geweest van een leunstoel - een vormeloze hoop gebroken planken en rafelig ingescheurde bekleding. Op de verbaasde blikken van de student had het kind zakelijk geantwoord: This is uncle Clay's chair. De verklaring was dat hij er op een avond nóg enthousiaster dan anders in had zitten lachen en gesticuleren. Het leek nu een zwijgend symbool van zijn temperament.
Als ik Clay Hunt, op basis van mijn ervaringen met hem in de collegezaal, tijdens het etentje voorjaar '58, tijdens de latere logeerpartijen in Rome en Williamstown en tijdens onze correspondentie van een jaar of twee-drie zou moeten etiketteren, zou ik hem in eerste instantie een estheet noemen - een estheet van een vitaal-epicuristisch type. (Lucretius, de grote leerling van Epicurus, was, naar hij me een keer toevertrouwde, de enige dichter met wiens ideeën hij het volledig eens was. Maar Dante, als dichter oneindig superieur aan Lucretius, las hij toch liever.) Zoals hij van poëzie hield, van muziek, ideeën, landschappen en bloemen, zo was hij verzot op iedere vorm van fun, hoe banaal ook in de ogen van anderen. Hij kon even geestdriftig oreren over een circusvoorstelling of over een stripverhaal als over Finnegans Wake. Niet in de laatste plaats betekende fun voor hem: gezelschap, eten, alcohol en talking. Treffend niet-klassiek was daarbij het ontbreken van iedere vorm van rust en conventionele maat. Ik had al in Williamstown gehoord dat de stortvloed van geluid die hij in aanwezigheid van anderen produceerde, zelfs niet ophield als hij alleen was. Mensen
| |
| |
die bij hem hadden gelogeerd hadden gniffelend en enigszins geschokt verteld dat je hem bij het eenzaam rondscharrelen in zijn slaapkamer of in de keuken door alle muren heen met zichzelf kon horen discussiëren en schateren.
Een dag doorbrengen met Clay Hunt betekende vooral luisteren en mentaal op je tenen staan om, aangestoken door zijn vuur, je leukste stories en je intelligentste visies ten beste te geven - zijn toehoren had dezelfde intensiteit als zijn praten. Het betekende ook lang tafelen, samen bij de koffie beslissen wat er voor de lunch moest worden ingekocht, je bij de lunch, tussen het genieten van de gangen door, wijden aan een voorbespreking van het avondeten enzovoorts. Dat hij niet iemand was van ‘op zijn tijd een glaasje wijn’ zal duidelijk zijn. Je dronk met hem de hele dag: pikzwarte koffie, rijkelijk wijn bij het eten, whisky. Terugdenkend aan zijn appartement in Rome zie ik onmiddellijk de opstelling voor me waarin we het grootste deel van de middagen en avonden hebben doorgebracht. We leunen achterover in gemakkelijke stoelen, tegenover elkaar, met tussen ons een marmeren tafel waarop twee asbakken staan en een fles bourbon - Clay Hunt stamde uit een oude familie uit het Zuiden van de u.s. en bleef zijn afkomst trouw in het type van zijn lijfdrank. Mijn houding weerspiegelt de zijne: de benen over elkaar geslagen, in de linker hand een Lucky Strike (ik rookte Lucky Strike vanaf de dag dat ik in Williamstown had gezien dat dit zijn merk was), in de rechter een glas met whisky en ijsblokjes. We praten - over literatuur, over levensvragen, over gemeenschappelijke vrienden (Clay had me uitgelegd dat hij geen enkel kwaad zag in roddelen en het, mits het maar spiritueel gebeurde, als een van de rijkste vormen beschouwde van entertainment). Ongeveer om de twintig minuten loopt hij naar de keuken om nieuw ijs te halen en schenkt hij onze glazen vol.
Dronken heb ik hem, hoe lang onze avonden ook duurden, nooit gezien. Het doel van het drinken was voor hem, zoals hij een keer zei: to keep a pleasant buzz going in your head, niet minder maar ook niet méér. Hij kon er in ieder geval benijdenswaardig goed tegen - waarschijnlijk doordat zijn lichaam, naar ik bedacht, hoewel nergens corpulent zoveel meer volume had dan het mijne. Na de eerste nacht nam ik bij het wankelend slapen gaan
| |
| |
altijd een emmertje mee naar mijn logeerkamer, dat ik naast mijn bed zette voor noodgevallen. Ook als ik het emmertje niet had hoeven gebruiken werd ik 's ochtends terneergeslagen en suf wakker. Clay was dan al lang bezig. De stem waarmee ik hem in het Italiaans met de huishoudster hoorde praten, klonk fris en opgewekt als altijd.
Het meest kenmerkende aan hem was, denk ik, het samengaan van robuustheid met iets verfijnds. Hij was een expansieve reus met een merkwaardige voorkeur voor het kleine - de details van een kunstwerk, komische nuances, speelgoed. Dat zijn auto, zowel in Williamstown als in Rome, een Fiat seicento was - een cinquecento had écht niet gekund - was duidelijk op meer gebaseerd dan op de mode onder Amerikaanse intellektuelen voor de small European car. Dit model páste bij hem, juist door het gekke kontrast. Fun was wat hij uitstraalde als hij het portier openmaakte, diep gebukt naar binnen dook en later voorovergebogen achter het slanke stuur zat, zijn kruin tegen het dak, rokend en rusteloos in de weer met de half onder een pand van zijn wijde, openhangende jas bedolven versnellingspook - een cascade van tweed, levenslust en efficiëntie.
Ook zijn handschrift was opvallend klein. Het had iets volstrekt eigens dat me iedere keer onmiddellijk trof, nog voor ik ging letten op de woorden die overigens, ondanks de miniscule vormgeving, probleemloos duidelijk waren. En het bracht me ook steeds weer in verbazing bij de gedachte dat dit een uiting was van hem. Het was regelmatig en altijd aan zichzelf gelijk - of ik het nu zag in de uitvoerige potloodaantekeningen waarmee hij de scripties die ik voor English ii moest maken, overwoekerde of in zijn met inkt geschreven brieven vol grappig verwoorde voorvallen en bespiegelingen. Door de rankheid van de lijnen en boogjes, door de eenvoud en het sierlijke evenwicht van horizontaal en vertikaal - in een verhouding van exact negentig graden - leek het, vluchtig beschouwd, meer dan op welk mij bekend Amerikaans of Europees handschrift ook, op Arabisch. Het was nauwelijks te geloven dat een pen of een potlood, bestuurd door zo'n fors lichaam - een lichaam dat bovendien gewend was aan bruuske, krachtige bewegingen - zoiets subtiels te voorschijn bracht.
Zijn favoriete componist was Mozart. Hij zei eens dat hij volmaakt tevreden was degeen te zijn die hij was, maar dat hij, áls hij iemand zou
| |
| |
moeten kiezen die hij liever had willen zijn, Mozart zou noemen - niemand anders. Dat was een man geweest naar zijn hart! En niet alleen als componist. Ik moest zijn brieven maar eens lezen.
Een jaar of tien later, toen ik Mozarts brieven las, begreep ik dit. Dat er een verband was tussen Mozarts subtiliteit, lyrische meesleepbaarheid en humor en soortgelijke eigenschappen (misschien op een iets lager niveau) bij zijn bewonderaar, was me direkt duidelijk geweest. Maar bij de lektuur van Mozarts brieven kreeg ik nog een andere eigenschap te zien, die mijn Amerikaanse vriend natuurlijk had aangesproken. Het was me door mijn Hollandse muziekleraren nooit verteld, maar Mozart had in het alledaagsverbale, vaak tot ontsteltenis van zijn omgeving en zijn negentiendeeeuwse biografen, een hang naar het grove aan de dag gelegd die even ver ging als zijn verfijndheid in het artistieke - een intens behagen in schuttingtaal en poep-en-pies-lol. Moderne auteurs zien juist dít als een bewijs van Mozarts grootheid.
In twee opzichten stelde Clay mij - en anderen - voor raadsels, waarvan ik de oplossing nog steeds niet weet. Het lag voor de hand om bij iemand als hij - een vitale, goed uitziende bon vivant - te denken aan liefde en sex. En als je daar niet aan dacht bracht hij je door zijn uitlatingen wel op het idee. Over zijn voorliefde voor het gebruik van four letter words heb ik het al gehad. Maar ook de beeldspraken waarmee hij, zowel in de collegezaal als onder vier ogen, kleur en karakter aan zijn zinnen gaf, hadden erg vaak (ook als er geen enkel aanleiding toe leek te bestaan en de mond van een toehoorder wel van verbazing moest openvallen) met sex te maken - it is one of those things that just happen to you, like the sprouting of pubic hair, is bijvoorbeeld een vergelijking van hem die me te binnen schiet. Bij het behandelen van literatuur liet hij geen gelegenheid ongebruikt om je te wijzen op sexuele dubbele bodems en associaties. Ik had wel gemerkt dat het zoeken naar sexuele motieven achter vrijwel alle menselijke uitingen bij Amerikaanse intellektuelen in het algemeen in de mode was, maar voor zover ik kon vergelijken, ging Clay Hunt in dit opzicht verder dan zijn collega's. Hij deed het grinnikend, alsof hij het niet kon nalaten je te laten delen in iets onbetaalbaar komisch, of juist heel ernstig, met een air van
| |
| |
volwassen respekt voor nu eenmaal niet te negeren hard facts die enige moed vergden om erover te spreken. Ik genoot, schrok, lachte mee maar haalde af en toe ook mijn schouders op omdat het onderwerp er, voor de zoveelste keer, met de haren leek te worden bijgesleept - alleen maar het gevolg van een rare obsessie.
Ook als hij met mij sprak over mensen die we beiden kenden, bracht hij bijna altijd hun sex-life ter sprake - dat wat hij ervan wist, dat wat hij vermoedde. Overigens deed zijn instelling bij dit veredelde (want intelligente en fantasierijke) roddelen nooit alleen maar sensatiebelust aan. Clay leek behalve door geamuseerdheid te worden gedreven door een bijna wetenschappelijke nieuwsgierigheid, door een afstandelijke maar daarom niet minder felle belangstelling voor het verborgen doen en laten van zijn medemensen en, als het om personen uit zijn direkte omgeving ging, nog door iets anders - een aan de uitdrukking van zijn stem en ogen merkbare concern.
Over zijn eigen liefdeleven sprak hij nooit. Hij was in heden, verleden en toekomst een celibatair - een man die leefde voor zijn werk en (pas in de tweede plaats) voor de ruime kring van kennissen waarmee zijn werk hem in kontakt bracht. Daarmee basta: geen mysterie, geen probleem! Wat Clays omgang met vrouwen betreft kan ik alleen melden dat hij in Williamstown een paar vriendinnen had, echtgenotes van collega's, die hem vurig bewonderden en over wie hij het vaker had dan over anderen, met een speciale nuance van affectie in zijn stem. Maar juist het enthousiasme en de veelvuldigheid waarmee hij hen en zij hem in het openbaar prezen, maakte het onwaarschijnlijk dat hier ‘iets gaande was’. Zelfs maar het kleinste gerucht daarover heb ik in het gemeenschapje waar ‘iedereen alles van iedereen wist’ ook nooit gehoord. Evenmin werd er in mijn bijzijn ooit gesproken over eventuele andere female lovers, in het akademische jaar of tijdens de vakanties, van deze aantrekkelijke vrijgezel.
Toen ik bij hem in Rome logeerde had hij daar een soort vaste vriendin - een Amerikaanse schilderes die huisde in een pensione aan de andere kant van de stad. Hij ontving haar in zijn flat, ging vaak met haar uit eten, nam haar mee naar theaters, concerten en parties en belde haar regelmatig op. Ze was sinds kort gescheiden, elegant maar niet zo jong meer, straalde iets
| |
| |
bitter-droevigs uit en, tegenover Clay, een aan- en afhankelijkheid die haar iets kwetsbaars en kinderlijks gaven. Hij sprak over haar nooit anders dan als iemand die niet onsympathiek was en die hij door een moeilijke periode heen moest helpen. Van erotische intimiteit tussen hen heb ik nooit iets gemerkt, hoezeer ik daar - tegen mijn zin - ook op gespitst was. Geen aanrakingen die verder gingen dan galante standaardgebaren (het in een jas helpen, het even vasthouden van een hand die vuur gaf), geen langdurige blikken of andere blijken van een verstandhouding waarin ik niet mocht delen. Maar misschien was ik als waarnemer vooringenomen en wílde ik niet zien. Als de schilderes bij ‘ons’ op bezoek was geweest en Clay haar aan het eind van de avond in zijn Fiat naar huis bracht kreeg ik, alleen gebleven, een even hinderlijk als onredelijk gevoel van in de steek te zijn gelaten. Ik was te ongeduldig om te kunnen lezen of naar bed te gaan en ik werd pas weer mezelf als ik Clay, na wel een uur of meer, in de lift naar onze verdieping hoorde stijgen - de andere bewoners van het gebouw sliepen om die tijd al lang. Natuurlijk klaagde ik over dat wachten nooit.
Er waren in Williamstown studenten, waaronder vrienden van Clay, die veronderstelden dat hij homosexueel was. Maar bewijzen had niemand en het leek eigenlijk ook niet zo waarschijnlijk dat hij een dergelijke geaardheid uit angst verborgen hield: enkele andere prominenten in het plaatsje waren min of meer officieel queer zonder dat hun baan daardoor gevaar liep. Dat hij een verhouding zou hebben met zijn huisgenoot - de nerveuze English professor die na hem als de briljantste man van het college gold - was alleen maar een grap voor dronken studentenfeestjes; niemand nam het serieus. Of Clay deze grap kende weet ik niet. In ieder geval vertelde hij me in Rome een keer dat hij zijn collega, anders een gereserveerde en depressieve man, eens tijdens een gemeenschappelijke logeerpartij de mooie vrouw des huizes een half uur kraaiend had zien achternazitten, trap op, trap af, kamer in, kamer uit. Clay zei er met nadruk bij dat deze scène hem had genezen van de twijfels die hij, net als iedereen, soms had gehad over de sexual inclinations van zijn vriend.
Of ik zelf overtuigd was van Clays eigen homo- of heterosexualiteit kan ik niet zeggen. Het wisselde en ik stond er de eerste tijd ook zelden bewust bij stil. Zelfs nu kost het me moeite om over dit onderwerp te schrijven,
| |
| |
alsof ik mijn herinnering aan hem daarmee ontheilig. Wel weet ik dat de gedachte aan zijn sexualiteit zich af en toe aan mij opdrong - altijd fel, maar niet altijd even scherp omlijnd. Tijdens mijn logeren in Rome kwam hij me 's ochtends onveranderlijk een kopje espresso brengen als appetizer voor het ontbijt. Ik begon dan snel een praatje en probeerde hem daarmee in mijn kamer te houden. Wat wilde ik: dat hij daar zo bleef staan, groot en vaderlijk met zijn jasje en das, op een paar passen van mijn hoofdkussen, dat hij op de rand van mijn bed kwam zitten, nog iets anders? Zelfs die vraag kwam indertijd niet bij me op. Het enige wat ik wist - heel goed wist - was dat ik me licht geërgerd voelde, teleurgesteld vooral ook, iedere dag opnieuw, als hij die altijd zo van kletsen hield, na een kort weerwoord rechtsomkeert maakte met een snelheid alsof hij ergens voor op de vlucht sloeg.
Eén keer had hij het die weken over homosexualiteit in verband met hemzelf. Het gebeurde op een namiddag bij de borrel. Hij moet nogal bruusk op dat onderwerp zijn gekomen want terwijl ik me niets herinner van het voorafgaande - noch van zijn woorden, noch van zijn gezicht, noch van de sfeer tussen ons - staat vanaf één zin alles me bij met een zelfs nu nog pijnlijke exactheid die, behalve van nieuwsgierigheid van mij, het resultaat moet zijn geweest van schrik. Hij zei opeens dat de mensen in Williamstown wel een vreemde voorstelling zouden hebben van zijn sabbatical year. Het zou hem niets verbazen als er werd rondverteld dat hij in zijn flat in Rome orgieën organiseerde en er een naked boy op nahield. Aansluitend begon hij een verhaal over vrienden van hem, Amerikanen, die van hun flat in Wenen een homosexueel lustoord hadden gemaakt. Ze hadden erop aangedrongen dat hij een paar maanden bij hen zou komen. Hij zou de tijd van zijn leven hebben! Clay zei dat het hem de grootste moeite had gekost die vrienden duidelijk te maken dat hij niet was geïnteresseerd.
Het viel me op dat Clay tijdens deze tirade iets uitstraalde dat ik niet van hem kende. Hij was nog ongeduriger dan anders, rookte feller en nam telkens grote slokken whisky. Maar het belangrijkste verschil lag in zijn blik en in zijn toon van spreken. Onder de dunne oppervlakte van zijn gebruikelijke vrolijkheid - die nu geforceerd aandeed - lag iets
| |
| |
misprijzends en agressiefs, alsof hij op een gemene manier was aangevallen. Intuïtief vatte ik het verhaal op als een middel om mij - en in het algemeen de buitenwereld - te laten weten dat hij niet was wat iedereen misschien dacht. Mijn reaktie was een driftig ongeloof. Natuurlijk was hij homosexueel, net als ik! Waarom kwam hij daar niet voor uit, al was het maar voor deze ene keer, onder vier ogen met mij in deze lege flat (de huishoudster was na de lunch vertrokken)? Mijn geëmotioneerdheid - het was de eerste keer dat ik voor Clay iets voelde wat in de verte op minachting leek - was vooral een gevolg van onvrede met mezelf. Ik zat verlamd in mijn stoel, zonder een woord uit te brengen. Om het gesprek in de gewenste richting te sturen had ik iets moeten zeggen over, of op zijn minst een toespeling moeten maken op mijn eigen homosexualiteit. Maar dat had ik, hoe probleemloos ik ook meende te denken over mijn gevoelens voor jongens en mannen, nog tegenover niemand gedaan. Mijn angst dat de hele wereld als een golf over me heen zou slaan, zodra het waar ook maar buiten mij bekend werd, benam me ook nu de impuls tot spreken.
Na een stilte - Clay staarde voor zich, nog steeds gehuld in die eigenaardige grimmigheid - veranderde hij het onderwerp. We spraken over iets neutraal-interessants of -prettigs, maar ík althans was nog allerminst ontspannen. Mijn nare gevoel, zowel ten opzichte van hem als ten opzichte van mezelf, viel pas weg toen we, na nog een paar whisky's, de flat verlieten om in de stad te gaan eten.
Een opmerking van Clay uit een brief van een jaar later confronteerde me opnieuw heel overrompelend met mijn nieuwsgierigheid naar het geheim van zijn interesses op sex-gebied. Ik kon er verschillende kanten mee op. Behalve een nieuwe associatie van twee belangrijke factoren in mijn leven - Clay Hunt en homosexualiteit - bracht die opmerking ook twijfel teweeg aan de conclusie die ik uit zijn woorden in Rome had getrokken - zelfs een teleurgesteld: ik heb me vergist! Ik had hem iets geschreven over Eliot. Clay antwoordde dat hij van zijn bewondering voor de dichter was teruggekomen sinds hij had begrepen dat deze een belangrijk bestanddeel van zijn persoonlijkheid - homosexuality - systematisch had verheimelijkt. Pas heel laat, na eindloos uitpluizen en vergelijken, had hij ontdekt wat datgene was waar Eliot in zijn poëzie altijd maar
| |
| |
omheendraaide. Iemand die over iets essentieels zo hypokriet deed verdiende van zijn lezers geen respekt!
Clays mening - geformuleerd met een compactheid en levendigheid die ik niet kan weergeven omdat ik me zijn bewoordingen niet precies herinner - staarde me aan. Ik stopte de brief weg, haalde hem weer te voorschijn, herlas de passage en kon hem de eerste dagen niet langer dan telkens hooguit een uurtje vergeten. Ik moest er iets mee, maar wat? Het nieuws dat de Engelse dichter die ik het meest vereerde mogelijk een lotgenoot van mij was raakte me minder dan de hevigheid van de reaktie van mijn vriend. Was het feit dat hij zoveel belang hechtte aan een ontdekking waar anderen misschien schouderophalend aan voorbij zouden zijn gegaan of uit desinteresse nooit op zouden zijn gekomen, niet een bewijs te meer dat we in onze gerichtheid niet van elkaar verschilden? Alleen een homosexueel (en vooral een heimelijke homosexueel) kon zich mateloos druk maken over iemands verzwijgen van zijn homosexualiteit - dat meende ik intuïtief, uit introspektie en uit mijn beetje levenservaring wel te weten. Maar als dat klopte was Clay niet konsekwent, dan sloeg zijn kritiek op hemzelf terug! Stimuleerde hij mij ongewild om hemzelf bangelijk en hypokriet te vinden? Zo onnozel was hij niet. Probeerde hij het rookgordijn om zijn eigen sexuele belangstelling nog dikker te maken door zo luid zijn verontwaardiging te uiten over Eliot? Ik kon het me niet voorstellen.
Vrij kort daarna maakte ik een reis naar Amerika en logeerde ik in Williamstown een weekend bij Clay Hunt. Of liever: we logeerden bij Clay Hunt, want ik had een Nederlandse studievriend bij me, met wie ik de overtocht Rotterdam-New York had verdiend door samen concerten te geven op de studentenboot. Het werd het landelijkste weekend dat ik in Amerika heb doorgebracht, want het was hoogzomer en Clay huisde ver van het plaatsje, in een diep in het bos verscholen cabin, die hij onlangs had gekocht. 's Avonds speelden mijn reisgenoot en ik vioolduo's op de veranda van het houten gebouwtje, met opzij van ons aan de ene kant de duisternis van het bos waar het windstil was en alleen af en toe door de muziek heen kikkerstemmen klonken van de grote vijver dichtbij, en aan de andere kant, in het lamplicht, Clay die vergenoegd luisterde en de ijsblokjes zacht liet tinkelen in zijn glas.
| |
| |
Op de eerste ochtend ging mijn Hollandse vriend een wandeling maken, terwijl ik Clay in de keuken hielp met het voorbereiden van de lunch. We waren allebei in de weer en praatten gezellig-achteloos, in een sfeer van vertrouwen en vanzelfsprekende, door het kontakt van jaren bewezen sympathie. Even hadden we het over een vroegere student van het college, een opvallend mooie donkere jongen op wie ik vanuit de verte enigszins verliefd was geweest. Clay zei tot mijn verbazing dat deze jongen een friend was geweest die vaak bij hem op bezoek was gekomen. Ze hadden nog wel kontakt.
Toen mijn reisgenoot ter sprake kwam zei Clay dat hij hem aardig vond - niet alleen good company, maar ook attractive. Clay stond van mij afgewend, bezig bij het fornuis. Zijn toon was nonchalant. Toch spitste ik mijn oren. Attractive, dat was toch een woord dat je als man doorgaans alleen voor vrouwen gebruikte? Wat bedoelde hij ermee? Of vergiste ik me? Ik vroeg niets maar gebruikte het woord even later zelf, toen ik een jongen ter sprake had gebracht van wie ik wist dat Clay hem goed kende - een Amerikaan die net als ik in '58 uit Williamstown was vertrokken. Ik vertelde dat hij onlangs bij mij in Nederland was geweest en noemde hem, met enige nadruk, attractive. ‘Oh yes, very attractive!’ antwoordde Clay langzaam. Hij keerde zijn gezicht naar mij toe en keek me aan met warmte in zijn ogen, een soort gloed van welwillendheid, alsof wij elkaar zojuist, heel voorzichtig, via één woord een belangrijke bekentenis hadden gedaan.
Het andere grote raadsel betreffende Clay Hunt - een raadsel dat ik aanvankelijk nauwelijks signaleerde, maar dat me later minstens even sterk is gaan bezig houden als de vraag naar zijn sex-life - is dat van zijn geloof, of liever zijn ongeloof. Dat ik er eerst weinig oog voor had kwam voornamelijk doordat er aan de oppervlakte helemaal geen raadsel was. Integendeel. Clay vloekte links en rechts en citeerde met gretige instemming vloeken van anderen, vooral als die iets origineels en schilderachtigs hadden. (De bloemrijkste vloek die ik uit zijn mond gehoord heb had ook nog een sexuele komponent. Hij was afkomstig uit de Tweede Wereldoorlog, toen Clay bij de navy had gediend. Op zijn schip had een neger bij een
| |
| |
karwei per ongeluk krachtig met een hamer op zijn duim geslagen en toen uitgeroepen: By the sacred blue balls of Jesus Christ! Vervolgens was er een deftig rapport opgesteld over deze blasphemy en had de neger een berisping gekregen waarin de gelaakte woorden nog eens werden herhaald. Dat de hele scène me is bijgebleven, is overigens minder een gevolg van de lol die Clay en ik samen hadden om het verbale effekt, dan van mijn getroffenheid door dit nieuwe, aan films herinnerende beeld van mijn vriend: een jonge Amerikaanse marine-officier in uniform, uit de tijd toen ik een kleuter was in het door de Duitsers bezette Europa.) Op zijn colleges verkondigde Clay zijn antipathie tegen het Christendom, dat officieel tot de pijlers van het college behoorde, expliciet. Toen op een ochtend de religiositeit van veel moderne dichters ter sprake kwam zei hij bij voorbeeld, om duidelijk te maken dat je de overtuigingen van een kunstenaar allerminst hoefde te delen om te kunnen genieten van zijn werk, nadat hij een korte stilte had laten vallen: I have never had a religious experience, and I hope never to have one. Vooral dat laatste zong hij, zoals alles wat hem na aan het hart lag, gedragen de zaal in, fronsend, op een uitdagende toon.
Enkele verhalen die hij me over zijn jeugd vertelde hielden rechtstreeks verband met het geloof en zijn houding daar tegenover. De hoofdfiguur in deze verhalen was zijn moeder - een Southern lady die haar kinderen traditioneel had opgevoed en, als een van de publieke blijken van haar vroomheid, een gebrandschilderd raam had geschonken aan de kerk in hun woonplaats. Eén verhaal speelde in een kerk waar de uitvaartdienst zou worden gehouden voor een pas overleden familielid. Clays moeder, die zoals gewoonlijk alles organiseerde, was de dag tevoren met hem naar de kerk gegaan om de details van de plechtigheid te regelen - waar de kist zou komen te staan, waar tante die en oom die moest zitten enzovoort. De zin die de komische kern van het gebeurde vormde kwam van de koster. Dit was een man van het no nonsense-type waar Clay een zwak voor had. Toen zijn moeder had geïnformeerd of alles ook verstaanbaar zou zijn vanaf de achterste banken, had hij hen beide daar een plaats gewezen, was op de preekstoel geklommen en had uitbundig galmend, zonder enig respekt voor de gewijdheid van de tekst die hem te binnen schoot, in één adem geroepen: I am the resurrection and the life can you hear me Mrs Hunt?
| |
| |
Om een ander voorval moest Clay minder hard lachen. Alleen al aan de toon waarop hij het vertelde was te horen dat het hem ook iets dieper raakte. Het gegrinnik waarmee hij zijn relaas af en toe onderbrak klonk geëmotioneerd, alsof hij zich verzette tegen iets pijnlijks in zijn herinnering. Op een zondagochtend reden Clays moeder, Clay en zijn broer in de familie-auto van de kerk naar huis. De broer, die naar Clay zei net verkeerde in de fase van puberale twijfel en agressie, verbrak de stemming van vredige saamhorigheid na de gemeenschappelijk bijgewoonde dienst door, kort na het zwijgende vertrek, opeens los te barsten: Mother, do you really believe all that crap? En dan kwam de reaktie van de moeder - geen woede of verontwaardiging maar een ingehouden snikje en daarna: I had always hoped that nabody would ever ask me that question!
Ik lachte met Clay mee, een beetje onzeker maar met gemeend enthousiasme. Ik voelde dat hij me met dit verhaal toeliet in een kwetsbaar gebied - dat van de herinnering aan zijn jeugd en aan degenen bij en met wie hij was opgegroeid. Dat deed hij bijna nooit maar áls het gebeurde was de suggestie die van het luchtig vertelde uitging zo groot dat ik alles voor me zag, scherp alsof het míjn herinneringen waren. Ook nu wás het er, inclusief de details die hij niet noemde: de warme, nog net niet hete zonneschijn buiten het autoraampje (het verhaal speelde immers in the South en het was zondagochtend), het schemerige, ouderwets donkere auto-interieur, ruim en rijk, zoals bij deze familie paste, zelfs de kleren die Clays moeder en broer droegen meende ik, net als hun gezichten, te kunnen zien. Maar het enthousiasme waarmee ik aan de oppervlakte van mijn bewustzijn op het verhaal reageerde, had te maken met iets anders - met de strekking ervan. Als het op een spandoek had gestaan had ik er, samen met Clay, mee over straat willen lopen: traditionele religie was crap en zogenaamde vromen dachten daar, wanneer ze intelligent waren, in hun hart net zo over. Dat was toch precies wat ik vond sinds ik, zo'n jaar of vier geleden, onder invloed was gekomen van Vestdijk en schrijvers die ik op zijn advies was gaan lezen: Nietzsche, Ter Braak? Van mijn kinderlijke geloof - de mooiste verhalen en de indrukwekkendste taal hoorde ik niet op school, maar op de zondagsschool en in de kerk, ik bad vanaf mijn achtste voor het slapen gaan en kon hele dagen fantaseren over wat ik las in de kinder- of de
| |
| |
grotemensenbijbel - was ik binnen een paar weken overgestapt op een arrogant en intellektualistisch atheïsme. Problemen thuis had dat niet gegeven want mijn ouders lieten mijn broer en mij in geloofszaken volledig vrij. Pas omstreeks mijn vijfentwintigste heb ik weer aansluiting gevonden bij het geloof van mijn kindertijd. Maar er was een verschil, er was één bestanddeel dat het adolescente rationalisme als extra prikkel en als tegenmelodie in mijn ‘volwassen’ geloof heeft achtergelaten: een niet te stillen en ook nooit lang onderdrukte skepsis. Merkwaardig genoeg was juist Clay Hunt en de poëzie waarmee ik dankzij hem in kontakt kwam een van de eerste factoren bij mijn geleidelijk herwinnen van een geloof. Maar dat ben ik pas sinds kort gaan beseffen. In de tijd toen ik met hem omging was hij het tegendeel: de volmaakte belichaming van de uitdagend nuchtere vrijdenker die ikzelf, op lager niveau, ook meende te zijn. Dat er aan zijn rationalisme en met vuur uitgedragen irreligiositeit vreemde kanten zaten registreerde ik af en toe wel. Maar mijn tegenzin tegen alles wat niet klopte met mijn ideaalbeeld van Clay, maakte dat ik zulke indrukken gewoonlijk snel uit mijn hoofd zette.
Tijdens mijn verblijf in Rome had hij het een keer over de bijbel. Je hoefde geen gelovige christen te zijn om het een mooi boek te vinden. Echt waar, het was prachtige literatuur: poetry, narrative prose, aphorisms, alles van de hoogste kwaliteit! Juist wanneer je het puur als literatuur bekeek, en niet voor de stichtelijkheid, kreeg je daar oog voor. Er bleken dan ook heel verrassende dingen in te staan, - dingen die de kwezels van de kerk je niet vertelden. Wilde ik een voorbeeld? Clay sprong op uit zijn stoel en liep naar het boekenkastje waar hij een bijbel te voorschijn haalde, een moderne herdruk in gekleurd linnen van de zeventiende-eeuwse Authorized Version. (Het was me al eerder opgevallen dat dit boekenkastje, het enige in de flat, voor een literatuur-professor ontstellend klein was: vier niet eens volle plankjes van nog geen halve meter breed. Ook Clays andere appartementen troffen me altijd door de vrijwel totale afwezigheid van boeken. Het kost me geen enkele inspanning me hem bladerend in een krant voor te stellen, genietend van espresso of whisky, orerend aan de eettafel. Maar verdiept in een boek? Dat gaat alleen al niet omdat hij ervoor zou moeten stilzitten. Waar hij zijn fenomenale eruditie vandaan haalde - een eruditie
| |
| |
die volkomen up to date was, er was geen belangrijke recente publikatie waarover hij geen gedetailleerd oordeel had - is een intrigerend raadsel.)
Clay las staande bij het kastje een vers voor uit het boek Prediker en gaf mij de bijbel om het na te lezen: Remember now thy Creator in the days of thy youth, while the evil days come not, nor the years draw nigh, when thou shalt say, I have no pleasure in them. (Ik zet de overeenkomstige passage uit de Statenvertaling erbij omdat ik zeker weet dat Clay Hunt, als hij Nederlands zou hebben gekend, van de stijve archaïsche kracht van deze tekst zou hebben genoten: ‘Gedenk aan uwen Schepper in de dagen uwer jongelingschap, eer dat de kwade dagen komen en de jaren naderen, van dewelke gij zeggen zult: Ik heb geen lust in dezelve.’) Clays schonk nog eens bij en stak nog eens op. Remember now thy Creator in the days of thy youth. Ik dacht natuurlijk dat dat een aansporing was tot de jeugd om godvruchtig te leven. Maar er was een dubbele bodem! Creator kon ook staan voor procreator oftewel prick! Wat het vers dus zei was dat je het veel moest doen zo lang je jong genoeg was om er zin in te hebben. En dat in de bijbel! Was het niet schitterend?
Ik grinnikte dat ik het schitterend vond. Maar helemaal eerlijk was ik niet. Clays uitleg leek me nogal gezocht - in feite geloofde ik er niets van. Maar ik bezat niet de esprit en de fut om met hem in discussie te gaan. Ik was ook bang dat ik hem dan zou tegenvallen. Voor het eerst schoot het vermoeden door me heen dat hij inderdaad nuts was, zoals studenten me in Williamstown hadden gewaarschuwd.
Of Clays exegese van het Prediker-vers hout snijdt weet ik nog steeds niet. Het kan me ook niet schelen. Dat dit een dierbare herinnering is en dat ik Clays uitleg hier citeer, komt doordat ik het een verrukkelijke illustratie vind van zijn barokke interpretatiedrift. Ik koester Clays uitspraak, die voor mij altijd om de bijbel zal blijven zweven, ook omdat drie sterke preoccupaties die ik bij hem heb leren kennen - de preoccupatie met het zoeken naar verborgen betekenissen in literatuur en de preoccupaties met sex en religie - hier met elkaar tot één verbluffend effekt hebben gereageerd.
Van een ‘preoccupatie’ kon je, als je goed luisterde naar Clays uitingen over alles wat met geloof te maken had, inderdaad spreken. Naar diensten
| |
| |
gingen we in Rome nooit. De enige reden voor kerkbezoek was dat hij me een bijzonder architektonisch effekt, een schilderstuk of een bepaald beeld van Michelangelo of Bernini wilde laten zien. Maar het nieuws uit het Vatikaan in de krant sloeg hij nooit over. De brieven die hij in het najaar vóór mijn bezoek schreef stonden vol met puntig en met vreugde weergegeven details over het sterfbed en de begrafenis van Pius xii en over zijn dagelijkse gesprekken daarover met zijn huishoudster (het had hem enige moeite gekost deze Italiaanse ervan te overtuigen dat zulk nieuws geen aanleiding was om somber te doen, maar sublieme fun - een spektakel dat tot stichting en vermaak van de hele wereld door een vooraanstaand instituut werd opgevoerd; toen hij haar over de drempel had heengeholpen had ze met hem gewedijverd in het signaleren van bijzonderheden om verrukt met elkaar door te nemen). De nieuwe paus - Johannes xxiii - was met zijn humor, zijn aardse levenslust, praktische zin en relativerende nuchterheid iemand die hij mocht en het eerste waar Clay en ik naar zochten, als we 's morgens samen de Messaggero inkeken (hij las moeiteloos Italiaans en ik had mezelf die taal het voorafgaande halfjaar een beetje geleerd) was of er iets in stond over papa Giovanni.
En dan was er natuurlijk zijn speciale liefde voor de Divina Commedia - het hoogtepunt van de christelijke literatuur. Voor Clay was het het hoogtepunt van alle literatuur die hij kende. In de cultuur-historische uitstapjes waarmee hij perspektief schiep in zijn college over moderne Engelse en Amerikaanse poëzie bracht hij Dante regelmatig ter sprake. Hij wees ons erop dat minstens twee grote modernen, Pound en Eliot, fanatieke bewonderaars van Dante waren en toen ik hem een keer onder vier ogen zei dat de Joyce van Ulysses de boeiendste schrijver was die ik tot op dat moment was tegengekomen, antwoordde hij: Wait till you read the Divine Comedy. Dante had alles wat Joyce had, maar bovendien nog een soort grootheid die de twee onvergelijkbaar maakte. Meer liet hij die dag niet over zijn lijfdichter los maar het was genoeg om te zorgen dat ik, na mijn Amerikaanse jaar terug in Nederland, zo snel mogelijk een goedkope uitgave van de Divina Commedia bemachtigde, plus een Penguin-vertaling en een Italiaans woordenboek, en het werk begon te ontcijferen in het tempo van één canto per dag. Tijdens mijn logeerpartij was Dante een herhaaldelijk
| |
| |
terugkerend gespreksonderwerp. De Divina Commedia is het enige boek, behalve de bijbel, dat ik Clay buiten de collegezaal in zijn handen heb zien houden. Eenmaal per week bezocht hij in Rome een collega - een Amerikaanse professor in de Romaanse talen, die met zijn vrouw in een hotel woonde - om een van tevoren met elkaar overeengekomen canto te bespreken. Daarna werd er gemeenschappelijk geluncht. De weken dat ik bij Clay logeerde mocht ik mee. Het is een tafereel dat me achteraf geamuseerd, een beetje trots en, ondanks alle lessen in onsentimentaliteit die ik onder anderen van Clay Hunt geleerd heb, vertederd doet glimlachen: drie niet-Italianen - twee welbespraakte volwassen heren en een zwijgzame jongeman - aan het eind van de jaren vijftig van de twintigste eeuw in een hoek van een Romeinse hotel-lounge bezig met de nuances van Dantes poëzie.
Clays favoriete prozawerk uit de Engelse zeventiende eeuw was Religio medici van Sir Thomas Browne - een apologie van het geloof die hij vanwege de humane renaissancistische ideeën van de schrijver en vanwege diens kunstige zinsconstructies zowel op zijn colleges als in zijn privéconversaties regelmatig aanhaalde, nooit zonder er zijn gulle bewondering en sympathie voor de beminnelijke maar helaas relatief weinig bekende Sir Thomas bij te vermelden. Van de zeventiende-eeuwse poëzie waren alle facetten hem dierbaar. Maar toch is het, om het voorzichtig te stellen, merkwaardig dat de auteur in wie hij zich vanaf de tijd dat ik hem kende steeds intensiever is gaan verdiepen Milton was - de religieuze dichter in het Engels. Voor de principiële agnost die Clay beweerde te zijn zou het toch meer voor de hand hebben gelegen dat hij zich had geconcentreerd op het bestuderen van bij voorbeeld Shakespeare. Met name diens late komedies behoorden immers tot de literatuur die hij het liefst onderwees en waaruit hij dagelijks citeerde?
Cees' vriendin in Williamstown vertelde dat een van Clays grootste plaatselijke successen in de tijd nadat we elkaar uit het oog hadden verloren, een college was over de bijbel als literatuur. Het is het college waarvan het me, meer dan van al zijn andere colleges naast English ii, spijt dat ik het niet heb kunnen volgen - niet zozeer om wat ik er ongetwijfeld voor interessants uit zou hebben geleerd over de bijbel, als om de verdieping die
| |
| |
het misschien had gebracht in mijn begrip van de gedachtenwereld van Clay.
De raadsels blijven, na alles wat ik hierboven heb opgeschreven, raadsels. Was hij in zijn hart geloviger dan hij wilde toegeven? Voelde hij zich schuldig tegenover de God met wie hij was groot gebracht? Vocht hij - om welke reden? - tegen zijn geloof? Werd hij gefascineerd door iets dat hij miste? Was hij homo, hetero of nog iets anders? Bleef hij zijn leven lang maagd? Verheimelijkte hij avonturen? Was er in zijn innerlijk misschien toch een fond van conventionaliteit dat je door zijn ongewone taalgebruik en gedrag niet merkte? (Het was voor iemand in die tijd en dat milieu niet done om op sexueel gebied iets anders te zijn dan straight, zoals het voor een zichzelf respecterende intellektueel niet gebruikelijk was - en nog steeds niet is - om te geloven.) Zijn kleding-keuze en neutraal-‘smaakvolle’ huisinrichting zouden erop kunnen wijzen.
Allemaal interessante, maar voor mij niet te beantwoorden vragen. Wat weet ik van Clay Hunt? Ik heb hem een paar jaar, op een leeftijd dat ik nog maar weinig ervaring met mensen had, een beetje gekend zoals je Amerikanen leert kennen - heel direkt tot een bepaalde grens. En met zijn ontwikkeling in de vijftien jaar daarna heb ik geen voeling. Ik besef daarom dat mijn beeld van Clay Hunt een - vrij scherp omlijnde - leegte is die ik probeer te vullen met speculaties. Maar aan deze speculaties kan ik me nu eenmaal niet onttrekken. Ik wil het ook niet, ook al realiseer ik me dat mijn meest wezenlijke motieven egocentrisch zijn en dat het resultaat niet veel méér te zien zal geven dan een vertekend beeld van mijzelf.
Eén mogelijkheid, die me onlangs te binnen schoot, zal ik nog vermelden. Ik noemde Clay Hunt een estheet. Misschien was zijn dirty en pagan talk wel het resultaaat van een overgevoeligheid voor prikkels waar grover besnaarden dan hij geen moeite mee hebben. Dat het verlangen naar erotische en religieuze vervulling tot de sterkste emoties behoort die mensen kunnen ondergaan is bekend. Schrok Clay, door de ongewone gevoeligheid van zijn geestelijke organisme, van deze emoties en kon hij ze alleen de baas door te reageren in het puur verbale, waarbij zijn tegenzin tegen een dergelijke ‘noodoplossing’ aan dat verbale een negatieve wending gaf, het
| |
| |
de vorm deed aannemen van obsceniteit en blasfemie? Of is dit te ver gezocht? Ik weet het niet. Om Eliot weer eens te citeren: These are only hints and guesses,/Hints followed by guesses.
| |
3
Een vraag die ik wel, met een - na het voorafgaande - bevrijdende zekerheid kan beantwoorden is: wat heb ik aan Clay Hunt te danken?
Het eerste dat ik wil noemen is een ideaal van literaire, meer in het bijzonder poëtische schoonheid, dat hij meteen in de eerste uren van English ii met een gedreven animo en met grote nadruk uiteenzette: hardheid, koele intensiteit en een objektieve, boven-persoonlijke precisie. Om ons duidelijk te maken wat we van moderne gedichten moesten verwachten las hij Eliots uitspraak voor: Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality en wees hij ons op de getemde felheid achter deze visie, zoals die tot uitdrukking kwam in de hautaine zin van Eliot die erop volgde: But, of course, only those who have personality and emotions know what it is to want to escape from those things. De beelden die Eliot gebruikte hadden, net als de beelden van andere moderne dichters, vaak iets opzettelijk onliefelijks, iets agressiefs. The Waste Land begon met de woorden April is the cruelest month en als de dichter het over Christus had was dat niet de weeë Jezus die we wel kenden van de negentiende-eeuwse prentjes, maar Christ the tiger. Het idee van scherpte, afstand en objektivering kwam - nog steeds volgens Clays inleidende betoog - bij Ezra Pound en Yeats tot zijn recht door hun conceptie van maskering: je kon dat wat er in je leefde het best naar buiten brengen wanneer je je verschool achter de gestileerde vorm van iets dat je juist níet was - achter een perfekt gerealiseerde persona (het Latijnse woord voor masker). Het suggestiefst wist Clay zijn viriele schoonheidsideaal - of dat van de Engelse-Amerikaanse modernisten, het onderscheid leek aanvankelijk niet te bestaan - uit te dragen als hij uit de poëzie van Yeats citeerde: a terrible beauty is born. Of die passage uit
The fisherman, waar Yeats het heeft over gedichten die hij hoopt nog eens te kunnen schrijven, as cold and passionate as the dawn. Cold and passionate - om die kombinatie ging het.
| |
| |
Clay Hunt vatte het nieuwe, twintigste-eeuwse schoonheidsideaal samen door te spreken van een definitieve breuk met de romantiek en een herleving van de ‘klassieke’ mentaliteit. Ongedisciplineerde gevoelsuitstorting, zoetelijkheid, vaagheid, slapte van vorm en levenshouding - dit alles waar de grote kunstvernieuwers van onze eeuw (en vooral ook de spreker zelf, zoals ik uit zijn minachtende en spottende toon concludeerde) tegen waren, was romantisch; het tegenovergestelde - reserve, geladen exactheid, gevoel voor orde - was klassiek. Gezien in het geheel van de ontwikkeling van de westerse cultuur betekende de grote mentaliteitsverandering die dichters als Pound, Eliot en de oudere Yeats teweeg hadden gebracht, een nieuwe renaissance, vanwaar geen terugkeer naar het recente verleden mogelijk was.
Ik luisterde, te geschokt en te verbaasd om iets in mijn cahier te schrijven. Dat was ook overbodig want zelfs nu ben ik noch van de bovengenoemde ideeën noch van het effekt dat ze in 1957 op me hadden, iets vergeten. Schoonheid als iets gevaarlijk scherps en precies, als een exquise pijn, als een juist door haar onpersoonlijke volmaaktheid overrompelende ervaring, was een beeld dat me afstootte en diep aansprak. Het was ook iets totaal nieuws voor me. Voor zover ik over literatuur had nagedacht, hadden mijn gedachten altijd betrekking gehad op iets zachts, iets weemoedigs - op een warme, ongrijpbare vorm van ontroerd-zijn. Mijn kontakt met Vestdijk had, hoe verrijkend en verruimend het in veel opzichten ook was geweest, niets wezenlijks veranderd aan de romantische instelling waarmee ik als schoolkind begonnen was te lezen - uiteindelijk wortelde Vestdijk, zoals ik hem nu begrijp, ondanks zijn universaliteit (die ongetwijfeld ook raakpunten had met het modernisme) in de (late Duitse) romantiek. Ik voelde dat er nu, na de eerste colleges van Clay Hunt, voorgoed iets voor mij was veranderd. Tegenover het noordelijk romantische vertegenwoordigd door mijn Doornse idool (en andere, minder nabije idolen die verband met hem hielden: Rilke, Slauerhoff) stond nu de hardheid en helderte van het zuidelijk klassieke - tegelijk ook moderne en renaissancistische - dat deze temperamentvolle Amerikaan belichaamde. Zonder na te denken had ik al gekozen voor het tweede.
Zo eenvoudig als ik het zojuist geformuleerd heb is mijn begrip van en
| |
| |
toegedaanheid aan Clay Hunts houding tegenover het ‘klassieke’ sinds 1957 niet gebleven. In de eerste plaats ben ik gaan inzien dat hij als propagandist van de idealen koelheid, distantie en felle, geconcentreerde energie niet meer dan een deel van zichzelf toonde, of zelfs dat niet eens: misschien alleen maar een didaktische persona. Bij het onlangs doorlezen van zijn publikaties over literatuur trof mij de door hem aangehaalde passage uit de autobiografie van Yeats, waarin deze zegt dat het beste wat hij soms in zijn poëzie heeft kunnen bereiken - something hard and cold - the opposite is of all that I am in my daily life. Iets dergelijks zou kunnen gelden voor de verhouding tussen Clays beleden esthetische normen en zijn habitus als persoon. Iets nog veel verrassenders dat Clays boeken me hebben geleerd is dat zijn literaire voorkeur bepaald niet alleen maar uitging naar poëzie van een meedogenloze exactheid à la Pound of Yeats. Hij lijkt daarin zelfs nog eerder op zoek naar het omgekeerde - naar menselijke warmte, naar gentleness en dolcezza.
Wat mezelf betreft: de ‘klassieke’ idealen die English ii mij heeft bijgebracht blijken de meer romantische van daarvoor in mijn benadering van kunst niet te hebben uitgewist. En er zijn nog weer andere bijgekomen. Toch hebben de eerste uren van Clays college, geloof ik, wel een stempel gedrukt op mijn instelling tegenover literatuur. Het lijkt me bijvoorbeeld geen toeval dat ik jaren later, toen ik me ging oriënteren in de Russische poëzie van onze eeuw, instinktief koos voor de ‘akmeïsten’ Achmatova, Mandelstam en Goemiljov als de dichters die mij, met hun programma van klassieke precisie, ingetogen kracht en een zekere mentale en formele hardheid, het meest lagen.
Het tweede dat ik aan Clay te danken heb - een bepaalde manier om als lezer en beschouwer met literatuur om te gaan - hangt nauw met het eerste samen. Luisterend naar zijn karakteriseringen en explicaties van tientallen gedichten waar ik zonder hem weinig of niets van begrepen zou hebben, werd ik langzaam maar definitief zíjn leerling. Ik zou tenminste niemand anders weten, wiens methode om een tekst te interpreteren en het begrip ervan op anderen over te brengen, mijn eigen aktiviteiten op dit gebied zozeer bepaald heeft als Clay Hunt. In deze methode was hij, in zijn eigen stijl, een vertegenwoordiger van de school van de New Critics die op dat
| |
| |
moment in Amerika onder bijdetijdse literatuuronderzoekers toonaangevend was en die iets later ook bij ons in Europa belangstelling zou krijgen. De voornaamste kenmerken van de methode waren analysis en close reading - een indringend bezig zijn met dat wat zwart op wit staat of aantoonbaar door de woorden in hun onderlinge samenhang wordt gesuggereerd. Het was, toen ik er mee in aanraking kwam, een bevrijdend nuchter uitgangspunt, een welkom substituut voor het om de tekst heen redeneren, waaraan ik op school en bij mijn lektuur gewend was. En ik ben sindsdien ook nooit iets zinnigers tegengekomen. Natuurlijk is ontleding, diepgaand tekstbegrip niet meer dan een begin en geleidelijk ben ik me ook weer gaan interesseren voor wat er zich ná dit begin aandient. Maar zónder dit begin is er geen verfijnde intellektuele en emotionele verstandhouding tussen lezer en schrijver en tussen lezers onderling - en daar gaat het bij literatuur, denk ik, toch om - mogelijk. De alternatieven hebben me altijd benauwd: aan de ene kant inexact, de harde kern van de woorden ontwijkend gefilosofeer over de persoon en de levensvisie van de schrijver (waarom zouden die interessant zijn buiten wat hij zo mooi heeft geformuleerd?) of over de ‘sociale relevantie’ of god weet wat nog meer; aan de andere kant - nog oneindig veel erger - abstrakt akademisch getheoretiseer. Zo ben ik er, onder invloed van Clays New Criticism, over gaan denken en zo denk ik er nog steeds over, ook al is mijn belangstelling, zoals ik al heb aangestipt, toch gaan verschuiven naar de vragen die opkomen nadat je voldaan hebt aan de eerste noodzaak: wat geschreven staat zo kompleet, zo genuanceerd en zo onvooringenomen mogelijk tot je laten doordringen.
Een van Clays favoriete uitdrukkingen, vooral als hij het over poëzie had, was to make sense. Typerend voor hem was daarbij dat hij zich niet zozeer leek af te vragen of een gedicht made sense, dan wel hoe je er als lezer sense van kon maken - Clays leeslijsten omvatten alleen maar werk van een soort waarbij de superioriteit van de maker (of beter: van het maaksel) boven de beschouwer vanzelf sprak. Making sense betekende met inspanning van al je kracht proberen rationeel houvast te krijgen op iets complex en mysterieus. Zijn voorkeur ging in eerste instantie uit naar moeilijke poëzie - poëzie die bij een oppervlakkige kennismaking abacadabra was,
| |
| |
op een tantalizing manier aan de ratio ontsnapte. (Met een zekere tevredenheid vertelde hij dat hij een keer een lezing over moderne poëzie had gehouden voor studenten van de meest exclusieve technische hogeschool in het land en dat hij toen, op de vraag uit het publiek waarom hedendaagse dichters zo duister waren - ze konden het toch ook gewóón zeggen! - had geantwoord dat de huidige produkten van de menselijke geest op natuurwetenschappelijk gebied ook niet bepaald simpele kost waren voor een buitenstaander. Was het niet perfectly natural dat het moderne overál enige geestelijke inspanning vergde? Het belangrijkste was dat het technisch georiënteerde publiek Clays argumenten zonder meer had geslikt.) Na het voorlezen van een extra ontoegankelijk werk, waar wij bij de voorbereiding thuis niet meer dan een frusterende verzameling woorden in hadden kunnen zien, concludeerde Clay, met merkbaar genoegen in zijn stem, monter de zaal inkijkend: Well, gentlemen, this is a hard nut to crack! Of hij vroeg zich af: Now, how shall we handle this poem? en ging er eens goed voor zitten om al zijn vernuft en inlevingsvermogen op die poëzie (en op ons) los te laten.
Een van de Russische gedichten die mij altijd sterk aan Clay hebben doen denken is de korte, intrigerende notitie Verzen gecomponeerd tijdens slapeloosheid van Poesjkin. Het beschrijft het in bed liggen luisteren van de dichter naar een niet thuis te brengen geluid in zijn slaapkamer - is het alleen het tikken van zijn klok, is het ‘gedraaf van muizen’, ‘het prevelen van een Schikgodin’ die zijn dood aan het voorbereiden is, of nog iets anders - en het eindigt met de regels:
Betekenis zoek ik in jou...
De bezigheid van de dichter en die van de goede lezer (Clay Hunt is voor mij hét voorbeeld daarvan) zijn, naar ik vermoed, in wezen aan elkaar gelijk. Zoals de dichter zoekt naar een samenhang - de formele en emotionele zin van de klanken en ideeën die uit zijn onderbewustzijn naar de oppervlakte komen -, zo speurt de lezer naar een sense, een betekenis in de vaak raadselachtige woorden die de dichter op schrift heeft gesteld. En
| |
| |
beiden gaat het, denk ik, veel meer om het nooit definitief afgelopen proces van dit gefascineerde zoeken zelf, dan om het bereiken van een altijd als toch maar voorlopig ervaren resultaat: een áf gedicht of een sluitende interpretatie.
In besprekingen van Clays literaire studies heb ik twee metaforen gevonden die zijn werkwijze als poëziebeschouwer moeten duidelijk maken. Eén recensent heeft het over het uitpersen van citroenen, een andere over een bulldog die zich vastbijt in zijn prooi. Dat de eerste vergelijking denigrerend bedoeld is en de tweede als een blijk van bewondering doet hier niet ter zake. Ze komen ongeveer op hetzelfde neer en lijken me beide een treffende aanduiding van Clays allesbehalve passieve, gemakzuchtige of narcistische lezershouding. Ze symboliseren uitstekend de energie en de hartstocht waarmee hij net zolang doorging met analyseren, redeneren, invoelen en zich documenteren, tot zijn begrip van het werk dat hij onder ogen had een maximum van helderheid en scherpte had bereikt.
Het volgende dat ik wil noemen als belangrijk deel van mijn ‘erfenis’ van Clay is het samengaan, dat me vanaf het begin bij hem gefrappeerd heeft, van een felle gerichtheid op het in ruimte en tijd nabije en een brede historische interesse. De vraag wat hij in de eerste plaats was: een kenner en liefhebber van de literatuur van zijn eigen taal en tijd of een scholar op het terrein van de Britse en Italiaanse renaissance, vind ik moeilijk te beantwoorden. Intuïtief ben ik geneigd hem vooral te zien als het eerste. Hoewel al zijn publikaties op het gebied van de renaissance liggen, en het merendeel van zijn colleges aan dat tijdperk was gewijd, kan ik Clay Hunt toch allerminst beschouwen als een historicus in de gangbare betekenis van dat woord: iemand wiens belangstelling zich op de bestudering van een stuk - of meer stukken - van het verleden heeft geconcentreerd en die zich, in verband daarmee, voor een aanzienlijk deel uit het heden heeft teruggetrokken. Ik ben weinig mensen tegengekomen die je het gevoel gaven zo fervent met al hun zintuigen en met hun hele mentale organisme in het heden te leven als Clay. En ik doel dan niet alleen op zijn gretige, direkte beleven van het persoonlijke moment en op zijn vele culturele interesses - zijn nieuwsgierigheid naar al het eigentijdse in de poëzie, in de roman, in de muziek, in het theater, in de wetenschap - maar bij voorbeeld ook op zijn
| |
| |
geboeidheid door de politiek. Hij was, zoals ik al heb laten uitkomen, een echte krantenlezer. In Amerika sloeg hij, hoe druk hij het ook had met colleges, studie en parties, nooit de New York Times over; in Italië besteedde hij dagelijks minstens een half uur aan de Messaggero en reed hij iedere zondag naar de kiosk, een paar kilometer van zijn huis, die het vroegst The Observer verkocht. Voor zover ik merkte was hij zelf in de politiek ook een observer - meer iemand die het nieuws met geamuseerde spanning volgde als een unieke vorm van entertainment, dan een partijganger die wist hoe het moest en daarvoor wilde strijden. Als hij al een voorkeur had voor een bepaalde houding dan was die, vermoed ik, zoiets als liberaal of liberaalconservatief. Maar dan zonder een spoor van blindheid voor het mogelijke gelijk van andersdenkenden. McCarthy's heksenjachten op ‘linksen’, en alles wat daarop leek, verafschuwde hij. Toen we het een keer over Rusland hadden, zei hij dat hij wel een zekere sympathie voor marxisten had: ze dachten tenminste rationally, ze deden tenminste een poging to make sense.
Clay was dus vóór alles een man van het heden. Alleen bestreek dat heden voor hem een veel groter gebied dan voor de meeste mensen, omvatte dat de hele Europese cultuur tot en met - teruggerekend - de Grieken (dat de Amerikaanse cultuur deel uitmaakte van de Europese sprak voor hem vanzelf). Vandaar dat zijn belangstelling voor het Elizabethan en Jacobean Engeland, voor het Italië van Dante en Tasso, voor het Romeinse rijk - om enkele van zijn speciale interessegebieden te noemen - niets antiquarisch had. Hij was niet een expert in een of meer ver afgelegen periodes, maar een twintigste-eeuwse Amerikaan wiens aandacht en enthousiasme geabsobeerd werden door een cultuur (zíjn cultuur) die voor hem ondanks haar uitgestrektheid een organisch geheel was. Lucretius, Dante, Shakespeare en Milton waren voor hem niet minder tijdgenoten - waarschijnlijk waren ze dat door de zeldzame kracht van hun visie en taalbeheersing nog meer - dan Ezra Pound en Wallace Stevens.
De verhouding tussen Clays geboeidheid door het heden en zijn historische belangstelling laat zich, geloof ik, ook nog anders benaderen. In het voorafgaande heb ik al eens gesproken van zijn esthetisme als een hypergevoeligheid die misschien maakte dat hij op bepaalde sterke prikkels van
| |
| |
het leven reageerde door terug te deinzen en een omweg te maken. De prikkels van de twintigste eeuw zijn niet gering. Zou het niet zo kunnen zijn dat Clay de tijd waarin hij leefde en die hem meer dan wat ook intrigeerde, draaglijk maakte door het aanbrengen van een zekere distantie tussen hemzelf en die tijd, door zich te gaan toeleggen op het bestuderen van andere tijden, perioden die het verwarde en verwarrende beeld van zijn eeuw op een verrassende manier weerkaatsten? Dat zou dan iets dergelijks zijn als wat mij ertoe gebracht heeft om, na mijn terugkeer uit Amerika, in Nederland Russisch te gaan studeren. Ik deed dat niet om het exotische, maar omdat ik het gevoel had dat ‘Rusland’ (een gebied waarover ik vanaf mijn vroegste jeugd gefantaseerd had) me dingen zou kunnen geven die ik, na alles wat ik van Vestdijk en Clay Hunt geleerd had, broodnodig had om verder te komen - eenvoud, spontaan gevoel en zoiets als geloof (ook al zou ik dat woord toen niet gebruikt hebben). Ik wist dat het jarenlang bezig zijn met dat Rusland me in eerste instantie weg zou voeren van Twente - nog veel verder dan Amerika had gedaan. Maar dat ik voor zoiets koos had, denk ik nu, toch wel met Clays invloed te maken. Het was mijn bedoeling immers niet om te vluchten maar om dankzij een (tijdelijke) afstand dat wat er binnen in mij en direkt om mij heen bestond, uiteindelijk helder en in perspektief te kunnen zien, zonder er meer angst voor te hebben.
Ten slotte het belangrijkste. Van Clay Hunt heb ik de waarde geleerd van vrolijkheid en onbekommerd genieten als levenshouding. Of ik van nature meer tot het opgewekte of tot het neerslachtige type behoor weet ik niet. Hoe dan ook was mijn basisstemming in de tijd voordat ik naar Amerika vertrok, hetzij eenvoudigweg door mijn als ‘moeilijk’ bekend staande leeftijd, hetzij door een kombinatie van onopgeloste privé-problemen en minder prettige omstandigheden, hetzij door de tot een fikse vermenigvuldiging in het negatieve leidende samenloop van dit alles, uitgesproken somber. Bovendien was het begrip dat ik van cultuur had ontwikkeld - ik was eraan gewend geraakt in mijn gedachten mijn bestaan met ‘cultuur’ te vereenzelvigen - ook niet bepaald zorgeloos. Cultuur was iets hoogs en plechtigs, een soort nobele last, waarbij een gebogen rug paste en een bleek,
| |
| |
sip gezicht. Van alle bewonderde schrijvers, wier portretten ik vaak langdurig bestudeerde, was er niet één die vrolijk keek.
Teruggekomen uit Williamstown was ik erg veranderd. Mijn moeder vertelde dat kennissen in mijn geboorteplaats mij er als herschapen vonden uitzien: ik liep rechtop en mijn blik was levenslustig. De hospita bij wie ik in mijn Nederlandse studententijd het langst woonde, zei dat ze me graag als huurder had omdat ik, wanneer ik bezoek had, zo hard, door alle muren heen, en zo ‘leuk’ kon lachen.
Het verschil was natuurlijk niet uitsluitend, maar wel voor een belangrijk deel te danken aan Clay - aan het voorbeeld van zijn gedrag en aan de conclusies die ik had getrokken uit het goedkeurende enthousiasme waarmee hij mensen die hij mocht cheerful en lively noemde. Opgeruimd zijn, niet bij de pakken neerzitten, anderen een plezier doen door een goed humeur - ik meende ertoe verplicht te zijn tegenover Clay of, beter gezegd, tegenover het vermanende ideaalbeeld vam Clay dat, zonder dat ik het merkte, zijn intrek had genomen in mijn binnenste. Toen ik een keer in een van de ouderwets-neerslachtige buien die ik niettemin nog vaak genoeg had, vanuit Nederland een lange klaagbrief naar hem in Italië had gestuurd, kreeg ik per kerende post het antwoord: For Christ's sake, get those Northern fogs out of your head and get the hell down here to the South! Zijn aansporing (voor de zoveelste keer) om naar Rome te komen deed me goed, maar door de korzeligheid van zijn reaktie bloosde ik, met een licht gevoel van schuld, alsof ik zonder me daarvan op het moment zelf bewust te zijn geweest, aan een verwerpelijke neiging had toegegeven.
Het bijzondere van Clays vrolijkheid en waardering van vrolijkheid bij anderen, was dat deze niet of niet uitsluitend waren gebaseerd op een kinderlijk-zonnige levensvisie of oppervlakkigheid, maar veel meer op een zeker pessimisme, waar je af en toe tussen al zijn cheerfulness door onwillekeurig iets van opving, of - om een geliefde uitdrukking van hemzelf te gebruiken - op a hidden sense of the tragic. Het samengaan van de twee - vrolijkheid en de tragic sense, waarover Clay het in verband met zichzelf nooit rechtstreeks had - kon je hem duidelijk en expliciet horen uiteenzetten bij zijn behandeling van het gedicht, waarvan aan zijn mimiek en aan de met moeite ingehouden emotionaliteit van zijn stem te merken was dat
| |
| |
het hem van alle poëzie die in English ii gaan de orde kwam, het meest op het lijf was geschreven: Lapis lazuli van Yeats. Dit gedicht formuleert de stelling dat degenen die het diepst met het tragische in de geschiedenis en in hun privé-bestaan geconfronteerd worden en die daarbij een zekere allure en wijsheid bezitten, gay zijn (toen Yeats Lapis lazuli schreef had dit woord nog niet de huidige bijbetekenis, waardoor het over de hele wereld furore heeft gemaakt en in het Engels voor gebruik in enige andere zin ongeschikt is geworden). Het begint met een beeld van de acteurs die een hoofdrol moeten spelen in een van de grote tragedies van Shakespeare en die, als ze deze rol van het ondergaan van verschrikkingen waard zijn,
Do not break up their lines to weep.
They know that Hamlet and Lear are gay:
Gaiety transfiguring all that dread.
Aan het slot geeft de dichter een beschrijving van een voorstelling die hij gekerfd ziet in de steen die in de titel wordt genoemd: twee Chinezen en een dienaar met een muziekinstrument beklimmen gezamenlijk een heuvel, op weg naar een huis met een uitzicht
Delight to imagine them seated there;
There, on the mountain and the sky,
On all the tragic scene they stare.
One asks for mournful melodies;
Accomplished fingers begin to play.
Their eyes mid many wrinkles, their eyes,
Their ancient, glittering eyes, are gay.
Poëzie is bedoeld voor privé-gebruik en heeft, wanneer ze van goede kwaliteit is, zoals ik eerder heb gesteld, een soms verbluffende rijkdom aan potentiële betekenissen. De lezer zal begrijpen hoe getroffen ik was toen ik, een paar jaar na mijn kennismaking in 1967 met Nadjezjda Jakovljevna, de weduwe van Osip Mandelstam - de vrouw in Moskou die, na Vestdijk en
| |
| |
Clay Hunt, de laatste hand aan mijn intellektuele ‘opvoeding’ heeft gelegd - een Mandelstam-studie las van een Amerikaanse slavist die mevrouw Mandelstam óók gekend heeft, en toen ik daarin Yeats' Lapis lazuli aangehaald vond ter karakteristering van de mentaliteit van dit bijzondere paar: de grote Russische dichter en zijn vrouw/weduwe. Yeats zal het wel niet zo bedoeld hebben en het hoort ook niet tot de ‘objektieve’ inhoud van zijn gedicht, maar voor mij is Lapis lazuli onvergetelijk omdat het, zonder iets van zijn zelfstandige, boven-persoonlijke betekenis te verliezen, voor mij fungeert als een katalysator waardoor twee dierbare herinneringsbeelden uit totaal verschillende werelden verrassend met elkaar vervloeien. Dit effekt is het sterkst in de slotregels die onmiddellijk, als een waarneembare realiteit, oproepen wat aan deze beide doden van nu naar mijn gevoel het meest kenmerkende was:
Their eyes mid many wrinkles, their eyes,
Their ancient, glittering eyes, are gay.
De tegenwerping ligt voor de hand dat rimpels en het woord ancient voor Clay Hunt, die maar tweeënzestig is geworden en in de tijd toen ik hem het best kende een veertiger was, niet bepaald typerend zijn. Dat ik Yeats' woorden toch moeiteloos op hem toepasbaar vind, komt doordat ik in de ouderdom die de dichter hier beschrijft ook een andere, minder individuele en misschien wezenlijker betekenis zie. De soort blik die Yeats in de laatste regels van Lapis lazuli heeft vastgelegd en die mij zowel bij Clay Hunt als bij Nadjezjda Mandelstam meer dan wat dan ook aan hen heeft getroffen - een blik die een besef van tragiek met een sterk gevoel voor fun verenigt - is, naar ik hoop en vermoed, zo oud als de mensheid.
| |
4
Clay Hunt heeft enige naam als schrijver van twee boeken. Het eerste - Donne's Poetry, Essays in Literary Analysis, New Haven 1954 - is een studie over het werk van John Donne, de vroeg zeventiende-eeuwse dichter die, door de achttiende-eeuwers en de romantici vrijwel genegeerd, in de
| |
| |
twintigste eeuw, zowel in de Engels sprekende wereld als daarbuiten, een geestdriftig publiek van navolgers en bewonderaars heeft gekregen: onder anderen Eliot en Hemingway hebben reclame voor hem gemaakt als actuele schrijver. Clays andere, postuum verschenen boek - ‘Lycidas’ and the Italian Critics, New Haven en London 1979 - is gewijd aan een onderzoek naar de invloed van theorieën over poëzie uit de Italiaanse renaissance op een van de bekendere gedichten van Milton. Het opvallendste van het onderwerp van het tweede boek, na dat van het eerste, is dat Milton, in tegenstelling tot de modieuze Donne, in onze tijd allerminst populair is. (Er bestaat een verhaal dat Ezra Pound eens wilde gaan duelleren met een criticus die in The Times een lovende opmerking over Milton had gemaakt). Het is voor een twintigste-eeuwse Engelsman of Amerikaan even ongebruikelijk (en daardoor even origineel) om enthousiast te zijn over de eens stuk gelezen Milton als het voor een volwassen Nederlander van nu zou zijn om weg te lopen met Vondel.
Ik heb Clay meerdere malen over zijn schrijverij horen spreken. Het voornaamste dat ik me herinner is dat hij naar zijn zeggen grote moeite had om ervoor te gaan zitten - hij was als type, zo legde hij uit, nu eenmaal geen writer maar een talker. Over zijn eerste boek had hij jaren gedaan; hij had het pas afgekregen toen hij zich een keer voor maanden had teruggetrokken in zijn ouderlijk huis in Kentucky om zich daar voor een vast aantal uren per dag in zijn kamer op te sluiten met zijn werk (iedereen leefde mee met dit indrukwekkende en uitzonderlijke gebeuren- de oud-gediende negerin die de huishouding leidde kon je vrijwel onafgebroken met een gedempte maar toch duidelijk verstaanbare stem bestraffend tegen iemand in huis horen zeggen: Hush, master Clay is writin' a book!). Over zijn aanstaande Milton-boek had hij het al in het begin van de jaren zestig; hij had ideeën genoeg en kon daar ook lang en onderhoudend over vertellen, maar hij werd wat zorgelijk als hij zich afvroeg wanneer hij de tijd en vooral het geduld zou hebben om ze goed op papier te krijgen. Bij mijn afscheidsbezoek in '77, een half jaar voor zijn overlijden, had hij het werk ten slotte bijna af.
Dat Clay in beide gevallen heeft doorgezet kwam doordat het belang dat hij hechtte aan het maken van die boeken kennelijk zo sterk was -
| |
| |
sterker zelfs dan zijn constitutionele weerzin tegen het gedisciplineerd langdurig eenzaam stilzitten om aan zijn ideeën een onveranderlijke vorm te geven. Van pressie van buiten - pressie van collega's of pressie van het publish or perish type - was geen sprake. Hij had een vaste baan en Williams was als college te chic om aan zijn medewerkers voorwaarden te stellen, zoals het overigens ook te chic was om deze medewerkers veel te betalen: toen Clay werd aangesteld wist hij dat hij een gentlemen's agreement aanging, waarbij het vanzelf sprak dat degeen die waardig werd geacht om aan een illuster New England college les te geven, dat louter voor zijn plezier zou doen en genoeg eigen middelen bezat om het geleerden-leven te bekostigen dat bij hem paste. Zijn boeken hadden hun ontstaan dus uitsluitend aan hemzelf te danken, aan zijn taaie, hem ondanks jaren van plezierig nietsdoen nooit definitief met rust latende behoefte tot het produceren ervan. Op een dag zei hij, met een zekere trots en iets nèt merkbaar droevigs, een soort verlegenheid, in zijn ogen dat het zijn kinderen waren. Kinderen van vlees en bloed had hij niet en daarom wilde hij, om toch aan de drang tot voortplanting te voldoen, een paar boeken nalaten - wezens die uit hem waren voortgekomen maar die, in de wereld van de cultuur, een van hem onafhankelijk bestaan konden leiden.
In de wereld van seventeenth-century studies hebben die kinderen, voor zover ik heb kunnen nagaan, wisselend succes. In het meest recente belangrijke boek over Donne, dat van John Carey, wordt, temidden van talloze gulle aanhalingen van de meningen van voorgangers, Clays boek over de dichter één keer genoemd, in een voetnoot over een onderwerp van betrekkelijk ondergeschikt belang. Bij zijn bespreking van het Donne-citaat waarmee Hemingway zijn For Whom the Bell Tolls opent, tekent Carey aan dat ‘iemand listig heeft opgemerkt’ (it has been shrewdly noted) dat, als je dit citaat aandachtig leest, het niet, zoals Hemingway suggereert, een gedenkwaardige formulering is van de gedachte van de lotsverbondenheid van alle mensen, maar juist een uiting van vergaand egocentrisme. Dan volgt de referentie met de auteursnaam, de titel en het jaartal. Het is natuurlijk aardig als je boek een kwarteeuw na verschijnen nog eens goedkeurend door iemand in een standaardwerk wordt aangehaald. Maar één keer is toch wel erg weinig, zeker als op de hoofdgedachte van wat je
| |
| |
geschreven hebt niet wordt ingegaan. En: it has been shrewdly noted - klinkt dat wel zo waarderend? Heeft het niet meer iets van een ironisch schouderklopje voor iemand van de tweede garnituur die óók even zijn zegje mag doen? Kunnen Britse literatuur-historici het misschien niet goed hebben als Amerikanen zich bewegen op ‘hun’ terrein? (Ik merk dat ik, wanneer ik uitlatingen van anderen over Clay lees, erg op mijn qui vive ben.)
Een schok van pure teleurstelling gaf het me in een veel gebruikte bloemlezing van twintigste-eeuwse literatuur over Donne niet het kleinste fragment van Clay te vinden; wel een vermelding van zijn boek met de korte mededeling dat de poëzie-analyses daarin van het over-ingenious type zijn. Zoiets is, hoeveel waars er ook in mag zitten, als samenvatting van een veelzijdig boek in al zijn beknoptheid unfair en, om de discussie op een simpel menselijk plan te brengen, onaardig. Maar macht (ook de macht van samenstellers van overzichten, recensenten, geïnterviewde literaire autoriteiten etc.) lokt nu eenmaal bij de betrokkenen, als ze zich niet wapenen, hun meest kleinzielige en voor hun eigen image funeste eigenschappen naar de oppervlakte. (Ik zal me nu niet verder opwinden.)
Van ‘Lycidas’ and the Italian Critics ken ik maar één bespreking. Het is de gedegen en zéér positieve recensie van Roy Flannagan, die destijds in de Amerikaanse Milton Quarterly heeft gestaan. Flannagan noemt Clays aanpak wise and careful, kwalificeert zijn boek als een little critical masterwork en eindigt zijn recensie, na een gedetailleerde opsomming van de nieuwe inzichten die de auteur heeft weten te ontwikkelen over Miltons gedicht en de inspriratiebronnen daarvan, met een passage die ik als goed doordachte en fraai geformuleerde uiting van genereuze bewondering voor de laatste studie van mijn vriend, in zijn geheel overneem: Hunt's work represents the best of modern criticism; it is uncumbered but full; it is unpretentiously written; it took years to prepare, but is easy to read; it informs the reader deeply but does not oppress him with information. It is the best extended essay on ‘Lycidas’ I have yet seen.
Hoewel ik, in tegenstelling tot de zojuist geciteerde autoriteiten, noch van het werk van Donne noch van dat van Milton een kenner ben en mijn mening daarom weinig objektieve waarde heeft, wil ik toch proberen te
| |
| |
achterhalen wat ik zelf van Clays boeken vind. Wat ik van Donne's Poetry vónd toen ik het als zeventienjarige voor het eerst las, herinner ik me maar al te duidelijk. Ik had het tegen het eind van English ii in de College Bookstore van Williamstown gekocht, ook al was het duur, maar ik moest het nu eenmaal hebben - natuurlijk niet zozeer om iets over Donne te weten te komen als omdat het toen het boek was van mijn favoriete teacher. Bovendien vond ik het er mooi uitzien, traditioneel Amerikaans op zijn best: van een sobere, Puriteinse luxe. Ik besloot het in de Kerstvakantie mee te nemen naar mijn logeeradres en het daar te gaan lezen. Maar dat lezen werd een teleurstelling, vrijwel vanaf het begin. Mijn gevoel van schaamte - meer schaamte over mezelf dan over de auteur, die onaantastbaar bleef - irritatie en onbehagen werd naarmate ik verder kwam steeds heviger. Toen ik het boek - snel - uithad deed ik mijn best om mijn indrukken zo volledig mogelijk te vergeten.
Het ergste was niet dat ik Donne's Poetry af en toe moeilijk en langdradig vond. Het was dat ik nergens de aanwezigheid terugvond van Clay Hunt, zijn oogopslag, zijn bewegingen, zijn stem. Nergens stond bijvoorbeeld fuck of God damn it. En de teneur hinderde me, ik begreep die ook niet, niet van hém tenminste. Ik wist dat Donne honderden jaren een achterafplaats had gehad in de literatuur, tot de modernen van onze tijd in hem plotseling een voorloper hadden ontdekt - een soort Rimbaud uit de renaissance. Uit professor Hunts boek begreep ik bovendien dat deze Donne in leven en werk een non-conformistische individualist geweest was, iemand die het bij voorbeeld met een uitdagende vrijmoedigheid had over zijn ervaringen met vrouwen en in het bijzonder met wat Hunt omschreef als the sheer physical pleasure of sex (Donne was, naar Hunt berichtte, waarschijnlijk de eerste auteur die in een van zijn gedichten het woord sex in zijn moderne betekenis had gebruikt). Als Clay Hunt de lezer had opgeroepen om met een geweer de straat op te gaan ter verdediging van Donnes reputatie tegen alle gezapige, achterlijke, niet-modernistische sukkels die het nog steeds voor het zeggen hadden, dan had ik dat graag gedaan. Maar vreemd genoeg liet de auteur zich over Donne nogal dubbelzinnig uit. Soms prees hij hem en leek hij hem te bewonderen. Maar dan kwam hij toch telkens meteen met reserves. Het slothoofdstuk bestond zelfs helemaal uit een
| |
| |
soort aanval, waarbij de schrijver Donnes ‘wezenlijke beperktheden’ breed uitmat in vergelijking met van oudsher beroemde tijdgenoten, die mij (afgezien van Shakespeare) allemaal veel saaier leken. Het ontging mij wat Hunt daarmee bedoelde en ik beschouwde het als verraad.
Het vergeten van mijn nare impressies en reakties tijdens het lezen van Donne's Poetry lukte heel aardig. Ik heb met Clay nooit over mijn weerstanden tegen het boek gesproken en voelde daar ook nooit behoefte toe. En thuis, eerst in Williamstown en later in Holland, keek ik het ook nooit meer in. Wel bleef ik eraan gehecht als aan een voorwerp dat Clay Hunt - zijn ideeën, zijn persoonlijkheid - symbolisch vertegenwoordigde. Jaren lang had het, ongelezen, een ereplaats tussen de mooiste boeken uit mijn school- en studententijd, die ik in mijn ouderlijk huis in een apart kastje had staan. En toen ik als volwassene voor het eerst niet langer op kamers woonde, maar - samen met Cees - in een ‘echt’ appartement, nam ik Donne's Poetry mee om het permanent in mijn buurt te hebben. Hoewel ik me er niet van bewust was had het boek toch wel een zekere invloed op me. Donne was een dichter die ik met plezier las en herlas. Hoeveel positiefs ik ongemerkt uit Clays boek had geabsorbeerd bleek wel uit het feit dat ik de gedichten die hij erin besproken had - heel lastige, van taal en gedachtengang ingewikkelde gedichten - nu kon begrijpen (zonder een ogenblik terug te denken aan zijn kommentaar, alsof het inzicht uit mezelf kwam) en dat ik andere gedichten van Donne, gedichten waarvan hij geen uitleg had gegeven, zonder veel moeite aankon. En ook dit moet ik vermelden: het beeld van Donnes werk en persoonlijkheid dat ik aan Clays boek ontleend had, werd door geen van de kritische opmerkingen en studies die ik later over de dichter tegenkwam, wezenlijk gewijzigd of verrijkt.
Toen ik enkele jaren na Clays dood het idee kreeg iets over hem te gaan schrijven besloot ik ter voorbereiding zijn publikaties te lezen: Donne's Poetry voor de tweede maal en ‘Lycidas’ and the Italian Critics, dat ik pas in handen had gekregen, voor het eerst. Wat het eerste boek betreft had ik, mijn oorspronkelijke ervaring indachtig, een zekere tegenzin tegen het projekt. Maar ik was ook nieuwsgierig. Zou ik nu net zo reageren als in '57, even emotioneel en negatief, of, nu ik ouder was en meer afstand had plus enige ervaring met soortgelijke literatuur, anders - nog negatiever, positie- | |
| |
ver? Ik hoopte het laatste. Tegenover het postuum verschenen boek stond ik met een ongecompliceerde nieuwsgierigheid, blij dat er iets van Clay was dat ik nog niet kende.
Iets van de oude teleurstelling, een heel essentieels iets, is in ieder geval gebleven. Waarom ik zowel Donne's Poetry als ‘Lycidas’ and the Italian Critics heel boeiende lektuur vond zal ik straks uitleggen. Maar, hoe boeiend ook, de ervaring van het lezen van Clays werk bleef opnieuw in kwaliteit en intensiteit pijnlijk ver ten achter bij wat ik me herinner van het effekt van zijn optreden als teacher en friend. Ik kan alleen maar concluderen dat Clay gelijk had toen hij zich meer een talker dan een writer noemde. Datgene waarin hij de creatieve mogelijkheden die hij bezat maximaal kon realiseren, was zijn perfomance (in vergelijking met wat ik bij anderen heb meegemaakt een zeldzaam hoogwaardige artistieke performance) als spreker in de collegezaal en als partner om mee op te trekken en te converseren. Zeker, zijn schrijfstijl is easy to read, levendig en idiomatisch. En dat in zijn boeken nergens fuck staat vind in nu geen gemis meer. Maar wat mij, als ik Donne's Poetry of ‘Lycidas’ and the Italian Critics lees, er telkens naar doet snakken om Clay even te kunnen horen, is iets kalms dat ik van hem als persoon niet ken - iets bijna doorsnee-achtig braafs in de verwoording en de aanpak. Zijn hoofdstukken verzanden naar mijn gevoel vaak in een plichtmatig volgehouden, ongeïnspireerd geredeneer, terwijl langdradigheid wel het laatste is wat hem in mijn herinnering kenmerkt. Om in de beeldsfeer van dit relaas te blijven: wat me vooral bedroeft is dat hij nooit eens speelgoedmuizen loslaat op zijn lezers.
De bovenstaande ontboezemingen over het wezenlijke dat ik in Clays publikaties mis, was voornamelijk bedoeld om de weg vrij te maken voor een opsomming van wat ik er bij de recente lezing en herlezing voor aantrekkelijks in heb gevonden. Laat ik beginnen met Donne's Poetry. Het boek is strak logisch en overzichtelijk gecomponeerd: eerst een uitvoerige en diepgaande analyse van zeven representatieve (en voor het grootste deel ook eerste-rangs) gedichten van Donne, daarna een lang hoofdstuk onder de titel Some Conclusions. In zijn voorwoord stelt de auteur dat zijn studie niet in de eerste plaats voor experts bestemd is, hoewel hij hoopt dat er
| |
| |
dingen in staan die sommigen van hen interessant zullen vinden, maar voor wat hij noemt die ‘ongewone Gewone Lezer’, die voldoende belangstelling heeft voor gedichten van zo'n veeleisende soort als die van Donne, om ze tot in de details te willen bestuderen. Zijn ideaal is dat zijn ‘kritiek’, die bestaat in close literary analysis, zichzelf uiteindelijk opheft. Hij verklaart nadrukkelijk dat zijn aanpak geen doel op zichzelf is en hoopt to persuade the reader, eventually, to lay the criticism aside and read the poems. Ik kan me geen beter, in al zijn bescheidenheid vruchbaarder en wijzer uitgangspunt voorstellen voor iemand die over kunst schrijft; als er één opzicht is waarin ik een herkenbare leerling van Clay Hunt hoop te zijn, dan is het hierin. Hij weet in Donne's Poetry zijn voornemen meestal ook overtuigend te realiseren. Dat Clays analyses wel eens te uitvoerig of al te spitsvondig worden en er soms ook aantoonbaar naast zijn, doet er in dit verband niet veel toe. Zoals ik bij mijn weergave van mijn eerdere ervaringen met het boek al vermeld heb, houd je aan het lezen ervan een eigen begrip van de besproken gedichten over en weinig of geen herinnering aan Clays omstandige, soms betere, soms slechtere criticism. Het is als bij zijn colleges, waar je ook met wist hoe hij dit voor elkaar kreeg: je raakt de woordenstroom van de commentator kwijt, maar er is iets wonderlijks gebeurd; als door een goocheltruc zijn, wat eerst ontoegankelijke of nietszeggende verzen leken, getransformeerd tot transparante poëzie.
Iets anders dat me in het boek plezier deed is dat Clay met zijn methode van close literary analysis allerminst dogmatisch te werk gaat. Star en fantasieloos toegepast leidt deze methode tot een bijziend negeren van alle kennis, informatie en ideeën die niet aan de als onaantastbaar ‘autonoom’ opgevatte tekst zelf zijn ontleend. Talloze voorbeelden hebben, vooral in Europa in de latere jaren vijftig en de jaren zestig, laten zien dat een dergelijke aanpak schriele, subjektieve, geforceerde en nodeloos ingewikkelde resultaten geeft. Clay gaat er wijselijk van uit dat we bij het verkennen van poëzie uit een andere tijd en omgeving dan de onze, ook oog moeten hebben voor de van de onze verschillende mentaliteit waaruit ze is voortgekomen. Hij staat een kombinatie voor van close reading en historical literary scholarship omdat we alleen daarmee recht kunnen doen aan gedichten als aan hard facts of life existing independent from our individual subjectivities
| |
| |
- het klassieke ideaal van zelfdiscipline en ‘harde’ objektiviteit, dat meteen aan het begin van English ii zoveel indruk op mij maakte, is in deze uitspraak duidelijk te herkennen. Clays erudiete uiteenzettingen van de typisch renaissancistische denkbeelden die ten grondslag liggen aan Donne's visie op de erotiek en aan veel van zijn voor ons vaak bizarre wendingen en metaforen, behoren tot de boeiendste passages in het boek. En het is naar mijn smaak alleen maar prettig dat Clay, nadat hij de gedichten in hun historische context zo ver mogelijk heeft ontleed, zich er door theoretische overwegingen over de ‘autonomie’ van kunstwerken niet van laat weerhouden om, geïntrigeerd door wat hij heeft ontdekt, met alle voorzichtigheid speculaties te gaan ontwikkelen over de psyche van de man die ze heeft gemaakt.
Het origineelste en interessantste aspekt van Donne's Poetry is, zoals ik het nu zie, misschien dat wat me er bij lezing als zeventienjarige het meest in tegenstond: de onttroning van de held. Origineel is dit omdat het beamen van de unieke grootheid van de door vroegere generaties verwaarloosde Donne, zoals ik heb aangeduid, omstreeks 1950 (en ook nu nog) evenzeer tot de gedragscode van literatuurminnende intellektuelen behoorde (behoort) als het geeuwen bij iedere vermelding van Milton. Clay Hunts grote stelling is dat Donne een dichter is met severe inadequacies en dat wat bij hem ontbreekt onder andere menselijke warmte is, muzikaliteit en that broadly humane tragic sense of life which pervades all the literature of the Renaissance and which is its highest philosophical dignity. Een van de vele tijdgenoten naast wie Clay zijn hoofdfiguur ongunstig laat uitkomen is de even individualistische, maar meer geïntegreerde en muzikale Milton. Tegenover Donnes labiliteit en intellektualisme (zijn neiging om de dingen via ideeën en analytisch te benaderen) stelt hij bij voorbeeld de (kennelijk te prefereren) emotional harmony van Milton. (Je kunt de totaliteit van Clays kleine oeuvre onder meer zien als een verzameling materiaal voor een mooi filosofisch-psychologisch essay waarin het kontrast Donne-Milton op een soortgelijke manier is uit te diepen als het kontrast Schiller-Goethe en Dostojevksi-Tolstoj in vele bekende studies van vroeger.) Toch valt Clay Hunt Donne niet volledig af en stelt hij in zijn boek niet alles in het werk om hem van zijn fans te beroven. Integendeel zelfs. Juist de beperktheden
| |
| |
van de dichter maken Donnes werk volgens de schrijver tot grote poëzie, al is het dan geen poëzie van de allerhoogste klasse. Donnes poëzie heeft een geheel eigen kwaliteit, die het gevolg is van de uit de verzen blijkende spanningen in zijn dichterlijke psyche en die Clay omschrijft als een gespannen, wit-hete gloed - a tense incandescence.
Interessant en goed op dreef op een manier die ik uit zijn colleges ken vind ik Clay met name wanneer hij de moderne Donne-rage verklaart uit een kennelijke affiniteit tussen wat hij Donnes intellectuality of temper noemt en de strongly intellectualized temper of our culture in the first half of the twentieth century. Hij ziet een soort cultuurhistorisch spiegeleffekt tussen Donnes situatie van iemand die een vergroeidheid met oude medieval doctrines kombineerde met eerste aanzetten van de mentaliteit achter de nieuwe natuurwetenschap, en onze tijd, when science is beginning to slacken its hold on our minds and when something like both the concepts and the habits of mind which science gradually tuned out of the Renaissance consciousness are beginning to reassert themselves.
Origineel en interessant vind ik Clay dus in zijn poging om de waarde van Donnes werk literair-kritisch en historisch, in zijn relatie tot onze eeuw, na afweging van alle voors en tegens te bepalen. Maar overtuigend? Lijkt de poging mij geslaagd? Hoewel ik nu niet meer, zoals op mijn zeventiende, in paniek raak door een relativerende benadering en daar niet alleen respekt maar ook sympathie voor kan opbrengen, heb ik na lezing weer dezelfde onaangename emotie als toen - onbevredigdheid. Ik denk nu dat dit komt door iets fundamenteel onevenwichtigs in Clays aanpak, dat vooral tot uitdrukking komt in zijn toon. Grote stukken van het boek zijn geschreven met voelbare liefde voor het onderwerp. Maar bladzijden lang is het of Clay bezig is een anti-Donne pamflet te schrijven. Dan schrikt hij zelf doordat hij te ver is gegaan en prijst hij zijn held huizenhoog. Van veel van zijn kwalificaties van Donne weet je niet goed hoe je ze op moet vatten - positief of negatief. Het lijkt wel of de schrijver een grief, een persoonlijke weerzin heeft tegen een dichter die hem juist zeldzaam goed ligt. Doordat hij geen werkelijke greep toont op het konflikt tussen zijn weerzin en zijn bewondering, wordt de lezer met tegenstrijdige en ontransparante emoties belast. Is dit misschien de eigenlijke reden waarom Clays zo bijzondere Donne-boek niet meer dan een matig succes heeft gehad?
| |
| |
Nu ‘Lycidas’ and the Italian Critics. Ook dit boek drijft op een kombinatie van close reading en literair-historisch onderzoek. Alles draait om één gedicht - de zeer beroemd, door Milton op achtentwintig-jarige leeftijd geschreven klaagzang op de dood van een studiegenoot uit Cambridge, die kort tevoren bij een schipbreuk in de Ierse Zee was verdronken. Het bijzondere van dit gedicht is dat het allesbehalve geëmotioneerd en spontaan is (Milton was met de verongelukte student, voor zover wij weten, maar in de verte bevriend en ‘vervreemdt’ het onderwerp nog eens door van het gedicht een pastorale à la Vergilius te maken, waarin hijzelf, de hoofdfiguur en ander Cambridge studenten als herders vermomd optreden) en dat het desondanks, of misschien juist daardoor, een zeldzaam pure en doorleefde indruk maakt - een bewijs voor de effektiviteit van het principe van objektivering en esthetische distantie dat Clay aan het begin van English ii uitdroeg. Lycidas is door velen ervaren als het meest perfekte, meest ontroerende lyrische gedicht in het Engels. Het is van een, zeker gezien de leeftijd van de maker, verbluffende technische en gevoelsmatige rijpheid, en het heeft een grote rijkdom van toon en thematiek, die gedachten over leven en dood en de poëzie zelf organisch verbindt met natuurbeschrijvingen, cultuurhistorische reminiscenties en theologische ideeën. Er is in de loop van de tijd al zoveel over gezegd en geschreven dat er zelfverzekerdheid en durf voor nodig is om daar, zoals Clay gedaan heeft, nog eens tweehonderd bladzijden aan toe te voegen. Zijn studie is ditmaal niet voor de ‘Gewone Lezer’ bedoeld maar voor mensen die met de gespecialiseerde literatuur over Lycidas min of meer vertrouwd zijn.
Clay probeert hun een nieuwe, nog door niemand geformuleerde en geanalyseerde indruk van het gedicht te geven door uit te gaan van de vraag naar het genre: wat voor soort poëzie stelde Milton zich voor te schrijven toen hij met Lycidas bezig was? Clay begint met enkele informatieve hoofdstukken waarin hij de voor zijn doel relevante theorieën van de Italiaanse critici uit de vroege en late renaissance die Milton, naar we mogen aannemen, heeft bestudeerd, citeert (in vertaling), en samenvat. Daarna laat hij zien hoe Milton in zijn gedicht kenmerken van een aantal heterogene genres tot een vóór die tijd niet bestaand geheel heeft samengevoegd.
| |
| |
Dankzij wat Clay noemt Miltons synthesizing power was de dichter in staat van Lycidas een werk te maken dat enerzijds organisch bij oude Europese tradities aansluit en anderzijds radically unlike any of its sources is.
Het element dat in Clays bespreking van de renaissancistische literatuurtheorieën en Miltons verwerking daarvan het meest naar voren komt is dat van de verhouding poëzie-muziek. Voor een twintigste-eeuwse poëzielezer (en dus ook voor Clay) is dít het interessantste aspekt van ‘Lycidas’ and the Italian Critics want, zoals de schrijver zelf vermeldt, is de opvatting van poëzie als een benadering van de effekten van muziek met woorden - niet alleen door hun klank, maar evenzeer door de kompositie van hun betekenissen - sinds de Franse symbolisten een van de kenmerken van het moderne Euopese literatuurbegrip. Clay heeft veel boeiends over de voorgeschiedenis van dit kenmerk van ons modernisme te vertellen. En hij gaat daarbij niet alleen tot Milton en zijn Italiaanse inspiratoren terug, maar nog veel verder, tot de Grieken. Hij laat overtuigend zien dat Lycidas niet figuurlijk maar letterlijk verloopt according to a musical rather than a logical plan, onderstreept dat de muziek in dit gedicht niet, zoals bij voorbeeld in de canzones van Dante, een unheard accompaniment blijft, maar is heard in the poetry itself, en stelt dat het muzikale door Milton vooral gebruikt wordt voor het uitdrukken en bij de lezer teweeg brengen van een temperate and harmonized state of mind. Clay defineert Lycidas uiteindelijk als een muziekstuk met een tragische inslag, in woorden, voor een solostem - een soort geconcentreerd lyrisch equivalent van een opera van Monteverdi (dat Milton een praktiserend musicus was en de ontwikkeling van de muziek in zijn tijd nieuwsgierig volgde, is bekend).
Nogmaals, ik ben geen Milton-specialist (hoewel ik, mede door de invloed van Clay, wel een Milton-bewonderaar ben) en ik ben maar matig geïnteresseerd in literaire en muzikale theorieën, of theorieën van welke aard dan ook. Wat ik aan het lezen van ‘Lycidas’ and the Italian Critics voor positiefs heb overgehouden is een besef dat Miltons gedicht niet zo maar een op zich zelf staand stuk poëzie is dat nooit meer volledig uit je gedachten verdwijnt nadat je het eenmaal bent tegengekomen, maar een werk met een exact omschrijfbare plaats binnen het geheel van de Europese literatuur vanaf de klassieke oudheid tot en met de symbolisten en hun
| |
| |
huidige erfgenamen. Clays studie heeft het gedicht - en dat is nog belangrijker - voor mij ook enigszins veranderd: de muzikaliteit die je al bij een eerste lezing van Lycidas, bewust of onbewust, registreert als een van de belangrijkste bestanddelen, klinkt nu veel sterker, voller en vrijer - niet langer op de achtergrond gehouden door je ingewortelde neiging tot het in de eerste plaats zoeken van een logisch houvast; dit geldt zowel voor de afzonderlijke verzen als voor de afwisseling van passages die met elkaaar kontrasteren in toon. En ik heb ook meer voeling gekregen met de dramatiek in het gedicht, met de onverwachte keerpunten die het verloop ervan bepalen.
Clays laatste boek mist het onevenwichtige van zijn voorganger. Het lijkt ontstaan uit dezelfde temperate and harmonized state of mind die hij toeschrijft aan de maker en de sensitieve lezer van Lycidas. Misschien komt het daardoor dat het in zijn geheel ongetwijfeld geslaagder is dan Donne's Poetry, maar ook iets vlakker, iets saaier. Zo treft het mij althans. Als het niet van Clay was geweest en ik geen reden had gehad om het perse te willen lezen zou ik het, gesteld dat het mij in handen was gekomen, na wat doorbladeren en hier en daar een alinea lezen, vrees ik, met respekt voor de schrijver en alles wat hij overhoop haalt opzij hebben gelegd. Maar ik zou dan wel veel hebben gemist.
In het onmiddellijk voorafgaande heb ik over Clays boeken geschreven zonder duidelijke gedachten aan de persoonlijkheid van de man die ik heb gekend, ongeveer alsof het werk was van een vreemde. Natuurlijk heb ik zijn studies niet zo gelezen. Ik heb ze voornamelijk gelezen omdat ik in mijn herinnering zo weinig houvast op hem kreeg en er die raadsels bleven; bij het gespannen lezen van zijn boeken hoopte ik vooral op het wonder van méér houvast op zijn innerlijk, op het vinden van verborgen sleutels ertoe tussen alle ‘filologie’. Maar het is nu eenmaal een reflex van een welopgevoede essayist om, zodra hij zich ertoe zet om over iemands publikaties te gaan schrijven, alle privé-informatie en niet-literaire gedachten over en eventuele persoonlijke herinneringen aan de auteur uit zijn hoofd te zetten. Nadat ik me in eerste instantie als zo'n essayist heb gedragen wil ik nu een beschrijving van het meer intieme, op hemzelf betrekking heb- | |
| |
bende dat Clay, heel onnadrukkelijk en meestal waarschijnlijk zelfs zonder het te merken, naar mijn indruk in zijn studies heeft gelegd, niet uit de weg gaan. Ik meen dat ik zowel in Donne's Poetry als in ‘Lycidas’ and the Italian Critics veel van dergelijke ‘intieme motieven’ heb gevonden. Misschien is dat ook niet zo verwonderlijk. Het objektieve en het subjektieve liggen immers op een merkwaardige manier in elkaars verlengde. Zoals een autobiografische auteur bij het tentoonstellen van zijn privé-leven in alle argeloosheid een beeld geeft van zijn tijd (een beeld dat juist door die argeloosheid vaak veel zuiverder zal zijn dan dat van de subtielste historicus) zo schept de wetenschapsman (de historicus, de critic) in alle argeloosheid een zelfportret. Om het iets anders te stellen: ‘wij beschrijven altijd onszelf’ is een waarheid die evenzeer opgaat
als ‘wij schrijven altijd, ook in het meest persoonlijke, iets algemeens (sociologie, psychologie, esthetica, geschiedenis)’. Alleen de richting verschilt - van het algemene naar het persoonlijke of van het persoonlijke naar het algemene.
Zo lijkt meteen Clays keuze van het onderwerp van zijn eerste boek mij een overduidelijke reflektie van iets dat uit mijn herinnering aan hem even duidelijk naar voren komt: zijn preoccupatie met sex en zijn preoccupatie met het religieuze. John Donne staat, meer nog dan als een dichter met een modern aandoende virtuositeit in het bedenken van gecompliceerde beelden, bekend als een auteur met een bijna maniakale gerichtheid op twee schijnbaar niets met elkaar te maken hebbende onderwerpen: puur zinnelijke erotiek en metafysische speculatie. Zijn werk weerspiegelt zijn biografie, waarin hij achtereenvolgens optreedt als Jack Donne, een Londense losbol uit de betere kringen, en de latere gehuwde Doctor Donne, deken van een Anglikaanse kathedraal met een grote vermaardheid vanwege zijn flamboyante preken (Constantijn Huygens, die Donne persoonlijk gekend heeft en zijn eerste Nederlandse vertaler werd, noemt hem ‘in sijne laetste Iaren de beroemste Prediker van Engelant’). Clays beschouwing over de poëzie van Donne geeft hem een prachtgelegenheid om zich, zonder de verdenking te wekken van exhibitionisme of excentriciteit, uit te leven in het weergeven, analyseren en becommentariëren van een reeks uniek fraaie verwoordingen van twee soorten mogelijke ervaringen die hem als een obsessie bezig hielden - bewoordingen en ervaringen van een
| |
| |
ander, iemand uit een lang voorbije tijd, wiens levensloop overeenkomst had met de zijne (beiden waren bijvoorbeeld bezielde en bezielende redenaars met een positie die hen in staat stelde dit talent naar hartelust te ontplooien) maar er ook wezenlijk van verschilde (een echte losbol is Clay bij mijn weten nooit geweest, evenmin als een geestelijke of een huisvader.) Zoals de meeste geslaagde gedichten van Donne, zijn ook de gedichten die Clay ter bespreking in zijn boek heeft uitgekozen, geladen poëzie die óf gewijd is aan het liefdeleven óf aan fantasierijke gedachtenspinsels van religieus-filosofische aard. Vaak ook - en dan is de dichter op zijn intrigerends - is Donnes poëzie gewijd aan allebei tegelijk. Herhaaldelijk onderstreept Clay de waarheid dat Donne, de eerste zeventiende-eeuwer die hem tot het moeizaam vervaardigen van een literair-kritisch boek dreef, naar ik aanneem net als hijzelf (en vele bezitters van een onverwrongen sensitiviteit met hem) weet had van de, in het christendom eeuwen lang door preutsheid verdonkeremaande similarities between religious experience and eroticism.
Een tweede thema dat naar mijn gevoel een hoofdthema was in Clays leven en waarvan mij bij het herlezen de aanwezigheid opviel in Donne's Poetry, is dat van de spanning tussen een nonconformistische habitus en sociale aangepastheid. Clay portretteert de dichter Donne als een rebelse individualist. Hij gebruikt daarbij omschrijvingen en termen - onder andere het kleurrijke Amerikaanse, met wild-westromantiek omgeven maverick - waarin onmiskenbaar sympathie klinkt, bewondering voor het type van de strijdbare, zich van geen conventie iets aantrekkende eenling. Maar er is ook een sterke tegenklank die de sympathie overstemt en die zorgt voor een van die merkwaardige onopgeloste spanningen in het boek, waarover ik het in het voorafgaande heb gehad. Donnes literaire maverick-gedrag wordt dan gezien als een tekortkoming. In een lange, maar eigenlijk weinig ter zake doende en daarom denk ik onthullende zin, geeft Clay een omschrijving van een heel andere, meer levenswijze en klassieke instelling die je optreden tegenover je omgeving kan bepalen - iets wat Donne, naar Clay opmerkt, maar zelden bereikte en waar hij, zoals Clay wat kribbig constateert, ondanks zijn verbondenheid met de meest gecultiveerde kringen waarschijnlijk niet eens zijn best voor deed. Clay spreekt in
| |
| |
dit verband van that urbane temper which makes one at home within the conventions of formal society, which allows one to find aesthetic pleasure in the grace of the artifices of polite social intercourse while being fully aware of their artificiality. Deze instelling, waarnaar de grootste, met zijn bewondering voor Donne strijdige sympathie van de auteur lijkt uit te gaan, noemt hij the aristocrat's balance of mind.
Op een andere plaats stelt Clay twee vormen van individualisme tegenover elkaar - die van Donne en die van Milton. Wat de laatste - de man over wie hij altijd zonder reserves zou schrijven - kenmerkte was dat hij, in tegenstelling tot Donne, de bereidheid bezat om als schrijver zijn individualiteit ondergeschikt te maken aan the set pattern of a tradition.
In het slothoofdstuk komt Clay nog eens op het onderwerp van het nonconformisme van Donnes poëzie terug. Uitgaande van Yeats' maskertheorie ontwerpt hij dan de hypothese dat Donne in zijn privé-leven heel anders was dan zijn poëzie ons suggereert. De spreker in Donnes gedichten is volgens Clays redenering een sterke en eigenzinnige persona, die Donne als mens bevrijding en compensatie verschafte - bevrijding van innerlijke conflicten en compensatie voor zijn reticences and evasions en vooral voor de many conventionalities van zijn dagelijkse bestaan. Het is een scherpzinnige en interessante theorie. Het interessante eraan vind ik niet zozeer dat Clays gepsychologiseer de verhouding van leven en werk in het geval van Donne doorzichtig maakt. Of het dat doet is een vraag die ik hier in het midden wil laten. Wat mij veel meer interesseert is de mogelijkheid dat Clay, bewust of onbewust, zijn optreden als enfant terrible onder de professoren van Williams College - zijn practical jokes, zijn cursing, zijn te koop lopen met bizarre ideeën - ervoer als compensatie voor de hem naar ik vermoed beklemmende, maar door hem als de enige in zijn geval haalbare kans op een zinnige relatie met de buitenwereld aanvaarde conventionality van een groot deel van zijn levensstijl en van zijn jaar-in jaar-uit voorbeeldig (en met liefde) vervulde docentenbaan in een provincieplaatsje.
Het meest opvallende aan Donne's Poetry, gezien als een onwillekeurig zelfportret van Clay Hunt, is misschien wel dat datgene wat hij er telkens opnieuw naar voren haalt als het meest typerende in het werk van zijn held, samenvalt met wat de weinige critici van Clays boek releveren als het
| |
| |
belangrijkste, zelfs als het enige kenmerk van zijn aanpak. Clay spreekt met een wisselend mengsel van afstandelijkheid, bewondering en kritiek (veel kritiek) over Donnes skeptical, hard-headed cast of mind, over de perverse wit waarmee deze dichter voortdurend waarheden op hun kop zet en, om een andere omschrijving van hetzelfde te citeren, over Donnes extravagant intellectual ingenuity. Intellectuality wordt tenslotte het voornaamste dat hij Donnes moderne bewonderaars als een wezenlijke tekortkoming van hun idool voorhoudt. En nu het vreemde: de twee door mij eerder aangehaalde lezers van Donne's Poetry hebben het in hun verwijzingen - de een met dédain, de ander met een wat spottende goedkeuring - over Clays eigen over-ingenuity en over zijn shrewdness.
Donnes redeneerlust, met een voorkeur voor het paradoxale, wordt door Clay niet beschreven als iets op zichzelf staands. Spitsvondigheid was voor deze dichter a mode of expression for strong feeling. De verklaring van het gespannen samenspel van de twee uitersten zoekt Clay in een gespletenheid in de ziel van zijn held, in strong psychological disjunctions en a vivid sense that his experience fitted none of the conventional patterns. De motor achter Donnes schrijven noemt hij zelfs almost a neurotic compulsion die resulteert in een wonderlijke emotional logic en in gedichten that burst on the reader with a spurt like the opening of a safety valve.
Iemand die Clay Hunt in de periode omstreeks de publikatie van Donne's Poetry gekend heeft moet zich bij het lezen van zulke passages wel afvragen: wie is hier de geanalyseerde - de Londense dichter uit de zeventiende eeuw of zijn criticus in Williamstown, Mass.? Om de gelijkenis tussen de twee (John Donne zoals Clay Hunt hem profileert en de laatste zoals ik me hem herinner) aan te geven hoef ik alleen maar de overeenkomst te onderstrepen tussen de hierboven aangehaalde openspringende veiligheidsklep en de oververhitte stoomketel die in '57 zo vaak in mijn gedachten verscheen als ik naar Clay zat te luisteren. Om terug te komen op de zojuist gestelde vraag, het antwoord moet denk ik luiden: allebei. Het historische beeld van de een krijgt de mogelijkheid van een nieuwe coherentie via het gevoelsleven van de ander, het gevoelsleven van de hedendaagse ander krijgt uiterlijke gestalte en samenhang via het historische beeld van de een.
| |
| |
In ‘Lycidas’ and the Italian Critics kon Clay opnieuw zijn liefde kwijt voor zijn taal, voor poëzie en geschiedenis. Daarnaast gaf het werk hem de gelegenheid om ook andere, oude en nieuwe liefdes uit te leven: die voor de Italiaanse renaissance, die voor de muziek en die voor het ideaal van synthese en harmonie - harmonie van gevoelens, harmonie tussen emotie en verstand, harmonie tussen eigenzinnigheid en het zich aanpassen aan de objektieve orde van het ‘ik’ te boven gaande conventies - dat hem altijd al geboeid had en dat hij steeds meer ging vereenzelvigen met de dichter die hij na Donne koos als studieobjekt. Na het lezen van beide boeken heb ik de indruk dat Donne en Milton Clays complementaire personae zijn geweest, twee objektiverende maskers die hij achtereenvolgens heeft opgezet om wat er in hem leefde over het voetlicht te brengen. Is deze veronderstelling juist dan was Donne, denk ik, de persona in wie hij het meest zijn eigen trekken en die van zijn eigen tijd herkende, en voor wie hij daarom bang was. Bang was hij, naar ik veronderstel, nog extra omdat hij (Donne) in zijn leven konsekwenties had getrokken die hij (Clay) niet aandurfde. Vandaar het verzet, de verwijten, de onevenwichtigheid in Donne's Poetry. Milton zie ik daarentegen als zijn anti-self (om opnieuw een uitdrukking van Yeats te gebruiken) - de persona die Clay, in tegenstelling tot de realiteit van zijn innerlijk, graag had willen zijn. Zoals Clays studies achteraf lijken te leren is de omgang met een dergelijke persona het gemakkelijkst en leidt hij voor de buitenwereld tot de beste, minst problematische (maar misschien wat saaie) resultaten - tot de geboorte van de gaafste kinderen, volgens de metaforiek die Clay zelf voor zijn boeken gebruikte. Maar misschien moet ik het anders, veel simpeler zien en weerspiegelt
het verschil tussen Donne's Poetry en ‘Lycidas’ and the Italian Critics een reële ontwikkeling in de tijd nadat ik Clay uit het oog heb verloren. Ik weet niet of hij als vijftiger inderdaad naar een Miltoniaanse harmonie is toegegroeid. Mijn laatste kontakt met hem was te vluchtig en te zeer door de tragiek van zijn situatie van het moment bepaald om het te kunnen vaststellen. Maar ik gun het hem van harte. Het is de gedachte waar ik, als ik zijn werk en zijn leven overzie, het liefst mee speel.
Het ligt voor de hand dat je visie op iemands leven beheerst wordt door het
| |
| |
laatste belangrijke dat je van hem hebt meegemaakt of over hem gehoord - in het geval van een overledene, door zijn dood. Het ligt extra voor de hand wanneer dat laatste iets speciaal tragisch had, wanneer de dood een vroegtijdige was en/of de laatste ziekte er een van de meest kwaadaardige soort. Ik kan Clays bestaan en de betekenis ervan voor het mijne dan ook moeilijk anders proberen te duiden dan uitgaande van mijn bezoek aan hem in '77, dat wat ik toen van zijn toestand wist en het een half jaar daarna volgende overlijdensbericht. Wat me daarom in Clays boeken het meest van alles heeft gefrappeerd is de grote rol die het thema van ziekte en dat van de dood erin spelen.
In Clays eerste boek wordt de ereplaats bezet door een gedicht met de titel Hymn to God, My God, in My Sickness, dat Donne volgens sommigen op zijn sterfbed heeft geschreven, volgens anderen (waaronder Clay) in een eerdere periode, op een moment dat hij enstig ziek was en er van overtuigd was dat hij snel dood zou gaan. Clay behandelt dit gedicht als allerlaatste, na een reeks erotische verzen en vóór zijn Conclusions. In de inleidende zin van het aan deze Hymn gewijde hoofdstuk schrijft hij dat het weliswaar een door moderne bloemlezers weinig geliefd (en dus bij het grote publiek weinig bekend) gedicht is, maar dat hij het persoonlijk beschouwt als by far Donne's most distinguished achievement in religious poetry. In het vervolg van zijn betoog gaat hij nog verder. Met de volle kracht van zijn eigenzinnige voorkeur verklaart hij het dan kortweg tot one of the few great religious poems in English en certainly Donne's richest and most finished work.
Het gedicht illustreert datgene wat Clay in zijn boek telkens aanwijst als de meest typerende (volgens hem uit ‘bijna neurotische impulsen’ voortkomende) eigenschap van Donnes werk - once again, his virtuosities of wit are simply the poetic vehicle for intense emotion - in optima forma en ik zal er de eerste drie strofen en het slot van citeren. Na een inleiding, waarin de dichter zich voorstelt hoe hij in de hemel zal komen en daar een van de zingende en musicerende zaligen zal zijn, beschrijft hij zijn ziekbed. De wit waarmee hij dit doet bestaat in het ingenieus ontwikkelen van een beeldspraak waarbij zijn artsen als geografen worden voorgesteld en zijn uitgestrekte lichaam als een kaart die zij bestuderen. Zijn gang naar de dood wordt vervolgens, met behulp van die kaart, een laatste zeereis naar het
| |
| |
verre westen om per fretum febris (via de zeestraat van de koorts, in namaakdokterslatijn) terecht te komen in een nieuwe wereld en een nieuwe, pacific oceaan. Donne, altijd dol op dubbele bodems, speelt hier met twee betekenissen van het woord straits - ‘engte’ zowel in de zin van ‘zeeëngte’ als ‘benauwenis’. Met een van die plotselinge gedachtezwenkingen van honderdtachtig graden die tot zijn vaste repertoire behoren, ziet hij het uiterste westen op de kaart (de nieuwe wereld achter de straat van Magellaen, de zonsondergang, de dood), zoals dat bij echte kaarten het geval is, identiek worden met het uiterste oosten (Jeruzalem, het herrijzen van de zon, Christus en de spreker zelf). Wat deze uitgesponnen metaforiek van het sterven als een ontdekkingsreis via de ondergang naar de verlossing voor ons, modernen, een charmant historisch patina geeft is natuurlijk het besef dat de zeevaart en de daarmee verbonden cartografie in de renaissance zo'n aktueel, op de verbeelding van de mensen werkend gegeven was (Donne zelf had een rijke ervaring met varen en ontleent daar in zijn poëzie vaak beelden aan). Nu Donne aan het woord:
Since I am coming to that holy room,
Where, with thy Choir of Saints for evermore,
I shall be made thy Music; as I come
I tune the Instrument here at the door,
And what I must do then, think here before.
Whilst my physicians by their love are grown
Cosmographers, and I their map, who lie
Flat on this bed, that by them may be shown
That this is my South-West discovery
Per fretum febris, by these straits to die,
I joy, that in these straits, I see my West;
For, though their currents yield return to none,
What shall my West hurt me? As West and East
In all flat maps (and I am one) are one,
So death doth touch the resurrection.
| |
| |
In de volgende strofen zet Donne de paradox van de eenheid van katastrofe en redding voort met traditionele christelijke symbolen. In de verloste mens valt het beeld van de met sterfelijkheid gestrafte Adam samen met het beeld van Christus, zoals in de Passie van de laatste lijden samenvalt met triomf, bloederige vernedering met absolute heerschappij. De Hymn loopt uit op een gebed, waar de stervende zich als een door Christus' dood geredde tot God wendt. Hij presenteert zich bij Hem, gehuld in het purper dat volgens Clay niet alleen het bloed, de smaad én het koningschap van de Heiland symboliseert, maar ook - heel konkreet - de koortsgloed van de zieke dichter die, in een laatste wending van zijn gedachten, nog even terugkijkt naar zijn werk op de kansel:
So, in his purple wrapped receive me Lord,
By these his thorns give me his other crown;
And as to others' souls I preached thy word,
Be this my text, my sermon to mine own:
Therefore that he may raise the Lord throws down.
Zijn uitzonderlijke waardering voor dit tegelijkertijd ontroerende en kunstige stuk poëzie brengt Clay in verband met zijn indruk dat Donne hier is afgestapt van de conscious self-dramatization before an audience die zijn houding kenmerkt in een groot deel van zijn erotische lyriek en zelfs in enkele van zijn beroemdste religieuze verzen (Clay spreekt in zijn boek herhaaldelijk van Donnes ‘theatrale’ gedrag) en voornamelijk voor zichzelf aan het schrijven is. Zoekend naar een verdere verklaring voor het feit dat Donne in de Hymn to God, My God, in My Sickness naar Clays gevoel voor de eerste en enige maal een werkelijke fullness of voice heeft bereikt, stelt hij eerst, wijselijk en diskreet: It is dangerous, I know, to speculate too far into a man's mind as he faces death. Vervolgens uit hij het vermoeden dat de door hem gesignaleerde unieke volheid van Donnes stemgeluid in zijn sterfbedvers het gevolg is van het geloof van de dichter dat hij weldra in de dood emotional completion zou vinden. Deze ‘vervulling’ zou bestaan in het ervaren van een ultimate release from all of those inner and outer tensions which had beset his mind through life.
| |
| |
Ik vraag me af of en zo ja, hoe Clay in 1977 heeft teruggedacht aan zijn favoriete gedicht van Donne en aan de behoedzaam invoelende woorden die hij er bijna een kwarteeuw eerder aan had gewijd.
Hoewel Miltons Lycidas, het onderwerp van Clays laatste studie, geheel is opgebouwd rondom het thema van de dood - de verdrinkingsdood van een studievriend - brengt Clay dit thema pas tegen het eind van zijn boek, maar dan ook heel uitvoerig, ter sprake. In Miltons herdersgedicht over de student uit Cambridge die hij ‘Lycidas’ noemt is het centrale gegeven buitengewoon tragisch. Een van de vele genres waarvan de dichter volgens Clay hier elementen met elkaar heeft willen kombineren is dan ook de tragedie. Bij zijn karakterisering van dit genre gaat Clay uit van de oudste theorie, die van Aristoteles. Deze zag als het meest wezenlijke bestanddeel van een tragedie een peripeteia - een ‘ommekeer’, een plotselinge wending ten kwade. In Lycidas is zo'n peripeteia heel duidelijk aanwezig. Na een passage over de moeiten van het hard studeren en van het eerste uitproberen van je mogelijkheden als kunstenaar, verzucht de dichter dat, als we eindelijk resultaat van onze inspanningen verwachten,
And think to burst out into sudden blaze,
Comes the blind Fury with th'abhorred shears
And slits the thin-spun life.
De jonge held gaat ere his prime, vóór zijn persoonlijkheid en zijn talenten tot bloei zijn gekomen, ten onder en zijn lichaam belandt op de diepste diepten van de zee. Maar het gedicht bevat, naar Clay opmerkt, nog een tweede peripeteia - niet de klassieke, volgens de regels van Aritoteles, van voorspoed naar tegenspoed, van hoog naar laag, maar andersom. Als de grootse, van breed stromend verdriet vervulde beschrijving van Lycidas' zeegraf voorbij is, volgt er een korte adempauze en daarna een van die plotselinge veranderingen van toon in de spreek/zangstem, die volgens Clays analyse kenmerkend is voor de muzikale opzet van het gedicht. De stem begint nu troost te brengen:
| |
| |
Weep no more, woeful shepherds, weep no more,
For Lycidas, your sorrow, is not dead,
Sunk though he be beneath the wat'ry floor.
De herderszang eindigt met het oproepen van een beeld van Lycidas, ten hemel gestegen, waar hij met nektar het zeeslijk uit zijn lokken wast en al zwevend entertained wordt door sweet societies van heiligen die zijn tranen drogen.
Aan zijn observaties over de tragedie-elementen in Lycidas knoopt Clay een beschouwing vast over het tragische in de totaliteit van Miltons werk. Het is een diepgaande beschouwing die zijn aanleiding zover te boven gaat dat Clay geschrokken schrijft: It may be that I am overarguing my case. Maar geen lezer zal die betrekkelijk irrelevante beschouwing, die Clays detailstudie vlak voor het besluit opeens nog een nieuw perspektief geeft, willen missen. Het tragische was, zo stelt Clay, voor Milton zijn leven lang iets buitengewoon belangrijks. It is clear that tragedy, in Aristotle's philosophic sense of the term, was, to Milton as it had been to Aristotle, a fundamental ingredient in his view of life. Clays betoog komt, kort en naar ik vrees simplistisch weergegeven (ik weet niet of ik het overal begrijp) neer op het volgende. Miltons conceptie van het tragische was anders dan die van Aristoteles omdat hij in hart en nieren een christen en dus een optimist was. De blind Fury was voor hem niet de uiteindelijke realiteit. Die realiteit zag hij in het patroon van een aanvankelijke ‘val’ van de mens (een val die hij meestal zelf veroorzaakt door some momentary trust in the complete selfsufficiency of his powers), gevolgd door zijn inzicht in de tragiek van zijn situatie (his own realization of his dependency on God and of God's justice). Maar daarmee is het volgens Miltons visie niet afgelopen. Er bestaat voor de mens de mogelijkheid van een regenerative course of action die, met hulp van Gods genade, leidt tot een tweede ommekeer: a predestined end in which his death is swallowed up in spiritual victory. Het duidelijkste voorbeeld van een outward defeat die tegelijkertijd een triomf is vindt Clay in een van Miltons laatste dichtwerken, het waarschijnlijk toen hij tegen de zestig was door
hem geschreven drama Samson Agonistes. Clay citeert daaruit ook een paar regels. Hij doet dat naar mijn gevoel met een merkbare persoonlijke be- | |
| |
trokkenheid - de aangehaalde verzen vermeldt hij heel onverwachts, midden in een alinea over Lycidas. Ze beschrijven hoe Simson, de oudtestamentische hoofdfiguur uit Miltons stuk, bij het eenzaam verrichten van zijn laatste heldendaad sterft:
With God not parted from him, as was feared,
But favoring and assisting to the end.
Gezien de ontstaansgeschiedenis van Clays boek lijkt het mij niet zeker, maar wel - om het voorzichtig te zeggen - heel goed mogelijk dat hij zijn beschouwing over het tragische, waarin dit citaat voorkomt, definitief vorm heeft gegeven toen hij wist dat hij ging overlijden.
Ik wil met het bovenstaande allerminst de stichtelijke suggestie wekken dat Clay aan het eind van zijn leven toch nog de religieuze ervaring heeft gekregen, waarvan hij vroeger zei dat hij hoopte hem nooit te zullen ondergaan, en al helemaal niet dat hij tot een soort bekering zou zijn gekomen. Ik heb geen enkele reële reden om dat aan te nemen en ik voel daar ook geen enkele behoefte toe. Integendeel zelfs. Het zou me teleurstellen als Clay zijn aantrekkelijke skeptical, hard-headed cast of mind niet tot het einde toe zou hebben bewaard. Wat er dat laatste jaar precies in hem is omgegaan zal ik vermoedelijk nooit te weten komen en ik moet die vraag, hoe hevig hij me ook bezighoudt, maar laten rusten. It is dangerous, I know, to speculate too far into a man's mind as he faces death.
Clay was, even sterk als door muziek, gefascineerd door alles wat te maken heeft met toneelspelen: tragedy, masks, de theatricality van bij voorbeeld Donne. Het soort werk waaraan hij zijn energie heeft besteed - het interpreteren en becommentariëren van andermans poëzie - wordt door velen terecht minder beschouwd als een wetenschappelijke aktiviteit dan als een voorbeeld van uitvoerende kunst, werk dat verwant is met dat van een musicus of een acteur. Je zou, uitgaande van deze overeenkomst, kunnen zeggen dat Clay in zijn allerlaatste public performance Miltons dichterlijk verwerkte vertrouwen dat een mens in zijn laatste, fatale nederlaag een geestelijk overwinning kan behalen en dat zijn schepper hem bij zijn
| |
| |
sterven niet in de steek laat, met al zijn talent heeft geakteerd, sober, zonder privé-gedachten aan het woord te laten komen. Misschien heeft het in onze tijd geen zin meer om te praten over geloof of ongeloof. Misschien is dit het optimum dat iemand in het religieuze nog kan bereiken: het op momenten wanneer het erop aankomt waardig, zonder misbaar en zonder fanatisme spelen van het geloof dat hij in zijn cultuur heeft meegekregen.
| |
5
Bij mijn beschrijving van het bezoek van Cees en mij in juni '77 bij Clay in Williamstown heb ik één klein voorval niet genoemd. Het verdween aanvankelijk volledig uit mijn herinnering om me pas jaren later opeens bijna griezelig helder en insisterend, alsof het iets van me wilde, te binnen te schieten. Dit voorval bestond uit een citaat dat Clay tijdens het gesprek op het balkon gebruikte. Het klonk tenminste als een citaat, door de speciale, nadrukkelijke toon waarop hij de woorden uitsprak en door het duidelijk poëtische van de vergelijking: to burn always with this hard, gem-like flame. Ik was zo verbouwereerd dat ik, zoals altijd wanneer er iets gebeurt dat me diep raakt, op geen enkele manier reageerde. De kracht van de indruk maakte dat alles er omheen wegviel: hoe ik me ook inspan, ik kan nog steeds niet terughalen in welk verband Clay het citaat te berde bracht en wat hij erop liet volgen - instemming, twijfel, spot? Zoals gezegd was de indruk zelfs zo sterk dat hij niet alleen zijn eigen context wegvaagde maar, voor een paar jaar, ook de woorden zelf, alsof Clay ze nooit had uitgesproken.
Wat ik daarentegen vrij goed kan achterhalen is hoe het citaat me trof en waarom het zo hevig op me werkte. Een hard, gem-like flame, een harde vlam, een vlam als een juweel. Het mag dweperig of overspannen klinken, maar toen Clay dit zei zag ik werkelijk, midden op die voorjaarsdag, duisternis voor me en daarin een vlam, niet alleen mooier maar ook duidelijker dan ik ooit in het echt een vlam had gezien. Voor een belangrijk deel kwam dat, denk ik, door de klank van de woorden die Clay liet horen - geladen, flitsend en vol, in die niet meer dan vier lettergrepen. Het hoogtepunt was natuurlijk gem - het Latijnse gemma, tot een stevige mono- | |
| |
syllabe vergermaanst. ‘Juweel’ was daarbij vergeleken nietszeggend, tuttig zelfs. Het beeld en de klanken brachten, op een manier zoals die middag nog maar steeds niet gebeurd was, de oude Clay Hunt terug, de Clay Hunt voor wie ik was gekomen - de gegrepen propagandist van een fel, hard, helder en exact schoonheidsideaal. Was de meest positieve karakteristiek die hij in zijn boek van Donnes werk had gegeven niet die geweest van een ‘wit-hete gloed’ - de gloed van Clays eigen spreken en gedrag? Ik had een gevoel alsof ik, tegenover hem in Williamstown, eindelijk thuis was gekomen.
Een hard, gem-like flame. Dat riep ook andere associaties op - associaties met een onaangename gedachte die me die middag geen ogenblik verliet en die, door het indringend fraaie van het beeld, zowel bewuster werd als opeens iets draaglijker, minder beangstigend. Het zo tot uitdrukking brengen zou ik op dat moment niet hebben gekund, ook niet voor mezelf, maar ik besefte dat die harde vlam die er uitzag als een juweel voor mij onder andere het wrede, vernietigende symboliseerde van Clays ziekte.
Toen ik me het citaat in Nederland plotseling herinnerde dacht ik er lang over na. Was het iets van Shakespeare, van Yeats, van Shelley misschien? Om het aan Clay te vragen was het nu te laat. Maar het liet me niet met rust, ik wilde het perse weten, juist omdát het te laat was. Dat het achterhalen van de gem-like flame me ging obsederen, dat het bijna van levensbelang begon te lijken had te maken met een irrationele behoefte om, nu hij dood was, iet te doen - voor hem, voor zijn nagedachtenis - maar ook met een al even irrationeel gevoel alsof die woorden een verhulde persoonlijke boodschap van hem aan mij bevatten.
Ik snuffelde in bibliotheken en begon vrienden en onbekenden lastig te vallen, in binnen- en buitenland, per telefoon en per brief. Aanvankelijk zonder resultaat. Maar uiteindelijk kreeg ik toch het juiste antwoord, bijna tegelijk van twee van mijn correspondenten - allebei dichters die kenners bleken te zijn waar akademische anglisten met hun mond vol tanden stonden. De woorden kwamen uit de Conclusion van Walter Paters boek The Renaissance. De volledige zin waarin ze stonden luidde: To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life.
Ik had Walter Pater nooit gelezen. Het enige dat ik van hem wist was dat
| |
| |
hij een schrijver was uit het laat negentiende-eeuwse Engeland, een kenner van literatuur en schilderkunst en de beoefenaar van het meest verfijnde, volgens velen nu bijna lachwekkend verfijnde en bestudeerde proza van zijn tijd. The Renaissance - vooral de Conclusion daaruit - was, zo wist ik, het evangelie van het Angelsaksische esthetisme. Ik had me nooit aangetrokken gevoeld om me in Pater te gaan verdiepen maar deed dat nu, met Clay in mijn achterhoofd, gretig. Eerst las ik The Renaissance, daarna het een en ander uit Paters overige werk en tenslotte de vrij recente biografie die Sir Michael Levey aan Pater heeft gewijd. Het resultaat is dat het gezelschap van auteurs voor wie ik een speciale bewondering voel naar ik vermoed voorgoed met deze Victoriaan is uitgebreid. Walter Pater is voor mij een man geworden met interessante, voor een deel onmiskenbaar gedateerde, maar voor een ander deel nog steeds verhelderende en aansprekende ideeën en met een sympathieke persoonlijkheid. De bezwaren die tegen zijn gecultiveerde prozastijl zijn in te brengen - bloedeloosheid, een zekere affektatie - zie ik ook wel. Maar daar staat genoeg tegenover. Pater lijkt me vooral een stilist om het een en ander van te leren: zinsritmiek, distinctie van toon, exactheid in de weergave van impressies en gedachten. Het sierlijke en muzikale van zijn taal komt niet voort uit behaagzucht maar uit een aangeboren gevoel voor verhoudingen. Fraaiheid is hier, ondanks alle gekunsteldheid, het bijprodukt van iets onvertroebeld intellektueels: denkkracht en behoefte tot speuren - niet naar effekt maar naar vorm en inzicht.
Wat de onmiddellijke context van Clays citaat betreft weet ik nu dat Pater in de slotbeschouwing van zijn essay-bundel een zeer pessimistische levensvisie onder woorden brengt. Alles is onzeker: geen moment is gelijk aan een ander, mensen leven binnen de muren van hun eigen persoonlijkheid, ontoegankelijk voor elkaar. Het enige dat realiteit heeft zijn de voorbijgaande gewaarwordingen van elk individu. Maar ook het individu is onvast - ons ‘ik’, zonder illusies ervaren, bestaat uit een continual vanishing away, uit een strange, perpetual, weaving and unweaving of ourselves. En aan het eind van al het structuurloze bewegen buiten en binnen ons staat het schrikbeeld van de dood. We zijn, zegt Pater met een veel gebruikte metafoor, stuk voor stuk veroordeeld tot een bloederige executie die voor
| |
| |
een onbekende termijn - misschien lang, misschien kort - is uitgesteld. De enige zin volle manier om de tussentijd te besteden ziet hij in het zo intens mogelijk beleven ervan door uit ieder ogenblik, uitsluitend terwille van dat ogenblik, te halen wat er inzit. Het grote vereiste hiervoor is ‘passie’. ‘Succes’ in het gebruik van de ons toegemeten tijd bestaat in het handhaven van een maximale hevigheid in onze afzonderlijke gewaarwordingen, in het continue branden met de gem-like flame. Mislukking is sufheid, lauwheid, routine.
Walter Paters uit een melancholiek besef van zinloosheid en desintegratie geboren esthetisme (in de meest letterlijke betekenis, afgeleid van het Griekse werkwoord voor ‘fysiek gewaarworden’) lijkt mij, nog afgezien van de enorme bevrijding die het velen gebracht moet hebben in hét tijdperk van knijpkonterigheid en moralisme, een levensopvatting van een grote, klassieke wijsheid. Maar het lijkt mij niet de grootste wijsheid. Ik geloof ook niet dat het dit was voor Clay, hoe bijzonder hij Pater vermoedelijk ook waardeerde (Clay citeert in ‘Lycidas’ and the Italian Critics een essay uit The Renaissance als een van de bronnen van zijn opvattingen). Daarvoor was hij teveel Amerikaan en teveel twintigste-eeuwer - het produkt van een hardere, minder melancholieke en impressionistische, meer op objektieve gehelen en samenhangen gerichte tijd. Wanneer ik Clay, na mijn herinneringen aan hem en mijn indrukken van zijn werk op een rijtje te hebben gezet, enigszins begrijp, dan moet de levenshouding die hij prefereerde en die het meest overeenkwam met zijn ervaringen, te omschrijven zijn als een tragisch optimisme, niet ver afstaand van dat van zijn grote voorbeelden Mozart en Milton. Maar dan wel een tragisch optimisme waarvan een aan dat van The Renaissance verwant esthetisme een niet te negeren bestanddeel was.
Nog één opmerking over Pater. Zijn pleidooi in The Renaissance voor het hartstochtelijk grijpen van het moment heeft weinig of niets te maken met de dingen waar u en ik het eerst aan denken wanneer we ons voorstellen onze ogenblikken voortaan tot het uiterste te genieten. Als Paters biograaf de waarheid spreekt, was de revolutionaire estheet een oppassende hoogleraar in Oxford, een vrijgezel die kalm met twee ongetrouwde zusters samenleefde, zich nooit te buiten ging aan overmatig roken en/of
| |
| |
eten en drinken en die zich bij het bevredigen van zijn (homo)sexuele verlangens beperkte tot het kijken naar aantrekkelijke studenten die hij wel eens bij zich op de thee vroeg (in The Renaissance culmineert de opsomming van impressies die het ogenblik inhoud kunnen geven in het met gedempte ontroering noemen van de werking van the face of one's friend). De passie die hij uiteindelijk het meest aanprijst is de poetic passion - het verrast en in overgave genieten van klanken, gedachten en beelden in kunstwerken die, als we ervoor openstaan, onze vervliegende momenten hun ‘hoogste kwaliteit’ geven.
Over het esthetisme en over wat de opperste waarde in het leven is wil ik hier geen eigen filosofietjes ontwikkelen. Wel wil ik nog even terugkomen op Clay. In mijn herinnering en in de gebrekkige voorstelling die ik van zijn leven heb wordt hij niet gekenmerkt door durf, openheid of grote persoonlijke warmte (een zachtere flame), die ik allemaal enigszins bij hem gemist heb, maar door pure poetic passion. Het was niet alleen de sterkste passion die voelbaar in hem omging. Uit mijn kontakt met hem begrijp ik dat de ‘poëtische hartstocht’ - een hartstocht die nuchtere rationaliteit en humor allerminst uitsluit - er, net als de meeste hartstochten, om vraagt met anderen te worden gedeeld. Op zijn colleges, en ook bij onze tête-à-têtes was, sterker dan ik ooit eerder had meegemaakt, deze ‘passie’ aanwezig, gemeenschappelijk beleefd. Die ervaring heeft mij gevormd en ik ken onder de ups van het bestaan geen groter plezier dan mensen die mij aardig lijken, door iets dat ik zeg of schrijf tot poetic passion te stimuleren.
Als we niet veel van onszelf en elkaar kunnen begrijpen, is een van de beste vormen van communicatie het elkaar doorgeven van geladen, in hun betekenis naar alle kanten open blijvende citaten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd