Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 131]

D. Hillenius
Enkele punten

Ik heb eens meegedaan aan een project van Vrij Nederland: gedetailleerd de geluiden beschrijven die je gedurende een bepaald half uur op een gegeven datum hoort. Het drong voor het eerst tot me door dat we maar zo weinig woorden tot onze beschikking hebben om geluiden direct te beschrijven. Hard en zacht zijn directe kenschetsen, gepruttel, gefluit, snerpen, gieren, loeien (de tijd was zo gekozen dat de maandelijkse sirenes er in vielen) maar voor je het weet gebruik je vergelijkingen, beeldspraak, impressionismen. Het was een goede les in besef van de onvolkomenheden van de taal.

Schrijven over kunst en wijn is net zo weinig rakend, alleen zijn we daar al eeuwen aan gewend, de afdronk, het coloriet, de penseelvoering, een eigenzinnig zuurtje, een beetje rôti, fruitig, vuursteen, compositie, kwaliteit, zijn termen met zo lang gebruik dat ze een soort aankleefbetekenis hebben gekregen. Ik vraag me af of niet elk schrijven zo is, misschien zijn er alleen verschillen in grootte van de kring waarin een bepaalde taal gebruikt wordt. Ook bij gewone spreektaal ken je momenten dat de woorden opeens hun ware gedaante lijken te vertonen; gladde kiezelstenen zonder verband, die nergens raken.

Toch geloof ik af en toe dat ik dwars door alle esoteriek begrijp waar een wijnbespreker het over heeft en ik kan het bijna in zijn termen met hem eens zijn of oneens. Maar muziek, waar ik toch al zo veel langer van geniet dan van wijn, daar heb ik nooit de goede taal voor gevonden. Er zijn wel beschrijvingen die me de tranen in de ogen brengen. Zo is er een passage in het boekje Impromptu van A. van Anrooy, waarin Liszt op bezoek komt in het kleine stadje (Zaltbommel?), bij de familie Leenhoff. Men babbelt over muziek, de dochter speelt wat (niet slecht) op de piano en dan speelt Liszt.

[p. 132]

Simpelweg door het opschrijven van de laatste drie woorden voel ik mijn traanklieren weer zwellen. Het gaat hier natuurlijk niet om het beschrijven van muziek - ik weet al lang niet meer welke muziek Liszt speelde - maar om een dramatisch moment: stil stadje, eenzelvige muziekliefhebbers, bezoek van de toenmalige muziekgod, keerpunt in het leven van een jong meisje (Suzanne Leenhoffwerd uit de stilte naar Parijs gehaald om de grote muziek te leren kennen, ze trouwde met Manet).

Over Scarlatti zou ik willen schrijven, maar het blijft bij rechte lijnen die hooguit in één punt de cirkel kunnen raken of in twee punten aansnijden. Alleen als je veel van die punten noteert kan je de impressie van de bedoelde cirkel geven.

De meeste grote muziek heeft een dramatische opbouw, bevattelijk voor de gemiddelde theaterbezoeker. Het begin kan uiteenlopen, maar langzame delen, melancholie of regelrechte treurigheid mogen alleen ergens tussen in, nooit aan het eind. Het eind zelf moet duidelijk, liefst triomfantelijk, luid, majeur zijn. Het publiek weet bijna altijd waar het moet klappen. Als het in de war raakt en te vroeg klapt is het omdat het klapstuk te vroeg komt (Tsjaikowski's zesde). De concertmuziek is op literair gebied alleen te vergelijken met theater, romans, grote epische werken, nooit met lyriek, al kunnen er tussen ‘kwart voor elf en elf uur’ (zoals Satie opmerkte naar aanleiding van ‘De l'aube à l'après midi’) best lyrische momenten te vinden zijn.

Muziek die van aard het best te vergelijken is met lyrische poëzie komt zelden in de concertzaal ten gehore. De werkjes duren te kort, net als gedichten doen de mooiste het niet in een zaal, kun je er beter alleen mee zijn, zinnen herhalen, het geheel herhalen, na-neuriën. De stemming van een gedicht, van een kleine muziek lokt niet uit tot applaus. De meeste pianoleeuwen, al zijn ze tegenwoordig getrimd, al heeft de moderne muziek vaak het mes gezet in de ergste theatraliteit, werken toch in de eerste plaats op het publiek. Lang voor de kijkcijfers waren de applausmeters de belangrijkste richtingaanwijzers in de uitvoeringspraktijk.

De muziek die ik op het oog heb komt nog het meest tot uiting in toegiften. Als de helden vermoeid zijn en de toeschouwers toch niet kun-

[p. 133]

nen scheiden, wil er nog wel eens een Mompoutje af, een Scarlatti-tje, een prélude of étude van Chopin.

Bij Kirkpatrick las ik dat Scarlatti in de vorige eeuw vooral gespeeld werd in het begin van een concert, om de laatkomers te laten weten dat men zo langzamerhand wil beginnen, als opwarming, als vertoon van virtuositeit, het spectaculaire van de aanslagen van de linkerhand in het gebied van de rechter, en omgekeerd. De parelende loopjes, de snel gerepeteerde noten, de scherpe contrasten soms binnen enkele maten. Zo'n beetje als mindere stierenvechters vóór de pauze, onbekende jazz- of popgroepen vóór dat de corypheeën optreden.

Ik heb een tijd zitten lezen in Kirkpatricks boek over Scarlatti, de biografie, de analytische bezichtiging van de muziek. Aan de hand van notenvoorbeelden veel mooie details ontmoet die ik nooit eerder gehoord of gezien had. En me verbaasd over de grote ongekendheid die de persoon en zijn werk omringt.

Het biografische deel omvat 134 pagina's. Je krijgt een aardig beeld van de omstandigheden waarin Scarlatti misschien heeft geleefd. Er worden stapels mooie portretten gegeven. Van een krankzinnige koning, van zijn heerszuchtige vrouw die als voornaamste taak zag dat haar man nooit een schrijfstift in de hand zou krijgen; hij had al één keer zijn abdicatie geschreven, die ze nog net op tijd had kunnen vernietigen. Haar macht zou vervluchtigen zodra haar man stierf of aftrad. Om wat terug te doen schiep de koning toen de volgende dagindeling. Hij dineerde 's nachts om drie uur, ging om vijf uur naar bed, stond weer op om naar de mis te gaan en trok zich weer terug tegen tienen in de ochtend. Om vijf uur in de namiddag stond hij op. De hovelingen gingen er aan kapot, en de boze koningin bleef nog jaren na zijn dood dit gekke ritme volhouden.

Zulke details vinden in mij een dankbaar lezer, maar het moet gezegd dat die koning en koningin niets met Scarlatti te maken hebben, zij waren alleen maar de ouders van de latere koning die ook al niets met Scarlatti te maken had, maar wiens vrouw, koningin Maria Barbara, een groot muziekliefhebster was, bij wie Scarlatti het belangrijkste deel van zijn leven hofcomponist was en voor wie hij zijn belangrijkste werken, meer dan vijfhonderd sonates, schreef. Uitvoerig portret ook van Farinelli en de

[p. 134]

manier waarop hij aan het hof verzeilde; een soort David en Saul verhaal. De koning was waarschijnlijk net zo gek als zijn vader (die van de dagindeling). Somber en met grote naargeestige geluidsuitbarstingen. Op een avond trad de beroemde castraatzanger Farinelli op aan het hof. De gekke koning, die tot die tijd weinig muzikale interesse had getoond, werd rustig en zelfs een beetje blij. Farinelli hoefde voortaan niet meer de wereld rond te reizen om zijn goed belegde boterham te verdienen. Hij bleef aan het hof als organisator van opera's. Soms heel ingewikkeld, met hele zeeslagen op de Taag. Uitvoerig wordt verteld over zijn mooi karaktertje, dat hij ondanks zijn onmisbaar hoge positie geen enkel voordeel aannam. Vergelijk dat eens met David. Van een van de opera's worden alle solisten opgesomd, zelfs de klavicinisten, maar nergens zie je Scarlatti's naam. De enige functie van Farinelli in de biografie is dat hij in zijn nadagen, in Rome, enkele details kon vertellen over het leven van Scarlatti, ongeveer het enige wat over Scarlatti in zijn laatste tientallen jaren bekend is. En van onschatbaar belang is natuurlijk dat Farinelli na de dood van koningin Maria Barbara (Scarlatti was al lang dood) in het bezit kwam van vrijwel de volledige collectie sonates, die ooit voor de koningin in prachtbanden waren gekopieerd.

Uitvoerig schrijft Kirkpatrick ook over de nazaten van Scarlatti, met een stamboom tot op de huidige dag. Maar het enige wat de familie Scarlatti - die tot op heden in Madrid leeft (Kirkpatrick ontdekte ze bij toeval door in een telefoonboek te bladeren) - van de voorvader heeft bewaard zijn de papieren van adeldom die hem ooit door de Portugese koning, de vader van zijn werkgeefster, waren geschonken. Op die adeldom gingen ze nog steeds prat, maar ze bezaten geen enkel handschrift meer van Scarlatti en zijn enige officiële portret hadden ze in het begin van de eeuw verpatst. Het is nu onbekend. Scarlatti bestaat alleen in kopieën van zijn sonates, van zijn vroegere werken - voornamelijk opera's in de trant van zijn vader - is weinig bewaard gebleven, één brief aan de hertog van Alva in handschrift, en wat korte verhalen van ooggetuigen, waarvan het grootste deel waarschijnlijk verzonnen is (in dezelfde trant ook over andere pianovirtuozen verteld).

[p. 135]

Ik heb een plaat gehoord met 11 voor mij grotendeels onbekende sonates, gespeeld door Christian Zacharias. Het is lyrische muziek, melancholiek, uitbundig, verstild, hier en daar onmiskenbaar Spaans, waarvan de grote indruk alleen verbroken wordt door de ook bij Zacharias bestaande behoefte om loopjes vooral parelend en mechanisch gelijkmatig te laten klinken. De bluf van de virtuoos. Zo speelde Casadesus de Gymnopédies van Satie, vol onbegrip. Misschien zou het ook bij Scarlatti goed zijn om een reeks sonates een restauratie te laten geven door Reinbert de Leeuw, om heel langzaam het geheim van zijn tegenstellingen en constructie te zien ontvouwen, de complicaties van zijn onorthodoxe harmonieën.

Het meest trof mij Kirkpatricks redenering dat Scarlatti pas na zijn vijftigste tot het opschrijven kwam van wat we nu kennen als zijn levenswerk, de meeste van de vijfhonderd sonates. Een leven in de schaduw, dat zo laat tot bloei kwam, een bloei die zoveel eeuwen later nog maar zo weinig in de aandacht is gekomen.