Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 84]

B.W. Ife
Verhaal-archetypen in de biografie van Domenico Scarlatti

In oktober 1983 werd me gevraagd om voor Novello's reeks Short Biografies een deel over Scarlatti te schrijven.^1. Ik had nog nooit een biografie geschreven en ik wist erg weinig over Scarlatti, en daarom zei ik natuurlijk ja. In de academische wereld is het een ongeschreven wet dat de enige manier om iets te weten te komen is erover te schrijven; boeken gedijen oneindig beter op nieuwsgierigheid dan op alwetendheid. In feite bleek het schrijven van Scarlatti's biografie zelfs veel leerzamer dan ik had verwacht, maar het populaire formaat van de Novello-reeks bood geen ruimte voor bespiegelingen over deze ervaring. Hoe dan ook, lezers willen niet altijd herinnerd worden aan de onbetrouwbaarheid van wat ze aan het lezen zijn. Dit artikel is ten dele bedoeld om het ontbrekende commentaar te leveren. Het verhaal dient eerder als verkapte waarschuwing dan als een opstel in metabiografie, maar ik hoop dat het sommige problemen helderder uiteen zal zetten dan tot nog toe is gebeurd.

Ik begon toen als een echte biograaf te klagen over het gebrek aan betrouwbare gegevens over het leven van Scarlatti. Ik ga die klaagzang hier niet herhalen. Naar sommige maatstaven zijn gedeeltes uit Scarlatti's vroegere leven inderdaad zeer goed gedocumenteerd, en als de Spaanse archieven zo goed als zwijgen over grote perioden van zijn leven in Spanje, dan kan dat evenzeer toegeschreven worden aan de verwoestingen ten gevolge van burgerlijke onrusten en moedwillige verwaarlozing van Spaanse bibliotheken in het algemeen als aan een vermeende terughoudendheid in het karakter van Scarlatti zelf. Nee, de kwestie is niet zozeer de hoeveelheid of de kwaliteit van de gegevens die de biograaf ter beschikking staan - hoewel dat ook belangrijk is - als wel de constructie ervan die opgezet wordt bij het maken van de biografie. Want het maken van een

1. B.W. Ife, Domenico Scarlatti. London (Novello Short Biographies), 1985.

[p. 85]

biografie is niet simpelweg het opsommen van feiten. Om zijn verhaal te vertellen - want dat is wat een biograaf doet - moet hij de feitelijke gegevens verbinden met een lijn die redelijk en logisch, geloofwaardig en overtuigend is. Hij kan de wetten van de vertelkunst, de grondregels van het verhalen vertellen, niet ontduiken en hij loopt gevaar een beeld te schetsen dat door zijn uitnodigende samenhang meer van doen heeft met kunst dan met het ware leven.

Laat me deze stelling toelichten aan de hand van de bekendste uit het handjevol anekdotes dat er over Scarlatti bestaat. Deze anekdote wordt uitvoerig beschreven door Burney in zijn General History of Music en vertelt van Scarlatti's eerste ontmoeting met zijn latere voorvechter Thomas Roseingrave. Het is een beroemde passage, toch moet ik hem hier wat uitvoerig aanhalen. Roseingrave is in Italië op een beurs ‘to enable him to travel for improvement’. In Venetië wordt hij uitgenodigd ‘as a stranger and a virtuoso’ op een accademia ten huize van een edelman, waar, zo vertelt Burney:

‘among others, he was requested to sit down to the harpsichord and favour the company with a toccata, as a specimen della sua virtù. And, says he, “finding myself rather better in courage and finger than usual, I exerted myself, my dear friend, and fancied, by the applause I received, that my performance had made some impression on the company”. After a cantata had been sung by a scholar of Fr. Gasparini, who was there to accompany her, a grave young man dressed in black and in a black wig, who had stood in one corner of the room, very quiet and attentive while Roseingrave played, being asked to sit down on the harpsichord, when he began to play, Rosy said, he thought ten hundred d[evi]ls had been at the instrument; he never had heard such passages of execution and effect before. The performance so far surpassed his own, and every degree of perfection to which he thought it possible he should ever arrive, that, if he had been in sight of any instrument with which to have done the deed, he should have cut off his own fingers. Upon enquiring the name of this extraordinary performer, he was told that it was Domenico Scarlatti, son of the

[p. 86]

celebrated Cavalier Alessandro Scarlatti. Roseingrave declared he did not touch an instrument himself for a month; after this rencontre, however, he became very intimate with the young Scarlatti, followed him to Rome and Naples, and hardly ever quitted him while he remained in Italy.’^2.

Elke historicus die zijn naam waardig wil zijn moet een dergelijk relaas wel met het nodige wantrouwen behandelen. Burney schreef dit vele jaren, misschien wel tachtig, na de eigenlijke gebeurtenis: Scarlatti moet Roseingrave hebben ontmoet vóór 1709, het jaar dat Scarlatti Venetië verliet en naar Rome ging. En Burney's History verscheen pas in 1789, toen Roseingrave (1688-1766) meer dan twintig jaar dood was. Ondanks het feit dat er woorden in voorkomen die direct en indirect aan Roseingrave worden toegeschreven, berust de getuigenis op horen zeggen. Ook aan de betrouwbaarheid van Roseingrave als getuige moet enigszins getwijfeld worden. Zijn ontmoeting met Scarlatti had twintig jaar voor de geboorte van Burney plaats en waarschijnlijk veertig jaar voordat hij het aan Burney vertelde. Hoe goed was het geheugen van Roseingrave na zo'n tijdsverloop en, wat meer ter zake is, hoe vaak was het verhaal intussen verteld, en hoeveel was er aan veranderd? En dan hebben we Burney zelf nog. Hoe kritisch behandelde hij het verslag? Tenslotte was Roseingrave bijna veertig jaar ouder dan Burney, half Iers en een kleurrijke, flamboyante figuur, wiens gedrag onberekenbaar kon zijn en die op latere leeftijd aan aanvallen van krankzinnigheid leed. Burney die wel oog had voor deze zwakke kant,^3. zegt niettemin dat hij Roseingrave graag opzocht, onder andere omdat ‘his conversation was very entertaining’ (ii, 706). Kunnen we er zeker van zijn dat hij niet gewoonweg bezweek voor de charmes van een oude, geloofwaardige causeur? Hoeveel verstand had Burney van ‘blarney’^*?

Deze bezwaren zijn van zuiver historiografische aard, gebaseerd op objectieve criteria, en alle schrijvers die Burney's verhaal hebben geciteerd hebben terecht geaarzeld om het voor waar aan te nemen, ook al is het verhaal te mooi om er aan voorbij te gaan. Maar het verhaal is ook dubieus

2. Charles Burney, A General History of Music, ed. F. Mercer. London, 1952, vol. ii, p. 704.

3. ‘I prevailed on him once to touch an organ at Byfield's the organ-builder, but his nerves were then so unstrung that he could execute but few of the learned ideas which his mental disorder had left him... In his younger days, when he enjoyed the mens sana in corpore sano, he was regarded as having a power of seizing the parts and spirit of a score and executing the most difficult Music at sight beyond any musician in Europe’ (ii, 705-6). Burney plaatst de ‘occasional insanity’ van Roseingrave vanaf 1737, toen hij ontheven werd uit zijn post in de St. George.

* (Ierse) flemende en leugenachtige spreektrant.

[p. 87]

vanwege elementen in de vertelstructuur zelf. Simpel gesteld vertoont het relaas van Burney een sterke verwantschap met een aantal legendes en volksverhalen, zelfs zo sterk dat het bijna opzettelijk opgebouwd lijkt te zijn uit een combinatie van volksmotieven en verhaal-archetypen.

Alleen al aan de hand van de omgeving kan een verband met de legendarische wereld worden aangetoond. Er hangt een sfeer van wedijver en krachtmeting en de accademia wordt het toneel van zo'n tweekamp in muzikaal kunnen waarvan het in de folklore wemelt.^4. In de vroeg Ierse cyclus van Diarmait bijvoorbeeld, als Marbán de dood van zijn lievelingszwijn komt wreken; hij treedt het dichtershuis binnen en daagt de minstrelen uit voor een liedwedstrijd. Voor de wedstrijd kiest hij een zeer moeilijke en uitputtende vorm van neuriën, de crónán snagach. ‘The hummers, twenty-seven in number, were brought before Marbán, and were soon prostrate.’^5. In een Indische legende zingen Faizī en Birjū Banrā zo mooi, dat alle wilde dieren uit het woud - herten, hazen, jakhalzen enzovoort - kwamen luisteren... met hun ogen in extase gesloten, en volkomen buiten besef.’ Maar dan begint Tān-sēn de Melodie van het Licht te zingen, een rāga waarbij, wanneer hij mooi gezongen wordt, de lampen vanzelf gaan branden. Zo mooi zingt Tān-sēn de rāga dat niet alleen alle lampen spontaan branden, maar dat hij zelf in brand vliegt en dood neervalt.^6.

Zoals deze twee voorbeelden illustreren zijn mysterie en overdrijving onontbeerlijke ingrediënten van legendarische verhalen over een muzikale tweekamp, en beide zijn duidelijk aanwezig in dat van Burney. Roseingrave, een vreemdeling en een ‘virtuoso’ speelt goed en verbeeldt zich dat zijn uitvoering indruk heeft gemaakt op het gezelschap. Maar uit de hoek van de kamer duikt nog een vreemdeling op, ‘a grave young man dressed in black and in a black wig’, die blijkt te spelen als de duivel zelf. Alleen bij navraag na afloop komt aan het licht dat de mysterieuze overwinnaar de jonge Scarlatti is: Domenico, ‘son of the celebrated Cavalier Alessandro Scarlatti’, aldus de quasi-epische beschrijving. Geveld in de strijd bekent Roseingrave zijn verlies en maakt zijn voornemen kenbaar om zijn vingers af te snijden - waar hij gelukkig van afgebracht wordt omdat er geen middel bij de hand is.

Burney heeft echter in zijn verhaal het element van mysterie knap benut

4. Stith Thompson, Motif-Index of Folk Literature. Bloomington, Indiana, 1955-58, section H503. In het vervolg worden verwijzingen naar Stith Thompson tussen haken in de tekst aangegeven.

5. Myles Dillon, The Cycles of the Kings. Oxford, 1946, p. 94.

6. G.A. Grierson, Linguistic Survey of India. Calcutta, 1904, vol. VI, pp. 48-49.

[p. 88]

zodat er een tweede suggestief motief aan de tweekamp kan worden toegevoegd, namelijk dat van een opdracht uitgevoerd door een geheimzinnige vreemdeling (H950, 976). In een Ierse legende draagt Cuchulainn op straffe des doods aan Mac Engé op om voor hem een wapenschild te maken met een embleem erop gegraveerd dat op geen enkel wapen te zien was. Mac Engé is wanhopig totdat hij een man op zich af ziet komen. Deze vreemdeling onthult hem het geheim van het unieke ontwerp.^7. In de Mongán cyclus staat Fiachna op het punt in zijn eentje de strijd aan te binden met een kudde boosaardige schapen die drie dagen lang driehonderd man per dag hebben gedood. Hij neemt net zijn wapens ter hand als er een lange krijger verschijnt en hem de diensten aanbiedt van een woeste hond, welke in ruil voor een bepaalde gunst de schapen zal doden. De onbekende krijger draagt volgens de beschrijving ‘a green cloak with a brooch of silver, a circlet of gold on his head, and golden sandals’.^8.

Burney is lang zo verbeeldingsvol niet, maar de parallel is duidelijk: een moeilijke opdracht wordt naar tevredenheid uitgevoerd door een vreemdeling die zich onderscheidt door zijn opvallende kledij. Zoals iedere vreemdeling wordt Roseingrave op de proef gesteld. Zijn opdracht luidt ‘to sit down to the harpsichord and favour the company with a toccata, as a specimen della sua virtù’. Door zelfde opdracht te aanvaarden en beter uit te voeren dan zijn rivaal wordt Scarlatti het element waarin de motieven van de opdracht en de tweekamp kort en bondig gecombineerd zijn. Maar er is een belangrijke perspectief-truc in het verhaal werkzaam waardoor Burney in staat is beide mannen anoniem neer te zetten: Roseingrave is een echte vreemdeling in een ver land, maar omdat het verhaal zo aantoonbaar vanuit Roseingrave's gezichtspunt wordt verteld, wordt Scarlatti, tot dan toe onbekend aan Roseingrave, ook ten tonele gevoerd als een vreemdeling, ondanks de kennelijke faam van zijn vader. Roseingrave had geen andere keuze dan Scarlatti te beschrijven aan de hand van diens kledij, maar de mengeling van eerste indruk en dichterlijke vrijheid stelt Burney in staat met de zwarte kleding en zwarte pruik de suggestie te wekken dat het hier gaat om een van die geheimzinnige tussenkomsten van ridders in middeleeuwse romans wier effen kledij - met name zwart, wit of groen - hen een bovennatuurlijk aanzicht geven.

7. Eugene O'Curry, On the Manners and Customs of the Ancient Irish. Dublin, 1873, vol. ii, p. 329.

8. Dillon, Cycles, p. 50.

[p. 89]

Het bovennatuurlijke is uiteraard het uiteindelijke doel van dit stukje hagiografie. Als Scarlatti Roseingrave verslaat in deze muzikale proeve van bekwaamheid is dat alleen omdat, zoals Rosy suggereert ‘ten hundred devils had been at the instrument’. Bovennatuurlijke bijstand in het uitvoeren van opdrachten is een tweede veelvoorkomend kenmerk in volksverhalen van IJsland tot India (G303.22, N810). Soms zijn degenen die te hulp komen goedaardige geesten die een schuld inlossen of een gebed verhoren, of handelen uit pure onbaatzuchtigheid. Soms staat er een prijs op. De duivel is altijd bereid een handje te helpen in ruil voor een arm en een been (M210-211). Kunstenaars zijn van oudsher afgeschilderd als bijzonder kwetsbaar in dit opzicht en het is niet moeilijk om te zien waarom. Indien kunst goddelijke waanzin is,^9. die toegeschreven kan worden aan de bezieling van een muze of een andere bovennatuurlijke tussenpersoon, dan is een eenvoudige sterveling snel geneigd om uitzonderlijke vaardigheid of handigheid te zien als een aanwinst verworven op de zwarte markt tegen een onaanvaardbaar hoge prijs. Het wekt daarom geen verwondering te merken dat in mythe en folklore muziek en magie vaak verweven zijn, ofwel door middel van het motief van de bezielde vertolking (Orpheus) ofwel door een verscheidenheid aan magische instrumenten, van de trompet van Joshua tot aan de fluit van Papageno.

Als werktuig in handen van een biograaf is het relaas van Burney dan ook maar in beperkte mate bruikbaar: hoewel op het eerste gezicht onschuldig genoeg, staat het in feite bol van associaties afkomstig uit andere vertelgenres, en door deze mythische boventoon wordt het onvermijdelijk de historische betrouwbaarheid ervan in twijfel te trekken. Met opzet heb ik enige vergezochte parallellen getrokken om de algemeenheid van bepaalde motieven aan te kunnen tonen, maar de lezer kan vast nog veel meer voorbeelden dichter bij huis bedenken, van de Grieks-Romeinse mythologie tot aan het werk van Richard Wagner. Het beeld van Scarlatti dat tevoorschijn komt uit de tekst van Burney is niet zozeer dat van een geloofwaardige historische figuur - een verlegen man die goed kon spelen - als wel van een geheimzinnige heldhaftige figuur die eenmaal achter het toetsenbord behept is met bovennatuurlijke gaven. Het is een beeld waaraan Roseingrave's heldenverering voor een groot deel schuldig is en dat

9. Theia mania, Plato's beschrijving in Phaedrus 245a.

[p. 90]

ons veel onthult over de aard van de relatie tussen de twee mannen. Merkwaardigerwijze is dit aspect eveneens geïntegreerd in de mythische substructuur van de anekdote. Nadat de tweekamp uitgevochten is en Roseingrave zich terugtrekt om zijn wonden te likken en stil te staan bij de stommiteit van zijn eigen onbezonnenheid, raken de twee goed bevriend met elkaar, aldus Burney: ‘after this rencontre... he [Roseingrave] became very intimate with the young Scarlatti, followed him to Rome and Naples, and hardly ever quitted him while he remained in Italy’. Zoals wij weten werd Roseingrave de grote voorvechter van Scarlatti in Engeland en de voormalige rivalen wisselden hun wedijver in voor ware vriendschap, precies zoals rivalen steevast doen in de wereld van folklore (P310.5, 311.1, R74.1).^10.

Bij het relaas van Burney wordt een merkwaardige voetnoot geplaatst door een andere veelgehoorde anekdote van de hand van de biograaf van Händel, John Mainwaring, over de wedstrijd in vaardigheid tussen Händel en Scarlatti die naar beweerd wordt plaats gehad zou hebben in de salon van kardinaal Ottoboni in Rome. Ook hier geef ik de volledige tekst weer ten einde de parallellen tussen beide passages te kunnen benadrukken:

‘As he [Scarlatti] was an exquisite player on the harpsichord, the Cardinal was resolved to bring him and Handel together for a trial of skill. The issue of the trial on the harpsichord hath been differently reported. It has been said that some gave the preference to Scarlatti. However, when they came to the Organ there was not the least pretence for doubting to which of them it belonged. Scarlatti himself declared the superiority of his antagonist, and owned ingenuously, that till he had heard him upon this instrument, he had no conception of its powers. So greatly was he struck with his peculiar method of playing, that he followed him all over Italy, and was never so happy as when he was with him.
Handel used often to speak of this person with great satisfaction; and indeed there was reason for it; for besides his great talents as an artist, he had the sweetest temper, and the genteelest behaviour. On the other hand, it was mentioned but lately by the two Plas [the famous Hautbois] who came from Madrid, that Scarlatti, as

10. I.M. Boberg, Motif-Index of Early Icelandic Literature, Copenhagen, 1966, p. 214 vermeldt 38 voorbeelden van dit motief alleen al in de IJslandse literatuur.

[p. 91]

oft as he was admired for his great execution, would mention Handel, and cross himself in token of veneration.
Though no two persons ever arrived at such perfection on their respective instruments, yet it is remarkable that there was a total difference in their manner. The characteristic excellence of Scarlatti seems to have consisted in a certain elegance and delicacy of expression. Handel had an uncommon brilliancy and command of finger: but what distinguished him from all other players who possessed these same qualities, was that amazing fulness, force, and energy, which he joined with them.’^11.

Aangezien Mainwaring de biograaf van Händel is en niet van Scarlatti wekt het geen verbazing dat, ook al worden de uitmuntendheid en faam van Scarlatti op de juiste waarde geschat, de kwaliteiten van Händel prevaleren. Hier is geen mysterie in het spel, doch Mainwaring zorgt er wel voor, zoals ook Burney deed, te benadrukken dat de overwinning behaald werd op een waardig tegenstander. Ook nu is de verliezer meer dan bereid de superioriteit van zijn tegenstander te erkennen, hoewel het compliment van Scarlatti dat hij tot hij Händel had horen spelen geen idee had van de mogelijkheden van het orgel, verdacht veel doet denken aan, zeg, de opmerking van Brahms over het celloconcert van Dvořák. Scarlatti schrijft de overwinning van Händel niet zozeer toe aan duivelse tussenkomst, hoewel het feit dat hij een kruis sloeg bij het noemen van Händels naam waarschijnlijk verkeerd uitgelegd werd en hoewel Mainwaring nog een paar bladzijdes tevoren (51-52) Händel vanwege zijn uitmuntende spel door Scarlatti ‘the famous Saxon, or the devil’ laat noemen. Zeer opvallend is echter hoezeer er nadruk wordt gelegd op de manier waarop de tegenstanders verzoend raken. Scarlatti volgt Händel door heel Italië, vermoedelijk op de voet gevolgd door Roseingrave, ‘and was never so happy as when he was with him’.

Het is interessant om veel van de motieven uit Burney's verhaal tegen te komen bij Mainwaring en de conclusie hoeft nauwelijks getrokken te worden. Schrijvers hebben duidelijk een heel arsenaal van dingen die zij graag over hun onderwerp zeggen. Zij stellen het graag mooi voor en laten hun onderwerp opgewassen zijn tegen de beste vertolkers uit die tijd.

11. John Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel. London, 1760, pp. 59-62. De passage is volledig opgenomen in Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti. Princeton, 1953, p. 33.

[p. 92]

Burney geeft een variant van het archetype door in het geval van Roseingrave te laten zien dat het geen schande is overtroffen te worden door een genie. Uit de twee passages blijkt hoe schrijvers net als publiek vergelijkingen projecteren op de kunstenaars zelf en wedijver doen omslaan in verbeten strijd; hoe vaardigheid en succes zowel argwaan als bewondering kunnen oproepen; hoe makkelijk het is om terug te vallen op het bovennatuurlijke ter verklaring van de getalenteerde doch sterfelijke kunstenaar; en hoe we ons zo graag voorstellen dat degene die we tot held hebben gebombardeerd een grootmoedig overwinnaar en een onverschillig verliezer is.

Dat ik zoveel aandacht aan Burney en Mainwaring schenk is niet omdat ik vraagtekens wil stellen bij feiten die in ieder geval van beperkte betekenis of belang zijn. Op zich zelf is er niets onwaarschijnlijke aan dat iemand zich in het zwart kleedt of beter klavecimbel speelt dan een reizende Ier of zich gedraagt op enigerlei wijze zoals naar beweerd wordt Scarlatti en Roseingrave zich gedragen hebben.

Wat ik wel duidelijk wil stellen is dat geen enkele vertelling vrij van bepaalde fundamentele beperkingen is of van de voorwaarde dat het zich duidelijk ergens op richt, samenhangend, begrijpelijk en interessant is en nog zo meer. Om er zeker van te zijn dat zijn vertelling deze kwaliteiten bezit, zal een schrijver zich vaak bedienen van vertelstructuren, motieven of archetypen bij wijze van een conceptueel raamwerk waarbinnen informatie geordend, overgebracht en ontvangen kan worden.

Hij gaat hierbij niet snoder te werk dan een spreker of schrijver die de grammaticale structuur van een taal gebruikt om zijn woorden te rangschikken. Maar het is belangrijk dat zowel de biograaf als de lezer zich realiseren dat dit subtiele proces van selectie en interpretatie gaande is. In dit opzicht is de anekdote van Burney een miniatuur voorbeeld van de problematische aspecten bij het maken van een biografie in het algemeen.

Ik zou graag deze specifieke anekdotes laten rusten en overgaan op een bredere beschouwing van biografische interpretaties van Scarlatti's carrière in zijn geheel. Als kapstok zal ik echter nog een verhaal gebruiken dat over Scarlatti verteld wordt en dat, hoewel het niet de aandacht mocht genieten die de anekdotes van Burney en Mainwaring ten deel vielen, een

[p. 93]

verhaal-archetype bevat dat indirect van grote invloed is geweest op de ontwikkeling van Scarlatti's biografie. Het verhaal wordt verteld door een laat-achttiende eeuwse Portugese schrijver, José Mazza, in zijn biografische lexicon van Portugese musici die tot 1944-45 ongepubliceerd bleef. Het verhaal betreft de Portugese componist voor toetsinstrument, Carlos Seixas, die door Don Antonio, de jongere broer van de koning naar Scarlatti was gezonden om een paar lessen te nemen tijdens diens verblijf in Lissabon. Mazza werkt op dat Don Antonio, zelf een leerling van Scarlatti, uitging van ‘het onjuiste idee dat wat de Portugezen ook doen, zij buitenlanders niet kunnen evenaren’. Hij vervolgt: ‘nauwelijks had Scarlatti Seixas zijn handen op het toetsenbord zien zetten of hij herkende de meester zogezegd aan zijn hand en sprak tot hem “u bent degeen die mij les zou kunnen geven”.’

Later zou Scarlatti aan Don Antonio verteld hebben dat Seixas een van de beste musici was die hij ooit had gehoord.

Ook hier is genoeg om argwaan te wekken: Mazza vertelt het verhaal om te bewijzen dat Portugese musici even goed zijn als buitenlanders (iets dat deze snel toegeven), en Mazza's verhaal houdt geen rekening met de gevoeligheid van Scarlatti ten aanzien van zijn positie - hij had een betrekkelijk lage positie en Seixas werd geïntroduceerd door een van Scarlatti's koninklijke broodheren. Ook wordt niet gewezen op Scarlatti's reputatie voor goede manieren: de opdrachten boven zijn Essercizi tonen aan dat Scarlatti de juiste dingen wist te zeggen waar het zijn koninklijke leerlingen betrof. Maar bovenal moeten we op onze hoede zijn voor de aanwezigheid van een verhaal-archetype: leerling overtreft leraar (L142, P340, 342). Het is opvallend hoe vaak een succesvolle volwassene een wonderkind blijkt te zijn geweest en hoe vaak het veelbelovende talent zogenaamd opgemerkt werd door een leraar, een onderlegde, eerbiedwaardige en gerenommeerde figuur, die wanhopig bekent dat hij het kind alles heeft bijgebracht wat hij weet en hem niets meer bij kan leren. Het motief komt al voor in de bijbel - de jonge Christus die met de geleerden in de tempel disputeert (Lucas 2.46-47) - en het komt voor in het slechtste genre Hollywood-films.

‘Leerling overtreft leraar’ is een geliefd archetype in de biografie omdat

[p. 94]

het tegemoet komt aan de uitzonderlijke natuur van een persoon die uitverkoren wordt om als onderwerp van een biografie te dienen. Een dergelijk individu vormt per definitie een uitzondering op de regel: dat hij zijn leraar overtreft voorspelt een uitzonderlijke toekomst en keert het normenstelsel om op grond waarvan de jongere generatie altijd ondergeschikt aan de oudere is. In het geval van Scarlatti is het archetype bijzonder toepasselijk omdat het vaak samengaat met de mythische strijd tussen vader en zoon (L142.3, N631.2), en omdat de twee Scarlatti's vanwege de aard van hun beroep, gedurende verscheidene jaren leraar en leerling waren.

In mythes, evenals in het echte leven, levert de manier waarop het kind weerstand biedt aan de overheersende ouder en deze uiteindelijk passeert van begin tot eind een boeiend en meeslepend verhaal op. Scarlatti's relatie met zijn eigen succesrijke vader heeft om een aantal redenen heel wat aandacht gehad van biografen. Bijna alle in documenten vastgelegde feiten over het leven van Domenico roepen meer vragen op dan dat ze antwoorden geven. In de eerste plaats is er natuurlijk die beroemde brief uit 1705 van Alessandro aan Ferdinando de' Medici waarin hij zijn zoon beschrijft als een ‘adelaar die zijn vleugels wil uitslaan’. Op het eerste gezicht is dit een merkwaardige beschrijving van een zoon, die hij, zo suggereert hij ergens anders in de brief, uit het nest heeft moeten schoppen. Daarnaast is er het feit dat Alessandro al in 1701 de eerste betrekking voor zijn zoon had weten te bemachtigen als organist en componist in de kapel van de onderkoning van Napels. Later bezorgde Alessandro zijn zoon een nieuwe baan in Rome aan het hof van Maria Casimira van Polen, en in 1713 volgde Domenico zijn vader op als maestro van de Cappella Giulis in de St. Pieter. Tenslotte is er nog dat bijzondere document uit 1717 waarin Alessandro zijn zoon, die toen tweeëndertig was, vrijstelling van het vaderlijke gezag verleent.

Dit alles - en nog veel meer bijkomstige gegevens zoals Scarlatti's betrekkelijk late huwelijk op 42-jarige leeftijd dat kennelijk voor hem gearrangeerd werd - draagt ertoe bij de indruk te wekken dat de jonge Scarlatti een zwakke afhankelijke figuur was, die het aan initiatief en voortvarendheid ontbrak, een man die het aan zijn vader overliet om alles voor hem te

[p. 95]

regelen. Deze indruk wordt versterkt door wat een opvallend verschil lijkt te zijn in de kwantiteit en kwaliteit van de muzikale nalatenschap van beide mannen. Alessandro was een geslaagd componist met een buitensporige energie. Alleen al tijdens de zeventien jaar die hij in Napels doorbracht schreef hij meer dan veertig opera's en vijfenzestig cantates. De gehele nalatenschap van Domenico, bestaande uit opera's, intermezzi, oratoria en cantates, bedraagt in totaal slechts tweeëntwintig werken waarvan er vijftien volledig of voor een belangrijk deel verloren zijn geraakt. Dus verre van zijn leraar te overtreffen, schijnt deze leerling geheel overschaduwd te zijn door hem.

Deze krachtige interpretatie wordt nog versterkt door enkele andere overwegingen van gelijke redelijkheid. Wat betreft die betrekkingen is er - binnen de context van de mogelijkheden die er in de achttiende eeuw voor beroepsmusici waren - niets ongewoons aan het feit dat een zoon in het voetspoor van zijn vader treedt, zelfs zozeer dat hij dezelfde betrekking krijgt. Muzikale families, d.w.z. families van beroepsmusici, verschilden in niets van andere familiebedrijven die er trots op waren - en dat nu ook nog zijn - dat opeenvolgende generaties dienaren in dienst zijn van opeenvolgende generaties meesters. Het was even verstandig om die betrekkingen binnen de familie te houden als de vaardigheden door te geven - als niet om een andere reden, dan toch bij wijze van financiële waarborg.

Daar komt bij dat het misschien niet zinnig is de nalatenschap van de vader met die van de zoon te vergelijken. Alessandro haalde Domenico uit Napels weg juist omdat hij inzag dat Napels ‘geen plaats was voor diens talent.’ We weten niet zeker wat hij daarmee bedoelde, maar Alessandro schijnt onderscheid te maken tussen zijn eigen talent en dat van zijn zoon en in te zien dat de laatste een andere omgeving verlangde. Als Alessandro zijn zoon voornamelijk zag als, laten we zeggen, een instrumentalist, dan zou dat gewicht geven aan het inzicht dat de carrières van beiden niet met elkaar vergeleken kunnen worden. Beroepsmusici deden wat van hen verwacht werd, en we weten alleen zeker dat van Domenico, toen hij in dienst van Maria Casimira was, verlangd werd het soort opera te schrijven waar zijn vader in uitblonk. Tijdens de vijf jaar in het Palazzo Zuccari leverde Domenico zeven van dergelijke opera's af, een behoorlijk aantal

[p. 96]

dat mogelijk groter had kunnen zijn als Maria Casimira niet in financiële moeilijkheden had verkeerd, waardoor zij gedwongen was in 1714 Rome te verlaten. Het armzalig aantal bewaard gebleven opera's van Scarlatti is ook niet opmerkelijk in een tijdperk waarin het schrijven van muziek voor huiselijk gebruik meer als routine en minder als eerbiedwaardige daad werd beschouwd dan vandaag de dag. Het feit dat er iets bewaard gebleven is - in letterlijke zin in de vorm van haastig gekrabbelde partijen of partituren, als ook artistiek gezien als gevolg van herhaalde opvoeringen - is een opmerkelijker verschijnsel dat om toelichting en bestudering vraagt. Wat betreft Domenico's verbondenheid aan zijn familie, het late tijdstip van zijn zelfstandig worden en van zijn huwelijk, als de biograaf belang wil hechten aan deze zaken zou hij moeten bewijzen in hoeverre zij afweken van een bepaalde norm en hoe de moderne voorkeur terecht uitgaat naar de onafhankelijke self-made man boven de ons inziens oudere, meer Mediterraanse waarden, gebaseerd op saamhorigheid binnen de familie.

Niettemin zijn we de spaarzame feiten die we kennen uit Domenico's vroege leven, gevoegd bij wat een tamelijk magere nalatenschap van muzikale composities lijkt, gaan beschouwen als elkaar versterkende factoren die een diepere betekenis aanduiden. Zoals Kirkpatrick het heeft geformuleerd:

‘The mysteries of Domenico's early life and his obvious domination by his father, both personal and musical, tempt interpretation in terms of modern psychology.’ (p. 76)

Ik zou liever willen wijzen op het bestaan van een evenzeer machtige verleiding, de verlokking van het volgende archetype uit de verhalende literatuur: zoon wordt gehinderd door beroemde vader. Tegenspoed op jonge leeftijd kan altijd latere prestaties benadrukken, maar als het onderwerp van de biografie op zijn omgeving kan terugvallen, kunnen zijn successen minder overweldigend lijken dan betamelijk is in een heldenbiografie. Als de gunstige omstandigheden in zijn vroege leven zo afgeschilderd worden dat ze hinderlijk schijnen, dan zal de held er des te zegenvierender uit te voorschijn komen.

Om deze verandering van het lot plaats te laten hebben is een keerpunt nodig en in dit opzicht hebben de biografen van Scarlatti inderdaad geluk,

[p. 97]

want precies halverwege zijn leven, ergens tussen 1719 en 1721, heeft Scarlatti Italië verlaten en is hij in Portugal en Spanje gaan werken. Deze samenloop van chronologie en geografie is te goed om te laten liggen. Vanaf dit moment kan men de held laten triomferen over zijn tegenspoed eerder in zijn leven, de held kan zich ontdoen van de overheersende schaduw van zijn vader en zijn talenten tot volle wasdom laten komen. Hij hoeft niet langer opera's van dertien-in-het-dozijn te schrijven en kan beginnen de schitterend originele sonates voor toetsinstrument te schrijven. Helaas zijn er eens temeer andere overwegingen die een streep halen door dit draaiboek. Een verhuizing van Italië naar Portugal lijkt ons misschien een radicale verandering, maar binnen de context van de West-Mediterraanse cultuur en politiek van die tijd verschilde deze verhuizing nauwelijks van de vele veranderingen die Scarlatti gedwongen was geweest binnen Italië door te maken op zoek naar een vaste betrekking. Toen hij dan ook uiteindelijk een veilige positie bij Maria Bárbara kreeg, liet hij deze natuurlijk niet schieten, en alleen toen kon hij overwegen het soort huwelijk te sluiten waarvoor enig kapitaal en goede vooruitzichten nodig zijn. Bovendien is het idee dat het Iberisch schiereiland exotisch en provinciaals is beslist van na de Romantiek. We beschouwen Scarlatti's komst naar Lissabon weliswaar als een soort daad van opoffering met achterlating van verfijnde waarden, als een soort plotselinge wanhopige poging om oorspronkelijkheid te verwerven in de rimboe, maar Scarlatti deed wat iedere loonslaaf doet; zijn reis leidde daarheen, waar geld en werk was. Italië verwisselen voor Portugal betekende een tanende mogendheid verwisselen voor een opkomende mogendheid, en, zoals vaak het geval is, een natie in opkomst was erop gebrand om de in zwang zijnde beschaving van de natie in verval over te nemen. Scarlatti had geluk dat in dat opzicht zijn muzikale achtergrond en aanleg makkelijke handelswaar waren die in feite meer waard was in het buitenland dan in eigen land.

Een logisch vervolg op het voorafgaande is, zoals algemeen bekend is, minder fotogeniek dan een nieuwe koers. Het is in feite niet erg interessant te moeten zeggen dat onze held bijna het zelfde bleef doen als in Italië, dat wil zeggen, sappelen om zijn brood te verdienen. Nog minder interessant is de bewering dat de aard van zijn werk - het exporteren van Italiaanse

[p. 98]

cultuur naar buitenlandse hoven die rijk genoeg waren om dat te kunnen betalen - in feite van hem verlangde dat hij bijna hetzelfde bleef doen als voordien. Niettemin is onze held niet voor niets een held. Hij heeft iets gepresteerd, anders zouden we zijn biografie niet schrijven. Zijn verdiensten zijn voor ons zijn klavecimbelsonates en zijn sonates zijn blijkbaar in Portugal en Spanje geschreven. Er moet dus iets gebeurd zijn om hem in een succes te veranderen. Wat was het dat hem in staat stelde om uit zijn tegenspoed winst te halen?

Op dit punt beland bevindt de biograaf zich in nog meer moeilijkheden dan tot nu toe. Net wanneer hij het saaie en glansloze verleden van zijn onderwerp achter zich heeft kunnen laten en kan beginnen aan een succesverhaal, vindt hij zich tegenover het minst gedocumenteerde gedeelte van Scarlatti's leven geplaatst. De jaren in Portugal, en nog erger, de achtentwintig jaar die hij in Spanje doorbracht leveren weinig meer op dan een handjevol vermeldingen van het opkomend genie. We weten heel weinig van zijn activiteiten, buiten de kale omtrekken van zijn leven, te weten zijn aanstellingen, zijn huwelijken, de geboortes van zijn kinderen, zijn dood. Van het innerlijk leven van de man zelf weten we niets; we hebben geen memoires of brieven, geen verslag van de indruk die hij maakte op vrienden of tijdgenoten. Buiten de kale feiten en getallen, schijnt hij te hebben geleefd en te zijn gestorven zonder een spoor te hebben achtergelaten. Waren de Essercizi er niet en de grote verzameling sonates die uit de bibliotheek van Maria Bárbara bij Farinelli terecht zijn gekomen, dan zou Scarlatti's korte verblijf op aarde ongetwijfeld nauwelijks een vermelding waard zijn geweest.

Nu is er natuurlijk niets ongewoons aan het feit dat een mensenleven ongemerkt voorbij gaat. Het overkomt de meesten van ons. Een goed gedocumenteerd leven en vooral een goed gedocumenteerde persoonlijkheid vormt inderdaad altijd een uitzondering. Maar daar kan een biograaf natuurlijk helemaal niets mee. Om geen erg duidelijke reden verwachten we dat het persoonlijke leven van Scarlatti onze belangstelling voor zijn muziek rechtvaardigt, en de biograaf heeft de onuitgesproken verplichting iets interessants op te duiken. Zo'n uitzonderlijk musicus kan toch zeker niet zo weinig indruk hebben achtergelaten in zijn tijd? Op dit punt aan-

[p. 99]

geland kan de biograaf kiezen tussen een paar alternatieven. Hij kan proberen de vage omtrekken van zijn onderwerp uit te buiten, hem bleek en interessant te maken, zijn zwijgen veelzeggend te maken, van hem een onopvallende en teruggetrokken en bescheiden dienaar van zijn kunst te maken die zich ergens achteraf te pletter werkt en elke persoonsverheerlijking schuwt. Of we kunnen de regels van de heldenbiografie omkeren en een anti-held van hem maken: 's mans genie mag dan boven alle twijfel verheven zijn, maar zijn leven is een droevige illustratie van de sterfelijke ontoereikendheid van de mens. Er wordt zelfs gesuggereerd dat goklust en schulden zijn huiselijk leven bezoedelden. We kunnen ook een trieste held van hem maken, veronachtzaamd in zijn eigen tijd maar verlost door het nageslacht, een duistere figuur tot winnaar uitgeroepen.

Eén bepaalde verhaalstructuur heeft echter de boventoon gevoerd in de uiterst gezaghebbende biografie van Ralph Kirkpatrick: het motief van het laatbloeiende genie. Eén onbetwistbaar feit over Scarlatti heeft Kirkpatrick doen belanden in de armen van deze verhaalstructuur: dat het merendeel van de sonates zoals wij ze kennen bewaard gebleven zijn in handschriftverzamelingen die dateren van de laatste vijf jaar van Scarlatti's leven. Hier is, in tegenstelling tot het ontbreken van enig teken van compositorische activiteit gedurende het grootste deel van zijn verblijf op het schiereiland, een onweerlegbaar bewijs van een serieuze compositorische inspanning, vastgelegd in geschriften waar een duidelijke datum bovenop staat. ‘The very productivity of his last five years’, schrijft Kirkpatrick, ‘was like that of a man who has found himself very late and who is racing against time.’ (p. 127)

Dit beeld is overtuigend en begrijpelijk ook al blijft het onwaarschijnlijk dat een beroepsmusicus die een halve eeuw lang les gegeven heeft en zijn instrument bespeeld heeft een leven van betrekkelijke rust wil bekronen door nog gauw even vóór zijn dood zijn levenswerk af te leveren.

Als verhaalstructuur lost ‘het laatbloeiende genie’ in één keer vele problemen van de biograaf op. Elk gegeven over de man, dat oppervlakkig gezien oninteressant lijkt verandert nu in iets van werkelijk belang. Wij gaan nu al die passiviteit zien als een lange periode van voorbereiding en de status van het eindproduct wordt omhooggeschroefd door te appelleren

[p. 100]

aan de gebruikelijke vooroordelen aangaande de chronologie: de ‘vroege’ periode houdt een belofte in zich, maar is nog niet rijp, de ‘midden’ periode dient ter consolidatie, maar we bewaren het beste tot het laatst. Bij Scarlatti is het lang wachten op het genie, maar dat is dan ook de moeite waard.

Kirkpatricks gebruik van dit motief kan om een aantal redenen aangevochten worden - en dat is ook gedaan. Hij werpt belangrijke vragen op, bijvoorbeeld hoe wij oordelen over kwaliteit in zo'n gevarieerd oeuvre als dat van Scarlatti, en, en dat is essentieel, hij was te zeer bereid bewijs voor de chronologische volgorde op het eerste gezicht te aanvaarden, tezeer bereid misschien om iets te verwelkomen dat er uitzag als een gedegen feit in een zee van onzekerheid. Maar het valt niet te ontkennen dat het archetype van het laatbloeiende genie als verteltechniek doelmatig en aantrekkelijk is. Het geeft de willekeurige flarden van informatie die wij bezitten samenhang en eenheid en het voorziet in onze behoefte om iets dramatisch en mysterieus te ontdekken in het leven van een kunstenaar wiens werk wij bewonderen. Alleen als we nieuwe belangrijke bewijsstukken opdiepen, kunnen we beoordelen, welk van de archetypen die ik besproken heb bij de mens Scarlatti past, zo er al een bij hem past. Maar pas als we ons beter bewust zijn van de patronen volgens welke we gewoonlijk onze gegevens ordenen, en van de redenen waarom we dat doen, zullen we wezenlijke vooruitgang boeken en de gewone man leren kennen die schuil gaat achter die buitengewone sonates.

Vertaling: Relinde Nefkens^12.

12. José Mazza, Diconário biográfico de músicos portugueses. Lisbon, 1944-45, p. 32. Geciteerd door Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, p. 73.