|
| |
| |
| |
Martien J.G. de Jong
De nieuwe roman en het scheelzien van de gewone dingen
In de jaren vijftig en zestig werd er in Frankrijk en ver daarbuiten uitvoerig gedacht, geschreven en gediscussieerd over een als revolutionair beschouwd literair verschijnsel, dat de geschiedenis is ingegaan als ‘le nouveau roman’. Als opvallend kenmerk van de nieuwe roman gold het zogenaamde ‘objectivisme’ of ‘chosisme’, dat men in verband bracht met de fenomenologische terugkeer ‘zu den Sachen selbst’. De nouveau-romancier Alain Robbe-Grillet bezag en beschreef de dingen schijnbaar met meer aandacht dan de mensen, en dat meende een literatuursocioloog als Lucien Goldmann te kunnen verklaren uit maatschappelijke veranderingen: het menselijk individu verliest zijn overheersende positie in een door bureaucratie-computers geregeerde samenleving.
Aan de nouveau roman ging vooraf de existentialistische roman. In Sartres ‘cahiers’ La nausée (1938) constateert het personage Antoine Roquentin tot zijn verbazing dat de koude klink van zijn kamerdeur een eigen ‘sorte de personnalité’ heeft. En in een treincoupé doet hij de fabelachtige ontdekking dat hij op een bank zit:
J'áppuie ma main sur la banquette, mais je la retire précipitamment: ça existe. Cette chose sur quoi je suis assis, sur quoi j'appuyais ma main s'appelle une banquette. Its l'ont faite tout exprès pour qu'on puisse s'asseoir, ils ont pris du cuir, des ressorts, de l'étoffe, ils se sont mis au travail, avec l'idée de faire un siège et quand ils ont eu fini, c'était ca qu'ils avaient fait. Ils ont porté ça ici, dans cette boîte, et la boîte roule et cahote à présent, avec ses vitres tremblantes, et elle porte dans ses flancs cette chose rouge. Je murmure: c'est une banquette [...] je suis au milieu des Choses, les innommables. Seul, sans
| |
| |
mots, sans défense, elles m'environnent, sous moi, derrière moi, audessus de moi. Elles n'exigent rien, elles ne s'imposent pas: elles sont là. Sous le coussin de la banquette, contre la paroi de bois it y a une petite ligne d'ombre, une petite ligne noire qui court le long de la banquette d'un air mystérieux et espiègle, presque un sourire. Je sais très bien que ça n'est pas un sourire et cependant ça existe....
In de geschriften van Robbe-Grillet komen beschrijvingen voor van interieurs, gedekte tafels en afzonderlijke voorwerpen, waarbij de door kriebels of haast geplaagde lezer geen enkel detail schijnt te worden bespaard. In de speurdersroman Les Gommes (1953) ziet een hongerige detective een koude schotel in een automatiek:
...sur un lit de pain de mie, beurré de margarine, s'étale un large filet de hareng à la peau bleu argenté; à droite cinq quartiers de tomate, à gauche trois rondelles d'oeuf dur; posées par-dessus, en des points calculés, trois olives noires.
Alvorens te gaan eten, bekijkt hij zijn kwart-tomaat:
La chair périphérique, compacte et homogène, d'un beau rouge de chimie, est régulierement épaisse entre une bande de peau luisante et la loge où sont rangés les pépins, jaunes, bien calibrés, maintenus en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d'un renflement du coeur. Celui-ci, d'un rose atténué légèrement granuleux, débute, du côté de la dépression inférieure, par un faisceau de veines blanches, dont l'une se prolonge jusque vers les pépins - d'une façon peut-être un peu incertaine.
Robbe-Grillet schreef ook korte prozastukken, die hij opnam in de bundel Instantanées van 1962. Die bundel begint met de beschrijving van een koffiekan op een tafel:
| |
| |
La cafetière est sur la table.
C'est une table ronde a quatre pieds, recouverte d'une toile cirée à quadrillage rouge et gris sur un fond de teinte neutre, un blanc jaunâtre qui peut-être était autrefois de l'ivoire - ou du blanc. Au centre, un carreau de céramique tient lieu de dessous de plat; le dessin en est entièrement masqué, du moins rendu méconnaissable, par la cafetière qui est posée dessus.
La cafetière est en faïence brune. Elle est formée d'une boule, que surmonte un filtre cylindrique muni d'un couvercle à champignon. Le bec est un S aux courbes atténuées, légèrement ventru à la base. L'anse a, si l'o'n veut, la forme d'une oreille, ou plutôt de l'ourlet extérieur d'une oreille; mais ce serait une oreille mal faite, trop arrondie et sans lobe, qui aurait ainsi la forme d'une ‘anse de pot’. Le bec, l'anse et le champignon du couvercle sont de couleur crème. Tout le reste est d'un brun clair tres uni, et brillant.
Il n'y a rien d'autre, sur la table, que la toile cirée, le dessous de plat et la cafetière.
Ik schenk de lezer stilzwijgend een hierop aansluitende interieurbeschrijving met spiegeleffecten, en vestig zijn aandacht op een anno 1983 verschenen Nederlands boek, waarin beschrijvingen voorkomen als deze:
Het tafelzeil was eigenlijk donker purper, waarin dof-rode en zwarte figuren waren, en het dekkertje dat aan de vier kanten van de ronde tafel een half ovaal van het zeil bloot liet, had bij Adriaan de riggel van zijn stevige smalle zoom.
Het grote midden-diep van Adriaans bordje, had aan de vensterkant een strookje schaduw van zijn rand die hoger was en naar wiens eigen schulpglooiing het zelf zoetjes toeglooide. Zijn mesje lag er naast, recht, het lemmet ervan was tin-kleurig, zo als hij vroeger een kroes had gehad, maar dít was heel dun en met een heel scherpe kant. Het heft er van was effen dof zwart. Dit was zijn mesje.
| |
| |
Aan deze keurig gedekte Nederlandse tafel wordt weleens soep gegeten, die uiteraard afkomstig is uit een soepterrine:
Deze stond boven op een losse witte schotel, die bij de soep-terrien behoorde, en door dat deze beneden aan alle kanten uitboog en zo met een grote bolle ronding naar boven op-ging, waar die ronding, bij de opening, weer inboog, en om dat er, niet ver van het bovenste, twee naar buiten omkrullende handvatsels aan waren, en om dat er een deksel op de soep-terrien was, met in 't midden een knop er op, waarvan, gevormd in 't witte porselein, kleine blaadjes naar beneden hingen, - leek hij van alles het meest op een vaas.
Als toegift bij het oor van Robbe-Grillets koffiekan, nog even de beschrijving van een Hollandse lampetkan:
... de lampetkan was, zo afgerond en effen en met die vormen, iets volmaakt bevalligs: Zijn oor, met de omtrek van een mensenoor, ovaal, en met een mooie lijn op-gaand, van boven met een bocht om en dan weer neer; het uitgeschulpte, naar buiten uit-buigende, van uit zijn onweke koelheid gevormd om te géven, van zijn brede glanzende tuit, waarover het water, aanvloeiend uit de zich ombuigende koele ronde diepte...
Heinrich Heine wilde zich bij het vergaan van de wereld in Nederland vestigen, omdat daar alles immers pas honderd jaar later gebeurt. Heines boutade is een mystificatie, en daarom hoeft het niemand te verwonderen dat er van de Nederlandse avantmarxist Jacq Firmin Vogelaar al in 1968 een prozastuk onder de titel Het interieur verscheen, waarvan de eerste bladzijde een beschrijving bevat die zó in de Instantanées van Robbe-Grillet had kunnen staan.
En daarmee zijn we er nog niet. In 1969 publiceerde het Hollandse avantgarde-tijdschrift Randstad een geschreven ‘tableau-piège’ van de Roemeen Daniel Spoerri, onder de door Jean-A. Schalekamp vertaalde titel Geanekdoteerde topografie van het toeval. De tekst bestaat uit een opsom- | |
| |
ming van voorwerpen op een tafel, telkens gevolgd door gegevens die op een of andere wijze met het vermelde voorwerp verband houden. Dat leidt - afgezien van de bijkomende informatie - tot een inventarisatie van elementen als de volgende:
Aangebroken snee wittebrood-kruimels, afkomstig van de aangebroken snee witte brood - Bleekgroen, zeer licht plastic eierdopje op drie pootjes - Overblijfselen van een eierschaal - Zoutkorrels, gemorst - Busje Nescafé met Deens opschrift - Doorschijnend plastic peperbusje, bevattende 20 gram witte peper, bijna leeg, merk Dipac - Afgesloten halve-literfles melk - Homp van hetzelfde wittebrood als de aangebroken snee - Kwart kilo boter in pakje, in goudkleurig zilverpapier, half op, merk ‘Primeur’ - Kom van geglazuurd aardewerk, van buiten geel, van binnen wit, half vol met Nescafé - Gewoon mes met gekarteld lemmet, met boter besmeerd, heft van wit plastic etc. etc.
Lezers die nog literatuuronderwijs hebben genoten aan de hand van de bloemlezing Nederlandse schrijvers en schrijfsters van L. Leopold (16e druk; 1957) kunnen door dit alles worden herinnerd aan het volgende fragment:
Mathilde zette klaar: den broodbak in het midden van de tafel met een lankwerpig versch brood, met aan den eenen kant een laagwit papperig kruim, dat in een koker van korst was geborgen. Het hellende dak der korst, van boven, was donker zwart bruin en ging, bij het zijwaarts afdalen van de korst, in een melkchocoladekleurig bruin over, van daar in lichter bruin, geel bruin, en de onderkant was grijzig geel, zwart doorschemerend. Aan den éenen uithoek was ook weêr het kruim zichtbaar, de andere was een geel bruinig rontetje, als de kin van een Indische vrouw. Aan weêrszijde van de tafel werd een bord van glimmend wit aardewerk gezet, een stalen tafelmesje met hard zwart-houten heft er naast. Aan den linkerkant van Mathildes bordje schoof zij het chineesch verlakte blaadje, waarop
| |
| |
een flesch bessensap en twee bierglazen stonden, een witte suikerpot en een ingeleid lepeldoosje. Vier witte mekaâr flankeerende schaaltjes, als vreeselijk groote verstijfde rozebladen, om den broodbak heen. Op het eene was grijs onmachinaal roggebrood, een stapeltje van zes dunne sneetjes, want vader was er dol op; op het tweede een stuk oranje-bruine stroopkoek, met een weeke zwarte korst, van regelmatige ribben oversneden. Op het derde lag een log stuk zoetemelksche kaas; op het vierde lagen zeven plakjes vettig blad-dun, bleekrood, van gespikkeld goud beglansd gekookt rookvleesch.
De beschrijving lijkt volledig, maar iemand die niet bang is voor cholesterol zou, evenals de criticus Johannes de Koo in De Amsterdammer van 6 mei 1888, erbij kunnen opmerken dat op deze ontbijttafel de boter jammerlijk ontbreekt. Dit prozafragment is ontleend aan het tweede hoofdstuk van de in 1887 verschenen roman Een liefde, door Lodewijk van Deyssel. En daarmee komen we terug op onze Hollandse epigoon uit 1983.
De hiervoor geciteerde beschrijvingen met de gedekte tafel de soepterrine en de lampetkan, zijn afkomstig uit Van Deyssels prozaboek De Adriaantjes. Dit werk ontstond in de maanden februari en maart van het jaar 1902, maar werd eigenlijk nooit in zijn geheel gepubliceerd. Verspreide fragmenten verschenen in de jaren 1903-1906 onder de titel Kindleven in verschillende tijdschriften en in het zevende, achtste en negende deel van Lodewijk van Deyssels Verzamelde opstellen. Andere stukken bleven in het verborgen voortbestaan als onderdeel van de ontstellende hoeveelheid handschriften in Van Deyssels literaire nalatenschap. Ze werden daaruit opgediept en op hun plaats gezet tussen de andere fragmenten door Van Deyssels postume pleit- en tekstbezorger Harry G.M. Prick, die tevens de verantwoording op zich nam voor de gedeeltelijke gemoderniseeerde spelling, waarin het boek bijna een eeuw na dato (1983) is verschenen als Salamanderpocket.
Al eerder, in 1977, had Prick De Adriaanijes bedolven onder een vracht wetenswaardigheden, die hij bijeenbracht in zijn dissertatie over ‘Een onderzoek naar wording en achtergronden van Van Deyssels Kindleven’. Prick spreekt in dit 622 bladzijden tellend proefschrift niet over
| |
| |
diëgetische en extra-diëgetische vertelinstanties, focalisators, perspectieven, tijdsrelaties of ruimtelijke polariteiten, en hij gebruikt evenmin termen als narratologie, falsifieerbaarheid, code of semiotiek. Hem interesseren vooral, zoals zijn titel ook aanduidt, de ‘wording’ en de ‘achtergronden’ van De Adriaantjes. Vandaar dat men in zijn proefschrift alles te weten komt over het schrijf- en publikatieproces van Van Deyssels tekst; over de tekstuele parallellen in diens gepubliceerde en niet gepubliceerde geschriften; en - iets wat zeker zo interessant is: over de talrijke gelijktijdige en latere reflecties van de auteur over zijn eigen werk.
Van Deyssel haalt op sommige bladzijden niet alleen het niveau van Marcel Proust - Kamerbeek en Jansonius hebben dat in vroegere studies overtuigend aangetoond - maar in de wijze waarop hij voortdurend zijn eigen werk schrijvenderwijs becommentarieert, herinnert hij vooral ook aan overbewuste en zelfbewuste auteurs als André Gide en Paul Valéry. Helaas - en dat moet ik er wel even bijzeggen, hebben zijn reflecties het nadeel dat ze postuum werden bezorgd door Harry Prick. En Prick is het kennelijk eens met de al in 1938 door Anton van Duinkerken geformuleerde filologische richtlijn: ‘Wanneer iemands werk na zijn dood door een tekstverzorger wordt bijeengebracht [...] is onaanvechtbare volledigheid een dwingende eis van de literatuurhistorie’. Prick zag zich met andere woorden verplicht zijn lezers te confronteren met Van Deyssels aan gaslicht en paardetrams herinnerende plechtige wijdlopigheden en herhalingen. Een pittige collage uit de handschriften zou voor het merendeel van het moderne publiek naar alle waarschijnlijkheid overtuigender, en ieder geval aangenamer zijn geweest.
Terug naar De Adriaantjes. Prick heeft in zijn proefschrift uiteengezet dat de vertelde tijd in Van Deyssels tekst vijf dagen omvat in het leven van het jongetje Adriaan, dat samen met zijn vader en moeder een stil en verstild leven leidt in een Amsterdams grachtenhuis aan het eind van de negentiende eeuw. Hij laat zien dat voor dit door Van Deyssel tot in details beschreven grachtenhuis diens ouderlijke woningmodel heeft gestaan, m.a.w. het door zijn vader, Professor J.A. Alberdingk Thijm, verbouwde pand Het Schilt van Vranckrijk, gelegen aan de Nieuwezijds Voorburgwal 161.
| |
| |
Ongeveer tachtig procent van de tekst in Van Deyssels Adriaantjes bestaat uit beschrijvingen van het slaapkamertje van het kind Adriaan, de huiskamer met zijn daar aanwezige ouders, of de daartussen gelegen portalen met het trappenhuis. De resterende bladzijden, dus circa twintig procent van het totaal, betreffen de buitenwereld, die de kleine Adriaan voornamelijk exploreert tijdens een ongeveer vier en half uur durende zondagmiddagwandeling met zijn vader.
Het behoort tot de interessantste, maar methodologisch gezien ook discutabelste literairhistorische prestaties van Harry Prick, dat hij die wandeling heeft gesitueerd in het oude Amsterdam, en daarbij proefondervindelijk heeft vastgesteld dat ze inderdaad in de werkelijkheid even lang duurt als in het verhaal van Van Deyssel. Bovendien ontdekte Prick enkele anachronismen in Van Deyssels beschrijvingen, onder meer waar hij opmerkt dat de verteller, tijdens deze in het jaar 1878 gesitueerde wandeling, reeds een gebouw passeert dat pas twintig jaar later zou ontstaan. Het gaat om: ‘de bekende schepping van de architect G. van Arkel, het befaamde café De Kroon, hoek Rembrandtsplein-Balk-in-'t-Oogsteeg, geopend in het kroningsjaar 1898 (...), ter plaatse waar zich thans het “shopping centre” van Caransa bevindt.’ Waarmee Caransa, zonder enig losgeld, een literair-historische plaats veroverde in Pricks encyclopedisch register.
Opnieuw terug naar de Adriaantjes, en nu niet die van Prick, maar van Lodewijk van Deyssel. Zoals al kon blijken uit de hiervoor besproken commentaar van Harry Prick, bevat de wandeltocht van Adriaan en zijn vader een waarheidsgetrouw verslag met voor Amsterdammers herkenbare beschrijvingen. De verteller van De Adriaantjes bepaalt zich tot datgene wat Adriaan en zijn vader kunnen waarnemen. Hij schrijft weliswaar dat de kleine Adriaan heen en weer huppelt en druk tegen zijn vader praat of allerlei dingen vraagt, maar hij vermeldt nergens waarover Adriaan praat, welke vragen hij precies stelt, en hoe zijn vader daarop antwoordt. De lezer verneemt in eerste en laatste instantie wat er gezien wordt en hoe het gezien wordt; of dat nu architectonische en klimatologische verschijnselen zijn, of doodgewone straattafereeltjes, zoals kinderen die touwtje-springen.
| |
| |
Dit is typerend voor de realistisch-impressionistische beschrijvingskunst van Lodewijk van Deyssel. In zijn studie Promenade et poésie van 1975 en in een nadien verschenen bijdrage aan het Nederlandse Proustjaarboek (1980), heeft Jacques Plessen uiteen gezet hoe bij Arthur Rimbaud en Marcel Proust het feit van de wandeling tot uitgangspunt voor iets anders kan worden. Door en in de wandeling ontstaat de verbeeldende schrijfact. Dat is bijvoorbeeld het geval in Prousts beroemde beschrijving van de klokketorens van Martinville. Een zintuiglijke sensatie tijdens de wandeling kan de aanzet worden tot een herinnering of een verbeelding, maar het kan ook voorkomen dat de wandelaar, bijwijze van spreken, van meet-af meer verdiept is in zijn eigen innerlijk dan in de omgeving waarin hij vertoeft. Een overtuigend, maar helaas te weinig gekend voorbeeld in de Nederlandse literatuur is de prozacomposite Winter te Antwerpen (1953) van Maurice Gilliams. Ook de verbeelding van Maarten 't Hart dwaalt af tijdens zijn Leidse Avondwandeling van 1976, en dat is nog sterker het geval op de nachtelijke dwaaltocht door allerlei volkstuintjes van zijn roman De droomkoningin (1980).
Wat nu opvalt bij Van Deyssel, is dat de wandeling niet functioneert als uitgangspunt voor herinneringen en introspecties - met andere woorden voor de verbeelding of uitbeelding van gegevens die alleen bestaan in het denken van de wandelaar en in de woorden die hij als schrijver op het papier zet, maar dat de wandeling als zodanig het voorwerp en het onderwerp van het schrijven is. De wandeling door Amsterdam en Amstelveen is geen aanleiding, maar zij is doel in zichzelf. Van Deyssel geeft geen ‘rêveries d'un promeneur solitaire’, maar hij beschrijft de zintuiglijke beleving van het gewandelde ogenblik.
Deze constatering impliceert niet dat Van Deyssels beschrijvingen in De Adriaantjes van dezelfde aard zijn als het koele objectivisme van Robbe-Grillet en de met hem verwante cubistische schilders. De stemming van Van Deyssels beschrijvingen vertoont veeleer overeenkomst met die van Sartres Roquentin, die zijn verbazing uit over het simpele feit dat de dingen bestáán: ‘que ca existe’. De Adriaantjes bestaan bij de gratie van de met bewondering gepaard gaande verwondering over het feit van het zijn: het bestaan van de dingen, het bestaan van het licht, het bestaan van de
| |
| |
vader en van de moeder, en niet in het minst: het bestaan van Adriaan zelf.
Ik wees er al op, dat Sartres Roquentin op een gegeven ogenblik de sensatie heeft dat de klink van zijn kamerdeur ‘une sorte de personnalité’ heeft. Als de kleine Adriaan zijn kamertje verlaat, laat hij de deurkruk een beetje aarzelend los en legt er nog even zijn arm op: ‘als bij het afscheid van een kameraad’. De verbazing van Roquentin bevat meer bevreemding dan bewondering; bij Adriaan is het omgekeerde het geval.
Adriaan ziet wel veel dingen als ‘vreemd’, maar dat vreemde is minder bevreemdend dan aantrekkelijk,. De kleine hand van zijn moeder is bijvoorbeeld ‘zo mooi en vreemd’. Typerend voor de wijze waarop Adriaan de dingen ziet en beleeft, zijn herhaaldelijk voorkomende kwalifikaties als: ‘aardig’, ‘leuk’, ‘prachtig’, ‘mooi’ en ‘heerlijk’. Een visuele indruk wordt als het ware geproefd als een gastronomische sensatie. In de gang van zijn ouderlijk huis ziet Adriaan een ‘lekker gelig - gebruikte witte marmer-vloer’. Op de gedekte tafel voor het middagmaal staat zijn glas: ‘vlak voor zijn bord, maar niet er tegen aan, er was nog een smalle plek wit tafellaken lekker tussen het glas en het bord waar de schaduw van het glas schuin over lag, met een half, dik lichtkringetje er in’.
De kleine Adriaan ziet het spel van licht en schaduw even scherp als een volleerd interieur-schilder uit de zeventiende eeuw. Prick heeft ons duidelijk gemaakt dat we in Adriaan een zelfprojectie van Lodewijk van Deyssel mogen zien. Ik ken de fysionomie van Lodewijk van Deyssel alleen via portretten, en die geven mij de indruk dat hij even scheel moet zijn geweest als het Maastrichtse borstbeeld van Sint Servaes en als ... Jean-Paul Sartre. Prick heeft trouwens breedvoerig uiteengezet dat de stand van zijn ogen voor Van Deyssel een echt existentieel probleem vormde, en ze is misschien mede van invloed geweest op de verlegenheid waaraan hij laboreerde. In De Adriaantjes wordt herhaaldelijk gesproken over ogen. Zowel vanuit het perspectief van de verteller als vanuit dat van de zich in de spiegel bekijkende Adriaan, worden de ogen van de jonge held beschreven als mooi. Wat de auteur beleefde als een esthetisch visueel tekort in zijn eigen uiterlijk, heeft hij kennelijk overgecompenseerd tot ‘mooyheid’ (spelling Van Deyssel) in de geschreven fysionomie van zijn hoofdfiguur. Maar de oogstand van Lodewijk van Deyssel moet nog een
| |
| |
ander gevolg hebben gehad. Uit oftalmologische studies blijkt dat schele kinderen het vermogen missen tot stereoscopie en dus geen reliëf zien: ze zien, met andere woorden, de voorwerpen op een vlak: zoals op een schilderij. Bovendien kunnen ze moeite hebben om tot een constante totaalvisie op de buitenwereld te komen, omdat ze van nature geneigd zijn tot momentopnamen van de afzonderlijke dingen.
Van Deyssel heeft van de nood een deugd en van zijn gebrek een kracht gemaakt, door de belangrijkste proza-schilder te worden die er in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde valt aan te wijzen. Claude Monet schilderde meer dan twintig keer de voorgevel van de kathedraal van Rouen, onder verschillende belichtingen. Steeds verdiepte hij zich in hetzelfde onderwerp, en zo ontstonden ondermeer zijn herhaalde en telkens toch weer verschillende schilderijen met waterlelies en populieren. Lodewijk van Deyssel vertelt vijf dagen uit het leven van Adriaan en beschrijft daarbij vijf keer uitvoerig hoe Adriaan wakker wordt en hoe hij zijn eigen kamertje, de trapportalen, de huiskamer en zijn daar aanwezige ouders, letterijk opnieuw ziet. Men kan deze herhaalde beschrijvingen van steeds dezelfde gegevens beschouwen als oefentochten naar een volmaakte precisie in de verwoording, waarbij waarneming en gevoel volkomen en onmiddellijk moeten samenvallen. In die zin vormen De Adriaantjes een voorbeeld van impressionistisch - realistische literatuur. Waarbij ik opmerk, dat in dit geval de term ‘impressionistisch’ op de ogenblikkelijke weergave van de vooral door het licht bepaalde zintuiglijke indruk slaat, en niet op de stijl: het gaat m.a.w. niet om de speciale, versierende schrijfwijze die men gewoonlijk aanduidt als de impressionistische ‘woordkunst’ van de tachtigers.
Maar Van Deyssel doet meer in De Adriaantjes. Zijn verteller herhaalt omdat hij herhaaldelijk hetzelfde beleeft. De Jonge Adriaan schijnt de afzonderlijke dingen te ervaren in functie van, of als bestaanswijze van een allesoverheersend gevoel of een allesomvattend geheel. Bij Van Deyssel is er een eenheid-scheppende totaalvisie werkzaam.
In Le Figaro littéraire van 28 juli 1956 verweet Francois Mauriac Robbe-Grillet ‘sa technique de la surface et sa haine de la profondeur’. Het antwoord van Robbe-Grillet komt erop neer dat de diepte van de dingen gewoon
| |
| |
samenvalt met hun oppervlakte: ‘puisqu'il n'y a rien a l'intérieur’. De dingen leiden een onafhankelijk bestaan ten opzichte van de mens, die dan ook niet in staat is tot hun (niet bestaand) diepere wezen door te dringen. De kunstenaar die zich bepaalt tot het beschrijven van de dingen ‘en surface’, erkent deze onmacht en daarmee tevens de autonomie van de afzonderlijke gegevens die hem omringen. Maar dit is niet het geval bij Lodewijk van Deyssel. Voor hem bestaat er een alles bepalende ‘profondeur’, die tot uitdrukking kan worden gebracht in de beleving van de ‘surface’ der afzonderlijke verschijnselen. En in die zin vormen De Adriaantjes een voorbeeld van symbolistische literatuur.
Als Van Deyssels Adriaan op de derde tekstdag de trappen naar zijn kamertje beklimt, ziet hij (‘in het fijne middaglicht’) de schilderijen in het portaal en hij begroet ze als volgt:
Dag, meisjes met de bloemenkransen bij de logeerkamer, lachen jullie maar niet zo raar, jij, grote meid, doet het, dat noem ik ráar lachen, kijk me liever zo bol-ogig aan als je zusje, en dag, meneer met je grote pruik op het volgend portaal, zit je boeffante nog goed onder je onderkin, en dag, dikke mijnheer tegenover mijn kamertjes-deur. Sapperloot, wat heb jij een grote witte pruik op je kop, en wat heb jij een vreselijk dik ròse en grijs gezicht, en wat heb jij een grote neus, en wat heb jij een vreselijke lichte blauwe jas aan, ik groet je, hoor, ik groet je, ik groet je, hier ben ik op mijn kamertje, hoor, de deur miauwt, en blijf jij daar nou maar hangen, blijf jij daar nou maar op je gemak hangen en hoû je ogen maar open, dag en nacht open, met die waardige, kalme lach in je ròse spekkie, in je spekkie, spekkie, blijf maar kijken of ik nog niet haast weer uit mijn kamertje kom...
Adriaan geniet van de dingen die hij ziet. Hij ontdekt ze iedere dag opnieuw, en hij ver-taalt ze met dezelfde speelse bewondering als Van Ostaijens ‘Marc’ dat een kwarteeuw later zal doen, als hij ‘'s morgens de dingen’ groet:
| |
| |
Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem
dag visserke-vis met de pijp
dag visserke-vis met de pet
Dat Van Deyssels verteller iedere keer opnieuw het ontwaken van zijn jonge held beschrijft, is niet in de eerste plaats een kwestie van vinger-of penseeloefeningen op een zelfde plastisch thema. Het gaat om het ontwaken als herontdekken van de dingen, en het ervan genieten hoe goed en hoe mooi ze zijn. Als Adriaan tussen zijn ouders aan tafel zit voor de warme maaltijd, staat er:
Aan de tafel was vader. Vader leefde, vader was hier en hij was geheel zichtbaar. Vaders hoofd was ontbloot, hij was afgerond in de kamer, met de ruimte van de kamer achter vader en naast hem. Zijn haren waren nu te zien ook boven op het hoofd. Zijn armen bewogen boven de tafel in het licht van de lampeschijn en werden zelf daarna lichter van kleur [...] Moeder keek op haar bord neer en toen keek moeder naar Adriaan, terwijl aan ieder zijde van haar bord een dicht gedane kleine hand van haar op de tafel was. Toen gaf Adriaan aan zijn moeder hun knip-oogje, en gaf zij het hem ook terug, dat iets innigs was door dat je oog zich samendrukte en het buitenlicht er onder wegbeefde en dat het jullie allebei zo goed was hier zo samen te zijn.
| |
| |
In zijn dissertatie citeert Harry Prick een aantal plaatsen waaruit blijkt dat Van Deyssel ervan overtuigd was dat, bij gelijke artistieke kwaliteiten, het behandelde onderwerp en de in het werk navoelbare geestesgesteldheid van de maker, beslissend zijn voor de hogere kwaliteit van een kunstwerk. Van Deyssel heeft bij het schrijven van zijn Adriaantjes het ideaal voor ogen gestaan van de Heilige Familie. Dit is ook een telkens terugkerend motief in de door hem als hoogste prestatie bewonderde schilderkunst van de Vlaamse en Italiaanse Primitieven, die hij - evenals zijn eigen Adriaantjes - karakteriseerde met de term ‘divien’ of ‘subliem realisme’. Van Deyssel meende dat het motief van de Heilige Familie in de kunst van de Primitieven een nadien nooit meer (behalve dan in De Adriaantjes!) geëvenaard primordiaal geluksgevoel uitdrukte, dat alleen vergelijkbaar was met het volmaakte geluk in de hemel. De divien realistische beschrijvingskunst van De Adriaantjes drukt het hemelse geluk van de Heilige Familie op deze aarde uit:
Vader, moeder en Adriaan keken niet om zich heen de kamer rond of naar boven. Zij keken voor zich op het eten, en zij spraken met elkander en zagen elkander aan. Met de prachtigste kleuren was het lekkere eten op hun witte borden en dit was daar neergezet omdat je het op mocht eten [...]. Dit was vader, dit was moeder, dit was vader en moeder.
Hier wordt inderdaad een primordiaal geluksgevoel uitgebeeld in ‘subliem realistische’ beschrijvingskunst. Als de kleine Adriaan bij een andere gelegenheid tussen zijn ouders aan de ontbijttafel zit, zegt hij zachtjes de woorden ‘vader’ en ‘moeder’:
ze zo in zich verbindend, terwijl er door de oogvlakjes van zijn vader en moeder, die door een innige gloed doortrokken waren, uit hun hoofden iets in de kamer kwam naar Adriaan, aanvoelend als uit hun schijnende luwte, waar om heen hun ogen branderig stonden.
| |
| |
De hier optredende belevenis dreigt het (divien) realisme te buiten te gaan en een extatische ervaring te worden die niet meer is weer te geven met de gewone, dagelijkse woorden voor gewone zintuiglijk waarneembare dingen. Daarom is dit fragment niet goed. Wat Van Deyssel in De Adriaantjes wilde bereiken, was juist het beleven van de hemel in de liefdevolle beleving van de meest alledaagse dingen. Hij inspireerde zich daarbij op het voorbeeld van Hildebrands Camera obscura, waarover hij aantekeningen maakte in dezelfde periode als waarin hij zijn Adriaantjes schreef. Nog bijna een halve eeuw later, op 23 februari 1951, noteerde Van Deyssel dat Hildebrands grote kwaliteit is: ‘het beminnen van het gewone, van het onbizondere’. En: ‘Het is immers juist de beminnenswaardigheid van het alledaagsche die de aanwezigheid van den hemel op aarde doet blijken’.
‘Normaliter’ impliceert de beleving van de hemel het opheffen van de aardse beperkingen van tijd en ruimte. Dat kan gebeuren in een zuiver geestelijke ervaring, die Van Deyssel - in aansluiting op een eeuwenoude traditie - de mystieke ‘extaze’ noemde. Zijn probleem was uiteraard hoe een dergelijke extatische beleving kan worden gerealiseerd en gesitueerd in de aardse tijdelijkheid. Hij heeft daar een theorie over opgebouwd die ik in een vroegere publikatie eens heb aangeduid als zijn leer van ‘De drie Waarheden’. Ik kan daar in dit verband niet op ingaan, en volsta met de constatering dat Van Deyssel, door een verheviging van de zintuiglijke beleving, wilde komen tot een ervaring van ontijdelijkheid. Hij noemde die ervaring: ‘de Sensatie’.
Een bekend voorbeeld vindt men in het dertiende hoofdstuk van zijn roman Een liefde, waar de vrouwelijke hoofdpersoon inderdaad alle besef van tijd en ritme verliest. In feite gaat het hier echter om de beleving van een kosmische én sexuele ervaring, die bepaald niet behoort tot het ‘onbizondere’ en ‘alledaagsche’ dat Van Deyssel in zijn al geciteerde uitspraak over Beets Camera obscura bedoelt! Datzelfde kan worden opgemerkt met betrekking tot Van Deyssels theoretische uiteenzettingen over de ‘Sensatie’ (bv. in Het leven van Frank Rozelaar, onder de datum 27 oktober 1897) en de praktische aanwijzing ervan in zijn kritiek op de roman Extaze van Louis Couperus. In beide gevallen hebben we te doen
| |
| |
met het aan psychologen welbekende, maar daarom nog niet ‘alledaagsche’ verschijnsel van de paramnezie of fausse reconnaisse: ‘Une sorte de double vue rétrospective’ (Proust), die ondermeer voorkomt in Van Deyssels eigen novelle Blank en geel en in Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods. Deze ‘gewaarwording van te meenen reeds ergends geweest te zijn waar men voor het eerst komt’, kan men volgens Van Deyssel ‘Sensatie’ noemen omdat (en indien!): ‘zij het uiterlijk is der gevoeling van ontijdelijkheid of gelijktijdigheid’.
Wanneer de jonge Adriaan, op de tweede dag van zijn tekst-bestaan, zich 's morgens staat te wassen met water uit de ons al bekende sierlijke lampetkan, beschrijft de verteller niet wat Adriaan ziet en voelt, maar aan wat hij denkt. Bijvoorbeeld:
Aan het gele strand van de zee, waar de jongens bloots-voets lopen en waar zoveel water is als je maar wil; aan een donkere grot met grillig berandde poort-opening, waar binnen het water als een effen vlakte staat, maar waar het komt uitgevloeid, vreselijk vlug ijlend over de drempel van de poort, en dan ijlings, zo gauw alsof het een onbewegelijke muur is waarvan je de water-kleurige verfhalen ziet, naar beneden glijdend, waar het op iets neerkomt, dat het terug-gooit de hoogte in in dartelende schuimende krullen. Toen ook aan een bruine hit en met slanke achterpoten, die hij buiten bij een dorp had gezien, hij was donker-bruin als mahoniehout.
etc.
Even later blijkt Adriaan dorst te hebben:
Als Adriaan dorst had, moest hij altijd denken aan paarden, die drinken kregen,. Hij zag in zijn hoofd een laan bij een boerderij zo als die 's zomers zijn, een brede laan, met wagensporen, met dichte groene bladen laag aan de bomen er boven, met op vele plekken de bladen licht groen en geel door de zon. Het was middag en vreselijk warm. Een open rijtuig stond er, met mensen er in, met twee oude paarden met hangende koppen en daarvóor zo een etensbak op net
| |
| |
als een schraag, en een eindje verder kwam de boerin aan, met een wit mutsje strak om haar hoofdje en een rood stukje doek onder haar kin, en zij droeg in de hitte twee blikken emmers, échte gewone boerderij-emmers met zwarterigheidjes en zo, en daarin dobberden de effene vlakken van het doorzichtige water, waardoor heen je de bruine sproeten op de gelige emmer-bodems zag.
etc.
Dit is niet alleen te Gortig vanwege de Mei van Herman, maar ook omdat de verteller hier in feite afwijkt van het realistisch schilderkunstig beginsel van De Adriaantjes. Hij beschrijft niet de zintuiglijk waarneembare en dus aanwezige realiteit, maar hij fantaseert een afwezig bucolisch prentje. Ofschoon minder manifest dan in de zojuist besproken ‘illusion du déjà vu’, treedt ook hier in zekere zin een ruimte-overschrijdende ontijdelijkheid op. En die is niet het gevolg van ‘divien realisme’, maar van verbeeldend denken. In een aantekening van 10 december 1948 heeft Van Deyssel commentaar geleverd op de hiervoor als eerste Nederlandstalig fragment geciteerde beschrijving van de ontbijttafel, waar ondermeer staat dat het lemmer van Adriaans mesje dezelfde tin-kleur had als die van een kroesje dat hij vroeger bezat. Van Deyssel schrijft: ‘De genoemde overeenkomst tusschen kroes en mesje brengt bij: de vertrouwdheid van Adriaan met de dingen, die hij overigens juist ziet als voor het eerst aanschouwde wonderbaarlijkheden. Dit samengaan der vertrouwdheid met de wonderbaarlijkheid is het kenmerk van het “hemelsche in de ziel”, zoo als Beets het aanduidde in zijn bekend gedichtje “Hoe zalig als de jongenskiel”. De gehele gewone werkelijkheid omgeeft hier de kijker als een “visioen”. Dát is het eigenlijk der Adriaantjes.’
Ja, maar de idee van ‘vertrouwdheid’ impliceert dat er uitgeweken wordt van de ogenblikkelijke aanwezigheid, naar de herinnering aan het verleden. Adriaan verlaat met andere woorden het zojuist ontdekte heden, ten behoeve van een verschuiving in de tijd. Let wel: ik verwijt dit Van Deyssel niet; ik merk het alleen op, om te laten zien hoe moeilijk het is de ‘wonderbaarlijkheden’ van de dagelijkse dingen voor het eerst te aanschouwen. Dit kan eigenlijk alleen maar gebeuren door een kind. Na
| |
| |
Wordsworth en de Duitse romantici, en vóór Freud en Jean-Paul Weber, is daarop gewezen door Baudelaire, die schreef dat alleen ‘Le génie enfant’ in staat is de dingen te zien ‘en nouveauté’. Dit had Van Deyssel ook begrepen, maar helaas een beetje te laat.
Toen Van Deyssel aan zijn Adriaantjes begon, wilde hij een boek schrijven dat biografisch zou aansluiten op de kostschoolperiode van zijn held (en alter ego) Willem, uit zijn roman De kleine republiek. In overeenstemming met de chronologie van die roman én van Lodewijk van Deyssels eigen biografie, leren wij Willem-Adriaan kennen als een jongen van dertien of veertien jaar. Zijn gezicht vertoont ‘een nietig snor-begin’ en hij draagt ‘al lang’ een lange broek. Bij het opstaan zingt hij ‘met een sterke en helle stem’, en hij komt met één sprong ‘de laatste drie of vier treden’ van de trap af. Maar naarmate het verhaal vordert, schijnt Adriaan steeds kleiner te worden. Zijn manier van denken en van omgaan met zijn ouders is absoluut niet in overeenstemming met zijn aanvankelijk gesuggereerde leeftijd. Hij lijkt soms niet een jongen van veertien jaar, maar een kind van vijf of zes, tegen wie zijn moeder, zonder enig risico op tegenspraak, flauwiteiten kan zeggen als: ‘dat hij al zo een grote jongen nu al was, die zulke lange wandelingen met vader deed.’
Dit bezwaar - dat zou zijn uit te werken aan de hand van het vertellersperspectief - is in feite een aspect van een meer algemeen tekort in De Adriaantjes: de tekst vertoont een gebrek aan structuur. Kind-leven is niet meer dan een verzameling losse fragmenten: zoals trouwens andere omvangrijke verhalende geschriften van Lodewijk van Deyssel, waaronder De kleine republiek en Het leven van Frank Rozelaar. Van Deyssel was geen romanschrijver, maar een prozaïst: een talentvol taalkunstenaar, die zich gewaagd heeft aan levensexperimenten die resulteerden in prozafragmenten. Vandaar dat de afzonderlijke verschijnselen in het geheel van De Adriaantjes ook geen symboliserende motiefwaarde krijgen: ze ontlenen hun betekenissurplus uitsluitend aan de wijze waarop ze beschreven worden vanuit een primordiaal geluksgevoel.
Dat geluksgevoel lijkt me verwant met de ervaring die James Joyce later heeft aangeduid met de term ‘epiphany’: het overrompelend moment waarin de ziel van de gewone dingen zich aan ons openbaart: ‘in a
| |
| |
sudden spiritual manifestation’. Lodewijk van Deyssel heeft die geestelijke manifestatie geïnterpreteerd in de oud-christelijke zin van epiphania: het is de manifestatie van de tegenwoordigheid Gods in deze wereld. De leeftijdloze Adriaan ziet en beleeft die manifestatie in zijn dagelijkse omgeving. Hij ervaart de aardse objecten als objectief correlaat van de hemel. Op sommige momenten schijnt de lezer in deze ervaring te kunnen delen. Daar heeft Lodewijk van Deyssel bereikt wat hij wilde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd