Tirade. Jaargang 27 (nrs. 284-289)

[p. 711]

Hans van den Bergh
De vier takt-motor van de literatuur
Of: het romantisch-decadent kunstenaarschap

Gerard Reve staat als romantisch-decadent auteur eenzaam én alleen in het wereldje van onze letteren. Hij zegt het zelf, bij herhaling, en het vergt dus wel enige eigengereidheid om hem tegen te spreken. Toch hebben - zoals we zullen zien - zowel Rudy Kousbroek als J.H.W. Veenstra die moed opgebracht op grond van een afwijkende karakterisering van Reve's positie in onze literatuur.

Mij lijkt het weinig zinvol te twisten over de vraag welk etiket iemand opgeplakt hoort te worden; er zijn immers geen bindende voorschriften van enige literaire keuringsdienst waarin je precies kunt naslaan aan welke kenmerken een schrijver moet voldoen om zich romantisch-decadent te mogen noemen. Interessanter is het dan ook de argumenten te traceren op grond waarvan de volksschrijver zelf en de schare literaten om hem heen aan zijn werk genoemde kwalificatie toekennen of onthouden willen.

Ik ben in het trotse bezit van een aantal ongepubliceerde brieven waarin Reve ongekend zorgvuldig uiteenzet wat hij onder romantisch-decadent schrijverschap verstaat. Zijn opvattingen kunnen m.i. in bovenvermeld debat het lang verbeide licht brengen.

Dat Reve zelf de bedoelde stromingsnaam een toepasselijke kwalificatie voor zijn werk acht, is in ieder geval sedert 1969 algemeen bekend. In dat jaar spreekt hij in het Muiderslot zijn dankwoord aan de jury van de P.C. Hooftprijs en zegt al in de vierde alinia (Vier pleidooien, Amsterdam 1971, p. 53):

[p. 712]

Ik ben van mijn vroegste jeugd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek, noch de Decadentie ooit gebloeid hebben, laat staan een traditie hebben kunnen vormen.

Wel erkent hij daar dat b.v. Couperus en Slauerhoff zijn geestverwanten zijn (‘zeer grote zelfs’), maar hun werk zou - volgens Reve - vergeten zijn en was bovendien zó onhollands van signatuur dat deze schrijvers zich genoopt voelden een groot deel van hun leven buitenslands door te brengen; en ook daarin is Reve aan hen verwant, zou men nu geneigd zijn eraan toe te voegen.

In het voorwoord bij de boekuitgave van dit dankwoord (op.cit., p. 9) haalt hij als voornaamste element uit die toespraak opnieuw naar voren dat hij een romantisch-decadent kunstenaar is die daarom in Nederland buiten iedere traditie moet staan. Maar nadere toelichting ontbreekt ook hier. Tevoren had hij hetzelfde standpunt al in interviews geuit: tegen Poll zegt hij (Algemeen Handelsblad, 29 maart 1968) dat hij eerst geloofd had een naturalistisch auteur te zijn die naar een klassieke vorm streefde. ‘Maar daar is niks van waar. Ik ben door en door romantisch, romantisch-dekadent.’ Die tegenstelling tot de ‘klassieke vorm’ zal straks blijken voor de schrijver zelf een doorslaggevend criterium te zijn. Tenslotte heeft Reve zich ook op de flaptekst van Nader tot U in dezelfde zin tot het rom-dec. schrijverschap bekend: daar schrijft hij (in 1966 al) met de kroontjespen over zijn plaats in de letterkunde; hij zou geen nihilist, magies-realist of iets dergelijks zijn, maar staat ‘met reeds een duidelijk mistieke inslag, ongeveer op de grens tussen de Romantiek en de Decadentie’. Ook die ‘duidelijk mystieke inslag’ zal veelbetekenend blijken.

Natuurlijk is sedert 1968 menige essayist en interpreet bovenop deze reeks uitspraken gesprongen en soms heeft men Reve's zelf-kwalificatie ook wel nader trachten te verklaren. Zo wijst Johan Polak (Dialoog, ‘Extra Van het Reve-nummer’ 1969, p. 24) op het motief van ‘de meedogenloze jongen’ in Reve's werk, met name in A prison song in prose, welk motief hij diagnostiseert als een variant van ‘La belle dame sans merci’ die in menig dichtwerk van de romantiek - en expliciet bij Keats - te traceren valt. Stel-

[p. 713]

lig - voegt Polak hier aan toe - kent ook de romantiek en dan met name haar latere nabloei (die wellicht daarom decadent genoemd kan worden?-vdB) de aanzet tot een homo-erotische ontwikkeling van het thema. Nadere voorbeelden ontbreken helaas.

In hetzelfde themanummer van Dialoog betoogt de Duitse Reve-vertaler Jürgen Hillner dat Reve zichzelf terecht ‘romantisch-decadent’ heeft genoemd, maar hij formuleert diens stellingname als ‘Ich bin ein romantischer, dekadenter Autor’ waardoor de twee termen eerder elkaar aanvullende eigenschappen lijken dan karakteristieken waarvan de eerste de laatste nader specificeert (vgl. ‘vroeg-barok’ of ‘wijsgerig-symbolistisch’).

Toch concludeert Hillner aan het eind van zijn analyse ondubbelzinnig dat Reve ‘die Niederländische Romantik, und zwar in ihrer dekadenten Phase, auf europäischer Niveau’ gebracht heeft. Als kenmerken die tot die conclusie voeren noemt hij Reve's zwaarmoedige, zowaar soms ‘melodische’ toon, een mystiek natuurgevoel dat de schrijver vervult met wat in het duits onnavolgbaar ‘Gottesnähe’ heet; voorts een streven naar ‘smetteloze schoonheid’ die zich dan paradoxaal genoeg uit in een gefascineerd zijn door het lelijke, het abnormale en het kwade: les fleurs du mal, kortom.

Tenslotte wijst Hillner nog op het centrale thema van sex, drank en Dood, de tot eenzaamheid (= Greonterp?-vdB) leidende afkeer van het burgermansbestaan, het flirten met reactie en katholicisme (verwantschap met Novalis op dit punt), het ouderwetse, bijbelse taalgebruik en de nagestreefde eenwording met God.

Het lijkt onmiskenbaar dat hier een aantal ook in de (na)bloei van de romantiek optredende thema's en eigenaardigheden worden aangewezen, maar dat verlost ons nog niet van de volgende complicatie: weliswaar wordt een literaire stroming enerzijds bepaald door een dergelijke kenmerkenlijst, maar anderzijds is een goed af te bakenen begrenzing in de tijd even onontbeerlijk.

In de niet aflatende stroom publicaties over het probleem van de periodisering in de (literatuur)geschiedenis staat het steeds weer als een paal boven water dat het spreken over literaire perioden als indelingsprincipe alleen zin heeft, wanneer vast te stellen valt dat een bepaald soort literaire kunstgrepen domineert in één bepaald tijdvak. Wanneer we van ‘roman-

[p. 714]

tiek’ in de Middeleeuwen spreken of over het ‘expressionisme’ van Rembrandt, dan worden dergelijke periode-aanduidingen zo opgerekt dat ze niets specifieks meer aanduiden en daarmee hun bruikbaarheid als klassificatiemiddel verliezen.

Dus blijven we vooralsnog met het probleem zitten dat we niet precies kunnen vaststellen om welke redenen Gerard Reve zichzelf een rom.-dec. kunstenaar acht, hoe hijzelf die aanduiding rijmt met het tijdsverschil van een eeuw en of de aangewezen verwantschappen reëel zijn.

Op die laatste vraag hebben we - zoals aangekondigd - twee uitvoerige negatieve antwoorden van Rudy Kousbroek en van J.H.W. Veenstra. In Kousbroeks geval was duidelijk sprake van gefnuikte adoratie. In 1950 al heeft hij zich onder de schaarse enthousiaste recensenten van Werther Nieland geschaard in het eerste nummer van zijn eigen tijdschrift Braak (mei 1950) en nog in 1970 stelt hij in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van de manke franse vertaling (Les Soirs) vast ‘De Avonden (is) werkelijk een meesterwerk.’ (Anathema's III, p. 44). Maar in 1969 reageert hij met een woedende parodie op Reve's dankwoord aan de jury van de P.C. Hooftprijs.

In een overigens vermakelijk staaltje van satire volgt hij Reve's tekst op de voet, maar ontkracht grote delen van het betoog door subtiele toevoegingen en wijzigingen (Anathema's III, p. 33-35). Zo moet ook de bovenvermelde passage over het romantisch-decadente schrijverschap het ontgelden. Hij laat Reve zeggen: ‘Niet overigens dat ik daar (= de romantischdecadente traditie) in werkelijkheid veel mee gemeen heb: de grote schrijvers uit de traditie waren onvermoeide werkers met een reusachtig oeuvre, zoals Proust en Couperus, en daarbij meestal dandies en estheten met een enorme eruditie omtrent kunst en kunstgeschiedenis. Alleen al van de alimentaire idealen die ik er op na houd, van het genre rauwe gesneden kool eten uit een krant, zou een echte romantisch-decadente schrijver van zijn stoel vallen’. Twee feitelijke argumenten worden hier tegen Reve's toeeigening van de rom.-dec. traditie ingebracht: Reve is geen hyperverfijnde estheet (zoals Proust en Couperus - maar denk ook aan Huysmans) en zijn oeuvre zou niet ‘reusachtig’ genoeg zijn. Het aan Reve's biografie ont-

[p. 715]

leende argument - dat hij met name van degelijke, sobere kost zou houden - lijkt mij niet sterk en ook Wilde, Van Deyssel en Huysmans hebben een minder reusachtig oeuvre voortgebracht dan kennelijk volgens Kousbroek gebruikelijk is in rom.-dec. kringen.

In de persiflage op zijn dankwoord laat hij Reve nu bekennen dat deze eerder tot de burgerlijk-sentimentele traditie behoort, omdat hij in zijn jongste werk aansluiting zou zoeken bij de smaak van de massa, bij wie immers zijn racistische grapjes en zijn hielenlikkerij jegens het Oranjehuis grif ingang vinden.

Ook Beekman en Meijer (Kort Revier, Amsterdam 1973, p. 189) wijzen in hun imponerende overzicht van de reacties op Reve's werk op de inconsistentie in Kousbroeks betoog; zij geven een intrigerende opsomming van in hun ogen rom.-dec. eigenschappen waar Reve's werk wel degelijk aan zou voldoen: ‘het hyperindividualisme; de voorkeur voor het kunstmatige; het poseurschap; de ironie; de aandacht voor het “afwijkende”: homoseksualiteit, sadisme, pathologie; de preokkupatie met het vergankelijke; de pessimistische visie op zijn tijd; de botsingen met zijn omgeving, eindigend in een handgemeen of een proces’.

Een tweede oppositie tegen Reve's aanspraken op een rom.-dec. schrijverschap kwam in 1970 van de hand van essayist J.H.W. Veenstra, die in Tirade 153 (jan.) behoorlijk van leer trok tegen de huldiging die rond de persoon van de schrijver kort daarvoor georganiseerd was in de Heilige Hartkerk in Amsterdam en die heel Nederland via de tv had kunnen volgen.

Volgens Veenstra kan Reve geen rom.-dec. schrijver zijn, omdat de decadentie een telkens weer terugkerende fase (curs. van mij-vdB) van de cultuur is en wel ‘het begin van een overgangsfase en er kan over worden getwist in welk stadium van een overgangsperiode onze westerse kultuur zich nu bevindt, maar aan een begin beslist niet.’ Reve's uitlatingen en gedragingen die typisch romantisch of decadent zouden zijn (‘zijn pseudokatholicisme, zijn ego-mythomanie en zijn bizarre smaak en voorkeuren tot aan de kroontjespen toe’) acht Veenstra komedie, een pose om de kleinburgerij het door haar verlangde beeld van de gedoemde dichter voor te spiegelen.

Veenstra stelt daarentegen vast dat Reve een typisch moderne kunste-

[p. 716]

naar is, die juist daarom bij zoveel jongeren aanslaat op grond van zijn intenties en sentimenten en ook om de schokeffecten die hij met zijn taboeverbrekingen heeft veroorzaakt. Zijn schrijven is bloedige ernst en hij heeft niets van de ‘blasé zich in de irreële konsekwenties van het kunstbedrijf vermeiende experimentator die de dekadent is’ (p. 52).

Tenslotte meent Veenstra dat Reve beter getypeerd kan worden met de vijf jaar tevoren door Susan Sontag gemunte term ‘camp’-schrijver. ‘Camp acteert het ouderwetse als het vooruitzien te pijnlijk wordt,’ zegt Veenstra. Camp hoort typisch bij het einde van een overgangsperiode en past in de Nederlandse traditie met schrijvers als De Schoolmeester, Piet Paaltjens, Noordstar en Hanlo... Er zit iets in deze plaatsbepaling, al vloeit die ook deels voort uit Veenstra's gebelgdheid over de show waarmee een naar intentie en potentie ernstig schrijver zich heeft menen te moeten omringen. Het staat trouwens nog te bezien in hoeverre een vergelijkbaar poseurschap zich niet laat herkennen in het optreden van dandy-achtige decadenten als Van Deyssel en Wilde; ook zij acteerden min of meer de ernst van hun opvallend gedrag. En daarmee zou dan toch weer een verband tussen Reve en de decadentie zijn aangewezen.

Vaak is opgemerkt dat Reve de door hem gebruikte terminologie van het romantisch-decadente zou hebben ontleend aan het befaamde boek van Mario Praz over de nachtzijde van de romantiek: The romantic agony. Zo zegt Hanny Michaelis al in 1969 in een interview tegen Bibeb: ‘The romantic agony. Dat boek heeft hij verslonden’ en tegen mij bevestigde zij onlangs telefonisch ‘Doordat hij Praz las, viel ineens alles op zijn plaats. Hij herkende zijn eigen werk en gevoelens in die beschrijvingen van het romantisch-decadente.’

Het intrigerende is alleen dat in Praz' boek de term ‘romantisch-decadent’ als zodanig niet voorkomt. Wel gaan grote delen van het boek over de Franse decadenten aan het eind van de vorige eeuw en zijn er een vijftal passages over het verband (en het onderscheid!) tussen romantische en decadente literatuur. Zo stelt Praz al dadelijk in zijn inleiding (uitgave 1960, p. 16) dat het geheimzinnige verband tussen genot en lijden weliswaar altijd bestaan heeft, maar toch een gemeenschappelijk erfgoed werd van de roman-

[p. 717]

tische en decadente ‘sensibility’. Maar meteen daarop stelt hij vast dat hem - met name door Croce - wel voor de voeten is geworpen dat hij te weinig duidelijk onderscheid maakte tussen de eigenlijke romantiek en wat je ‘laat-romantiek of decadentie’ zou moeten noemen. Bedenken we dan nog dat de (ook door Praz behandelde) franse decadenten - of laat-romantici - als Verlaine, Rimbaud en Mallarmé veelal tot de grootmeesters van het symbolisme worden gerekend, dat is de verwarring in stromingsnomenclatuur wel compleet.

Mede daarom besloot een groep kandidaten Neerlandistiek, die ik mocht begeleiden, in het voorjaar van 1970 een onderzoekje te beginnen ter ontrafeling van de termen ‘romantiek’, ‘decadentie’, en ‘romantisch-decadent’ met name voor zover ze op het werk van Reve door hemzelf en anderen werden toegepast.

En dus schreef ik Reve, destijds nog woonachtig in Greonterp (F), een brief met het verzoek of hij een college wilde bijwonen - kosten van de overtocht betaald - om over zijn zelfkarakterisering met ons van gedachten te wisselen. Al vier dagen later ontving ik een brief uit ‘Huize Pati et contemni, 10 Februari 1670’ (sic), waarin Gerard K. van het Reve meldde geen enkel engagement tot openbaar optreden te kunnen aannemen omdat hij zijn tijd uitsluitend moest verdelen tussen het schrijven aan zijn nieuwe boek en het, al timmerend en schilderend, verbeteren van het huis. Mijn positie achtte hij daarentegen bijna benijdenswaard:

Als je niet met een vrij beroep je brood kunt verdienen, lijkt me doceren nog wel het draaglijkste: redelijke betaling & lange vakantsies. Maar de studenten zijn dom & stinken(...) Ik zou wel een professoraat willen hebben in Creative Writing, als het bestaat uit één keer in de week babbelen en een tractement van heb ik jou daar.

We begrepen dat we niet op de daadwerkelijke komst van de hevig timmerende schrijver moesten rekenen, reden waarom ik hem vroeg ons dan tenminste schriftelijk te laten weten wat hem tot de zelftypering als rom.-dec. kunstenaar had gebracht. Prompt kreeg ik een, blijkens het bovenschrift, op 11 maart 1670 in Huize ‘Het Gras’ geconcipieerd antwoord van

[p. 718]

maar liefst vijf dicht-volgepende pagina's. De verrassing daarvan was dat, na alle mogelijke openingsgrappen, Reve wel degelijk een serieus betoog lijkt op te zetten ten gerieve van mijn (al dan niet stinkende) studenten.

Na een klassieke ‘captatio benevolentiae’ (Reve heeft ‘geen verstand van kunst’ en beschikt niet over ‘voldoende bronnen, referentsies, etc.’) vervolgt de brief:

We beginnen bij het begin. Alles is uit het woord ontstaan (...) & de mens heeft lopend kunnen kakken, maar over zo lang geleden heb ik het niet. Ik bedoel gewoon de tijd, toen de dieren nog spreken konden & God onder de mensen wandelde - zeg krap twintigduizend jaar geleden, toen ook al die vieze beesten & planten onder de grond leefden die nu helemaal hard geworden zijn - en er nog niks aan de hand was.
In die tijd waren religie, wetenschap, kunst & ambacht één. Het maken van wijn & het bakken van brood bijvoorbeeld waren gewijde handelingen. De wijn werd niet rijp, noch het brood gaar, als men niet de godheid offers bracht (religie), de stand der sterren in acht nam (wetenschap), vaten of vormen van de juiste estetiek bezigde (kunst) & zijn vak verstond (ambacht).

Na de schets van deze oerperiode volgt een uiteenzetting over het geleidelijk uit elkaar groeien van de oorspronkelijke viereenheid. In de loop van de achttiende eeuw ontstaat tenslotte deze toestand:

Religie (psychiese hygiëne) & ambacht (stenen bakken, tekstiel weven) hebben nog nut, de wetenschap & de kunst worden maatschappelijk nutteloos. Dit alles natuurlijk erg globaal, maar het klopt. De mens kan namelijk heel goed zonder wetenschap - of de universiteit of enig gebouw daarvan of alle gebouwen daarvan eeuwig door wie dan ook bezet blijven, daar drinkt niemand een kop koffie minder of later om, & de trams rijden gewoon door. Of iemand een onleesbaar boek schrijft of een beeld met een speldeknop-klein koppie maakt waarvan je niet eens zien kunt wat of dat het voorstelt, & of

[p. 719]

de ‘beeldende kunstenaars’ optrekken naar Binnenhof of Stadhuis - er gebeurt niets in de maatschappij, als Appel of Heyboer plotseling niet meer ‘op kleur kennen komen’.
Religie & Ambacht echter blijven maatschappelijk een rol spelen, want, wat het laatste betreft, je moet je wagen laten doorsmeren of uitdeuken, je schoorsteen laten vegen enz., & ook de religie staat ongeschokt, want ik versta onder haar tevens dat redeloze tezamen lopen & congregeren onder of achter een vlag, een kruis, een hakenkruis, een nazisties runenteken, een ‘pasifistisch’ runenteken, een speldje, de naam Jezus van Nazereth, Karel van Marx, Mao van Tsoeng, Fidel van Castro, Ton van Regtien, een sikkel, of een hamer.

Sedert de vroeg-romantiek zijn wetenschap en kunst in deze visie dus definitief onmaatschappelijk geworden (en Reve laat niet na en passant te constateren ‘Jouw studenten zijn dus het toppunt van nutteloosheid: ze beoefenen de wetenschap van een kunst. Maar we gaan gewoon door, zolang niemand iets merkt’); een belangrijk deel van de brief is dan gewijd aan de ontwikkeling van de kunst, want ‘De wetenschap laten we nu verder rustig aan de “democratisering” over’. Wat is Kunst, vraagt de briefschrijver zich af en geeft dan de volgende definitie: ‘Kunst is een gestileerde menselijke handeling of een product daarvan, waarvan een ontroerende werking uitgaat (Van het Reve, 1970)’. Alle drie elementen zijn even noodzakelijk, want als een moeder wenend schreeuwt aan het bed van haar gestorven kindje, dan ontroert het ons wel en er is ook menselijk activiteit die die ontroering voortbrengt, maar kunst is het niet, ‘want haar gekrijs is niet gestileerd. Zingt zij haar leed in de vorm van enige artistieke conventie, dan wordt het kunst.’ Ook al maken we onszelf meestal wijs dat ons de handeling zelf interesseert, in werkelijkheid is de stilering beslissend.

Wie het over kunst heeft, heeft het over stijl. Kunst is stijl, dat wil zeggen stilering. Stilering is: het door verwijdering van het bijkomstige zichtbaar maken van wat voor de kunstenaar de essentie is. (‘Kunst is orde’. Van het Reve, 1970).

[p. 720]

Deze redenering herinnert aan de befaamde passage over ‘het zinloze feit’ uit de zesde brief (‘in een fles gevonden’) van Op weg naar het einde waar Reve de taak van de kunstenaar eveneens omschrijft als het zichtbaar maken van de ‘Waarheid’ in de weergegeven werkelijkheid door die te ontdoen van alle mogelijke bijkomstigheden die ‘de Oude Slang’ daarin aanbrengt en die omschreven kunnen worden als ‘Onwaarschijnlijke Opeenhoping, Bizondere Onzin, Storende Verrassing of Onintegreerbare Bijkomstigheid’ (1963, p. 153).

Kunst is dus in Reve's ogen bij uitstek afhankelijk van die concentratie op het wezenlijke, waarvoor altijd een minimum aan vormgeving vereist blijft. En daarmee komen we aan de belangrijkste passage in deze brief die het antwoord op de vraag naar de aard van het rom.-dec. kunstenaarschap in verband brengt met de functie van de vorm in de elkaar steeds aflossende kunstopvattingen:

Ik geloof dat Goethe als eerste een theorie over stilering op schrift heeft gezet, of een reeds bestaande indeling nader heeft uitgewerkt. De Westeuropese kunst zou zich voortontwikkelen in de opeenvolging van een soort viertakt: Klassicisme, Romantiek, Dekadentsie, Mystiek. In het Klassicisme is de kunstuiting gebonden aan zeer strenge, onaantastbare, uiterlijk duidelijk zichtbare vormen; zelfs de heftigheid, de mate van ernst, twijfel etc. zijn aan normen gebonden. Het Klassicisme behoort bij uitstek bij een Gesloten Maatschappij. (Men kan dus met het volste recht ook de imbeciele banaliteiten van Mao's Rode Boekje klassicistische kunst noemen.)
Nu de Romantiek. De romantische kunstenaar geniet, in theorie, een vrijheid wat betreft de vorm. In werkelijkheid schept hij individueel-classicistische kunst, dat wil zeggen zijn werk kiest gestalte in de vormen die zijn eigen Gesloten Maatschappij hem voorschrijft. Ook mijn beste werk moet, in zijn vorm, gehoorzamen aan de wetten van mijn wereld, dat is de wereld van de Meedogenloze Jongen, de Lijdende God, etc. Hoe revolutionair een kunstenaar ook moge zijn, vrij is hij allerminst. Edgar Allen Poe is het schoolvoorbeeld van een romantisch schrijver, maar bekijk de structuur & stilering eens van bijvoorbeeld een verhaal als The Oblong Box!

[p. 721]

De allerbeste, de tijd overlevende gedichten van Paul van Ostayen doen, merkwaardigerwijze, bijna mathematisch regelmatig & gestileerd aan: zij vertolken op volmaakte wijze Van Ostayen's eigen Gesloten Maatschappij.
De Dekadentie is de kunst van een kunstenaar, wiens eigen wereld niet meer of niet meer geheel een Gesloten Maatschappij vormt. In zuivere vorm bestaat zij niet. Wat wij dekadente kunst noemen, is kunst waarin wij de ideeën & de structuur zelve reeds zien instorten. In de Romantiek valt het aksent op naar buiten gekeerde Agressie of Destruksie; in de Dekadentsie op naar binnen gerichte Onmacht & Heimwee.

Al met al situeert Reve blijkbaar zijn eigen werk op die breukrand van een schrijverschap dat de eigen wetmatige vormentaal nog wel ontleent aan een individueel, gesloten wereldbeeld, maar de hechte samenhang daarvan is, door een opkomend onvermogen, aan erosie onderhevig.

Het lijkt op dit punt merkwaardig dat Reve met zijn hang naar eenwording met de Lijdende God - in welke incarnatie dan ook - zichzelf niet plaatst in de vierde fase (Mystiek) van de bedoelde cyclus; maar dat valt te verklaren uit de opmerkelijke omschrijving van (literaire) mystiek die hij laat volgen:

Op de Dekadentsie volgt de volledige ineenstorting van elke vorm, & blijft slechts de onproductieve contemplaatsie of de passieve tubespuiterij / verfsmijterij over (Willoze overgave aan het lot: krantenkopgeknipte woorden uit een hoed gevist; ‘iedereen is kunstenaar’ elke doodgedrukte vlieg tussen twee bladen papier is een schilderij; ‘iedereen kan schilderen’, etc.)

Mystiek als aspect van religie wordt dus uitdrukkelijk niet bedoeld en Reve concludeert dan ook:

Ik ben een romanties-dekadent schrijver, maar met het aksent op romanties. Omdat ik een eigen Gesloten Maatschappij bezit, behoef

[p. 722]

ik geen krant te lezen of naar de radio te luisteren: er is van binnen al rotzooi & keet genoeg. Mochten je studenten zeuren over een maatschappelijke taak, vertel ze dan alsjeblieft dat Kunst niet maatschappelijk is. Waar de kunst maatschappelijk moet zijn, sterft zij, vlucht zij naar het buitenland, of schept zij in het geheim.

De kwellende vragen rond Reve's karakterisering van eigen werk zijn hiermee goeddeels beantwoord. De schrijver plaatst zichzelf op dat punt van de ontwikkelingslijn waar het eigen gesloten wereldbeeld en de strikt individuele orde in de vorm aangetast dreigen te worden door ‘onmacht en heimwee’. Met die laatste toevoeging kan bedoeld zijn: onmacht om een samenhangend maatschappijbeeld te handhaven binnen een steeds chaotischer werkelijkheid die zich aan de kunstenaar opdringt, zelfs al leest deze geen kranten en luistert hij niet naar de radio. En die ‘heimwee’ kan wijzen op een hang naar vroegere, meer ‘organisch’ samenhangende tijden, waarin het eigen wereldbeeld gemakkelijker veilig gesteld kon worden en er nog met de kroontjespen geschreven werd...

Veenstra lijkt er nog niet zo ver naast te zitten in zijn Tirade-artikel van dertien jaar geleden met zijn inschaling van Reve bij een groepering die ‘het ouderwetse acteert, als het vooruitzien te pijnlijk wordt’. In ieder geval heeft Veenstra scherp gezien dat Reve's begrip decadentie staat voor ‘een telkens weer terugkerende fase van de cultuur’. Daarmee is ook vastgesteld dat met Gerard Reve's term ‘romantisch-dekadent’ niet een tijdgebonden periode wordt aangeduid (ergens in de tweede helft van de vorige eeuw), maar een zich cyclisch herhalende fase van een literaire viertakt-motor.

Memorabel is ook dat Reve onder de daarop aansluitende ontwikkelingsfase van de ‘mystiek’ een verdwijnen verstaat van iedere vormbeheersing en van de structurerende eisen die een kunstenaar zichzelf - in Reve's visie - dient te stellen; een fase waarin de Kunst zich aan willekeur uitlevert (door b.v. ‘Merz-poëzie’ op te vissen uit een hoge hoed met krantesnippers) en het vermogen verliest zich op het wezenlijke in de weergegeven werkelijkheid te concentreren, zodat ze haar meest essentiële taak wel moet verwaarlozen: het zichtbaar maken van verborgen waarheden.

Daaruit moet dan 's schrijvers hevige afkeer van verfspuiterij & woord-

[p. 723]

kakkerij verklaard worden die zich met enige regelmaat richt op rituele slachtoffers als Heyboer en Appel die kennelijk tot de revistische ‘mystieken’ gerekend mogen worden. Waarop in Reve's geval die in zijn werk te onthullen waarheden neerkomen, heeft hij al in 1962 met verrassende duidelijkheid aan Hans Sleutelaar verteld (in een interview voor de Haagse Post van 24 april 1962):

Ik geloof dat in datgene wat ontbindt, wat instort, de waarheid eigenlijk pas geopenbaard wordt. Een huis dat afgebroken wordt, zodat je de kamers achter de gevel ziet, vertelt je meer over de mensen die er woonden dan een bezoek terwijl het hele huis nog intact is. Een stervende vertelt je meer over het leven dan iemand die leeft, geloof ik.

Dat lijkt inderdaad nogal op een wereldbeeld dat nog wel persoonlijk en ‘gesloten’ is, maar ‘waarvan wij de ideeën en de structuur zelve reeds zien instorten’: een kunstenaarschap dat daarmee op de drempel van de Reviaanse decadentie staat; een vergelijkbaar begin van verval vinden we trouwens terug in Reve's vormgeving: een spellings- en grammaticale vrijheid waarmee hij de bestaande voorschriften aantast en een stijl die, doorschoten met zelfironie, de klaarblijkelijke ernst van de eigen ideeën telkens weer relativeert.

En dus? Ja hoor: Reve voldoet wel degelijk aan zijn eigen definitie van ‘een romanties-dekadent schrijver, maar met het aksent op romanties’; het ware ook wel érg eigenwijs geweest op dat punt te twisten met iemand als Reve - een schrijver die zich als weinig anderen rekenschap heeft gegeven van zijn plaats in de literaire traditie.