|
| |
| |
| |
Kroniek
Adriaan Morriën: gewone wonderen
Je kan van alles proberen in de poëzie. Hoe ver je kan gaan voor het vervelend wordt, wat plusminus de Barbarber-poetica was. Of hoe weinig je kan zeggen, voor het helemaal niets meer wordt, Hans Faverey bijvoorbeeld. (Of hoe véél je kan willen zeggen voor het helemaal niets meer wordt, zoals de haikoe's.) Of hoeveel privé-vertrouwelijkheid je in een gedicht kwijt kunt zonder dat de lezer zich gegêneerd voelt, Vroman.
Wat Adriaan Morriën in zijn laatste bundel ‘Avond in een tuin’ onderzoekt, is hoe eenvoudig je kan schrijven, zonder dat het simpel wordt, hoe onopvallend een gedicht kan zijn, terwijl het tóch nog blijft opvallen.
Soms komt hij heel dicht bij die grens, zoals in ‘Vooruitzicht’ (p. 60):
‘Mannen gaan dood aan hun hart,
of aan een long. Vrouwen baren
gezwellen. Kinderen zijn weg in een zucht.
Jij wacht de ouderdom af, bang
voor het langzame sterven.’
Dit zal dan wel beantwoorden aan het motto van Jan Hanlo, dat Morriën de bundel meegeeft: ‘Een gedicht moet eigenlijk iets zijn dat voor iedereen geldt’, maar dit zijn zulke algemeengeldende waarheden, dat ze poëtisch gezien nauwelijks nog gelden. Tussen regel twee en drie zit er een mooie oversprong, maar dat is ongeveer al wat er aan uiterlijk vertoon te zien is. Het gedicht doet het nog nèt wel, vind ik, omwille van zijn droge ascese, de bijna wetenschappelijke opsomming van vier soorten dood, het stoï- | |
| |
cisme. Eén pagina verder, in ‘Geloofsbelijdenis’, gaat Morriën naar mijn smaak echter wèl over de grens, net zoals Gerard van het Reve dat deed in een aantal Teigetje-gedichten uit ‘Nader tot U’: de kale mededelingen zijn te persoonlijk om de lezer nog te raken.
‘Ik, geloof niet dat in een hiernamaals
mijn ouders mij op staan te wachten
met hemelse bloemen. Of dat ik Lotus
weer in mijn armen zal sluiten en kussen
omdat zij is opgestaan uit de dood.’ (p.61)
Ik geloof dat ook allemaal niet, maar daar houdt het mee op. Als het nou over mijn ouders ging, maar het gaat over die van Morriën, en als het nou over een ander meisje ging, maar het gaat over Lotus, en er staat helaas alleen maar wat er staat.
Morriëns kaalheid is dus een allerhachelijkst genre, en toch zijn een goeie helft van de gedichten uit deze bundel goed en enkele heel goed.
Ten dele komt dat omdat je voortdurend gewaar wordt dat Morriëns kaalheid de kaalheid is van het ouder worden, niet zomaar een stijl, maar noodzaak, zoals hij zelf duidelijk maakt in het ars poëtica-achtige gedicht ‘Beginsel’:
‘De boom schudt zijn bladeren af
en brengt zich tot de bedelstaf.
Pas nu wordt zichtbaar hoe zijn stam verloopt
en wat hij met zijn takken heeft bedoeld.’ (p. 31)
En vervolgens zijn dit overwegend betere gedichten, omdat Morriëns eenvoud allesbehalve stilistisch argeloos is. Het onopvallende, daar moet hij het van hebben. Vraag is dus hoe Morriën dat onopvallende toch nog laat opvallen. En dan blijkt hij daar een heel eigen stilistiek voor te hebben, niet een die eruit spettert, maar een die binnenin smeult. Ik zet het even op een rijtje.
| |
| |
Eén. Het onopvallende kan alleen opvallen, als er verder geen aandachtafleiders zijn in het gedicht, geen hoogstandjes, nauwelijks beeldspraak.
Altijd het juiste woord, en soms één dat zo juist is, dat je de neiging voelt het uitvoerig te bekommentariëren. In ‘Astarte’ (p. 62) schrijft Morriën bv. ‘Het meisje met het vogelprofiel/en de overgrote witte borsten.’
De borsten, staat er, en pas nu ik erover nadenk valt het me op hoe weinig je dat tegenkomt. Borsten, zonder lidwoord, zijn het gewoonlijk. Of je borsten, met iets bezittelijks erbij. Alleen al die ‘de’ betekent dus zoiets als de vertrouwde. Niet meteen dé borsten, maar toch iets in die richting. De borsten waar iedereen het over heeft. Ja, die.
En het zijn ‘overgrote’ borsten. Niet: extra-grote, dat zou de verbruikersunie schrijven, niet zeer grote, dat is te kwantitatief, maar overgroot, met iets abundants, iets genadigs, iets van kado krijgen erin.
Nog even iets even futiels: in ‘Toekomstmuziek’ p. 8 doet Morriën het omgekeerde met het lidwoord. Daar staat er: ‘Voorzichtig: je stapt in toekomst.’ Niet: in de toekomst. Hier zou de toekomst dan weer te eng zijn, de bekende toekomst, nee, het is juist veel ruimer, alles is toekomst, is onbestemd: een lidwoord zou dat veel te bestemd maken.
Twee. In andere, mee van de prachtigste zinnen, vind je dan weer een soort cryptobeeldspraak, sluik-metaforen. Een vogel die ‘zich nestelt in zijn gezang’ (p. 63), daar valt inderdaad een heel beeld bij te zien van takjes aanbrengen, zoals een dichter stukjes zin. Want het is natuurlijk een variante op Slauerhoff's ‘alleen in mijn gedichten kan ik wonen’, maar op zijn vogels. Er staat trouwens niet ‘een’ vogel, zoals ik suggereerde, maar de vogel, alweer dat lidwoord: ‘terwijl (...) de vogel zich nestelt in zijn gezang’, het geldt voor de hele soort, met de suggestie erbij dat zulks de mens, of de dichter, niet lukt.
Nog zo'n zin: ‘De sneeuw die zich schikt’ (p. 42). Morriën heeft nauwelijks beelden nodig, omdat alleen al zijn woordkeuze beeldend is, ‘zich schikken’, met iets van berusting, zich in zijn lot schikken, maar vooral toch met iets prachtig meisjesachtigs, iets van opschik, even iets aan je haar doen, aan je blouse.
En wat heeft reeds genoemde Astarte met haar ogen gedaan? Zij heeft ze ‘omlijst met zilver en zwart’ (p. 62). Ik zou zeggen: omrand, of omschre- | |
| |
ven, omdat je het met een soort potlood doet tenslotte (met een altijd meegenomen bijbetekenis erbij), maar nee, Morriën omlijst ze, geeft er het decorum aan dat je normaal gezien alleen aan een schilderij geeft.
Drie. Morriëns eenvoud benadert soms het cliché, maar dan doet hij er meestal iets mee. Hij dwingt je het te zien zoals in de tijd toen het nog geen cliché was. ‘Hier eindigde het land/en brak de zee, brak werkelijk,’ schrijft hij p. 29. Van een duinlandschap zegt hij dat het golft. Dat zal wel. Maar: het golft ‘zonder zich te verroeren’ (p. 12). En de zee stort zich uit over het strand, nou ja, wat stort er zich niet allemaal uit in het Nederlands, te beginnen bij mijn hart (in mijn dagboek op mijn zestiende) en eindigend met een bloeduitstorting (op mijn zestigste). Morriën schrijft echter: ‘De zee stort zich uit over het strand/zonder zich te ledigen’ (p. 34). Morriën doet je niet voor het eerst kijken naar de dingen, zoals sommige frisse meisjespoëzie dat vermag, evenmin voor de duizendste keer, want dat is het cliché, maar voor de 1001ste keer. Dat is misschien minder een stijlprincipe dan een manier van zien, of minder een stijlprincipe dan een levensprincipe. Vier. Elders keert hij clichés om, doet (vooral psychologische) waarnemingen die je doorgaans andersom hoort, en die daardoor niet alleen verrassender, maar meestal ook juister zijn. ‘De angst/die ons allen verbroedert,/ verbroedert en eenzaam, radeloos maakt’ (p. 39) is zo'n waarneming: verbroedering doet het omgekeerde van wat je verwacht. Een gelijkaardige ervaring is er in ‘Duinlandschap’ p. 12:
Elke tak, iedere grashalm, elk blad
maar daarom nog niet eenzaam.
dan elk deeltje afzonderlijk
omdat de hemel het geheel
Alleen is niet eenzaam, maar allemaal tezamen is het wel. Ik zit hier op mijn eentje te schrijven, en dat maakt mij niks uit, maar als ik de mensheid was,
| |
| |
nouja, gelukkig zie je dat nooit bij mekaar, de mensheid, maar ik denk dat ik zou huilen van zie ons hier zitten. Dàt gevoel.
In een knap gedichtje over Henri Rousseau is het dan weer de rust die radeloos maakt. Niet de stress, de stadsmensendrukte, zoals je zou verwachten:
‘Maar nu is het windstil. Aan de uitgestorven lucht
verstart de maan. Noodweer. Een radeloze rust.’ (p. 10)
En de tragiek van oud worden is niet dat alles voorbijgaat, maar:
‘Niets wordt verleden, niets
wordt afgelegd: de doden leven
voort in ons als voorboden
van een toekomst die zij zin vergeten
Alles blijft, het stapelt zich maar op, niets wordt minder, alles wordt meer, en daar komt bijna paniek van:
‘Voetstappen tot aan mijn dood.
Ach, alles is zo groot.’ (p. 24)
Vijf. Nog psychologie. In al zijn werk is Morriën niet alleen ‘een theoloog van het lichamenlijke’ (Lasterpraat), maar ook een fenomenoloog van de tederheid. Zo staan er in ‘Avond in een tuin’ gedichten die in al hun kaalheid een heel psychologieboek vervangen, met name waar Morriën er wreedheid bij betrekt. ‘Astarte’ eindigt met de regels:
‘O lieve wanhopige radeloze,
laat mij je troosten, liefkozen, martelen, doden!’
Regels van een wonderlijk sadisme, maar niet meer nadat je ‘Kaïn’ gelezen hebt (p. 28):
| |
| |
‘De hand waarmee ik hem sloeg
is mij dierbaarder geworden.
Als ik mijn vrouw en kinderen streel
besef ik dat ik ze kan doden...’
Of ‘Liefde’:
‘De eerste rimpeltjes waaraan je ziet
dat ook jij kunt verouderen. Maar daarom
heb ik je zo lief Jij kunt mij breken.
Ik kan jou verscheuren. Die ene stap
in een onmetelijke ruimte.’ (p. 7)
Wreedheid zal wel voorwaarde zijn tot tederheid, denk ik dan. Niet dat ik het zo ervaar, of het moest de zin zijn om een dochtertje van twee ‘dood te knuffelen’, maar misschien zit dat er al dicht bij: tederheid is altijd je inhouden. Is de pianist die iets weggeeft op de hoogste toetsen van zijn piano, niet omdat hij niet weet dat er ook bastoetsen op staan, dat zou kittelen zijn, maar juist omdat hij dat wèl weet, en dat is strelen.
Misschien weten sado-masochisten daar meer van, al zou ik er niet graag zoveel van weten als zij, maar James Holmes, de uitstekende vertaler, heeft in hp ooit over de sm-leatherscene gezegd dat die gebaseerd is op vertrouwen, anders begin je er niet aan. Nou, kijk eens aan, als je zulke inzichten in twee keer vijf regeltjes kunt resumeren, hoeft daar voor mij geen beeldspraak bij. En wellicht vind je de keerzijde van die wreedheid in enkele fraaie sneeuwgedichten: (‘Je huid beeldt de winter af./De mooie winter als het heeft gesneeuwd/ en 't langer licht blijft in de stad.’ p. 50, of: ‘De laatste dralende vlokken /zijn wel het mooist. En het liefst/als kussen na een omhelzing.’ p. 37); Morriën heeft ze in àl zijn bundels, als De Harmonie in zijn bloemlezingenreeks een deeltje over sneeuw zou plannen, moet dat ongetwijfeld voor de helft met Morriën vol komen te staan.
Zes. Morriën schrijft vaak aforistische zinnen. ‘In elk autowrak herken ik mijzelf’ (43). ‘Ik wist toen niet wat ik nu weet. Niets’ (24). ‘Wie is zo lief als
| |
| |
een dichter? Hij wijst je niet slechts op je fouten, hij leert je ermee te leven en spelen’ (14). Het komt er eigenlijk allemaal op neer dat je allerlei taalverfraaiing niet nodig hebt, als je daarzonder maar voldoende sterke zinnen hebt.
En zo'n sterke zin wordt dan eigenaardig genoeg nòg sterker, door hem zo te laten. Terwijl een zwakke zin, een mededeling die Morriën wel iets zegt maar mij niet, een beeld uit zijn privé-rariteitenkabinet (‘Je lijkt op een zilveren lepel’ - uit een voor de rest wel mooi gedicht) door diezelfde soberheid juist zwakker wordt. Het mes snijdt aan twee kanten, en aan die tweede kant snijdt het wel erg bot, vind ik, in ‘Speelgoed’, ongetwijfeld het flauwste gedicht uit de bundel. Aan de eerste kant snijdt het dan weer mooi-geciseleerd in het allerlaatste gedicht, dat ik graag helemaal citeer zonder er iets mee aan te willen tonen (tenzij al het bovenstaande), alleen omdat het mooi is
worden ze blonder, nog blonder.
Je mag de zon wel bedanken.
Als je bij mij in bed stapt
ruik ik de geur van ozon.
De bliksem is ingeslagen.
Vriendelijk. Zonder donder.’ (p. 64)
Dat al deze stijlprincipes meer zijn dan alleen maar stijlprincipes, blijkt vooral uit een paar expliciete ars poetica-gedichten. Het blijkt telkens ook een ars vivendi te zijn. ‘Hoor, ik voorspel je de toekomst:/een beter gebruik van woorden' luidt het in “De dichter” (p. 14). Een helderder, eenvoudiger gebruik van woorden?’ Donder /rommelt goedmoedig in mijn woordenboeken', heet het p. 30. De donder van de grootspraak, van het pathos? In elk geval: ouderdom doet je je stijl herzien:
| |
| |
‘Herfstweer zoals het was
wanneer wij beukenootjes zochten
en deze dag, waarop ik met mijn dochter
gewoon naar huis toe rijd,
waarvan wij wonderen verwachtten.
maar anders dan ik had gedacht:
gewoner, doodgewoner, en ook wonderlijker.’ (p. 6)
Over dit wonderlijke doodgewone gaat deze bundel, in een wonderlijke doodgewone taal. Over de moed om stoïcijns alles onder ogen te zien, ‘hier, in de eenzaamheid van je hartslag, / alleen, een veldheer van schimmen’ (57) en hoe je dan eigenlijk méér ziet, paniek inbegrepen. Want er is verstorvenheid nodig om te houden van wat er is, het doodgewone. Als je jong bent houd je van het onmogelijke, waarvan nog twintig jaar lang moet blijken dat het niet kan.
Als je jong bent, zie je dan ook niks. Kijk maar naar jonge poëzie. Je voelt, je hoopt, je denkt, je verwacht hooguit. Ja, vaak zit die poëzie vol visuele effekten, vergelijkingen. Maar een vergelijking ziet juist niet wat er is, ze ziet er iets anders voor in de plaats. Wellicht daarom gebruikt Morriën hier tien keer minder vergelijkingen dan vroeger, hij vergelijkt niet meer, hij registreert, klinisch-koel van angst in sommige gedichten (die ik meestal niet de sterkste vind), liefdevol in de betere:
‘Ik help je uit je kleren.
Ik kus je tepels: ze zijn
een beetje koud, geworden.
Je neusgaten hebben de vorm
van kroontjes. De kunstige
| |
| |
Waar in je hals je haar begint
Ik wil je niet veranderen.’ (p. 32)
Ik moet bij zulke gedichten altijd terugdenken aan de literaire normen die men me vroeger trachtte mee te geven, aan Albert Westerlinck (prof. José Aerts) die te Leuven doceerde dat echt grote poëzie metafysisch moest zijn, die de laatste gedichten van Van Ostaijen wel kon appreciëren, net omdat hij bij die metafysica terechtkwam, maar echt groot was dat niet, omdat hij het alleen negatief ervoer. Groot was Claudel, herinner ik me nog, groot waren ook kosmische visionairen, wellicht omdat je daar God in kon zien zoveel je maar wou.
Ik ben dan altijd geneigd ook dit soort minimum-gedichten van Morriën metafysisch te vinden, ook deze tepels, neusgaten, oortjes zeggen iets over wat ‘achter de fysica’ ligt, namelijk: niets. Als ze daar niet zo van doordrongen waren, waren het andere gedichten.
Het is trouwens opvallend hoe vaak een goed gedicht ook een (ontkennend) metafysisch gedicht is, en tegelijkertijd een ars poetica; en hoe stijl, als hij echt stijl geworden is, de herkenbaarheid van een signatuur, tegelijkertijd ook een ethiek is. Een goed gedicht is een beetje alles.
Herman de Coninck
|
|
Auteursrechtelijk beschermd