Tirade. Jaargang 24 (nrs. 252-261)

[p. 202]

H.A. Gomperts
Een snuifje wetenschap en een slok literaire kritiek

Spreken of schrijven over literatuur: moet dat wetenschappelijk, kan dat wetenschappelijk? Er is nogal wat verschil van mening over. We zijn eeuwen lang gewend literatuur te bekijken met instrumenten die men bepaald niet wetenschappelijk kan noemen: smaak, gevoeligheid voor de taal en voor de menselijke inhoud van gedichten en verhalen. Vandaar dat er ook een vaag idee bestaat (en invloed uitoefent) dat literatuur iets is voor jonge mensen die het emotioneel openstaan voor het leven nog niet hebben afgeleerd en voor vrouwen aan wie het emotioneel en intuïtief reageren in bepaalde cultuurperiodes pleegt te worden toegestaan als een vergeeflijke zwakheid. En omdat het omgaan met literatuur ook nog een zekere eruditie en veel vrije tijd vereist, geldt dit alleen voor die vrouwen die men wel als ‘dames’ van de andere onderscheidt.

Dit is het gewoonlijk niet uitgesproken, maar toch zeer levende vooroordeel: literatuur is iets voor pubers, adolescenten en dames. Houden nu mannen zich, niet als schrijvers - dat is iets mannelijks - maar als lezers, als liefhebbers en kenners, met literatuur bezig, dan zijn zij of min of meer infantiel of verwijfd. Om zich te bevrijden van deze stigma's en toch met literatuur bezig te kunnen zijn hebben zij de wetenschap te hulp geroepen. De beoefening van de wetenschap is immers een bezigheid waarvoor geen man zich hoeft te schamen.

Zodra men ‘moeilijke’ teksten attaqueert, klassieke, middeleeuwse, renaissance-teksten, zit men al vrij goed, want er is heel wat studie, zo geen wetenschap, dan toch wel kennis nodig om daarmee iets te kunnen beginnen. Zo kan men een scheiding maken tussen: aan de ene kant filologie, literaire studie of wat de Engelsen noemen ‘literary scholarship’ en aan de andere kant de menselijke reactie, de literaire fantasieën en kritieken. In de

[p. 203]

19^de eeuw is het al een twistpunt of de wetenschappelijke legitimatie die men aan literatuurbeschouwing tracht te geven natuurwetenschappelijk moet zijn of juist anders, meer met het intuïtieve begrijpen verbonden. Telkens weer worden er pogingen gedaan om de literatuur te bestuderen volgens de laatste inzichten van de filosofie der natuurwetenschap. Moet men nu zeggen: als literatuurwetenschap niet op dezelfde wijze als de natuurwetenschap met wetten en voorspellingen kan werken, dan is zij helemaal geen wetenschap? Of moet men het tegenovergestelde standpunt innemen, t.w. wij kunnen al onze reacties op literatuur, uitleg, waardering, kommentaar, zo exact en systematisch uit hypotheses afleiden en bewijzen dat onze literatuurbeschouwing in haar geheel, met inbegrip van de literaire kritiek dus, wetenschappelijk kan zijn?

Geen van beide standpunten lijkt mijjuist. Wij kunnen over literatuur geen zinnige beweringen doen of er zit zowel iets wetenschappelijks, iets verifieerbaars in, als iets van smaak, iets persoonlijks. Onder wetenschap versta ik hier dan, dat is duidelijk, een zo objectief mogelijke, op samenhang gerichte beschrijving van verschijnselen.

De vermenging van het ‘wetenschappelijke’, het algemeen-geldige en het subjectieve zit bij ‘literatuurkunde’ anders in elkaar dan b.v. bij geneeskunde. Een arts, aan het ziekbed van een kind geroepen, moet de symptomen van de ziekte zo ongeëmotioneerd, zo koel mogelijk waarnemen, wil hij tot een juiste diagnose kunnen komen. Kweekt hij de in het speeksel gevonden bacillen tot een onder het mikroskoop waarneembaar gegeven, dan moet hij allerlei menselijks als angst, bezorgdheid, liefde, hoop uitschakelen om die bacillen goed te kunnen identificeren.

De waarneming nu van de literaire tekst kan niet net zo te werk gaan, als de waarnemer tenminste wil begrijpen wat hij leest. Als hij zijn emoties uitschakelt, is de tekst voor hem gelijk aan iets dat geschreven is in een hem onbekende taal. Men kan geen literatuur lezen zonder geloof en hoop en verwachting en angst en liefde juist in te schakelen. Daarin onderscheidt de waarneming van literatuur zich van de waarneming van andere verschijnselen. Een poging om ‘koel’ te lezen bemoeilijkt het begrijpen, terwijl aan de andere kant ongeremd emotioneel lezen de deur openzet voor zoveel vooroordelen en misvattingen, dat men gevaar loopt iets heel anders te lezen dan wat er ‘staat’.

[p. 204]

Wat men dus eigenlijk moet doen is iets ingewikkelds: lezen met emoties, maar tegelijkertijd of vlak daarna, zich rekenschap geven van die emoties en verband leggen met hun in de tekst aanwezige aanleidingen. M.a.w., als we de objectieve reactie wetenschappelijk noemen en de subjectieve literair-kritisch, dan hebben we voor de eerste waarneming van een tekst, onze lectuur, al een mengsel nodig van beide activiteiten en voor wat daarop volgt, de zelf-waarneming, de introspectie, een vooral wetenschappelijke gerichtheid.

Ik zal daarbijnu verder niet stilstaan, maar aan enige voorbeelden laten zien dat men voor een bevredigende interpretatie en waardering de literairkritische en de wetenschappelijke benadering nodig heeft.

Nadat Socrates wegens afwijkende religieuze inzichten en het bederven van de jeugd door zijn vaderstad tot de gifbeker was veroordeeld, duurde het nog een paar weken vóórdat hij ter dood werd gebracht. Er was in die tijd ruimschoots gelegenheid voor zijn vrienden om in de gevangenis met hem van gedachten te wisselen over allerlei problemen. Daaraan danken wij Plato's dialogen Crito en Phaedo. In het begin van de Phaedo wordt uitgelegd wat de oorzaak was van het ongebruikelijke uitstel van de executie na het vonnis. Eén dag vóór dat vonnis was namelijk de jaarlijkse rituele tocht begonnen van een gewijd schip naar Delos om dank te brengen aan Apollo ter herdenking van Theseus' heilzame expeditie naar Creta waar hij het monster doodde in het labirint waardoor het jaarlijkse offer van zeven jongens en zeven meisjes kon worden afgeschaft. Ter wille van de reinheid verbood de wet terechtstellingen tijdens deze tocht. Daarom werd Socrates de gifbeker gereikt op de dag volgende op de dag waarop het schip was teruggekeerd. Nadat hij opgewekt en rustig de beker geleegd had - zo lezen we aan het eind van de Phaedo - verzocht hij zijn vrienden hun tranen te bedwingen. Om dat hinderlijke gesnik niet te hoeven horen had hij toch juist de vrouwen weggestuurd. Hij liep nog een beetje heen en weer en toen dat niet meer ging, sprak hij, stervende, zijn waarschijnlijk goed voorbereide laatste woorden. ‘Crito’, zei hij (tegen zijn oude vriend) ‘wij zijn Asklepios een haan schuldig. Betaal die schuld en verzuim het niet’.

[p. 205]

In allerlei edities en vertalingen van de Phaedo vindt men bij die laatste woorden of geen commentaar of de opmerking ‘De betekenis van het offer aan Asklepios is niet duidelijk.’

Het is natuurlijk wel bekend dat de Grieken gewoon waren een haan te offeren aan Asklepios als ze genezen waren van een of andere ziekte. Asklepios, Aesculaap, de god van de geneeskunde, was de zoon van Apollo en werd ook wel als een van zijn verschijningsvormen gezien. De moeilijkheid in deze tekst is, dat iemand die sterft zich gedraagt als iemand die dankbaar is voor zijn genezing.

De filosoof Nietzsche nu, voor wie de dialoog met Socrates in zijn hele werk een telkens hernomen thema is - en alle denkbare houdingen zijn daarbij aanwezig: bewondering, kritiek, haat - Nietzsche noemde dit laatste woord van Socrates belachelijk en vreselijk. Maar het betekent, zegt hij, voor wie oren heeft: ‘O Crito, het leven is een ziekte.’ En hij voegt eraan toe ‘Is het mogelijk! Een man als hij, die vrolijk en voor alle ogen als een soldaat geleefd had - was pessimist!’ ‘Er hatte eben nur eine gute Miene zum Leben gemacht und zeitlebens sein letztes Urteil, sein innerstes Gefühl versteckt! Sokrates, Sokrates hat am Leben gelitten! Und er hat noch seine Rache dafür genommen - mit jenem verhüllten, schauerlichen, frommen und blasphemischen Worte! Mußte ein Sokrates sich auch noch rächen? War ein Gran Großmut zu wenig in seiner überreichen Tugend? - Ach Freunde! Wir müssen auch die Griechen überwinden!’

Ziehier een interpretatie en onmiddellijk en zeer emotioneel daarmee verbonden de toepassing op de eigen filosofie. We zijn hier op een terrein waar de literatuurwetenschap grotendeels verstek moet laten gaan, maar waar de literaire kritiek, gebruik makende van controleerbare en dus wetenschappelijke gegevens toch nog aan het woord kan komen.

We moeten om te beginnen nagaan of de door Nietzsche gegeven interpretatie in overeenstemming kan worden gebracht met de overige gegevens van de dialoog. Daarbij is de vraag niet aan de orde of Plato in deze dialoog een historisch verantwoord beeld geeft van het denken en praten van Socrates. De dialoog handelt voornamelijk over de ziel en beantwoordt de vraag of de ziel terecht als het onsterfelijk deel van de mens wordt beschouwd. Wat kan er belangrijker zijn voor iemand die de zeer nabije dood onder ogen moet zien?

[p. 206]

Opmerkelijk is m.i. een zekere tweeslachtigheid in de dialoog. Aan de ene kant is er een uitvoerig logisch lijkend betoog over de onsterfelijkheid van de ziel, een vooral door Plato's ideeënleer gekleurde bewijsvoering. Aan de andere kant is er twijfel. In een merkwaardige passage zegt Socrates dat hij in een niet al te filosofische bui is. Net als minder ontwikkelde mensen, die discussiërend niet bekommerd zijn om de waarheid, maar alleen er op uit zijn om hun hoorders te overtuigen dat hun mening de juiste is, zo, zegt Socrates ben ik er op uit niet in de eerste plaats om mijn hoorders te overtuigen als wel mijzelf. ‘Zie hoe zelfzuchtig mijn houding is. Als wat ik zeg waar is, heb ik er voordeel bij als ik het geloof; en als er niets voor mij is na de dood, dan zal ik tenminste mijn vrienden in deze laatste ogenblikken niet tot last zijn. En mijn dwaling duurt niet lang, want dat zou een kwaad zijn, maar eindigt spoedig.’ Eigenlijk lijkt de redenering op de bekende weddenschap van Pascal, in een gematigde vorm: men kan door in de onsterfelijkheid te geloven iets winnen en bijna niets verliezen. Welnu, ik noem de filosofische bewijsvoering van de onsterfelijkheid de platonische kant van de dialoog, de erkenning van de onfilosofische bui samen met het nuchtere inzicht in het voordelig saldo van de redenering de socratische kant ervan. En die gaan in de platonische Socrates nu eenmaal heel goed samen.

Dan is er nog een derde element. Als zijn vrienden aarzelen om met hem over deze problemen te discussiëren als te pijnlijk in de ongelukkige situatie waarin hij verkeert, begint hij zachtjes te lachen en ontkent in een ongelukkige situatie te zijn. Ik ben net als de zwanen, zegt Socrates, de vogels van Apollo, die zingen kort vóór de dood, niet omdat ze bang zijn voor de dood of ongelukkig, want in droeve omstandigheden zingen vogels niet. Als Apollo's vogels hebben zij een profetische visie, zij weten iets van de vreugde die ze te wachten staat. Ook ik ben een dienaar van Apollo, heb van hem een profetische gave en scheid uit het leven met even weinig verdriet als zij.

Hebben we hier nu een man die stervende, zoals Nietzsche beweert, het masker laat vallen en zegt: ik ben nu eindelijk genezen van die ziekte die het leven is? Dit is onaannemelijk. Op zijn rustige, nuchtere, slimme manier is Socrates een genieter van het leven, iemand die zich altijd amu-

[p. 207]

seert, zelfs met de voorstelling die hij zich maakt van de dood. Hij draait er zijn hand niet voor om om de onsterfelijkheid van de ziel te bewijzen, onstuitbare redeneerder die hij is, maar hij wantrouwt zijn waarheid wegens zijn eigen belang bij de zaak en daarom heeft hij Apollo achter de hand, de levenwekkende, de genezende, de profetische. Het schip dat voor Apollo heen en weer voer naar Delos, heeft hem een maand uitstel gegeven, een maand leven, een maand discussie met zijn vrienden in de complete gemoedsrust die hij ook aan Apollo dankt. De ziekte van het vergif, van de doodstraf, van de valse beschuldiging, van de ondankbaarheid van zijn stad is geneutraliseerd door de genezende kracht van deze gezindheid. Ondanks zijn halfslachtig platonisme sterft Socrates als een gelukkig mens! ‘Crito, wij zijn Asklepios een haan schuldig’ betekent: er is wel degelijk een rekening van dankbaarheid te vereffenen jegens een godheid die de ziekte niet eens hoeft toegelaten. Als dat gedaan is zijn we quitte.

Wat hier kan worden vastgesteld is, dat Nietzsche voor de interpretatie van een op het eerste gezicht wat vreemde passage te rade is gegaan bij zijn eigen preoccupatie met pessimisme en optimisme, met decadentie en vitaliteit, Lebensbejahung en Lebensverneinung. Socrates was voor hem niet één van die mensen met de sterke instincten, die ‘wetgevers’ zijn, maar een man van heen en weer geredeneer, een dialecticus, een man van de decadentie. Het vervelende was alleen dat die man een onuitroeibare opgewektheid bezat, heel wat meer amor fati dan hijzelf ooit zou kunnen opbrengen. Door zijn ‘laatste woorden’ nu meende hij de echte, de pessimistische Socrates ontdekt te hebben.

Ik meen dat we kunnen zeggen dat een gedeelte van de interpretatie, nl. dat ‘wij zijn Asklepios een haan schuldig’ betekent dat wij een dankoffer moeten brengen aan de god van de geneeskunst, objectief met gebruikmaking van onze kennis van de betekenis van de woorden en van de Griekse religie kan worden vastgesteld. Het is de minimale interpretatie. Maar als we nu moeten zeggen wat de betekenis is van de opmerking als element van Plato's verhaal over de dood van Socrates, als we de opmerking een plaats moeten geven in de karakterisering van het personage Socrates dan gaan opvattingen over menselijke karakters, opvattingen over verhaalkunst, opvattingen over morele waarden een onmiskenbare rol spelen.

[p. 208]

Men kan bij deze literair-kritische schatting wel degelijk argumenten hanteren die tot het literatuur-wetenschappelijke arsenaal behoren. Bijvoorbeeld: ten onrechte beschouwt Nietzsche de Phaedo als een historisch relaas over de laatste dagen van Socrates. Dan kan men beweren: door zijn laatste woorden heeft Socrates bewezen niet de blijmoedige wijze te zijn die hij zijn leven lang geveinsd had te zijn. Phaedo, de verteller, besluit zijn relaas met de opmerking ‘Zo was het einde van onze vriend van wie we mogen zeggen dat hij van alle mensen van zijn tijd die wij gekend hebben, de beste, de wijste en de rechtvaardigste was.’ Maar dan klopt dàt niet meer met een veinzer die zojuist zijn masker heeft laten vallen. In Nietzsche's opvatting kan Phaedo, de verslaggever, Socrates' laatste woorden die hij plichtsgetrouw overbrengt als historisch kronikeur, niet begrepen hebben.

Er is trouwens geen enkele reden om de Phaedo of enige andere Platonische dialoog te beschouwen als geschiedschrijving. Wij hebben hier te maken met een fictieve dialoog (de Socrates van Plato is nu eenmaal niet congruent aan die van Xenophon) in een geraffineerde literaire compositie. Het geheel heeft de vorm van een raamvertelling. Twee personen, Phaedo en Echecrates, praten samen over de dood van Socrates, waar Phaedo wel en Echecrates niet bij aan wezig was. De gesprekken in de gevangenis worden letterlijk aan Echecrates meegedeeld door de betrouwbare verteller Phaedo (‘betrouwbaar’ in de zin van Wayne Booth betekent dat er geen verstandhouding is tussen schrijver en lezer over het hoofd van de verteller heen). Het thematisch contrast tussen Theseus die de jeugd redde en Socrates die de jeugd bedierf, tussen de dankbaarheid en de ondankbaarheid van de stad Athene en het thema van de heilbrengende Apollo die Socrates een maand leven en wijsheid schonk in zijn profetische zekerheid en die daarvoor als het ware testamentair geëerd wordt, dit alles vormt een samenhangend en afgerond geheel. En het personage Socrates is dezelfde ongelooflijke prater en sluwe levensgenieter die wij kennen uit het Symposion en de andere dialogen, verstrikt vaak in de dialectische presentatie van de Platonische wijsbegeerte, maar die er hier niet helemaal in gelooft, en die nooit uit het veld te slaan is, niet door onrecht, niet door de dood. Dit is het met literaire middelen opgebouwde personage dat ik in een vrije, literair-kritische interpretatie heb trachten te schetsen. Onder de rubriek

[p. 209]

‘wetenschap’ kan men brengen de minimale interpretatie, de beschrijving van de dubbele positie van de verteller (verslaggever van een gesprek en deelnemer daarin) en de thematische effecten. Onder de rubriek ‘literaire kritiek’ de visie op Socrates' karakter en de waardering voor details en geheel.

Een van mijn redenen om als voorbeeld van het gescheiden en toch gezamenlijk moeten opereren van literatuurwetenschap en literaire kritiek een dialoog van Plato te nemen is de bestrijding van de gedachte dat literaire kritiek speciaal voor het begrijpen van moderne werken moet worden ingeschakeld, terwijl het klassieke, het sinds lang bestaande alleen met literatuurwetenschap, met ‘scholarship’, te lijf moet worden gegaan. Nu is ‘waardering’, zo'n belangrijk element in de literaire kritiek, t.a.v. Plato tamelijk constant. Maar de juistheid van de interpretatie blijft aan de orde. Nietzsche's opvatting kan gekritiseerd worden zowel met wetenschappelijke als met literair-kritische argumenten.

Hoezeer het wisselend begrip voor een schrijver afhankelijk kan zijn van veranderingen in de literaire kritiek, kan bijvoorbeeld worden aangetoond aan de receptie-geschiedenis van de roman Madame Bovary van Gustave Flaubert. Om te beginnen hebben we het proces dat in 1857 over dit boek is gevoerd, op grond van de publicatie in zes afleveringen in La Revue de Paris van 1856. Flaubert werd beschuldigd van aantasting van de publieke moraal en van de godsdienst. Het bederven van de jeugd werd in dit geval niet genoemd, maar het was er zonder twijfel bij inbegrepen. Een van de elementen in de aanklacht was de bewering dat de beschrijving van wulpse details niet kan worden gecompenseerd door een morele strekking en dat die morele strekking bovendien in de roman ontbreekt. De conclusie van de keizerlijke advocaat (het openbaar ministerie) was dat de christelijke moraal de realistische literatuur stigmatiseert, niet omdat zij de hartstochten schildert, haat, wraak, liefde - ‘daarop leeft de wereld en de kunst moet ze schilderen’ - maar omdat ze het zonder rem doet, zonder maat. De verdediger stelde daartegenover dat het inderdaad uiterst laakbare overspel van Mme Bovary voor haar vooral ellende, wroeging, tranen, tot de uiteindelijke catastrofe van de zelfmoord oplevert, waarmee de morele veroordeling van haar gedrag door de auteur in de tekst zelf gegeven zou zijn.

[p. 210]

Het merkwaardige is nu dat het openbaar ministerie het boek veel beter begrepen heeft dan de verdediging, omdat het bijzondere en ook het vernieuwende van Madame Bovary juist gelegen is in de volstrekte onpartijdigheid, men kan zeggen in de afwezigheid van vertellerscommentaar of vertellersoordeel in de roman. Wat Maître Sénard namens Flaubert te berde bracht door te proberen de morele strekking van het boek aan te tonen, is hypocriet, men kan ook zeggen opportunistisch. In elk geval deed deze argumentatie te kort aan de zaak van het realisme die hier aan de orde was. Men moet natuurlijk erkennen dat die zaak door een competentere rechter dan het Parijse politie-tribunaal moest worden beoordeeld, maar een eerste stap op het lange pad van de literaire waardering van het boek werd toch al wel gezet.

Een amusant en tekenend detail in dit proces is de behandeling door partijen van de bekende scène in het rijtuig. De lezer van het boek herinnert zich dat Emma Bovary haar nieuwe minnaar Léon Dupuis ontmoet in de kathedraal van Rouen en hoe zij dan een tocht maken in een rijtuig, waarvan de gordijntjes gesloten zijn en waarvan alleen de uitvoerige, kronkelige route door de stad beschreven wordt. De redactie van de Revue de Paris beschouwde deze scène, waarin geen onvertogen woord voorkomt en geen enkele beschrijving of aanduiding van wat zich binnen het rijtuig afspeelt, als zo suggestief, als zo scabreus in haar implicaties, dat zij de scène supprimeerde in de tijdschriftpublicatie. Flaubert eiste dat zijn protest tegen deze censuur in het blad zou worden geplaatst. Maar juist dit protest trok de aandacht van de politie en volgens de verdediging was dáár de oorsprong van de vervolging gelegen. Wat de als vrijmoedig bekendstaande redactie van de Revue de Paris wegliet, moest wel heel smerig zijn. Sénard nu behaalde een enorm effect door de gesupprimeerde scène op de rechtzitting voor te lezen. Het exacte verslag van een rijtuig dat zich door Rouen beweegt, soms stil staat, waarna een stem ‘continuez’ roept en de opsomming van straten en pleinen waar dit vagabonderende rijtuig gezien werd, maakte op deze rechters een zeer decente indruk. Sénard kon niet nalaten er bij te zeggen dat in een verhaal van Prosper Mérimée, zeer gerespecteerd lid van de Académie Française een erotische scène in een postkoets voorkomt die veel minder terughoudend is beschreven, maar waar nie-

[p. 211]

mand over gevallen is omdat men de morele waarde van een geheel niet laat bepalen door enkele realistische details.

Men mag aannemen dat de onthulling ter terechtzitting van de in zijn onbekendheid opgeblazen scène in het rijtuig heeft bijgedragen tot het vrijsprekende vonnis, dat overigens vol zit met berispingen aan het adres van de schrijver. Geloof werd gehecht aan het respect dat Flaubert bij monde van zijn verdediger had betuigd aan de goede zeden en de godsdienstige moraal, maar hij heeft ongelijk gehad om soms, aldus het vonnis, de regels uit het oog te verliezen die iedere schrijver die zich respecteert nooit mag overtreden en te vergeten dat de literatuur, evenals de beeldende kunst, om het goede dat zij geroepen is voort te brengen kuis en zuiver moet zijn niet alleen in haar vorm en expressie.

Het proces, de aanklacht, de verdediging, het vonnis en in het bijzonder de behandeling van de scène in het rijtuig, dit alles toont duidelijk aan, hoe rekbaar de interpretatie is die lezers aan een roman kunnen geven. Bezien vanuit een 19^de eeuwse morele optiek, de schijnheiligste ongetwijfeld uit de hele cultuurgeschiedenis, was de roman van Flaubert volstrekt ontoelaatbaar. Uit de tekst is niet de geringste morele afwijzing van het gedrag van de hoofdpersoon af te leiden. Het boek heeft geen aantoonbare morele strekking. En als Maître Sénard de rechtbank heeft kunnen overtuigen dat die morele strekking er wèl was, omdat de schrijver zo'n keurige, ernstige, hardwerkende persoon was uit zo'n zeer goed aangeschreven familie, dan is dat het effect van een volkomen vrije interpretatie, van een literaire kritiek, die - zoals zo vaak - vooral te rade gaat bij vooroordelen en eigen levensopvatting. Het is duidelijk dat deze kenschets evenzeer van toepassing is op de beoordeling door de keizerlijke advocaat Ernest Pinard, met deze restrictie dat hij het gelijk aan zijn kant had toen hij vaststelde dat een zedelijke strekking in de roman ontbreekt. Indien men er van uitgaat dat er zedelijke strekkingen moeten zijn in boeken - maar dat stond in geen enkele wet - dan zou het boek verboden moeten worden en de schrijver gestraft. Exemplarisch voor de rekbaarheid van interpretatie is juist die scène in het rijtuig. Hier wordt inderdaad veel schandelijks gesuggereerd, maar de verontwaardiging over eigen invulling van de suggestie, aanvankelijk bij de redactie van de Revue de Paris, bleek het grootst te zijn bij die

[p. 212]

mensen die de tekst helemaal niet kenden. Uit hun eigen vruchtbare fantasie vormden zij de overtuiging dat hier een strafbare aantasting van de publieke moraal en de godsdienst had plaats gevonden.

De literaire kritiek oordeelt niet altijd op grond van opvattingen over een niet gelezen tekst, maar soms toch wel en heel vaak op grond van een slecht gelezen tekst. Men kan in elk geval vaststellen m.i., dat waar opvattingen van lezers, morele, levensbeschouwelijke, literaire opvattingen hun mening over een tekst beïnvloeden, opwekken, vormen, tot overheersen toe, dat daar werkzaam is niet literatuurwetenschap, maar literaire kritiek. Niet alleen in de beoordeling van de waarde van Madame Bovary - is het een goed boek, een slecht boek, een mooi boek, een lelijk boek, een belangrijk boek of een onbelangrijk boek - speelt de literaire kritiek een rol, maar ook in de interpretatie, zodra men zich één stap verwijdert van de letterlijke betekenis van woorden en zinnen, van de minimale interpretatie.

Het is bekend dat Flaubert in het schrijven van zijn roman een volstrekte onpartijdigheid heeft nagestreefd en ook, in emotionele zin, een volstrekte onbewogenheid. Men kan zeggen dat hij daar grotendeels ook in geslaagd is en dat juist die hoedanigheid van de vertelling - de onbewogen presentatie - tot uiteenlopende lezersreacties heeft geleid. Er bestaat grote bewondering voor. Er is een school op gebaseerd die voorschrijft: zo moet het, de verteller moet afwezig zijn in zijn verhaal, de gebeurtenissen moeten voor zich zelf spreken. Anderen veroordelen de koudheid, het gebrek aan menselijke betrokkenheid van de - op deze wijze met het chirurgische ontleedmes - realistisch werkzame auteur.

Gedurende een kleine eeuw na de publicatie van Madame Bovary was de reputatie van Flaubert gebaseerd op respect voor zijn vakmanschap, voor zijn meesterschap. Nietzsche heeft ook weer een opmerkelijke reactie. Hij ziet in Flauberts onpersoonlijke benadering van mensen en feiten, een decadentie-principe, een nauwelijks vermomde haat tegen het leven: weer literaire kritiek bepaald door eigen levensopvatting. De Nederlander Jan ten Brink schreef naar aanleiding van Madame Bovary: ‘De eindindruk van Flaubert's eerste roman was, spijt het buitengewone talent van waarneming en analyse, teleurstellend en beleedigend voor het zedelijk gevoel.’ ‘Hij getroost zich de afzichtelijkste ziekteverschijnselen met geduld waar

[p. 213]

te nemen en mikroskopisch te onderzoeken om eindelijk, zoo zijn patient bezwijkt, het lijk in triumf ter sektie weg te slepen.’ Ook Taco de Beer oordeelt negatief en betrekt daarbij Busken Huets Lidewyde als nog erger. Zelfs Marcellus Emants is in 1871 van mening: ‘Dat de kunst verlaagde tot een getrouwe kopie der natuur...het verlaagde zich, spoedig door het schoone uit het oog te verliezen en zijne stof slechts in platheid en onzedelijkheid te zoeken. Men denke slechts aan de romans van Flaubert.’ In een brief van 1915 is zijn oordeel omgeslagen en stelt hij Flaubert hoog in zijn streven naar objectiviteit. Van Deyssel en andere tachtigers werden enthousiast voor Zola; Flaubert wordt een beetje mee-geapprecieerd in zijn kielzog. Van Deyssel imiteert Flaubert in Een liefde, zoals J. de Graaf heeft aangetoond, maar zijn voorkeur gaat uit naar kunstzinniger, meer met ‘woordkunst’ opererende auteurs als de Goncourts.

Ook in Frankrijk blijft de opinie over Flaubert in de eerste decennia van de 20^ste eeuw eerbiedig, maar koel. In de dertiger jaren is o.m. onder invloed van Gide en Léautaud de mening over Flaubert kritisch tot afwijzend. Stendhal, de persoonlijke, warmhartige ‘aanwezige’ schrijver wordt gesteld tegenover de koude afwezige artiest Flaubert. In Nederland hebben Du Perron en Ter Braak een overeenkomstige opinie. Stendhal is een positief, Flaubert een negatief symbool voor de smaak van Forum. In Sartre's na-oorlogse tijdschrift Les Temps Modernes wordt onder invloed van de kater die lafheid en collaboratie hadden achtergelaten de literaire eis gesteld van het engagement: de schrijver heeft een maatschappelijke verantwoordelijkheid, een plicht om partij te kiezen. En het is weer Flaubert die te licht wordt bevonden. ‘Ik houd Flaubert en Goncourt voor verantwoordelijk voor de onderdrukking die volgde op de Commune omdat zij geen regel geschreven hebben om die te verhinderen. Het was hun zaak niet, zal men zeggen. Maar het proces van Calas, was dat de zaak van Voltaire? De veroordeling van Dreyfus, was dat de zaak van Zola? Het bestuur van de Congo, was dat de zaak van Gide? Ieder van deze auteurs heeft, in een bijzondere omstandigheid van zijn leven, zijn schrijversverantwoordelijkheid aanvaard. De bezetting heeft ons de onze geleerd.’ Sartre heeft trouwens later in zijn onvoltooide L'idiot de la famille in 2800 bladzijden geprobeerd uit te leggen dat er met Flaubert toch wel iets anders aan de

[p. 214]

hand was dan dat hij de onderdrukking die op de Commune volgde op zijn geweten zou hebben. Deze reusachtige studie gewijd aan de psychologie van Flaubert tot aan de verschijning van Bovary is een symptoom van een kentering in de waardering voor deze schrijver die zich voltrekt binnen die meningsvorming die men kan aanduiden met de term ‘literaire kritiek’, maar die toch een aantal inzichten ontleent aan ontwikkelingen die binnen de literatuurwetenschap aan de gang zijn.

Tot voor kort heeft men verzuimd te onderscheiden tussen de schrijver van een literaire tekst en de verteller van het verhaal. ‘Schrijver’ mag men, wat mij betreft, best vervangen door de term ‘geïmpliceerde schrijver’: dat is volgens Booth de auteur zoals we hem kennen uit zijn boek en daar gaat het om. Flaubert, in zijn correspondentie een hartstochtelijk en uitvoerig commentator van zijn literaire inzichten en bedoelingen, heeft dat onderscheid ook niet gemaakt. In dit geval lijkt het mij gerechtvaardigd dat beoefenaars van de literatuurwetenschap het beter willen weten dan de schrijver zelf. Het gaat met name hierom: de onpartijdigheid, de objectiviteit, de onbewogenheid die Flaubert voorschrijft en nastreeft geldt uitsluitend de verteller of de vertellers van de roman. Daarachter en daardoorheen is wel degelijk een schrijver bespeurbaar die partijdig en hartstochtelijk is. De onpartijdigheid van de verteller is een retorische kunstgreep. Niet alleen kan dat worden aangetoond met de eerder besproken rijtuigscène in Madame Bovary. De verteller noemt straten en pleinen, hij heeft als het ware opdracht zich op de vlakte te houden. Maar de schrijver heeft bedoelingen die wel degelijk overkomen. Hij appelleert aan een lezersfantasie die eerder te veel dan te weinig reageert. Dit is niet de enige plaats waarin het contrast tussen schrijversbedoeling en vertellersretoriek resulteert in een onmiskenbare ironie. Hoe meer oog men krijgt voor die zakelijke, vrijwel afwezige verteller, hoe meer men gevoelig wordt voor de ironie van de schrijver die bijna alles doortrekt. En men beseft ook dat juist deze retoriek de schrijver in staat stelt tot dit ironische effect.

Maar het is niet alleen ironie die zichtbaar wordt als men de koude verteller onderscheidt van de schrijver. Het is ook warmte van gevoel, het is hartstocht. Ik meen dat in de literatuur-opvatting van de meeste lezers bewust of onbewust het criterium aanwezig is dat er geen grote literatuur is zonder

[p. 215]

het grote pathos. De literatuur die indruk maakt, die meer is dan mode, die de mensen het leven anders laat zien en beleven, kan niet volstaan met kleine observaties, kleine grapjes, slimme formuleringen, de gladde compositie van de vakman of het spitse geklets van een journalist. In de grote literatuur wordt rekening gehouden met een substantieel aandeel in het leven van emotionele en intellectuele ervaringen. Grote literatuur heeft het pathos van die ervaringen. Dat is, wat ik beweer dat lezers, bewust of onbewust, van grote literatuur verwachten. Vat men nu Madame Bovary op als een knappe maar ijskoude ontleding van de beschreven mensen en gebeurtenissen, dan is het boek inderdaad niets anders dan een staaltje virtuoos realisme dat in het archief kan worden opgeborgen. Beseft men daarentegen dat in deze roman niet alleen het ontleedmes wordt gehanteerd, maar ook de domheid wordt geïroniseerd, niet alleen de domheid van personages, maar ook van de lezer en dat achter de ironie nog weer iets anders schuil gaat nl. de hartstocht, de bewondering voor iemand die, uit welke belachelijke motieven dan ook, het geluk zoekt, de vooroordelen van de maatschappij trotseert, zich niet laat knechten en eraan ten onder gaat; beseft men dat, dan beseft men ook waarom dit boek met zijn bijna onuitputtelijk pathos steeds meer ervaren wordt als ‘grote literatuur’, waarom het steeds meer gelezen en bestudeerd wordt.

Wat de literaire kritiek ontdekt, wordt door de literatuurwetenschap gedocumenteerd, wat de literatuurwetenschap aanwijst, is het begin van een literair-kritische herwaardering.

Ik ga er van uit dat alle verschijnselen die zich aan mensen voordoen, op een betrouwbare, zo objectief mogelijke wijze kunnen worden waargenomen en beschreven. Dus ook de literatuur. Bij wat we gewoon zijn literaire teksten te noemen doet zich echter de moeilijkheid voor dat we onze vooroordelen, onze overtuigingen over wat moet en wat goed is en wat groot is en mooi is, niet kunnen uitschakelen, dat we al bij de waarneming gehinderd kunnen worden door inbreuken op onze objectiviteit en bij de hele verdere beschrijving en waardering persoonlijke en gemeenschappelijke elementen door elkaar mengen. Maar toch kunnen we onze eigen beschouwingen zo ontleden dat we de elementen waarover een gemeen-

[p. 216]

schappelijke opvatting mogelijk is, scheiden van die waarvoor we in laatste instantie appelleren aan een individuele beslissing. Waar komt onze vriendschap vandaan, vroeg Montaigne. Zijn antwoord: omdat hij het was en omdat ik het was. Zo is het ook met literatuur. Wij kunnen het over veel eens worden, ik ben bereid voor veel argumenten te wijken, maar als alles gezegd is, behoud ik een gerechtvaardigde koppigheid in wat ik bemin en wat ik verfoei.

Mijn derde voorbeeld betreft dat veelgelezen, veelbesproken en veelbeschreven, maar zelden helemaal goed gelezen meesterwerk van de Nederlandse romanliteratuur Max Havelaar. Een detail. In een onlangs gepubliceerd boek van een literatuurbeschouwer die alles graag eenvoudig houdt, lees ik dat men met het vinden van symbolen in literaire teksten niets opschiet. Men kan b.v. zeggen: ‘de naam Slijmering is symbolisch en betekent dat Slijmering een slijmerd is. Ja, dat is zo. So what?’ aldus deze auteur. Slijmering is, zoals we weten, de naam die de verteller geeft aan de resident van Bantam, de chef van assistent-resident Max Havelaar, in het conflict van Lebak zijn grote tegenspeler. Als die naam Slijmering inderdaad betekenen zou dat Slijmering een slijmerd is, een nogal vulgair scheldwoord, dan zou dat ook betekenen dat Multatuli de tegenspeler van zijn held Havelaar al dadelijk op vulgaire wijze diskwalificeert en alle waarschijnlijkheid ontneemt aan de hoop die Havelaar koestert om zijn chef van de juistheid van zijn optreden te overtuigen. Wat kan je verwachten van een ‘slijmerd’? Was Havelaar werkelijk zo'n idioot dat hij een beroep deed op het begrip en het menselijk vertrouwen van een ‘slijmerd’?

Het antwoord moet zijn: nee, hij was niet zo'n idioot. Hoe wordt de resident van Bantam bij de lezer geïntroduceerd? Aldus:

‘Hoe het zy, een heer stapte er ten laatste uit, die in houding en voorkomen wel iets had dat denken deed aan de Sauriërs waarvan ik zo-even gesproken heb. Daar wij hem later meer zullen zien, wil ik u maar terstond zeggen dat zyn onbeweeglykheid niet uitsluitend moest geweten worden aan de assimilatie met den reiswagen, want dat hy, ook als er op mylen afstands geen voertuig in de buurt was, een kalmte, een langzaamheid en een voorzichtigheid aan den dag lei, die menigen Sauriër jaloers maken zou, en die in de ogen van velen de kenmerken zyn van deftigheid, bezadigdheid en wys-

[p. 217]

heid. Hy was, zoals de meeste Europeanen in Indië, zeer bleek hetgeen echter in die streken geenszins voor een blyk van minder goede gezondheid wordt gehouden, en hy had fyne trekken die wel getuigden van verstandelyke ontwikkeling. Alleen was er iets kouds in zyn blik, iets wat u denken deed aan een logarithmentafel, en schoon zyn voorkomen over het geheel niet onbehaaglyk of terugstotend was, kon men zich toch niet onthouden te denken, dat zyn vry grote magere neus zich op dat gelaat verveelde, omdat er zo weinig op voorviel.’

Een beschrijving van een traag bewegend persoon met een gezicht met fijne trekken, duidend op intelligentie maar ook met een weinig bewegelijke mimiek.

Dan wordt met enige excuses voor het gemakkelijke effect de manier van spreken van de resident beschreven. ‘Hy sprak namelyk op een toon, alsof achter elk woord een punt stond, of zelfs een lang rustteken, en ik kan de ruimte tussen zyn woorden niet beter vergelyken dan by de stilte die er volgt op het “amen” na een lang gebed in de kerk, hetwelk zoals ieder weet, een sein is dat men den tyd heeft tot hoesten of neussnuiten. Wat hy zeide, was gewoonlyk goed overdacht, en wanneer hy zich had kunnen dwingen om die ontydige rustpunten weg te laten, zouden zyn zinsneden, uit een redekunstig oogpunt althans, meestal een gezond aanzien gehad hebben. Maar al dat afbrokkelen, dat stoterige en hobbelige, maakte het aanhoren lastig. Men viel er dan ook dikwyls over. Want gewoonlyk, als men begonnen was te antwoorden, in de mening dat de zin uit was, en dat hy de aanvulling van het ontbrekende aan de scherpzinnigheid van zijn toehoorder overliet, kwamen de nog ontbrekende woorden als trainards van een geslagen leger achteraan, en deden u gevoelen dat ge hem in de rede waart gevallen, wat altyd onaangenaam is. Het publiek der hoofdplaats Serang, voor zo ver men niet in dienst stond van het gouvernement - een verhouding die iets omzichtigs geeft - noemde zyn gesprekken “slijmerig”. Ik vind dit woord niet zeer smaakvol, maar moet erkennen dat het de hoofdeigenschap van des residents welsprekendheid vrij juist uitdrukte.’

Het is duidelijk uit deze beschrijving dat we te maken hebben met een uiterst bezadigd persoon, een langzame prater zonder zichtbare emoties. De mensen noemden zijn gesprekken ‘slijmerig’. Het is duidelijk dat de verteller hem daarom de naam ‘Slijmering’ geeft.

[p. 218]

Wat betekent ‘slijmerig’ in de vijftiger jaren van de vorige eeuw? Voorzover men het uit de beschrijving niet al heeft kunnen opmaken, is de veronderstelling gewettigd dat ‘slijmerig’, letterlijke vertaling van flegmatisch, toen ook die betekenis had. En men kan erbij vertellen, dat diep in de 19^de eeuw in de romanliteratuur een karakterologische indeling traditie was gebleven die oorspronkelijk afkomstig was uit Hippocratische geschriften en die nog in de middeleeuwse geneeskunde opgeld deed, maar veel langer in de literatuur. Dat is de leer van de humeuren of de temperamenten of de lichaamsvochten. Het overheersen van één van de vier lichaamsvochten, bloed, zwarte gal, witte gal en slijm geeft de vier hoofdtypen aan waarin mensen voorkomen: het sanguinische, het melancholische, het cholerische en het flegmatische type. Ideaal is een gelijkmatige menging, ziektes komen voort uit ongelijkmatige menging. Met de ontdekking van andere lichaamsvochten voegde men ook nog andere types toe, vaak een kwestie van populair-psychologische mode. Zo krijgen we aan het eind van de 19^de eeuw ook het lymfatische type. Couperus beschrijft zijn heldin Eline Vere als lymfatisch, d.w.z. bleek, kwijnend, energieloos, zonder levenslust. Niet alleen deze beschrijving was modieus, ook het type zelf. De detective-schrijfster Agatha Christie, die een lezenswaardige autobiografie heeft geschreven, vertelt dat haar grootmoeder toen ze een jaar of veertig was, nauwelijks meer opstond van de sofa. Ongetwijfeld was dat chic in de 90^er jaren van de vorige eeuw. Een dame van stand was evenals Eline Vere lymfatisch: zij voerde een kwijnend bestaan op de sofa.

Nu terug naar Slijmering. In het systeem van de roman Max Havelaar is de hoofdpersoon, dat wordt bij herhaling gestipuleerd, een dichter. Dat betekent een grote rijkdom aan lichaamsvochten. Havelaar was een vat vol tegenstrijdigheden en in dat vat zat een overvloed van bloed en gal, maar geen slijm. Hij was om beurten sanguinisch en melancholisch, soms ook cholerisch, maar hij was ook snel als kwikzilver, hij praatte en dacht en handelde met een ieder omvèrstromende spontaneïteit. Zijn grote tegenstander is de Hollandse zakenman, die niet-dichter Droogstoppel, een naam met een symbolische implicatie: droog, want helemaal zonder lichaamsvocht en stoppel: het tegendeel van de langharige poeet.

En Slijmering, zijn tegenspeler in Lebak, in het grote conflict van recht en

[p. 219]

menselijkheid, is wat temperament betreft zijn tegenvoeter. Geen slecht mens, geen dom mens, geen slijmerd, maar een op-de-lange-baan-schuiver, een uitsteller, een ambtenaar, kortom een flegmaticus.

Daarmee is betoogd dat iets meer wetenschap ons soms kan behoeden voor een onjuist literair-kritisch oordeel. De literatuurwetenschap kan niet zonder de literaire kritiek, maar die literaire kritiek kan toch ook vaak profiteren van een snuifje wetenschap.

(In bovenstaande tekst wordt o.a. verwezen naar:

Wayne C. Booth, The rhetoric of fiction, Chicago en Londen, 1961; J. de Graaf, Le réveil littéraire en Hollande et le naturalisme français, Amsterdam 1937; Karel van het Reve, Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes, Amsterdam 1979.)