Tirade. Jaargang 22 (nrs. 232-241)

[p. 253]

Kroniek

Willem van Toorn: hoe beter een gedicht, hoe hopelozer ook

Willem van Toorn Herhaalde Wandeling. Em. Querido Amsterdam

Er zijn dichters van wie zelfs de beste verzen mij maar half aanspreken, en er zijn er van wie ook de mindere gedichten mij nogal overtuigen. Kouwenaar is iemand van het eerste soort (maar dat ligt aan mij) en Willem van Toorn is iemand van het tweede soort (en dat ligt aan hèm). Misschien is dat voor één keer geen onaardig criterium: hoe goed zijn iemands minder goeie gedichten? (En bijgevolg hoeveel beter nog zijn goeie?) Misschien geeft dat een beter idee van de soliditeit van iemands dichterschap, in dit geval van Van Toorn, van zijn homogeniteit, van het minimum-niveau waaronder hij zelden afzakt.

Daarom heb ik als uitgangspunt voor deze bespreking het gedicht ‘Kerkhof-Requiem van Fauré’ genomen, p. 17 van de verzamelbundel ‘Herhaalde Wandeling’, en een van de zwakste bladzijden eruit.

‘Hier is de dood niet geweldig,
maar een wit landschap waar een milde blauwe
herfst zijn handen komt vouwen,
stil over doodmoede velden.

Aan de voeten van de bomen ligt de zon
te verlangen naar de deken van de nacht.
Zie je, alles is niet zo on-
draaglijk als je had gedacht.’

Niet erg sterk vind ik dit gedicht omwille van de slotregel: die is me te expliciet. Maar wat voorafgaat houdt zijn inhoud beeldend onder bedwang. De dood is er vredig, een kerkhof heeft misschien niet meteen iets van eeuwige rust over zich, maar dan toch een om kwart over vijf in de namiddag even aangevoelde

[p. 254]

eeuwigheid die om tien over vijf alweer voorbij is. Alleszins: de dood is mild. Ik kom alle dagen meer slaap tekort, om het op dit moment in te halen zou ik een dag of twee aan één stuk door moeten slapen. En de dood is de uiteindelijke toelating daartoe, nog veel vermoeider zijn aan het einde van een leven, en dan ook veel langer, een eeuwigheid, mogen slapen. Iets daarvan wordt in regel 4 gesuggereerd, door de ‘doodmoede velden’. En dat dit een milde regeling is, wordt dan weer bijna te duidelijk gezegd in regel 2, de ‘milde blauwe herfst’. Mild is een van die haast morele adjektieven die in een gedicht nauwelijks kunnen, ware het niet dat er terzelfdertijd een visueel ‘blauw’ aan gekoppeld wordt, ‘een milde blauwe herfst’, en dat kan dan weer wel. Morele oordelen uitspreken (een milde herfst) doe je met de ogen toe (van wege de bevooroordeeldheid misschien wel), maar wie daar ‘blauw’ aan toevoegt heeft opnieuw, registrerenderwijs, de ogen open. En dan komen de twee regels die het gedicht redden: de zon richt zich aan de einder nog even op in bed om te zien waar de dekens blijven, zoiets.

Ook in andere, eveneens zwakkere gedichten treffen nog altijd allerhande rijmhandigheden en subtiliteiten en bondigheden, zoals de regels ‘wij kregen een nieuw huis/met ramen vol bomen buiten’ (‘Ieder huis is toch een noodwoning’) en even verder in datzelfde gedicht, als het over dorpelingen-op-visite gaat: ‘wij gaven hun thee en muziek en/handen als ze weer gingen.’ Of een woord als ‘lamplichtwater’, dat een lang aanslepende beeldspraak in de zin van ‘wij drijven in deze kamer rond als vissen in een groenachtig aquariumlicht’ vervangt. Dat wat betreft Van Toorns moyenne. Wat zijn hoogtepunten betreft: ik geloof niet dat ik het laatste jaar een mooier gedicht gelezen heb dan ‘Een kraai bij Siena’ uit de Revisor, iv, 5. (‘Voor Toos’)

Hoe een kraai vliegt over de heuvels
bij Siena: een verkreukelde zwarte lap
boven het koperen landschap.
Werkt zich rot, denk je van onder af,
met die averechtse vleugels.

Door de kijker zijn slimme snavel,
zijn eigenwijs hoofd: hij lapt
het toch maar. Niet de begaafde
vlechtwerken boven de stad
van de zwaluwen - hij blijft een aardse

[p. 255]

 

zitter, die heeft gedacht:

 

waarom zij wel verdomme? en is opgestegen

 

om zich verbaasd te begeven

 

naar dit veel te grote blauw.

 

 

 

Hoe zich deze woorden bewegen

 

ongeveer van mij naar jou.

Op die manier wordt dit natuurlijk helemáál een onorthodoxe bespreking, eerst bewijzen dat Van Toorn goed is door van zijn slechtere gedichten te zeggen: kijk eens hoe tamelijk goed toch nog, en er anderzijds als beste gedicht één citeren dat niet eens in de verzamelbundel voorkomt. Er staat ook in die bundel voldoende citerenswaardigs, het eenvoudige, liedjesachtige ‘Uitverkoop’ p. 13, het wat aan Vroman herinnerende ‘De doden’, p. 24, ‘Hoogtevrees’ p. 37: een erg geslaagd gedicht over de onmogelijkheid van het dichten, p. 40 staat ‘Vestiging’ eveneens een beetje Vromaniaans en eveneens handelend over de uitzichtloze bezigheid die schrijven wel is, ‘Polder’ p. 55 is een mooi gedicht dat, na verwijzing naar Plinius, een Romein van 2000 jaar terug, mijn favoriete stelling bewijst: dat het niet zozeer ‘de buigzaamheid van het verdriet’ is, maar de precisie van verdriet, die erop aankomt. ‘Polder’ gaat namelijk over twijfel. Plinius deed dat al in zijn 2000 jaar oud citaat, en hier in de Polder zou hij dat ook wel kunnen, twijfelen,

maar hij is al zo lang dood.
Alleen wie in leven is twijfelt,
op reis door de lage mist
tegen de avond, tussen Amsterdam en Leiden
in een bus van Maarse en Kroon.

Dit is trouwens een van de dingen die Van Toorns poëzie haar spankracht geven: de tegenstrijdigheid tussen een vaag nergens-thuishoren, dat anderzijds dan weer heel konkreet op déze autobus gebeurt. Of wat de vorm betreft de tegenstrijdigheid tussen het erg rustig, argeloos-rijmend met alle vertrouwelijkheid vandien, neerschrijven van veel onveiligheid.

Verder is ‘Twee manieren om de wereld te redden’ p. 66 erg mooi, ook ‘In Memoriam’ p. 79 en nog een in memoriam p. 85. Allemaal gedichten dus die ik in aanmerking vond komen voor een orgelpunterig slotcitaat. Ik heb het tenslotte toch maar bij het Revisor-gedicht gehouden, omdat ik daar gemakkelijker van kan zeggen waarom het zo goed is, waar 'm de meerwaarde van dit gedicht precies zit. In de laatste twee regels namelijk, net zoals daar vorige keer de zwakte

[p. 256]

in zat. Wat daaraan voorafgaat, de 3 strofes détaillistische notities (men spreekt altijd van liefde tot het détail, maar dat moet omgekeerd zijn, détailleren op deze manier gebeurt uit liefde, uit geduldig waarnemende sympathie) zouden b.v. ook wel afkomstig kunnen zijn van een dan wel in zeer grote forme zittende Bernlef. Maar die toevoeging haalt Bernlef nooit, dat ineens een dimensie bij geven aan een gedicht dat eigenlijk al afgerond was, waardoor al het bovenstaande gewoon een drie strofen lang uitgesmeerd perfekt beeld wordt van wat anders.

De tematiek van Van Toorn wordt voor de rest aardig samengevat door de titels van zijn 4 in dit verzamelboek samengebrachte bundels. (De gedichten uit deze 4 bundels zijn onderling verwisselbaar, èlk gedicht kan in èlke bundel staan.) ‘Terug in het dorp’ heet de eerste (1960), maar van het arcadische dat de titel suggereert, blijft niet veel over. Om te beginnen staat er ‘terug in het dorp’, er is veel weggeweest-zijn, en het gaat om een terugkeer naar vertrouwde veiligheden die er niet meer blijken te zijn. Zelfs een huis biedt nauwelijks onderdak, er is gefluister achter elk gordijn, de regen is een dromenrover, wind duwt tegen de ramen, niemand is er eigenlijk echt, ‘de doden alleen zijn herkenbaar... elk aan hun eigen steen’ (p. 24). Voor de rest wonen er in een dorp alleen niemanden, ook de ik en de jij waarover het gaat (‘laten wij nu gaan slapen/ons houdende voor elkaar of/wij het nog echt geloven’ p. 20). Er is alleen maar voorlopigheid (‘we zijn hier maar op visite/we zijn al bijna weer weg’ p. 21) Rust is slechts te vinden in prentkaartachtige gedichten, waar geen mensen in voorkomen. (‘Huizen en de toren staan stil./Er is niets dat iets wil./Er is ook in de prent/immers geen mens.’ p. 16)

Dit laatste citaat zou het motto kunnen zijn van Van Toorns tweede bundel ‘Kijkdoos’ (1962): poëzie is niet echt kijken naar mensen, maar naar mensen op prentjes, of het liefst nog naar prentjes zonder mensen erop. Dichten is zoiets als die prentjes inlijsten, bruine foto's in een album plakken. (‘Iedereen zijn vader/vertelt dezelfde verhalen./Het ritselt dan soms even/alsof ergens in de kamer/een hand een bruin blad omslaat/in De Prins of Het Leven’ (72) een gedicht uit een àndere bundel trouwens.) Probleemloosheid heb je alleen in dit soort stilgezette tafereeltjes, elk gedicht een klein ‘diorama’ zoals Tom van Deel dat noemt. Maar echte rust hebben zulke prenten uiteraard ook niet te bieden, het besef dat alleen een prent rust biedt maakt al de rest onrustig. ‘Als ik nu naar ze kijk/voel ik weer de lome/angst voor het voorbijgaan komen/van die twee lieve dode/anderen daar, opgesloten/in verledenheid als een fles.’ (76)

De derde bundel heet ‘Landschap voor een dode meneer’ (68) en die zit vol vrolijk, organisch desintegreren van doden, vol met veel meedogen beoefend cynisme. (Zie b.v. het titelgedicht p. 44, over een verdronken man: ‘In het oevergras lijkt het dwaze/hoofd zich nog af te vragen:/is dit nu werkelijk doodgaan,/deze vro-

[p. 257]

lijke thuiskomst?’). Een van de grondgedachten is dat je in een dorp eerst met de doden op goede voet moet komen: ‘het eerste dat ons staat te doen/eenmaal hier aangekomen,/is ons met goed fatsoen/neerleggen bij de doden’ (40). Ook een zinsnede als ‘die van dood ontdane landschappen’ (38) is opvallend in een gedicht dat trouwens alweer over ouwemensen-foto's gaat, omdat ze suggereert dat alleen doden niet meer van dood te lijden hebben, alleen doden hebben rust, en rust is alleen in de vorm van Eeuwige Rust verkrijgbaar.

Wat mij zoëven twee keer naar Vroman deed verwijzen, had te maken met deze gedichten, misschien met de nogal anatomisch beschreven aftakeling erin, maar alleszins ook met de bijna shockerende vlotheid daarvan. In een gedicht over een overleden leraar komen b.v. de regels ‘lezer. Stoïcijn./Geleerde boer en heer/en nou niks meer.’ (86) Dat ‘niks meer’ rijmt zo lekker en zo simpel dat het haast niet meer kan. Op p. 40 wordt een graf omschreven als ‘van een heer de kleine rest na geduldig lijden’ en dat is op een ironische manier bijna Engelsdeftig, het lijkt of het over een lijk met nog een bolhoed op gaat. Maar vooral een regel als ‘de genoemde, zeer/aangevreten meneer’ (40) heeft die typische Vroman-kapaciteit om op zo kort mogelijke plaatsruimte probleemloos zoveel niet bij elkaar horende woorden samen te brengen, met een rijm dat alle afstotingsverschijnselen neutraliseert.

De laatste bundel tot op heden heet ‘Simulatiespel’ (1973), en die titel slaat op een aantal, ook alweer in allevier de bundels te vinden vervreemdingsgedichten: elk landschap lijkt door een vreemde regisseur gearrangeerd, wij zijn marionetten, wie trekt er aan onze touwtjes? (‘Misschien zijn ook wij gehuurd/om naast dit hek te staan/ergens heen en vandaan/op dit exacte uur’-67). De vredigheid die Van Toorn beschrijven wil moet hij zelf maken, arrangeren, regisseren, omdat ze buiten het gedicht nu eenmaal niet bestaat, en door dit besef ook in de gedichten niet langer. Een strofe als ‘Alles vandaag op zijn plaats:/moeders zoals het hoort/met wagens in het groen,/te vangen onder een woord/als een hoedje’ (63) suggereert hoofdzakelijk dat alles meestal niet zo simpel op zijn plaats is. Bij deze gedichten horen ook de gedichten over de onmogelijkheid van het schrijven: schrijven is het enige weerwerk dat je tegen de vergankelijkheid hebt, maar zelfs dit weerwerk deugt niet: ‘als ik ons niet noteer/zijn we er al niet meer.’ (40) En aangezien Van Toorn af en toe heel goede gedichten schrijft, is dit een heel hopeloos besef ook.

Herman De Coninck