Tirade. Jaargang 20 (nrs. 211-220)

[p. 377]

Kroniek van het proza
Jaap Goedegebuure
Verhalen van een nutteloos toeschouwer

Sinds 1 januari van dit jaar maakt Nicolaas Matsier deel uit van de redactie van De revisor. Dat feit heeft zo gezien helemaal niets te maken met zijn pas verschenen verhalenbundel Oud-Zuid, en hoort dus hier eigenlijk onvermeld te blijven. Toch is de verleiding groot om een relatie te leggen, vooral waar het gaat om een logisch verband. Want het is niet toevallig dat van de drie in Oud-Zuid opgenomen verhalen er twee eerder in De revisor zijn gepubliceerd. Sterker: ze hadden in geen ander tijdschrift kunnen staan.

De revisor is het orgaan van de niet-geëngageerden, het literaire tijdschrift pur sang, met een voorkeur voor die literatuur die het specifiek literaire van de schriftelijke uiting accentueert, en niet in de eerste plaats gelezen wil worden als een dialoog tussen lezer en schrijver. Een verzamelplaats van estheten, poëten, makers van schone letteren in de Griekse zin van het woord. Dirk Ayelt Kooiman gold van de Revisor-groep tot nu toe als het grootste talent en als degeen die de genoemde tendenzen in zijn werk het meest adekwaat tot ontwikkeling had gebracht. Zijn verhalen, bijeengebracht in Manipulaties (1971) en Souvenirs (1974), en de romans Een romance (1973) en De grote stilte (1975), zijn constructies. Kooiman bedrijft een spel, en hij speelt het met een dodelijke ernst; daarbij houdt hij zich conscientieus aan de regel van congruentie tussen vorm en inhoud, maar past hem zo geraffineerd toe dat inhoud overgaat in vorm tot er vrijwel alleen vorm over is, een fraaie huls die niets bevat. De goocheltrucs zijn knap en prachtig om te zien, maar de hoge hoed blijft leeg. In Een romance bv. zijn de op niets gebaseerde hersenspinsels van de ik-verteller vertelvorm èn inhoud van het vertelde. Kooiman doet me denken aan de Flaubert die als - nooit gerealiseerd - ideaal zag, een boek te schrijven

[p. 378]

zonder intrige, handelend over niets, dat slechts pure vorm zou zijn. Of aan Flauberts bewonderaar Huysmans die in zijn naturalistische periode een dergelijk project had, van een roman waarin minitieus de gang van een ambtenaar naar zijn kantoor zou worden beschreven, zonder enige verdere verwikkeling. Dergelijke plannen zijn trouwens veel later gerealiseerd door de auteurs van de nouveau roman, van welke stroming wel weer een lijn valt te trekken naar het werk van Kooiman. Plaats tegenover Flaubert zijn antipode Stendhal, en je hebt twee opvattingen van literatuur die, met afzien van alle nuances natuurlijk, zijn te ordenen onder de dichotomie literatuur als vorm versus literatuur als inhoud, een a-historischer en bruikbaarder indeling dan de oppositie l'art pour l'art-engagement.

De verhalen van Nicolaas Matsier nu, zijn evenals het proza van Kooiman parabels van de eerste opvatting, die tevens een bepaalde opinie over de verhouding literatuur-werkelijkheid impliceert. Maatje's axioma van de niet-referentialiteit van de literaire taaltekens lijkt te zijn gebouwd op de lectuur van dit soort teksten, en wankelt misschien daarom het hevigst bij confrontatie met specimina van de tweede categorie. In Oud-Zuid is dat parabelkarakter veel minder nadrukkelijk dan in Kooimans werk, dat van de lezer zo weinig emotionele betrokkenheid verlangt dat het hem altijd koud achterlaat. De dubbele bodems van de onderliggende theorie zijn door Matsier beter verstopt.

Opvallend is de dwingende thematische samenhang tussen deze verhalen. Het eerste begint zo: ‘Een klein jaar geleden kwam ik in dienst bij Scheltema Oostersche Kunst, min of meer om het overige personeel te bespieden.’ (blz. 7) Daarmee is de ik al aangeduid als de buitenstaander die hij ook in de twee andere verhalen zal zijn. Dat hij in alle gevallen wordt aangesproken als Nicolaas Matsier wijst overigens niet op een autobiografisch karakter van deze novellen, evenmin als daar sprake van zou zijn bij Kooiman, die zijn hoofdpersonen ook vaak onder zijn eigen naam laat optreden. Een mogelijke veronderstelling in die richting wordt namelijk onmogelijk gemaakt door de frequent voorkomende indicaties dat we met een verzonnen, imaginaire wereld te maken hebben, een tweede karakteristiek element dat steeds opduikt. Zo staat op bv. blz. 15: ‘Ook

[p. 379]

karikaturale Amerikanen maakte ik mee, over wie ik zou moeten zwijgen omdat zij, opgeschreven, niet langer van vlees en bloed schijnen te zijn - in schrille tegenstelling tot de werkelijkheid’. Het derde verhaal beschrijft een reis naar Italië, ‘dat land van aria's en smaakvolle façades’ (blz. 76, curs. van mij, J.G.), eindigend in de Siciliaanse plaats Taormina, ‘een citaat uit een reisgids’ (blz. 97).

Die onechtheid is het resultaat van een proces waarin het schrijven dient als een middel om de zich als een chaos voordoende realiteit te ordenen. Daarin komt Matsier overeen met Hermans, met wie hij en Kooiman bovendien de filosofische impact gemeen hebben. Het besef dat de chaos te lijf gegaan moet worden, wordt meestal verhuld kenbaar gemaakt in de beschrijving van de activiteiten van de hoofdpersoon. In de kunsthandel van de oude Scheltema wordt hij naast zijn spionnagetaak belast met het ordenen van kaartsysteem, bibliotheek en rommelzolder, die met de lichamelijke aftakeling van Scheltama in verval zijn geraakt. Bij het opruimen van de zolder treft de verteller Scheltema's dagboek aan, en in de karakteristiek ervan geeft hij de sleutel tot zijn eigen schriftuur. ‘De kunstmatigheid van het proza liep zozeer in het oog dat alleen een dwaas kon hopen iets - ja, wat precies? - te achterhalen. Dat ik toch bleef hopen, kwam misschien doordat het dagboek dermate chaotisch van inhoud was, zo berstensvol van weliswaar wazig gehouden maar uiterst ontplofbare gevoelens, en zozeer herhaling van zichzelf dat ik alsmaar bleef denken: nu gaat er eindelijk wat gebeuren, daar komt het.’ (blz. 31) Er zal echter nooit iets gebeuren in Scheltema Oostersche Kunst, waarvoor het dagboek een symbool is. Met kunstmatigheid wordt de chaos omcirkeld, geïsoleerd en daardoor geneutraliseerd tot niets, een leegte achter fraaie vormen. De wereld van de kunsthandel is een puur artificiële, waarbinnen nutteloosheid overheerst, en duidelijk afgescheiden van de buiten-artistieke werkelijkheid.

De idee van onechtheid komt nog sterker tot uitdrukking in Coppertone, waarvan de titel, merknaam van een middel om sneller, en dus kunstmatig, bruin te worden, veelzeggend is. Nicolaas Matsier reist met zijn zuster naar de Italiaanse ober Benito, op wie ze tijdens een vakantie verliefd geworden is. Zijn gezelschap heeft al even weinig nut als de werkzaam-

[p. 380]

heden bij Scheltema, de reis een al even irreëel karakter. In Italië aangekomen ondergaat de ik een desoriëntatie in ruimte en tijd door de wisselende richtingen waarin de treinen rijden, en de zomerklok. Een toeristisch bezoek aan Rome gaat vooraf aan de ontmoeting met Benito, die ‘tot op dat moment niet echt bestaan had, als driedimensionaal wezen.’ (blz. 94) Een zinloos verblijf van enige dagen eindigt wanneer Nora zich een definitief oordeel over haar minnaar heeft gevormd. Hoe dat uitvalt, blijft in het duister, want het doet er ook niet toe. Het zou alleen maar zin kunnen geven aan het relaas van een nutteloze expeditie. In de epiloog wordt nog opgemerkt: ‘Ik zou me kunnen voorstellen dat deze reis nooit heeft plaatsgevonden. Dat lijkt immers aannemelijker dan het tegendeel.’ (blz. 107)

Ook in het titelverhaal, het middelste van de bundel, gebeurt niets. Ditmaal bereidt de ik een tentamen filosofie voor in de woning van kennissen, waar hij tijdens hun afwezigheid op planten en poes past. In de hoop regelmaat in zijn studie te krijgen vraagt hij een vriend hem gezelschap te houden. De concentratie wordt van nu af aan permanent verstoord door een vrouw die af en toe naakt op een balkon aan de overzijde van de straat verschijnt. Alle pogingen van de twee mannen om haar te bereiken lopen op niets uit. De vrouw is een teken van de leegte waarin de verteller zich bevindt, temidden van andere symbolen. ‘Er waren hier geen details. Alles hier begon symbool te worden van iets anders. Het was geen toeval dat ik mij met semantiek bezig hield! Ik kon hier alles duiden.’ (blz. 71) Het inzicht reikt niet verder dan het besef dat alles betekenisloos is, al lijkt dat ‘alles’ niet verder te gaan dan de wereld van deze verhalen. Maar in de microkosmos die door dit illusionistisch proza wordt opgeroepen, zitten genoeg gaten om te kunnen veronderstellen dat de sfeer van nutteloosheid en verval, die vooral in het eerste verhaal buitengewoon goed voelbaar wordt gemaakt, berust op een levensgevoel. Als die veronderstelling juist is, dan zijn de volgende regels uit het slot van Scheltema Oude Kunst volkomen consequent: ‘Vaak staarde ik door het raam naar buiten, voor zover dat ging. [...] Voor het raam stond een vitrine, waarvan de bovenste glasplaat de buitenwereld weerspiegelde. [...] En in die plaat zag je de voorbijgangers op het trottoir onderste-

[p. 381]

boven langskomen en fietsers omgekeerd langs de kade fietsen. Het water stroomde de verkeerde kant uit. Tenminste, dat dacht ik. Nader onderzoek leerde dat het water zijn gewone gang ging, net zoals de voorbijgangers de kant opliepen die ze in werkelijkheid opliepen.’ (blz. 44) De buitenliteraire realiteit lijkt uitgesloten, en komt hoogstens fragmentarisch en vertekend over, maar achteraf blijkt de vertekening juist.

Matsier is voor mij de schrijver die het algemene gevoel van de decadentie der jaren '70 heel wat treffender, want met eigen middelen, vertolkt dan bv. Joyce & Co die in Erwin een analogie zien tussen de huidige vervalperiode en de negentiendeëeuwse decadentie, en de schrijvers van die periode dus hebben nagevolgd. In tegenstelling tot Erwin is Oud-Zuid dan ook het origineelste proza dat ik in lange tijd las.

Nicolaas Matsier: Oud-Zuid. Uitg. Querido, Amsterdam. Prijs f 14.80.