|
| |
| |
| |
Ronald Spoor
Lees maar, er staat wel degelijk wat er staat
Onder de dubbele titel Het Wonderbaarlijk Lichaam/Martinus Nijhoff en de Moderne Westerse Poëzie bracht Luc. Wenseleers twee studies samen, die als gemeenschappelijke noemer Nijhoff hebben. De eerste twee hoofdstukken pogen Nijhoff een plaats te geven in de westerse poëzie, de laatste twee bevatten een verklaring van Awater en Het Uur U.
Wenseleers wil in Het Wonderbaarlijk Lichaam enerzijds aantonen dat Nijhoff moderne poëzie geschreven heeft, anderzijds dat hij de gelijke in rang is van Eliot, Rilke en de bij ons iets minder bekende St John Perse.
Omdat Wenseleers, anders dan Paul Rodenko in Nieuwe Griffels, Schone Leien (1954) en Hugo Friedrich in Die Struktur der Modernen Lyrik (1956), de inhoud belangrijker vindt dan de vorm en daarmee beide scheidt, moet hij een uitvoerig exposé geven van het levensgevoel en de wereldbeschouwing die kenmerkend zijn voor de moderne poëzie, die hij aan een historisch, geografisch en cultureel duidelijk bepaald gebied gebonden acht, nl. het negentiende en twintigste eeuwse Europa. De dichters wier poëzie een verwoording van het specifieke, eigen levensgevoel van de moderne mens in zijn wereld geeft, rekent hij tot de moderne poëzie.
In het eerste hoofdstuk beschrijft hij dit levensgevoel om zoals hij zegt ‘met Nijhoff naar het wezen en de diepste oorzaken van de crisis in de moderne mens en de poëzie peilend, ook een aanduiding te geven in de richting van een uitweg naar een meer bewoonbare wereld’. Dat is dus wat Wenseleers eigenlijk wil: een diagnose stellen van de ziekte waaraan onze cultuur lijdt om dan een oplossing aan te bieden. Maar er zijn mensen, die dit niet willen aanvaarden. Hugo Friedrich bv. die vaststelt dat de twintigste eeuw na Rimbaud en Mallarmé niets fundamenteel nieuws brengt, verwijt hij blindheid omdat deze niet wil inzien hoe dichters als Rilke, Eliot, Perse en Nijhoff ‘vanuit de ervaring en de doorleving van het nihilisme in onze maatschappij, moraal, religie en kunst een uitweg vonden, verder reikend dan de overwinning, die reeds besloten ligt in elke poging tot artistieke expressie als
| |
| |
dusdanig, en hoe zij van deze hechtere, diep tussen de wortels van de eigen tijd weergevonden levensfundamenten en levenswaarden getuigenis aflegden in hun poëzie’. Deze taakomschrijving is aan het begin van het tweede hoofdstuk te vinden.
Het eerste hoofdstuk De Wereld een Woestijn begint met een keuze uit The Waste Land ‘onbetwistbaar hoogtepunt van de twintigste-eeuwse poëzie’. Het is het enige gedicht dat Nijhoff enigermate ten voorbeeld kon strekken. Nijhoff heeft dit zelf gezegd in zijn voordracht Over eigen werk, die het frame vormt voor Wenseleers' beschouwingen. En hij gelooft de dichter op zijn woord. Hij stelt hun onderlinge overeenkomst op grond van het zelfde standpunt vast en citeert verder in zijn boek steeds Eliot, waarmee hij zich van de taak ontslagen acht Nijhoff's rang aan te tonen. Het is jammer dat hij geen gebruik gemaakt heeft van het essay van Dirk W. Dijkhuis in Merlyn, september 1964, die dit probleem zeer omzichtig behandeld heeft.
Awater en Het Uur U stijgen, volgens Wenseleers, wat betreft de universele en boventijdelijke gelding van hun boodschap misschien wel boven The Waste Land uit, dat evenwel voor Nijhoff een noodzakelijk uitgangspunt was waar hij zich geconfronteerd vond met de onverbloemde realiteit van de moderne psyche. Slechts door te vertrekken van deze actuele gegevens kon Nijhoff een uitweg, een algemeen perspectief openen, dat niet aan zijn persoonlijke illusoire wensdromen beantwoordde. Wenseleers heeft eerst verwantschap op grond van gelijke thema's aangenomen, en nu is zonder meer het karakter van de relatie Eliot-Nijhoff als beïnvloeding bepaald, zonder dat dit bewezen is. Het is hier alleen nog van belang op te merken dat hij in zijn keuze uit The Waste Land de nadruk op de woorden van de donder in het slot legt, die aan de Oepanisjads zijn ontleend, waardoor hij zich laat verleiden Awater in deze zin te interpreteren.
De ziekte waaraan onze cultuur lijdt, blijkt het pessimisme en nihilisme te zijn, zoals dat in de jaren '30 door iemand als Oswald Spengler vertolkt werd. Nijhoff heeft in Over eigen Werk de wereld een woestijn genoemd. De toenemende verstedelijking (ook toen al), het daarmee samenhangende probleem der massa's, evenals de demonie der techniek en de mechanisatie van het bewustzijn kunnen teruggebracht worden tot dit ene vraagstuk: de kloof, die heerst tussen de menselijke ziel en de techniek. De problemen die Nijhoff in het kort in deze inleiding op Awater heeft aangestipt, heeft Wenseleers met een overvloed van citaten nader toegelicht. Dat déze crisis, zo geformuleerd, tevens de ziekte is waaraan onze maatschappij lijdt, gelooft wel niemand. Wenseleers ook niet. Maar Wenseleers verklaart zonder meer Nijhoff's persoonlijke diagnose van toepassing op onze situatie. Hij is een alarmist, die ons angst wil aanjagen om ons zijn pasklare zekerheden als onvermijdelijke uitweg op te dringen. Tekenend is dat hij zowel in terminologie als denkpatroon volkomen in het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen is blijven steken. Wenseleers had er dan ook
| |
| |
in een boek over de poëzie van Nijhoff, beter aan gedaan zich tot Nijhoff en de poëzie te beperken. Zijn eigen standpunt blijkt treffend als Nijhoff schrijft dat de massamens geen waarde meer zal hechten aan begrippen als geloof en schoonheid. ‘Dit kan hard en ongelooflijk klinken, vooral dan uit de mond van de schrijver van Het Heilige Hout. De lezer protesteert. Laten wij hem voorlopig in deze vruchtbare gemoedsgesteltenis...’ De crisis is dus geen crisis. En Nijhoff is een christen en heeft daarom de oplossing al, maar wij moeten niet te hard protesteren want deze houding levert grote kunst op.
Overigens zijn de Nijhoff-commentatoren het nog lang niet eens over Nijhoff's geloof. Er wordt inderdaad wel beweerd dat hij een christelijk dichter was, terwijl anderen aarzelen of hem onoprechtheid verwijten, en enigen van mening zijn dat dit slechts een formele aangelegenheid is. Wenseleers schaart zich, zonder het vraagstuk zelfs maar te signaleren, in de eerste rij.
Hiermee houdt ook Nijhoff's ‘wending’ ten nauwste samen. Nijhoff stelde boven het verlangen de wereld te ontstijgen, boven dit wereldvreemde streven naar vergeestelijking, de concrete realiteit van het wonderbaarlijke lichaam, waardoor een einde aan de verachting voor het tot dan toe waardeloze leven kwam. Algemeen neemt men deze wending voor het jaar 1926 aan, toen hij De Pen op Papier schreef. In deze tijd maakten Greshoff (1926) en Werumeus Buning (1926-27) een overeenkomstige keuze. Deze werd voor Nijhoff het eerst beschreven door A.M. Kurpershoek in 1937, in een artikel met de veelzeggende titel Nyhoff's Wending. Hij stelt deze op 1926, vervolgens ziet hij deze in 1931 theoretisch verantwoord en in 1934 door de Nieuwe Gedichten bevestigd.
Indien men deze ‘omkeer’ wil behandelen kan men dit artikel niet goed buiten beschouwing laten, evenmin als de zeer diepgaande en grondige bespreking die P.N. van Eyck in 1925 aan Nijhoff's bundel Vormen wijdde. Van Eyck stelde Nijhoff toen al voor deze keuze; de zeer belangrijke brieven die Nijhoff en Van Eyck hierover wisselden werden in 1957 door W.G. Hellinga openbaargemaakt en van een in optimistische zin misleidend voorwoord voorzien. Hellinga kent beide partijen een matchpunt toe, terwijl Van Eyck de onbetwistbare winnaar is. Wenseleers, die al deze teksten niet kent, beschrijft de wending als definitief, maar men kan zich afvragen of Nijhoff zijn dualisme wel definitief overwonnen had. Ondertussen is het grote voorbeeld natuurlijk Nietzsche, wiens filosofie een terugkeer naar het lichaam inhoudt. Wenseleers vermeldt Nietzsche wel, maar hij kan niet nalaten deze leer als ziekelijk te bestempelen door een citaat te misbruiken.
In het tweede hoofdstuk geeft hij een schets van de moderne poëzie, die nauwkeurig het werk van Hugo Friedrich volgt, ondanks zijn aankondiging dat hij een ander perspectief gebruikt. Hij tracht aan te tonen dat de term moderne poëzie (met als uitgangspunt het vormcriterium) niet langer efficiënt is, omdat dan de wezenlijke bijdrage van Eliot, Rilke en Nijhoff genegeerd
| |
| |
wordt. Vooropgesteld dient te worden, dat Elios en St John Perse wel degelijk door Friedrich behandeld worden, terwijl Rilke als classicist buiten beschouwing moet blijven.
Hij geeft uitvoerige uittreksels uit Rimbaud en Baudelaire om het voortschrijdende proces van ontmenselijking in de moderne poëzie aan te tonen. Er treedt een vreemde ‘onpersoonlijkheid’ Op, die de poorten voor de mystiek wijd open zet. Een trek die Nijhoff ook niet geheel vreemd was.
Wenseleers behandelt vervolgens twee gedichten uit Vormen. Zwerver en Elven wil hij met behulp van Andersen en Jung uitleggen, omdat hij ‘nergens een bevredigende interpretatie aantrof’, de nauwgezette analyse van P.N. van Eyck is hem onbekend gebleven. Voor Het Lied der Dwaze Bijen, waarin Nijhoff het ontoereikende van de creatieve aandrift in heldere verzen heeft beschreven, neemt Wenseleers een beslissende invloed van het sprookje De Sneeuwkoningin van Hans Christian Andersen aan. De parallel is interessant, maar niet zo overtuigend als het verband dat Karel Meeuwesse tussen Het Uur U en De Straat van Ina Boudier-Bakker heeft aangetoond. Bovendien wordt de verklaring van dit gedicht hierdoor niet bevorderd.
In het derde hoofdstuk gebruikt Wenseleers de helft van de ruimte, die hij aan de uitleg van Awater besteedt, aan de naam Awater, waarbij hij deze ook in hindoeïstische of boeddhistische zin (hij maakt geen onderscheid) wil zien, zonder dat hij voor deze zienswijze bewijsplaatsen uit de tekst aanvoert. Van de verhouding tussen titel en tekst maakt hij trouwens geen probleem.
Het volstaat hier om op drie punten van Wenseleers' verklaring, die overigens maar 85 van de 279 verzen bestrijkt, nader in te gaan. Awater werkt op een kantoor. ‘Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans. / In cijfers, dwarrelend als as omlaag, / rijzen kolommen van orakeltaal.’ Wenseleers tekent hierbij aan: ‘Hij schrijft Italiaans, de moderne geseculariseerde vorm van het Latijn, de taal van de H. Kerk, en wel in tekens waarvan hem de betekenis ontgaat, in Arabisch schrijft, het schrift van de woestijn.’ Nu is het niet erg waarschijnlijk, dat iemand Arabisch schrift wel kan schrijven, maar dat hij niet weet wat hij schrijft. Dit staat er ook niet. Nijhoff's zuiver descriptieve opmerking duidt erop dat de kolommen cijfers in Arabisch schrift genoteerd worden en de aantekeningen in Italiaans (cursief?) schrift.
Op Awater's kantoor veroorzaakt de ventilator een zilte wind, waardoor hij overvallen wordt als een koorts. Wenseleers' vergelijking is hier niet gelukkig, maar het is niet de ventilator die (als adem Gods) Awater met de dood confronteert, maar de vreemde tekst die uit zijn schrijfmachine komt, waarin een dode moeder rechtstreeks aangesproken wordt. De doodsgedachte is er voor Awater en de lezer pas als hij deze tekst gelezen heeft. Wenseleers heeft anders dan P. Minderaa in 1964, verzuimd om profijt te trekken van het verband tussen de dode moeder in deze schrijfmachinetekst en de overleden aanbedene uit het sonnet dat Awater
| |
| |
in het café zingt. Dit is temeer een verwijt, omdat hij anders wel gebruik maakt van bestaande interpretaties.
Aan het eind van het gedicht laat de dichter Awater achter en stapt in de Orient Express. Een reisgenoot heeft hij in Awater dus niet gevonden, anders dan Wenseleers meent. Kurpershoek had al verklaard, waarom Awater geen reisgenoot kòn zijn. Deze leeft immers volkomen in een andere wereld, ver van de nuchtere realiteit. In Wenseleers' lezing stapt de dichter in twee treinen tegelijk, in de Orient Express en in ‘de gewone omnibus Utrecht - Den Haag’ om terug te keren naar vrouw en kind. Ter verheldering voegt hij er voor ons aan toe: ‘Voor de gewone lezer, die minder vertrouwd is met het persoonlijk leven van Nijhoff, moet deze plotse beslissing van Nijhoff... een misterie blijven.’ Het is duidelijk dat een teveel aan biografische kennis Wenseleers hier parten gespeeld heeft, waardoor hij de objectieve en subjectieve betekenis van het gedicht verwart. Het verwijt van Van Eyck aan dr. Aeg. W. Timmerman in 1907, naar aanleiding van een Toorop-tentoonstelling ‘dat hij het werk van de kunstenaar niet weet te scheiden van zijn bekendheid met de bijzondere eigenschappen van de persoon’ moet ook tot hem gericht worden. Het is trouwens betreurenswaardig dat Ed. Hoornik's waarschuwing uit 1942 naar aanleiding van Awater om niet het risico te lopen ‘de gevoels- en gedachtenassociaties, die bij kennisneming in de voor deze poëzie ontvankelijke lezer ontstaan mede in de versinhoud op te nemen, en in het wilde weg te gaan interpreteren’ hem onbekend is gebleven.
Het laatste hoofdstuk is aan Het Uur U gewijd. Ook hier krijgen we weer enige fraaie staaltjes van interpretatie voorgeschoteld. Wenseleers komt te pas en te onpas symboliek tegen, want Nijhoff is een symbolist. De beschrijving van een lichtkogel: ‘in een wolkje ontploft licht / tot een blinkende ster uiteen’ is voor hem een analogie met de Ster van Bethlehem. Dat zelfs hij dit niet in zijn interpretatie kan inpassen, deert hem niet in het minst.
De straatbewoners hebben gedurende één ogenblik hun leven gezien, zoals het geweest had kunnen zijn, het duurde maar één ogenblik, toen werd het verstoord en zakte elk zijn eigen ontredderd beeld (van hun leven zoals het is) tegemoet. Nijhoff last hierbij een vergelijking in: zoals men aan boord van een opgegeven schip de verdwijnende stip van de reddingboot naoogt en dan ‘naar geloof gebiedt / olie in de golven giet’ zodat een ogenblik rust intreedt. Het schip ontploft evenwel toch, omdat het door een met olie beladen golf overspoeld wordt. Wenseleers laat hier de straatbewoners aan hun einde komen, hoewel ze weinig later hun kinderen weer aan tafel roepen. Hij wijst erop dat twee ervaren Nijhoff-kenners F. Lulofs en Karel Meeuwesse de olie niet als het H. Oliesel herkend hebben, maar hij neemt niettemin aan dat dit het geval is. Hij baseert zich hier op ‘naar geloof gebiedt’, dat hij in verband brengt met Christus' uitspraak Uw geloof heeft u behouden. Het ontbrekend lidwoord wijst er evenwel op, dat wij
| |
| |
hier met een heel ander soort geloof te maken hebben: naar oud geloof gebiedt, zoals de overlevering het wil, brengt olie de golven tot bedaren. Het is dan ook niet zo, dat de straatbewoners mede door de olie hun visioen, dat geen visioen is, ontvangen. De man die dit alles bij de straatbewoners teweeg brengt, wil hij ondanks de vele toespelingen op Christus (terecht) niet de Christus noemen. Hij doet dit evenwel om tactische redenen: ‘de tot in het diepst van de ziel reikende trefkracht van het gedicht’ zou dan teniet gedaan worden. P.N. van Eyck had ons in 1925 reeds een reden genoemd, waarom de man Christus niet hoeft te zijn: ‘Hij zal Christus misschien niet meer noemen, omdat hij zal streven hem in zijn gedichten te wezen.’ Wenseleers geeft er de voorkeur aan de man als een avatâra, een reïncarnatie van de geest in een ademend menselijk lichaam, te zien zodat hij ‘de objektieve algemene betekenis in wereldperspectief’ meent vastgesteld te hebben.
Paul de Wispelaere heeft er eens op gewezen, dat een criticus door zijn stijl moet weten te overtuigen. Wenseleers' stijl slaagt hier bij voorbaat al niet in, door de holle Franse retoriek, zijn ergerlijke germanismen en de frazen, waardoor alle nuances verloren gaan. Ronduit hinderlijk moeten zijn pedante opmerkingen aan het adres van sommige Nijhoffkenners genoemd worden.
Behalve dat hij meer leest dan er staat, maakt hij slechts een keuze uit de tekst, die hij dan van commentaar voorziet, terwijl hij niet bereid is de tekst als een geheel te bezien. Omdat hij meent ‘het gedicht aan te voelen’, hoort hij overal associaties meeklinken, die dan vervolgens geldigheid verkrijgen op de reeds door Ed. Hoornik beschreven wijze. Wenseleers biedt ons met een gerust hart tegelijkertijd interpretaties aan die elkaar soms onderling uitsluiten. Het gebrek aan methode, dat bij de bouw van het boek reeds duidelijk was geworden, wreekt zich hier nog sterker. Dit boek doet ons nog meer het gemis voelen van een samenvattende studie over Nijhoff's werk, waarin het heette te voorzien.
Het is noodzakelijk nog enige opmerkingen over de uitvoering van dit boek te maken, waarvan de lezing door het uitzonderlijk grote aantal drukfouten bemoeilijkt wordt. Het is opvallend, dat men in Wenseleers' eigen tekst (dus niet in zijn citaten), behalve overblijfselen van De Vries en Te Winkel, de voorkeurspelling, de toegelaten spelling ook een schrijfwijze naar eigen ontwerp aantreft. Kees Nieuwenhuyzen liet de tekst geheel rechts op de pagina afdrukken. In de brede marge, die daardoor links vrij kwam, liet hij een groot deel van de citaten afdrukken. Een dergelijke inspringende kantlijn is bij zoveel citaten wel erg vermoeiend voor het oog. Het notenapparaat werd niet, als gebruikelijk bij deze omvang, achter in het boek, maar achter ieder hoofdstuk afzonderlijk, afgedrukt.
Luc. Wenseleers: Het Wonderbaarlijk Lichaam / Martinus Nijhoff en de Moderne Westerse Poëzie. Bert Bakker / Daamen nv. 1966.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd