Tirade. Jaargang 9 (nrs. 97-108)

[p. 361]

Hendrik de Vries
Platiners wanddecors in de Europakapel

Door een gelukkige samenloop van omstandigheden kregen mijn vrouw en ik tegen het einde van september 1964 in het ‘Taxis-Palais’ te Innsbruck de voorstudies te zien die Karl Plattner maakte voor zijn wandschilderingen in de Europakapel aan het noordelijk uiteinde van de Brenner autoweg: de ontzaglijke ‘Europabrug’.

Bij het binnenkomen kenden wij nog niet de bestemming van deze schilderwerken. Ze maakten in het algemeen volstrekt niet een indruk van iets voorlopigs. Vrijwel elke ‘voorstudie’ is tevens een in-zich-besloten geheel, een zelfstandig kunstwerk, dat het soms weliswaar enigszins aflegt tegen de definitieve fresco's, doch deze soms, in bepaalde opzichten, ook wel overtreft. Ze zijn dan ook niet op de gewone wijze gebruikt. Plattner nam ze niet mee naar de kapel waarin hij werkte. Hij herschiep ze daar improvisatorisch, doorleefde zijn motieven opnieuw; gesterkt, zeer zeker, door de herinnering aan wat hij reeds wrocht - de overeenkomsten tussen de vóórschepping en de beslissende herschepping blijven groot, en, gezien deze werkwijze, haast ongelooflijk groot - maar psychologisch gebeurde iets geheel anders dan bij zorgvuldig uitmeten en ‘cartonneren’: de kunstenaar stond slagvaardig voor het blanco-vlak, waarmee hij had af te rekenen in de stijl van een improvisator. - Gottfried Hohenaurer, aan het slot van zijn prachtige beschouwing in de tentoonstellingscatalogus, gaat m.i. te ver wanneer hij dit element van improvisatie beschouwt als een ‘Tribut’ aan de ‘action painting’.

‘Diesen leuten Spielraum behält sich der sonst so streng rational arbeitende Künstlet für den Impuls des Augenblicks vor, dies ist sein Tribut an die in den letzten Jahren so viel

[p. 362]

berufene ‘action painting’, so will er diese verstehen, freilich in einem Verfahren, das eine souveräne Zeichenkunst voraussetzt und auf diese sich in jedem Augenblick verlassen kan.’

Ook wanneer, zoals men hieruit zou lezen, Plattner zelf die opvatting deelt, moet ze m.i. verworpen worden. Want wat de ‘action painting’ onderscheidt van andere eveneens wilde schilderwijzen - impressionistische en vooral expressionistische - is juist het volslagen voorbijgaan aan alles wat, vooral ook in deze zin, tekenkunst mag heten. De ‘action painting’ kent geen andere vormen dan de grillige en veelal vage begrenzingen van met animale wildheid neergeworpen kleuren. Ze is het meest reactionaire verschijnsel dat zich op kunst- (of zogenaamd kunst) gebied ooit heeft voorgedaan. Onweerlegbare ervaring wees herhaaldelijk uit hoe moeilijk (wellicht onmogelijk) hier de resultaten van menselijke en dierlijke bezigheid zijn te onderscheiden. Alleen waar deze negatieve eigenschap van het ‘non-figuratieve’, het niets-afbeeldende, niets uitbeeldende, zich voordoet, en waar ook geen mathematische zelfbeperkingen in het spel zijn, heeft het zin, van ‘action painting’ te spreken.

De tegelijk wilde en gesloten rhythmiek van Plattner mag dan aan het ongebreidelde van de ‘action painting’ verwant zijn, ze draagt zinrijke voorstellingen, in de sfeer van het expressionisme (dit woord gebeukt in zijn door de eeuwen heen terugwerkende betekenis), en bewijst mede een innige wezensverwantschap met de veel-miskende, langzaam in aanzien herstelde ‘Jugendstil’, die, ondanks en ook wel dóór haar afdwalingen, zich haar naam waardig toonde: een essence van geluk tot uitdrukking bracht welke wij, zij het maar gedeeltelijk terecht, vooral met ‘jeugd’ associëren.

Onbekend nog met de concrete aanleidingen en de bedoelingen van dit werk, gevoelden wij iets buitengewoons mee te beleven; veel meer dan een conglomeraat: een synthese van diverse moderne maar ook antieke strevingen; een harmonie van traditie en persoonlijkheid, zoals men programmatisch gemakkelijk wensen kan, maar zelden vervuld zal zien. Ik voelde aanstonds behoefte, deze ervaring aan mijn landgenoten mee te delen, maar ging, uit gewoonte, al te zeer te werk alsof zij mijn beweringen onmiddellijk aan het ge-

[p. 363]

exposeerde konden toetsen; spoedig begreep ik, mijn aanpak grondig te moeten herzien.

Intussen was de kunstenaar binnengekomen, maakte kennis met mijn vrouw, en, zodra ik ‘toegankelijk’ was, ook met mij. Kennelijk een evenwichtige, ernstige persoonlijkheid; onze gesprekken bevestigden de indrukken die ik, al schrijvende, reeds trachtte onder woorden te brengen. Een zowel door de natuur als door het lot uitzonderlijk begunstigd man. Geboren 1919 in Mals, Zuid-Tirol, gestudeerd hebbend in Milaan, Florence en Parijs, winnaar van een zevental prijzen en onderscheidingen, schepper van een vijftal wandschilderingen: in Zuidtirol, Brazilië en Salzburg.

Graag aanvaardden wij des kunstenaars uitnodiging, ons vroeg in de morgen mee te nemen in zijn auto naar de pasgebouwde kapel waar zijn werk over drie weken (de 17e oktober) zou worden ingewijd. Hoewel nog lang niet voltooid, kon het reeds een indruk geven van zijn plaats in het landschap: zijn eenheid of ook zijn wisselwerking met de grandioze natuur waardoorheen de formidabele afgrondoverbrugging tegelijk als een schennis en als een bekroning aandoet. Een boeiend probleem, vooral in deze streek, en bij deze mensen.

In tegenstelling tot de Spanjaarden-uit-het-volk, die, zover mijn ervaring gaat, niets van het mooie van de bergen willen weten, en oordelen dat deze nergens toe dienen (‘no sirven para nada’) zijn de Tirolers verknocht aan de machtige, vaak woeste schoonheid van het land dat hun toch zo zware moeiten en zo verraderlijke gevaren bereidt. In een kelderkroeg in gesprek geraakt met een (misschien ook in ander opzicht niet zeer nuchtere) arbeider, en ons beider landen vergelijkend, zei ik: was Flachland spricht, aber das Bergland singt.’ Ook dat was hem niet genoeg. ‘Das Flachland spricht nicht; das Flachland ist stumm.’

In de bouw van de kapel voel ik iets als een mystische of magische verzoeningspoging; haast een bede om vergiffenis tot het landschap, haast een offerande die gebracht moest worden.

Maar de morgen waarop Plattner ons meenam naar zijn werkplaats - een gunst die hij moeilijk kon herhalen, want zijn schepping nam hem enorm in beslag - was de enige

[p. 364]

morgen van ondoordringbaar zware nevel die wij op onze reis meemaakten. Wij blikten ‘ins Graue hinein’, zoals mijn vrouw het uitdrukte; en toen zij vroeg waar de Europabrücke was, vernamen wij dat wij daarop reeds reden! Haast onvermijdelijk had ons gesprek ook de spanningen rondom Zuid-tirol aangeroerd. Platteer bleek in dezen allesbehalve een fanaticus; hij verzekerde dat alleen de wandaden van extremisten aan beide zijden een verhouding bedierven die daarzonder een harmonische oplossing beloofde. Wel gaf hij toe dat de Duits sprekende Tirolers veel meer aanleiding hadden tot gewelddaden dan de Italiaanse neo-fascisten. Dit onderwerp was op dat moment actueler dan ooit, maar wij kwamen er niet op terug.

De rit eindigde bij een grote parkeerplaats; van daar af beklommen wij een kegelvormige heuvel. Door een afscheiding, bestemd om de meestal talrijke nieuwsgierigen op een afstand te houden, leidde Platteer ons naar wat nu zijn atelier was: de nog oningewijde kapel. Hadden wij deze eenvoudige maar oorspronkelijke schepping van Hubert Pradensky reeds vanaf de Europabrug kunnen zien, dan zou ze zich hebben voorgedaan als een regelmatige spits op de top van een regelmatige heuvel. Ze bestaat uit twee muren die, laag beginnend en hoog eindigend, elkaar in V-vorm ontmoeten. Het grondvlak is dus een driehoek. Alleen het spitse deel van deze driehoek, het hoogste deel dus van het gebouw, is overdekt en van de ruimte gescheiden door een glazen wand. Deze glaswand moest het uitzicht geven dat ons door de nevel werd benomen. Dus: geen confrontatie tussen dit mensenwerk en deze natuur; alleen tussen onze nu wel zeer concrete herinneringen aan wat wij in Innsbruck tentoongesteld zagen en wat hier, in staat van wording, gedeeltelijk scheen voltooid, gedeeltelijk ook, naar Plattner beslist verklaarde, zou worden uitgewist en geheel nieuw op de blanke wand herschapen. De tijd welke hiertoe restte scheen uiterst gering, maar de kunstenaar sprak erover in het volste, rustigste zelfvertrouwen. Opnieuw merkten wij dat wij ronduit alles konden zeggen wat wij over de opzet en de détails dachten, ja, dat hij elke bedenking graag onder ogen zag, als rakende aan zijn problematiek.

Maar laat mij eerst pogen, een indruk te geven van de

[p. 365]

reeks figuren en tafrelen die, typisch modern, een schijnbare chaos vormen en toch een innerlijke verbondenheid doen gevoelen, vooral bij langere beschouwing. Deze fresco's beginnen reeds buiten de glaswand; ik hoorde later van een bejaarde Tiroler kunstenaar dat ze onmogelijk bestand konden zijn tegen de sneeuwmassa's die hen zouden bedelven, maar Platteer lijkt geen man die zulke mogelijkheden onderschat; waarschijnlijk onderschat zijn collega de verworvenheden van de moderne techniek.

Men ziet eerst, aan zijn linkerkant, op het lage maar geleidelijk stijgende wandgedeelte in de buitenlucht, een vergadering van de ontwerpers, ingenieurs en architecten. Dan, nog steeds buiten, de heilige Christofoor, beschermer van reizigers en verkeer; de aanbouw van de brug en verpleging of dood van bedrijfsslachtoffers. Vervolgens, in de binnenruimte: Sint Johannes van Nepomuk als brugbeschermer. Dan de brug zelf, omzwermd van gevaren, gesymboliseerd in de vier ruiters uit de Openbaring. In het midden van de reeks: ontzetting die de rampen onder mensen en dieren veroorzaken. Daar overtreffen de definitieve schilderingen ver wat op de tentoonstelling werd voorafgeschaduwd: de onder het juk tegen elkaar aan worstelende runderen zijn nog machtiger uitgebeeld dan hier, uit de zaal, was te reproduceren; de omgevende ruimte, als allerbelangrijkste factor, ontbreekt hier bovendien.

Dan volgde, reeds op de rechterwand, en zeer hoog, het tafreel dat Plattner geheel vernieuwd wenste op te zetten: de ontvoering, door Jupiter in stiergedaante, van de vrouw die haar naam aan ons werelddeel zou geven. Zinspeling dus op het feit dat dit technisch wondergewrocht niet toevallig ‘Europabrug’ heet. Wij meenden volkomen te begrijpen wat Platteer bewoog dit nogmaals te willen doorleven en verwezenlijken. Uiterlijk was het een hoogtepunt in meer dan één betekenis: briljant, ‘schwunghaft’ - maar zulk een weelde heeft in wezen dezelfde gevaren als een supreme eenvoud: ze is een buitengewone kracht wanneer ze tevens de diepten van het leven raakt. Maar zoals de eenvoud hierzonder tot onbeduidendheid wordt, zo verliest zich de ‘schwung’, wanneer het contact met het mysterie niet of onvoldoende wordt verwerkelijkt, tot louter pathos. In contrast met het andere

[p. 366]

werk hield deze tenhemelvarende stier met een op moderne wijze opzichtige amazone iets oppervlakkigs dat ongewenste bijgedachten kon wekken. Er is nauwelijks twijfel of Plattner zal ook dit probleem hebben overwonnen.

Diep daar beneden: berglandschappen met volksoptochten, een indruk makend alsof zij doelen op een zeer verwijderd verleden, en toch reeds beheerst door de beide kleuren die Oostenrijk (roodwitrood) en Tirol (roodwit) met elkaar gemeen hebben. Uit de groepen die dit panorama flankeren herinner ik mij het best een vrijheidsstrijder, een ‘onbekende soldaat’ als het ware, uit de tijd van Andreas Hofer. Zoals wij deze in de voorstudies hadden gezien, hadden wij even gedacht aan een ter dood veroordeelde; hier bleef daarvan een edele, bittere ernst, herinnerend aan die van de eenvoudige, rechtschapen aanvoerder, door Schenkendorf zo zuiver gekenschetst in het lied waarin hij hem deze woorden doet spreken:

‘Legt hin die Geigen!
Ernst ist Gottes Kriegeswille,
Wir sind all dem Tode eigen.
Ich ließ nicht um eitle Spiele
Weib und Kind in Tränen liegen;
Weil ich nach dem Himmel ziele
Kann ich irdschen Feind besiegen.

De reeks eindigt met wat Hohenauer noemt ‘eine poetische Hirtenszene als beruhigter Ausklang und Überleitung in die umfängende Gottesnatur’.

Op de tentoonstelling had ik gemeend en geschreven dat aldaar van de ruiters uit de Openbaring alleen de Dood vertegenwoordigd was. Ik voegde er in mijn voorlopige aantekeningen bij: ‘En zijn paard, hoe ton-dik ook opgezwollen, is niet het snelle ros waarop men zich van ouds de Dood gezeten denkt, maar schijnt zelf het bezwijken nabij, als was de Dood ook zijn beul.’

Maar in de kapel bleek, dat hij alle vier ruiters met de Dood identificeerde. Feitelijk deed de grote gestalte van St. Nepomuk aan als een passieve toeschouwer, niet als een machtige beschermer van de brug. Dit blijft hij, als een zwak-

[p. 367]

ker plek in deze grootse fresco-symphonie; niet ver daar vandaan trouwens, waar men een slachtoffer van de bouw door kameraden omgeven ziet, valt, vooral in de gezichten, een vormloosheid op te merken die, meer dan hier past, herinnert aan de vormverwaarlozingen der nihilistische avant-garde.

In dezelfde aantekeningen, toen ik wel reeds de bestemming van de schilderingen kende, maar de kunstenaar nog niet had gesproken, schreef ik:

‘Hoe moeten wij ons deze nadruk op verschrikking en ondergang verklaren, waar het een allegorie betreft op een werk dat zulk een indrukwekkende overwinning op de materie betekent.

De gedachte aan de mensenoffers die deze overwinning gekost heeft en de bijgedachte aan de onoverzienbare offers die dit edele en gekwelde land zo vaak moest brengen in geheel andere ‘strijd’, waarbij de overwinning al te vaak ver bleef, schijnt mij hiervoor wel mede aansprakelijk, maar ik geloof dat een andere factor overheerst. Wanneer een kunstenaar zich niet slechts met zijn wil en zijn bewustzijn, maar ook met volle inzet van zijn meer verborgen krachten geeft aan een opdracht namens een gemeenschap, zal hij zich met die gemeenschap zozeer identificeren dat hij ook daarin verborgen roerselen krijgt te vertolken, min of meer onafhankelijk van zijn opdracht. Tirol, hoe eigen en zelfstandig ook gebleven, hoe levenskrachtig en blijmoedig ook van natuur, lijdt dubbel: aan gewelddadige gespletenheid die een voortdurende belediging is van elementaire mensenrechten, maar tenslotte ook, gelijk allen, aan de dreiging die op de wereld drukt, en die men onvermijdelijk associeert met elk technisch wonderwerk - dus ook met wat in deze fresco-symphonie wordt verheerlijkt. De geluiden die zo duister meetrillen dreigen alles te overstemmen. Men kan veel uitleggen als gestalten-symboliek voor de gevaren die de natuur steeds blijft opleveren, voor weerstanden die de glorie van het werk en zijn bekroning slechts verhogen - de waarheid blijft dat wij op deze tentoonstelling een oorlogssfeer inademen, en zelfs dat idyllischer momenten zoals de ‘Hirtenknabe’ deze sfeer niet werkelijk onderbreken.’

Wij spraken Plattner nu over de macht van die negatieve keerzijde, en zijn antwoord bewees ondubbelzinnig hoe zelfs

[p. 368]

deze kennelijk evenwichtige persoonlijkheid, zo vastbesloten en met zo doortastende scheppingsdrang geladen, in de ban was van de haast alomtegenwoordige ondergangsgedachten.

In de tijd die ons nog vergund was eer hij zijn arbeid hervatte, maakten wij voor elkaar en vervolgens voor hem onze opmerkingen. De paniek van de runderen onder het juk had hij symbolisch genoemd voor het lijden van de creatuur in het algemeen; wij spraken onze grote bewondering uit voor de wijze waarop deze schildering het voorstadium nog sterk overtrof, maar verheelden niet dat de Christofoor-figuur ons, in deze wellicht reeds definitieve vorm, teleurstelde.

In het ‘Taxis-Palais’ hadden wij het voorbereidende schilderij gezien (in dit tijdschrift eveneens afgebeeld). Naai aanleiding daarvan had ik geschreven:

‘De hoogstpersoonlijke vertolking van traditionele gegevens is bizonder pakkend in ‘St. Christophorus’. Het Christuskind heeft noch de traditionele schoonheid, noch de banale pseudo-schoonheid waaraan het ‘Goddelijke’ vaak herkend wil worden. Het is een ruw en voluit lelijk volkskind, dat nochtans de wereldbol in zijn handjes draagt, terwijl het op zijn beurt gedragen wordt door de heilige tot wie een innige betrekking is te voelen. Deze compositie, in kalkachtige nauwelijks-kleuren, tegen effen-zwarte achtergrond (hoe anders dan het effen goud achter de middeleeuwse heiligen!) heeft een diepe, indrukwekkende, zelfs huiveringwekkende realiteit. Verwant aan die van enige landschappen: rotsen en kale glooiingen, desolaat als bouwvallen. Leeg, maar vol van het mysterie.’

Wij bekenden, dat voor ons gevoel veel verloren was gegaan van die ‘innige betrekking’ die te voelen was tussen de heilige en het kind. Met de heerlijke openhartigheid van een kunstenaar die er geen prestigekwesties op na houdt, en eigen werk even onpartijdig beziet als dat van een ander, zette hij uiteen hoe hij voor zichzelf deze opmerking reeds gemaakt had, maar dit nadeel beschouwde als onvermijdelijk gevolg van de grotere opzet. In dit verband moest Christophorus in zijn geheel staan, als een reuzengestalte waarover de aandacht verdeeld moest worden, zich dus niet op dezelfde wijze liet concentreren.

[p. *49]

[p. *50]

[p. 369]

Ik had dit artikel in Tirol moeten schrijven, maar de terugreis was toen te nabij. Graag ook had ik over het voltooide werk geschreven; ik houd het gevoel, deze in Nederland veel te weinig bekende kunstenaar onrecht aan te doen. In elk geval heb ik getuigenis gegeven van een ontmoeting die een vreugde was en is.

Naschrift

Om technische redenen werd op het laatste ogenblik ander (meest recenter) illustratie materiaal gebruikt dan ik bij mijn artikel had gevoegd. Helaas was er geen gelegenheid meer mijn verwijzingen naar de illustraties te veranderen. Deze zijn dus in het algemeen ontoepasselijk.

H. de V.