Tirade. Jaargang 8 (nrs. 85-96)

Joseph Losey's ‘The servant’

Nu ‘The Servant’ vertoond wordt kunnen ook degenen die dit tot nu verzuimd hebben kennismaken met de regisseur Joseph Losey. Hij is één van de weinige geboren Amerikanen, die vanaf zijn eerste film opvallend blijk gaf intellectualistisch ingesteld te zijn. Bij al zijn verdere films heeft hij meer en meer zijn vernuft een rol laten spelen; als leerling van Brecht eist hij van de toeschouwer dat deze zich met de auteur zal identificeren: Losey speelt de hoofdrol in zijn films. Men kan dan ook bijna geen kritiek lezen of breedvoerig worden zijn narcisme, zijn coquetterie, zijn cerebraliteit uitgemeten en daarna volgt dan meestal de veroordeling van de film.

Vervelender is dat Losey ook alle literair belangstellenden van zich vervreemdt door een mager, soms wrakkig verhaaltje van de producent te accepteren. Dat argument kan bij The Servant niet meer gebruikt worden. Voor het eerst heeft hij naar eigen zeggen zijn verhaal zelf gekozen en alles verder precies zo gedaan als hij wilde.

Een wezenlijk verschil zie ik niet tussen ‘The boy with green

[p. 594]

hair’ (1948), ‘M’ (1950), ‘Time without pity’ (1956), ‘The criminal’ of ‘Eva’ uit 1962. (Al deze films en nog enkele andere als The lawless, Stranger on the prowl, Chance Meeting zijn allemaal in Nederland op de normale wijze in roulatie geweest, maar bijna niemand schijnt ze gezien te hebben).

Voor 1948 had de toen veertigjarige Losey al een veelzijdige vorming en carrière achter de rug: een paar jaar medicijnenstudie, Harvard Graduate school of Arts and Science, op zijn twintigste toneelcriticus van NY-Times, de Saturday Review etc., een uitvoerige werkreis naar Europa en vanaf 1932 toneelregie, radio; The living Newspaper uit de New Deal periode en in 1939 zijn eerste documentaire korte film. In de oorlog allerlei werk voor het State department (radio, film, cabaret etc.). Daarna de enscenering van Brecht's ‘Galileo Galilei’. Vanaf 1948 speelfilms. Door opname van ‘Stranger on the prowl’ in Italië komt hij te laat om zich voor de Commissie van anti-amerikaanse activiteiten te verantwoorden en wordt met Dassin en zoveel anderen op de zwarte lijst geplaatst. Hij gaat naar Engeland, waar hij vanaf 1954 weer films maakt, aanvankelijk onder andere namen.

Pas bij ‘Chance Meeting’ uit 1959 is er sprake van een doorslaand succes, zodat Losey zijn carrière op iets normalere manier kan voortzetten.

Het jaar met Brecht beschouwt Losey begrijpelijkerwijs als enorm belangrijk, maar wie zich documenteert over hem komt er al gauw achter dat voor zijn theateropvatting Stanislavsky niet weinig minder betekent en dat zijn favoriete filmers de Duitse expressionisten zijn, met name Fritz Lang en Friedrich Murnau.

Voor het cerebrale en de hierdoor getekende sociale bewogenheid van Losey is Fritz Lang (Metropolis, Fury) als inspirator aan te wijzen, voor de gestileerde wijze van acteren, het speciale clair-obscur Murnau (Der letzte Mann, Sunrise). De vergissing die weleens gemaakt wordt en Losey beïnvloed laat zijn door Godard en Truffaut berust op een aantal hardnekkige misverstanden, waarvan er één is dat voor de Nouvelle Vague filmers niet hetzelfde geldt als voor Losey, waar het Lang en Murnau betreft. En passant vermeld ik dat de scenario's van de oude meesters literair gezien van weinig betekenis zijn, ook hun schaarse geluidsfilms.

Dialogen beperkt Losey tot een minimum; hij ‘vertelt’ heel weinig over de personages, ook over hun verleden, maar laat ze des te meer handelen, bewegen, steeds in een veelzeggende omgeving met honderd en een details. Zijn decors zijn altijd essentieel. Zelf vertelt hij van ‘The Servant’ dat het een verhaal over een huis is! Maar daar is dan de constructivist aan het woord, want ieder schilderij, iedere stoel van het huis is gekozen omdat ze de mens waar het object bij hoort zullen verduidelijken, zonder dat er meer dan een minimum aan verklarende tekst bij hoeft.

Losey gaat pas stileren als hij een maximum aan gegevens, symbolen, terzijdes, ideeën en effecten bijeen heeft. Ongetwijfeld mag men hem een manierist noemen, maar hopelijk is de dure tentoonstelling in het Rijksmuseum indertijd niet helemaal voor niets

[p. 595]

geweest en heeft men de kwalijke betekenis van het begrip kunnen fatsoeneren tot: gecompliceerd maar niet minderwaardig.

De symbolen schijnen sommigen tot wanhoop te brengen. Spiegels bijna aan elke muur, water van druppende kranen tot en met alle kanalen van Venetië, maar zelden verkeerd gebruikt d.w.z. bij personages waar het op dat moment overbodig is, omdat het niets verder over hen meedeelt, omdat de toeschouwer door het gebruik van het symbool niet aan het denken gezet zou worden. Zelden heb ik iemand een kwaad woord van de vervreemdingstheorie horen zeggen, maar owee als die in de praktijk toegepast wordt...

Dat Losey een oprecht gebruiker van Freud is vind ik geen bezwaar. De spiegels en de door Moreau voor ‘Eva’ zelfgekozen struisvogeleieren dragen ook zonder dat men de ‘betekenis’ weet talloze mogelijkheden om met Losey mee te doen bij zijn spel. Zijn gevoel voor humor is trouwens onmiskenbaar. In veel films komt bijvoorbeeld een meisje voor dat melk schenkt in precies dezelfde houding als bij Vermeer, dat is meer dan Freud, en bij nader inzien zelfs minder gratuit dan iets dergelijks bij Hitchock.

Om suspense geeft Losey als goed Brechtiaan niet veel. Zo snel mogelijk wordt aangegeven hoe de zaken liggen, gelegen hebben (flash-back) of zullen gaan liggen.

Als de butler solliciteert bij de jonge huisheer, voelt ieder na twee minuten dat het mis gaat. Zoals de arrogant-louche Bogarde superieur neerkijkt op zijn toekomstige gedegenereerde meester (James Fox), die slap in een stoel hangt, zo ook eindigt de film. Het herenhuis dat in het begin getoond wordt als leeg en uitgewoond zal aan het eind eenzelfde puinhoop, alleen met minder mogelijkheden worden.

Het negatieve contact tussen de twee verfilmt Losey op een wrede, koele maar exacte en onontkoombare manier. De dialogen werden geleverd door Harold Pinter, die aan het scenario naar een boek van Robin Maugham al werkte voordat hij de ‘Caretaker’ schreef. Eerder dan harteloos is de relatie van de auteurs met hun figuren a-sentimenteel. In wezen verschilt dat niet zoveel van andere meester-knecht komedies, zoals die van Molière en Beaumarchais. De corruptheid van Almaviva en het bikkelharde van Figaro zijn door geen Marx of welvaartsstaat de wereld uit te helpen. In typische zedenkomedies blijven geldzucht en gemakzucht op erotisch terrein de polen waar tussen een vrijblijvende machtstrijd zich afspeelt. Juist oppervlakkig lijkende blijspelen priemen het diepst, vooral in hun eigen tijd. De censors schrikken ineens uit hun slaap, en ingezondenstukkenschrijvers komen met de gebruikelijke modder. Zoals Beaumarchais voor een viezerik werd uitgemaakt, zo heeft Losey ook al het een en ander moeten horen. Voor mij bedrijft hij de enige aanvaardbare vorm van moralisme. Hij laat zien zonder meer. En er is heel veel te zien dat letterlijk te denken geeft... Losey kan door zijn methode tot scènes komen, die in iedere andere film ondenkbaar zijn. Ik noem het bezoek aan de toekomstige schoonouders van James Fox, of de

[p. 596]

verleidingsscène, waarin de butler quasi op zoek is naar zijn meester, die achter het douchegordijn staat.

Via zijn ingewikkelde manoeuvres maakt Losey films die waard zijn om meerdere malen gezien te worden. Om alvast te wennen, want de generatie na hem (ook in Amerika) zal ongetwijfeld veel van hem overnemen.

Rob du Mée