Tirade. Jaargang 4 (nrs. 37-48)

[p. 334]

Interview met Louis Paul Boon
door H.U Jessurun d'Oliveira

Op de grens van Brabant, aan de rand van Aelst, het stadje waar Jan de Lichte, de vlaamse Robin Hood, in het midden van de achttiende eeuw met vijftig van zijn bendeleden op het marktplein is terechtgesteld, ligt Erembodegen, en aan de rand van Erembodegem staat Louis Paul Boon ons op te wachten met zijn hondje. Op zijn pantoffels gaat hij ons voor naar zijn eenverdiepingslandhuis.

Zijn gestalte is klein tegenover het volume van zijn boeken. Deze tegenstelling wordt opgeheven, doordat zijn visie in het merendeel van zijn boeken die is van de ‘kleine’ man met het grote idealisme. Om mooischrijverij is het hem nooit te doen geweest; hij lijkt op de middeleeuwse monnik die zorgvuldig en niet zonder verontwaardiging over de halfheid en het onrecht in de wereld zijn lijvige kronieken afpent. Het protest dat men in al zijn boeken aantreft ziet men aan Boon niet meteen af, zoals hij daar goedig staat, met zijn vuilnisbakkenras aan de lijn, ietwat gebogen schouders, op pantoffels, en met een schuchtere vriendelijkheid in zijn welkomstwoord. Het is al meteen duidelijk dat hij geen gezellige babbelaar zal zijn, maar meer iemand die moeizaam en omzichtig zal spreken over dingen die hij moeiteloos en direkt zou weten neer te schrijven.

Boon spreekt zo zacht, dat ik de volumeregelaar op zijn maximale stand moet draaien om zijn stem te kunnen vastleggen. Uit weerzin tegen de hele affaire draait hij zijn achterhoofd naar de mikrofoon en kromt hij zich om de verst verwijderde leuning van zijn fauteuil. Hij spreekt ook niet graag over zichzelf en zijn werk: vaak beperkt hij zich tot het beamen van mijn formuleringen van wat ik denk dat zijn opvattingen zijn. Soms lok ik hem uit zijn tent door als valse spreekbuis op te treden. In zijn lachen, dat nooit uitbundig is, zitten weerhaakjes bij de neergetrokken mondhoeken, een voorbehoud dat ook in ons gesprek merkbaar is. Zijn onderkaak is zwaar, op het habsburgse af. Zijn handen, met de spits toelopende vingers, vouwen zich als uienrokken om elkaar.

Aan de muur hangen drie, vier schilderijen van zijn hand. Het palet is grijs, wit, zwart en violet; één schilderij heeft ook nog geel. De voorstellingen zijn variaties op één thema: een naamloze vrouw, met zwart haar dat over het gezicht valt tot op de hals, meest naakt, staat in een onwerkelijk landschap, dat bestaat uit een hoge muur of egyptisch aandoende tempelpoort, die aan weerszijden door een onafzienbare watervlakte wordt ingesloten, terwijl de verdere ruimte wordt ingenomen door eivormige gevaarten, waarvan men niet kan uitmaken of het broze stenen dan wel reusachtige eieren zijn. Hun oppervlakte lijkt op de huid van een slangenei, maar verder zien ze er hard en massief uit; ze zijn tot tien meter hoog. Er lopen scheuren door de muur, er loopt een rat over, en de poort dreigt elk moment in te storten. Het sterk stromende water vormt een V achter de benen van de vrouw. Kijkt men preciezer, dan ziet men ook nog een aantal overschilderde eieren. Op een van de schilderijen beschermt de vrouw zittend een klein ei dat zij tussen haar gespreide benen voor haar schoot houdt. De eieren horen bij de vrouw zoals de werken bij een kunstenaar, was mijn freudiaanse duiding, en ik meesmuilde over deze schablone.

Ik begon met een vrij toevallige vraag, die onverwachts bepalend bleek voor het hele gesprek.

I. In uw boeken heb ik vaak steeds weer terugkerende figuren aangetroffen, wel onder verschillende namen, maar toch uitgerust met de zelfde kenmerken, bv. de debiele moeder, de kunstenaar met een lichamelijk gebrek, de duivelse vrouw. Kunt u hierover iets vertellen?

B. Het is vreemd, dat ge altijd vragen stelt die toch nog verrassen. Ik kan mezelf niet goed inbeelden hoe die personages daar gekomen zijn. Wat die debiele moeder betreft, ik geloof dat daarvan de oorsprong ligt in mijn grootmoeder, die ik steeds gekend heb als een oude vrouw, die eh - ik kan het moeilijk eksplikeren - een vrouw die daar

[p. 335]

zat als nauwelijks meer dan een dier, zo ziek, en weinig pratend. Dat heeft op mij een onvergetelijke indruk gemaakt. Maar speciaal daarmee iets bedoeld heb ik niet, zoals met verscheidene andere personages die de gestalte van een idee zijn. Evenmin met die kunstenaar die, zoals ge zegt, verminkt is. Is het niet in Abel Gholaerts?

I. Ik dacht eerder bv. aan Bernardeke in De Voorstad Groeit.

B. Ja, ja, ik vergis mezelf ja.

I. Maar ook de broer van Ondineke in De Kapellekensbaan, die een vinger afgesneden wordt.

B. Ja, dat moet dan toch toevallig zijn, want dat hele verhaal van Ondineke is werkelijk naar het leven getekend.

I. Het lijkt me dan toch een samenloop van toevalligheden die dan niet meer zo toevallig is.

B. Het pleit ook voor uw zienswijze, dat ik juist dié dingen opgemerkt heb. Misschien hebben mij juist dergelijke feiten als verminkingen getroffen en ontroerd.

I. In Twee Spoken treedt tenslotte ook weer de schrijver op, die lijdt aan een al dan niet ingebeelde maagkwaal. Ik geloof dat het idee van verminking op de een of andere manier samenhangt met uw opvattingen over het kunstenaar zijn.

B. Ja, maar ook het nutteloze van het kunstenaarschap in onze samenleving. Het treft me pijnlijk dat de kunstenaar geen reëel element in onze beschaving is, zoals een beursman of een architekt of om het even wat. Ik ben inderdaad een beetje van het standpunt uitgegaan dat de kunstenaar buiten de samenleving staat en dus nutteloos werk doet. Maar bewust heb ik dit idee toch niet in de vermomming van een verminking in mijn werk gebracht.

Maar het schijnt mij toch toe, dat ge, net zoals met die schilderijen een soort van freudiaans onderbewuste telkens wilt gaan zoeken.

I. Niet helemaal: ik tref bepaalde strukturen aan in uw werk en zou graag daarover iets naders horen van de auteur.

B. Natuurlijk, die gronden zijn wel te achterhalen, maar ik geloof niet dat ge dan het essentiële van het ontstaan van een kunstwerk benadert. Er is toch iets anders ontstaan. Ge kunt, als ge een bloem ziet, van die bloem naar die plant, naar die wortels gaan, naar de grond, de sappen en meststoffen, maar die bloem is dan toch iets anders, een resultaat op zichzelf - het is erdoor ontstaan, maar toch, het is meer dan zijn grondstoffen.

I. Dat geef ik toe.

B. Het is natuurlijk interessant voor ons om te vragen naar de oorsprong, maar ik geloof niet dat het voor de lezer belang heeft. Het werk staat daar toch.

I. Ja, zoals het ei, dat daar op uw schilderij staat te balanceren.

B. Maar er zijn een heleboel zaken in mijn werk die ik bewust daar geplaatst heb, zoals bijvoorbeeld in Menuet. Dat is een verhaal dat verteld wordt door drie personages: de man, de vent die twijfelt aan alles en vraagt, tot welk nut is dit alles; daarnaast de vrouw die gelooft, de groep mensen die gelooft in een soort evolutie: wij moeten werken, wij zijn gekomen om van dier wat weet ik God te worden; en daartussen staat dus het figuurtje van het dienstmeisje, het type van de huidige tijd die ironisch is, die bitter is, die nergens mee in zit, wij leven, het existentialisme. Maar daartussenin sluipen natuurlijk, zoals gij daarstraks hebt aangehaald, van die personages die onbewust uit mij gekomen zijn. Gek is het toch, nu gij daarover spreekt en ik daar zelf over nadenk, dat die toch meer in mijn beginwerk liggen.

I. Tja, eh... Hoewel, ook in uw latere boeken zijn personen aan te wijzen, die bv. rondlopen met een verminking, die dan vaak de vorm van impotentie aanneemt, zoals in Niets Gaat ten Onder Frans Ghoedels, en Vulcan Fiber in De Paradijsvogel.

B. Maar zij illustreren meestal het tekort. Er is een tekort, wij voelen voortdurend een tekort.

I. Nu lijkt het mij dat zich dat tekort in het latere werk toespitst op het essentiële: een middelpunt zoekende beweging van verminkte ledematen naar de impotentie - als tenminste de voortplantingsfunktie iets wezenlijks is.

B. Ja, als ge mij zo plots met uw vragen op het dak valt, kijkt ge daar zelf een beetje verbluft van op. Tenslotte, men zit voor de werktafel, men schept, een werk, maar elke detail, vanwaar komt dat, hoe ontstaat dat, wat bedoelt ge ermee? Wij moeten inderdaad toegeven dat mijn werk is opgebouwd uit een massa details, en dan zijn dit kennelijk de details die erg in het oog springen.

I. Ja, het geregeld terugkeren van figuren als de verminkte kunstenaar, de debiele moeder, het katijfachtige meisje kan men toch strukturen noemen.

B. Het is best mogelijk dat juist gíj deze personages ziet.

I. Maar het zijn toch centrale figuren.

B. Toch niet, die debiele moeder is toch meest een bijkomende figuur, evenals de broer van Ondineke.

[p. 336]

I. Maar Bernardeke uit De Voorstad Groeit, en Ondineke zelf, dat zijn toch geen bijfiguren?

B. Ja, zij is een aktief, zeer vechtlustig personage, zij strijdt om iets te bereiken al is haar strijd ook volgens mij verkeerd. Het is een duivelse strijd eigenlijk. Zij is een van die objekten die mij obsederen misschien wel. Misschien denk ik wel dat al het aktieve, strijdende, boosaardig is. (Hij lacht eventjes.) Als bouddhist zoudt ge dat eigenlijk wel moeten aannemen. (Ik kijk naar een bouddha-beeldje dat in de kamer op een sokkeltje staat.) Zij die hun hele omgeving verplichten van te willen gaan, waar ze zelf willen. Zoals ik in De Paradijsvogel Noema beschreven heb, die die godsdienst eigenlijk uit de grond gestampt heeft en over lijken gaat. Ja, ik zie in haar misschien wel de idealist, de christus, die de wereld redden wil, maar juist door haar te redden massaas lijken opstapelt. Ik vraag me af, of al die ideeën, die evoluties, wat weet ik al, niet juist alleen maar bloed hebben helpen vergieten en weinig aan de vooruitgang meegedaan hebben. Maar zoals we nu praten, lijkt het toch meer op een boosaardige wereld, en dat is het toch ook weer niet helemaal, denk ik. Vindt U? Is mijn werk een boosaardige wereld? Dat denk ik toch niet?

I. Er komt toch ook iets van het grootse door.

B. Ja, dat denk ik toch ook. Dat was toch ook mijn bedoeling geweest. Maar laten wij bekennen, dat wij, zoals gij daarstraks van Vestdijk zei, een soort vos zijn, dat zowel het goede als het boosaardige in ons aanwezig is, en dat alle personages een afspiegeling blijven van ons zelf, want ik geloof dat die duivelse strijd van Ondine eveneens tot mijn eigen wezen behoort: ik ben toch zelf ook een wereldverbeteraar geweest en twijfel anderzijds of het niet evenveel slechts als goeds brengt, ik ben dat alles samen.

Maar er zijn toch ook nog andere aspekten. Want tenslotte, als ge een roman schrijft vraagt ge u toch niet alleen maar dàt af. Ik vertolk hier een idee, jawel, maar bij het scheppen van het kunstwerk speelt toch het vormen een rol. Terwijl ge zo iets maakt, voelt ge u meer een bouwer, gij zijt bezig met allerlei materiaal, stenen, een gebouw op te richten. Hoe vreemd het ook voor de anderen mag lijken, tracht gij daar toch een architektonisch geheel van te maken. Ook dat is een bekommernis, zelfs een hoofdbekommernis. In het begin van De Kapellekens is er dan de ironie waaruit ik zelf zeg: dit boek is een plas, een zee, een chaos, terwijl ik in mijn diepste wezen ervan overtuigd was dat dat niet waar is hè. Tja, er zijn er honderden personages. Moest ik van elk van die personages een verklaring geven, dan zou ik het niet meer weten. Maar nu moet ik toch wel toegeven, dat elk van die personages in feite een bestaande figuur verhult, benadert. Moesten sommige mensen zichzelf dan in dat boek herkennen, dan zouden die moeten zeggen, maar dat ben ik helemaal niet: ik heb ze helemaal herschapen.

Ik heb dat opgemerkt bij Herman Teirlinck. In elk van zijn boeken komt een vrouw voor die blind is aan het ene oog en die een moord begaat. Het is precies alsof ge dat personage nodig hebt om zo'n boek te gaan schrijven.

I. Iets dergelijks is het geval geweest met Joyce Cary. Die vertelt dat hij eens op de veerboot van Manhattan een jonge vrouw met veel rimpels in haar voorhoofd aan de railing zag staan. Hij vergat het weer, en drie weken later schreef hij een verhaal, waarin deze jonge vrouw met rimpels voorkwam. Toen hij het verhaal reviseerde vroeg hij zich af, wat die vrouw daar toch deed met haar rimpels. Toen herinnerde hij zich plotseling haar identiteit, en streek de rimpels als overbodig glad. Zij waren alleen de aanzwengeling, de startmotor voor zijn verhaal geweest.

B. Ja, ik zie niet in wat die vrouw die blind is aan het ene oog in de werken van Herman Teirlinck komt doen, en nu ge mij die vraag stelt, ik zie ook niet in wat die waanzinnige moeder in mijn werk komt doen. (Hij lacht als een schuldbewust medeplichtige.)

I. Zo komt ook in uw werk voor de echtgenote die gevoelige zenuwen en dun bloed heeft.

B. Ja, dat is in De Kapellekensbaan zo'n beetje mijn eigen leven, dat ik beschreven heb, in feiten die met de werkelijkheid stroken.

I. Het komt ook terug in Twee Spoken, en in Agnes in Niets Gaat ten Onder.

B. Ja, dat is dan misschien ook weer zoals ge zegt die vrouw met de rimpels, de zwengel. Dergelijke dingen behoren al meer tot de alchemie. Toch verbluffen dergelijke vragen. Ge staat dan plots voor iets waarover ge zelf nog niet hebt nagedacht.

De meeste van mijn werken zijn in een stortvloed geschreven. Om over het ontstaan te piekeren, daarvoor is mijn tijd nog niet gekomen. Ik trek enkele hoofdlijnen, maar voor de rest is het toch een scheepgaan op zee. Dat is juist het opwindende voor mij; het wordt een avontuur. Van het werk van mensen die plichtsgetrouw elke avond een uur verderbreien moet ik niets hebben: ik word gedreven naar Céline, Miller, mannen die in een storm schrijven.

Maar nu moet ik ook bekennen dat ik nog nooit

[p. 337]

twee werken op dezelfde manier geschreven heb. Er zijn werken die ik in een lawine neergeschreven heb, en andere die ik welbewust volgens plan uitwerkte. Ik herinner me dat ik Menuet op een veertien dagen geschreven heb. Ge zoudt zeggen, dat is zo'n lawineboek, maar toch is dat het boek waarvoor ik het scherpst mijn richtlijnen heb bepaald. In De Kapellekensbaan zijn er gedeelten die werkelijk in een zondvloed eruitgekomen zijn. Maar er zijn ook momenten van stilstand, van hier heb ik geen lust meer, hier ben ik het beu, tot een nieuwe golf de auteur voortgejaagd heeft.

Ik geloof, moest ik de moed hebben, - moest dat zin hebben ook - dan zou ik er een heleboel uit weggooien denk ik. Ik weet het niet, want ik herlees nooit iets wat ik gemaakt heb. Ik heb de moed niet, ik voel mij altijd beschaamd als achteraf iemand, zoals gij, over mijn werk komt spreken. Want al scheppend begaat ge vergissingen; in een boek van 450 pages zijn daar bladzijden bij waar ge weet, hier is het niet honderd ten honderd in orde - er zijn kleine feilen. Nu merkt die misschien niemand op maar in uw eigen ogen worden die zo monsterachtig groot, dat gij denkt, ja die meneer komt daarover spreken en hij ziet die fouten ook! Ge wordt daar zo beschaamd door. Onlangs hebben ze een herdruk van De Voorstad Groeit gegeven. Nu zijn er vele mensen die mij nòg altijd zeggen dat ze dat mijn gaafste boek vinden en dat geen later werk dit evenaart. Ik gelóóf het niet. Ik geloof het niet. Maar toch, ik voel mij er beschaamd in. Ik moest dat in de nieuwe spelling overzetten. Ik heb daar niet durven naar kijken, ik heb aan mijn vrouw gevraagd, wilt gij dat doen, en ze heeft dat helemaal plichtsgetrouw gedaan. Ik dierf er niet naar kijken. Ik ben bang, als ik dat ga lezen, da'k dan ga zeggen, was dat dàt maar, terwijl ik nu nog zo vaag de illusie heb van het was toch iets, hè.

I. Had u voor De Voorstad Groeit al iets geschreven?

B. Nee, ik had wel veel geschreven, maar dat ook weer altijd vernietigd en nooit gepubliceerd. Ik was zelfs ook niet zinnens dàn te publiceren - ik was toen dertig - maar het was oorlog en toen was daar die Leo G. Krijnprijs waaraan 10.000 fr. verbonden was. Het is eigenlijk mijn vrouw geweest die gezegd heeft, kijk, we gaan dat insturen, ge zit daar alsmaar te schrijven, we kunnen evengoed die 10.000 fr. ook verdienen; maar anders had ik dat ook toen nog niet gedaan.

I. Wat weerhield u?

B. Ja, zolang ik bezig ben heb ik de indruk, dat is nu goed, dat is iets waarin ik me uitspreek, maar als het klaar is voel ik die onrust van het is weer dàt niet en dan zie ik allerlei fouten. En misschien, als ge nu spreekt van steeds terugkerende personages, misschien heb ik onbewust getracht om ze beter, opnieuw te geven.

Ik schrijf voor mezelf in de eerste plaats - het genot van het scheppen. Maar ge denkt toch ook ondertussen aan anderen. Als ik bezig ben heb ik het idee om het handschrift te laten lezen aan een vriend of zo, ik schrijf niet voor iedereen. Ge denkt, die of die gaat het lezen, ik vertel hem iets, daar gaat hij van genieten. Aan publikatie denk ik toch eigenlijk niet zo veel. Ik verzorg wel zelf het kontakt met de uitgevers maar mijn vrouw dwingt er mij toe.

Vroeger heb ik veel onmiddellijk op de schrijfmachine gewerkt, maar dat kan ik nu niet meer, omdat ik al de hele dag voor de Vooruit, het Gentse dagblad, zit te trommelen. Moest ik durven, ik zou me nu zelfs een ganzeveer aanschaffen, juist om de tegenstelling met het dagwerk. Ik ben nu bezig met een boek over de zoon van Jan de Lichte. Weet ge dat hier nog steeds fries bargoens gesproken wordt dat afkomstig is van de friese boeven uit de bende van Jan de Lichte? Als een boek af is, ga ik in m'n winterslaap om met een nieuwe lente, een nieuw geluid voor de dag te komen.

I. Wat doet u na het schrijven van een boek?

B. Ik kijk het nog een keer na. Ik kan er omheen lopen als een kat om de hete brei; da'k hier en daar toch nog wat verander, of da'k zeg, nu ga'k het hélemaal herwerken en tenslotte zet ik dan maar hier en daar een komma. En aan het eind word ik er zo hopeloos bij, dat ik zeg, o vort!

I. Er dringt dan ook al weer nieuw werk?

B. Dat was in het begin meestal, nu niet meer. Nu is dat voorbij. Ja. Een mens is een zonderling wezen. Dat men na een werk ontevreden is, is misschien juist weer de aanloop om opnieuw te beginnen.

I. Het verhaal van Noema in De Paradijsvogel doet me denken aan dat verhaal van Belcampo, en in de verte ook aan Hermans.

B. Ja, die atmosfeer, het heeft er veel van weg, misschien heb ik die wel bij Belcampo opgedaan. Van Hermans heb ik weinig gelezen, eigenlijk alleen Ik Heb Altijd Gelijk, en wat hij in Podium schrijft. Ik heb Hermans een keer ontmoet, dat was bij Gaston Burssens in Antwerpen. Daar waren Rodenko, Charles, Hermans, broederlijk samen aan de dis, toen nog. Dat is werkelijk een plezierige dag geweest. Ik herinner me nog o.a. Gerrit Borgers, die op zeker ogenblik in de kast gaat kijken naar drank, en met een fles jenever

[p. 338]

voor de dag komt. Dan gaat hij op zoek naar glazen, en Gaston zit daar bij en laat hem zo maar wat begaan, en Gerrit vindt geen andere glazen dan zó grote bierglazen. Hij zet die glazen op tafel en giet daar jenever in, bijna tot aan de rand. Nu moet Rodenko gedacht hebben - ik weet niet - dat het limonade was of zoiets. Die dronk zo dat hele bierglas jenever achter elkaar uit, en Borgers giet opnieuw in. Maar Rodenko die wierd - ge zaagt die man zo plots ineenstuiken, die was werkelijk op enkele minuten zo zat als een patat geworden. Dat is werkelijk een plezierige dag geweest.

I. De Paradijsvogel is eigenlijk het enige werk, waarin de sfeer niet reëel is?

B. Niet helemaal. Als ge in uw werk een reële sfeer schept loopt ge altijd de kans dat de een of ander daar zichzelf in gaat herkennen en herrie schoppen. Waar het toch niet in uw bedoeling heeft gelegen juist dié meneer kwaad te maken.

In Wapenbroeders, mijn Reinaart, komt daarvan natuurlijk heel wat kijken. Die is totaal misgevallen. Niemand heeft daar eigenlijk waardering voor gehad. Nu komt dat ook hierdoor, omdat het een volkomen persiflage is van de belgische toestand, die in Nederland niet zo fijn opgemerkt is. Nu zijn er vele mensen hier die dat boek lezen en die er werkelijk om grinniken en weten, kijk, het gaat daarom en daarom, maar die zeggen het juist niet, die zullen het zo zorgvuldig mogelijk verzwijgen. Zo komt de wolf in het rode klooster terecht: dat is een haast natuurgetrouwe beschrijving van de K.P. hier in België, waartoe ook ik heb behoord. Ik heb daar dus de hele kommunische partij, met zijn leiders als de abt en broeder eenoog enz. - dat zijn allemaal echte bepaalde kommunisten - beschreven in dat klooster. En dan het roze zwijn dat Isegrim verplettert in haar omarming, als hij van de K.P. overgaat naar de socialistische partij. Dat is dus werkelijk helemaal mijn politieke leven en wat weet ik al, dat daar geboekstaafd is. De mensen die dat weten hier - zij lachen wel eens maar zeggen niets. En voor hen die het niet weten is het een mislukte herschrijving van de Reinaert.

I. Maar zelfs al weet men niet van de persiflage, dan kan het toch mooi gevonden worden.

B. Ik vind het toch ook een mooi boek. Ik heb de Reinaert ook volkomen gegeven. Nergens elders vindt ge dat. De zijverhalen, de binnenverhalen, ik heb ze zo geschikt en bewerkt, dat het een echte roman werd. Voor de Reinaertkenners is het natuurlijk een last geweest: ik kom daar met een hoop nieuw materiaal terwijl zij al alles geordend en geschikt hebben, en dus verwijzen zij dat als quantité négligeable buiten hun tekstboeken. Maar ik heb er werkelijk veel plezier aan beleefd om al die kerels te ontmaskeren, en natuurlijk ze een nieuw masker te bezorgen.

I. Welk boek heeft u met het meeste plezier geschreven? Voor u is dat een waardeoordeel, geloof ik?

B. Het is niet alleen het plezier tijdens het schrijven, maar ook de mate van voldoening na afloop, die voor mij de kwaliteit bepaalt. Waar ik toch de grootste voldoening aan heb, dat is Menuet. Verder is er toch niet veel waar ik werkelijk tevreden over ben. Mijn Kleine Oorlog gaan ze nu opnieuw uitgeven, en nu ben ik verplicht geweest van het te herzien, maar ik had het tliefst helemaal herschreven: ik was niet akkoord met het slot, en met heel wat andere dingen. Ik heb het gemilderd, en op andere plaatsen weer toegespitst. Het is een oorlogsboek, het is in en onmiddellijk na de oorlog geschreven. Al die woede, die haat, wat weet ik al, al die dingen die u binst de oorlog beroeren, die staan daarin, maar het is nu vijftien jaar na de oorlog, ge kunt niet nog altijd dezelfde furie opbrengen. Nu heb ik als Alexander Dumas over de eindstreep van het boek heen een stuk bijgeschreven: Vijftien jaar later. Ik heb daarin een van de personages die in de oorlog zo tierden en scholden en raasden gevraagd, herinnert ge u nog dat en dat? Niet dat ik u zou kunnen zeggen, antwoordde hij. Hij is het vergeten... Indertijd is Mijn Kleine Oorlog van uitgever tot uitgever gegaan. Iedereen wou het boek uitgeven, maar toen ze het lazen werd iedereen bang voor al die vieze woorden die erin stonden. Och, ik heb ze er nu ook maar uit weggelaten...

Het schoonste is eruit, zegt mevrouw Boon.